时间：2023-05-30 10:18:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇曹植洛神赋，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
钟优民先生在《曹植新探》中说道：“离开作家生活的时代及其社会实践去研究作品，没有不归于失败的。”解读《洛神赋》必须要了解曹植其人以及他写《洛神赋》的背景。
曹植生于公元192年，卒于公元232年。在他短短的一生中，前后际遇有着天壤之别。早年他过着魏国贵公子的豪华生活，曹操对他也是宠爱有加，“几欲立为太子”。但是，曹植的“任性而行，不自雕励”令曹操改变了决定。建安二十二年，二十六岁的曹植“尝乘车行驰道中，开司马门出。太祖大怒，公车令坐死。由是众诸侯科禁，而植宠日衰。”曹植的失宠以及在争立太子斗争中的失败，导致许多拥植派的惨遭迫害。杨修、丁仪、丁兄弟先后被杀害。曹植自己也曾命悬一线，晚年更过着遭人猜忌，辗转流离的生活。曹植这种不平凡又兼带悲苦的人生经历，对其思想和创作有着极其深刻的影响。甚至可以说曹植多情苦情的个性在一定程度上是因其经历造就的，而这样的一种性格特征势必会影响到具体的创作，从曹植的创作中不难发现，曹植是非常重情的一个人。
比如，“拥植派”中的友人遇害，他作《野田黄雀行》表达自己无法解救的悲愤；家弟出养族父郎中伊，他赠《释思赋》以叙其离别之恨；家妹出阁，他也作《叙愁赋》抒写离愁；对于爱女的不幸亡故，他更作《金瓠哀辞》和《行女哀辞》抒其死别之痛。
文学是情感的产物，情感与文学与生俱来。在国外文学理论中，有文学是“苦闷的象征”说，我国也有“发愤著书”说。这些理论，都视文学为痛苦失意者的精神慰藉和补偿。曹植的《洛神赋》的创作也是这种心态的彰显。
黄初四年，曹植因“会节气”而回京城。应该是满怀希望而来，带着沉重打击而归。任城王曹彰到京后不明不白死去，他与白马王曹彪也不能同归。当时的心情可以从《赠白马王彪》中得到印证。“太息将何为？天命与我违！奈何念同生，一往形不归。孤魂翔故域，灵柩寄京师。存者忽复过，亡没身自衰。人生处一世，忽若朝露。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄令心悲。”心情何等的沉重而无奈，此时的曹植，愤怒、悲伤、不安、无奈、抗争。可以说，这复杂的心情，借助《洛神赋》全面地表达了出来：面对滔滔的洛水，他想到了怀才不遇的屈原，想到了宋玉对楚王所说神女之事。不平的境遇，理想的破灭，心中的渴望，所有的一切一起涌上心头，于是促成了不朽名篇――《洛神赋》的诞生。洛神赋的文本内容其实很简单，就是人神之恋，为洛水女神深深打动为止情动不已，但最终人神道疏，怅然分离！体现出上古文学中一贯的“求女”情结。
二
“问世间情为何物？直教人生死相许”。情是人类生活的重要内容，也是文学创作的重心之一。人神恋歌主题在先秦文学中已经生发到一定的艺术高度。汉魏以来，这类文学主题更受到推崇。以建安七子为代表，应、陈琳、王粲就创作了一系列神女形象，勾勒了汉魏文化背景下的人神之爱。对后世影响深远的当首推曹植的《洛神赋》，曹植吸收继承了先秦以来人神恋歌这一文学传统，并结合创作主体在现实生活中的感受，提炼升华出《洛神赋》这一旷世奇篇。
《洛神赋》在故事框架、人物身份上借鉴的是同一传统的两个层面，即其人间男主人公与神界女主人公之间的人神恋歌模式源自《汉广》《湘夫人》《山鬼》等先秦文学作品，而其人间“君王”与仙界“神女”的奇境邂逅的构架则借鉴了《高唐赋》《神女赋》中主人公君王与神女的身份模式。这种人物身份的复合式定位，既立足于陈思王帝王手足的特殊身份、处境，也有以此衬显神女“长寄心于君王”，追求高洁情感的特殊用意。《洛神赋》的抒情场景选择在暮色降临的洛水畔，这一背景选择也同《诗经•汉广》“汉有游女”的汉水，也同《秦风•蒹葭的》的在水一方相似，也与与《九歌•湘夫人》“洞庭波兮木叶下”的湘水边相应和。“水”作为原始意象为女性水神形象供给了内在质性，作为文化意象为女性水神及关涉她们的恋情提供了典型场景，以一种直觉的美感对象在作品中用以比兴并担当起情感交流的媒介，服务于文学作品的气氛的烘托。
恋歌中的女神们依水而生，如水澄澈，随水赋形，缘水动容，因水忘情。水洗练了女神们的姿容，荡涤了女神们的情性，铺衬了女神们情感活动的场景，也营造了阻隔人神相恋的距离美，烘托了文本迷离忧伤的气氛。从《诗经》到曹植，都可以发现一个稳定的表情方式，就是“求女”，以此来表达内心深入复杂而微妙莫测的情感。
但这些作品中，求女仅仅都只是单纯的追求爱情吗？答案是否定的，至少《洛神赋》的求女情结更为复杂深刻。
《洛神赋》充满浪漫色彩，是作家幻想活动的成果。对于曹植，他的幻想是基于现实政治理想的，是无法掩藏的野心勃勃的愿望。那么他的报国愿望是什么呢？在《与杨德祖书》中，曹植述其大志：“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”是其第一大愿望。“成一家之言”是其无奈之时的愿望。这些愿望，通过幻想，在《洛神赋》中得到了淋漓尽致的体现。在幻想中，曹植少有现实生活中的顾及，可以从姿态、仪态、服饰、举止诸多方面，把洛神之美描写得美仑美奂，可以在铺满香草的河岸上停车，可以让马自由自在地吃草、歇息，自己也可以在树林中安然悠闲地散步，用含情的眼光表达自己的爱意，还可以“解玉佩以要之”。而且还可以保持自己的矜持，怀疑女神的真诚。可以说，作者在幻想中是国王，是上帝，敢恨敢爱，而且还有选择的权利。
在幻想中，女神无奈离去，他可以不受约束，任意追赶!在幻想中，他可以移花接木，指鹿为马，更改一切重组一切。所以可以说，女神的所作所为也是他的内心愿望的宣泄：在作者“怅犹豫而狐疑”、“申礼防以自持”时，洛神“超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长”，而众多神灵呼朋唤友聚会过来，“或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。”并且“从南湘之二妃，携汉滨之游女”。特别是洛神离去时的场景，像皇帝出巡，如皇后回宫：“冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”鼓乐齐鸣，龙驾车，鱼鲸护卫。在幻想中的心情是多么的畅快!有畅快，也有失落。赋中“怨盛年之莫当”一句，应该说蕴含诗人诸多人生感慨。当人们的理想被现实击得粉碎，对前途感到失望和渺茫时，便把希望的触角伸向历史的深处，以藉寻心灵的慰抚。于是形成了中国文学的一大特色――以求女不成隐喻对理想追求失落的“求女情结”。而归根结底，“求女情结”这一心理的根源，在于“恋母情结”。
三
在人类文明史上，绝对是有一种“恋母情结”心理，它深藏在人类文化心理的深层，人们常常意识不到它的存在，但它确确实实存在着。它就是指人类渴望某种母性般温柔、体贴、真爱的生命关爱的心理。对于女神渴求，爱慕，或者说男性之对于爱情的追求对于理想伴偶的设想，追根溯源，几乎都可以从“恋母情结”中找到依据。
从心理学来说，“恋母情结”是人类最初的情感萌动，可以说，人类从幼年起就产生了“恋母情结”心理。心理学家弗洛伊德认为，人在幼年时期，对异性双亲的眷恋是人类普遍存在的特征，他借用古希腊著名《俄底浦斯王》的主人公来命名这种现象，叫做“俄底浦斯情结”，也称“恋母情结”。社会心理学家哈洛(H•E•Harlow)认为：可以把母亲看情的原点，由其皮肤感觉产生，接触的可能是产生爱情的重要因素。
文学创作实践也常常流露出这种“恋母情结”心理。文学史上有一个十分有趣的现象：那些以文采名世而能引起人们强烈共鸣的优秀作品，大多是爱情主题、女性题材，或者作品中总有一个美丽动人、富有象征意蕴的女性形象。可以说，歌颂爱情、细腻表现女性之美是这些文学作品获得不竭艺术魅力的源泉。细腻地表现女性之美是这些文学作品的共同特征。如曹雪芹在《红楼梦》中就以非凡笔力描绘了一个色彩斑斓、美丽纯洁的女性世界，借贾宝玉之口赞美女性是“水做的骨肉”，形象贴切地赞美了女性之美。可以说，《红楼梦》中的女性世界是一个与丑恶现实相对立的充满人情美、女性美的理想世界，贾宝玉喜爱的是大观园女儿们温柔、善良、真爱、体贴的女性情怀。在黑暗龌龊的现实社会中，大观园女儿们温柔、善良、真爱、体贴的女性情怀给了贾宝玉心灵的庇护，使他找到了精神归依的家园。从这一意义说，女性情怀在某种程度上具有母性关怀的特点，女性情怀因而可称之为母性情怀。所以，我们说贾宝玉对大观园女儿们的依恋是因为他潜意识心理处的“恋母情结”―――即对温柔、善良、真爱、体贴、母性般关怀的依恋心理。
综上可知，“恋母情结”是人类普遍存在的深层文化心理现象，它不是如弗洛伊德所言仅仅是一种原初的人类心理，而是人类渴望获得某种母性般温柔、体贴、真爱、崇高的生命关爱和心灵庇护的人文心理；在人类文化发展史上，它常常通过“求女”的形式表现出来。
1、《洛神赋》的主题思想是：作者以浪漫主义的手法，通过梦幻的境界，描写人神之间的真挚爱情，但终因人神殊道无从结合而惆怅分离。
2、《洛神赋》是中国三国时期曹魏文学家曹植创作的辞赋名篇。曹植模仿战国时期楚国宋玉《神女赋》中对巫山神女的写,叙述自己在洛水边与洛神相遇的故事，在故事情节、人物形象描写上多有借鉴宋赋。此赋虚构了作者自己与洛神的邂逅相遇和彼此间的思慕爱恋，洛神形象美丽绝伦，人神之恋飘渺迷离，但由于人神道殊而不能结合，最后抒发了无限的悲伤怅惘之情。
（来源：文章屋网 ）
1、凌波微步罗袜生尘指的是扬洛神。
2、凌波微步、罗袜生尘 一句出自汉末魏初文学家曹植名作《洛神赋》。是曹植颂扬洛神的句子。
3、译文：她身体轻捷如飞凫，飘忽游移无定。她在水波上行走，罗袜溅起的水沫如同尘埃。
（来源：文章屋网 ）
一、梅派剧目对赋体的艺术继承
与文人创作的昆曲不同,京剧在兴起伊始属于“花部”,多是民间艺人创作,因此其语言多通俗易懂,比较口语化。例如,传统骨子老戏《钓金龟》中的唱词“:老天爷睁开了三分眼,母子们离却了那鬼门关。这也是儿的孝心感动天地,从今后享荣华永不受那贫寒。”通俗易懂,朴实无华;再如,《萧何月下追韩信》“:怀王也曾把旨降,两路分兵定咸阳。先进咸阳为皇上,后进咸阳扶保在朝纲。”语言也是明白如话,非常符合戏曲理论所要求的“本色”,与“雅部”昆曲中的语言颇为不同,但是梅派剧目的语言则多从古典赋体语言汲取营养,使之雅化,这主要表现在两个方面,一种是直接化用赋中的句子,如《洛神》;另一种是借鉴赋体的语言风格,如《太真外传》、《贵妃醉酒》等。前文论述到,梅派戏《洛神》,其故事取材于曹植的《洛神赋》,其语言也基本上都是由赋中的句子化出,例如,曹植与甄宓在洛川之滨相会一折,甄宓所唱【西皮导板】“屏翳收风天清明”从《洛神赋》“于是屏翳收风,川后静波”一句化出,【西皮慢板】“过南岗越北沚杂沓仙灵。一年年水府中修真养性,今日里众姊妹同戏川滨。乘清风扬仙袂飞凫体迅,拽琼琚展六幅湘水罗裙”从“于是越北沚,过南冈”“、尔乃众灵杂遝,命俦啸侣”“、体迅飞凫,飘忽若神”、“践远游之文履,曳雾绡之轻裾”等句化出。【西皮原板】“我这里翔神渚把仙芝采定”出自“攘皓腕于神浒兮,采湍濑之玄芝”“;我这里戏清流来把浪分,我这里拾翠羽斜簪云鬓,我这里采明珠且缀衣襟”化自“或戏清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽”“;众姊妹动无常若危若稳,竦轻躯似鹤立婉转长吟”。则从“动无常则,若危若安”与“竦轻躯以鹤立,若将飞而未翔”两句变化而来。而接下来的【西皮二六】、【西皮流水】、【西皮散板】都是化用了《洛神赋》的语言,使得《洛神》这出戏展现出华美典雅的艺术风格。京剧《洛神》是一个比较极端的例子,其唱词皆是直接从《洛神赋》中化用,多数剧目并不直接化用赋体的句子,而是借鉴赋体的语言风格,同样可以提高作品的艺术水平,例如,《太真外传》里的【四平调】“纤云弄巧轻烟送暝,秋光明静碧落沉沉。听铜壶漏滴初更将尽,风飘露冷新月微明。循雕栏下玉砌宫灯散影,看星河清皎皎万籁无声。”这段唱词明显具有赋体文学写景摹物铺排细致的特点;《贵妃醉酒》里的【四平调】“海岛冰轮初转腾”也是用夸张的语言描绘景色与贵妃美貌,亦是赋体特色。其他梅派剧目也多用这样铺排夸张的赋体语言,虽然不一定可以坐实其具体出处,但是其语言的赋体风格是非常明显的。从前面的论述可以看出,梅派戏的语言或从赋中直接化用,或具有赋体风格,都是从赋这一古典文学体裁中汲取了大量营养,而程派戏则更多从诗赋中借鉴其多用典故,重视韵律的特点。
二、程派戏对诗赋的艺术继承
传统骨子老戏非常注重典故的运用,但是其典故运用多是历史、传说等,这和戏曲唱词通俗易懂的要求是密切相关的,例如,《二进宫》中的杨波和徐延昭一段对唱,用了韩信的典故,这一历史故事可以说是家喻户晓的,对于听戏的人来说不会造成理解上的困难,略生僻的典故就不适于用于戏曲唱词中,例如,明代沈自晋的传奇《水浒记?活捉》一折,句句用典且典故极为生僻,严重影响了舞台演出,很难获得观众的认可,而程派戏的典故运用则超越了这一局限,既运用了一些文学色彩较浓的典故,又没有影响到戏曲的演出效果,做到了文学与场上兼擅,是非常成功的戏曲作品。《锁麟囊》不仅在程派剧目中是艺术上最为成熟的作品,在整个京剧界的地位也是举足轻重,这部作品的典故运用可以说达到了炉火纯青的程度。剧中薛湘灵的念白“母亲,有道是多藏易诲盗哇”出自《周易?系辞》“慢藏诲盗,冶容诲”,虽然《周易》中这一句子未必人人尽知,但是用在此处却恰到好处,十分易解,并未使人感到作者的刻意用典。【四平调】“如意珠儿手未操”一句中的“如意珠”是佛家之物,用在此处,表现薛湘灵委屈的心理状态,颇为传神。再如,【西皮原板】“她泪自弹,声续断,似杜鹃,啼别院,巴峡哀猿,动人心弦,好不惨然。”运用了“杜宇啼血”“、巴峡哀猿”两则典故,这两个故事分别出自《说郛》所辑的《太平寰宇记》与郦道元的《水经注》,用在此处形容贫家女子出嫁之时的哭声十分贴切,完全不会使人产生隔膜之感,类似这样的例子,在《锁麟囊》中比比皆是。讲究唱词韵律,是程派戏汲取诗歌营养的另一个表现。戏曲有“花”“、雅”之分,京剧以及其他地方剧种属于“花部”,多为板腔体,昆曲为“雅部”,是曲牌体。板腔体多为七言句或十言句,上下两句组合,两两相对,比较整齐,但是对押韵和平仄的要求则宽泛许多;曲牌体则是以曲牌为单位,其句数、每一句的字数、押韵、平仄,都有严格的规定。京剧虽然也讲究以字行腔,要求合辙押韵,不能倒字,但是并不十分严格,例如,《洛神》中的唱词,虽然几乎全部从《洛神赋》中化出,但是为了与京剧的唱腔相配合,唱词本身的音乐性有所削弱,【西皮慢板】“过南岗越北沚杂沓仙灵。
一年年水府中修真养性,今日里众姊妹同戏川滨。乘清风扬仙袂飞凫体迅,拽琼琚展六幅湘水罗裙”与《洛神赋》中“于是越北沚,过南冈”、“尔乃众灵杂遝,命俦啸侣”“、体迅飞凫,飘忽若神”‘“践远游之文履,曳雾绡之轻裾”等句相比较,在句式上更加整齐,但是节奏韵律则有所削弱,而在这一方面,程派戏可以说是一个异数。程派戏对唱词本身韵律的要求,是其向古典诗歌借鉴的一个重要方面。程派名剧《春闺梦》的唱词就具有非常明显的诗歌色彩,例如,张氏一上场所唱【西皮原板】“为夫君无消息心神不定,因此上到邻家去问分明”,即使只是一句叙述性语言,在没有京剧声腔配合的情况下,仍然具有诗歌的韵律。此后的【西皮二六】、【南梆子】等唱段,都具有这一特点。再如,《锁麟囊》中的【西皮原板】“她泪自弹,声续断,似杜鹃,啼别院,巴峡哀猿,动人心弦,好不惨然”一段唱词,没有运用京剧常用的上下对称的七言句、十言句,但是更加注重语言本身的节奏性,增强了唱词的音乐性。又如,《梅妃》中的【二黄慢板】“别院中起笙歌因风送听,递一阵笑语声到耳分明。我只索坐幽亭梅花伴影,看林烟和初月又作黄昏。惨凄凄闻坠叶空廊自警,他那厢还只管弄笛吹笙。对良宵禁不住伤心泪迸,算多情只有那长夜霜衾。初不信水东流君王他薄幸,到今朝才知道别处恩新”整段颇似一首十言句的律诗,再配合相应的板式,使得程派戏呈现出较为浓重的律诗风格。通过以上分析,我们可以看出,京剧在其发展过程中,尤其是梅派戏和程派戏,都从古典诗赋中选取题材,学习古典诗赋中的各种文学手法。梅派戏和程派戏借鉴的侧重点略有不同,梅派戏多从赋体中学习,重视辞藻,运用渲染铺陈手法,呈现出一种典雅雍容、中正平和的艺术风格;而程派戏则多从诗赋中学习用典与韵律安排,运用抒情手法,呈现出沉郁顿挫、迂回婉转的艺术风格。
甄宓之所以艳名远播,是因为与之瓜葛的男人皆非俗人:富二代袁熙(袁绍之子)、一代枭雄曹操、称雄霸主曹丕、多情才子曹植。
在古代,评判一个女人的成功,是以她身边男人的优秀程度为标尺的,由此可见,甄宓是足够成功的。
甄宓凭着聪慧美貌,嫁给了当时的北方霸主袁绍之二子袁熙。好景不长,不久曹军逼近,袁氏集团面临破产,袁熙告别娇妻,征战疆场,甄宓则留守府邸。
自古英雄难过美人关。曹操听闻甄宓貌美过人,早想一睹芳泽,却不曾想被自己的长子曹丕捷足先登,曹操虽心胸狭窄,贪美好色,但毕竟与自己的儿子争女人不是什么光彩的事情,何况他多少还得顾及正室卞氏的感受。
曹丕攻陷邺都时,甄宓乱发遮面,泥垢着身,但依然无法掩盖那濯然出众的芳容。当他拨开她脸上的乱发时,惊为天人。
曹丕算不上懵懂少年,却依然情陷这个比自己大5岁的女人。
群雄割据,战火纷飞,甄宓知道做贞洁烈女的下场,势必死无葬身之地,何况,倾心于她的是貌美少年,她更没必要守身如玉。
红鸾帐内,夜夜温存,春宵一刻,刻刻千金。
那段日子,是她和曹丕最美好的时光,芙蓉帐暖,鹣鲽情深。
甄宓爱美,她的发髻日日更新,据说她每天都见到一条口含赤珠的绿蛇,它以盘卷的姿态向她传授各种梳法,称为灵蛇髻,宫女们纷纷效仿。
女为悦己者容,她如此花费心思,无非是想将曹丕的爱留得长久一点。
只是再美的佳人,日日相对,也会审美疲劳,再者曹丕是有着政治野心的人,郭女王的出现,让他找到了政治盟友,这个女人不仅漂亮,而且有着凤姐式的韬略机关,曹丕的心渐渐偏向了郭女王。
而这时,曹植走进了甄宓的生活,所以她并未感到寂寞。
曹植天赋异禀,擅写诗赋,当曹操和曹丕攻打汉中时,甄宓因病和身为监国的曹植留守都城。一个是多情,一个是情窦初开的少年,渐渐地曹植沉溺在她的似水柔情中,而甄宓也沉醉于他的浪漫才华里,虽然他比她足足小了10岁,依然不妨碍这段飞蛾扑火的叔嫂恋。
直至一年后,曹丕回府,发现甄宓不仅没因思念丈夫儿女而容颜憔悴,相反容光焕发,满目含春。
聪明如曹丕,怎会不知这中间发生了什么?没有哪个男人能够容忍自己头顶的绿帽子,何况还是拜自己亲弟弟所赐。无法容忍却不敢张扬,只能等待雪耻的时机。
佛说,你可以拥有爱,但不要太执著,因为分离是必然的。
甄宓是个执著的女人,想拥有很多爱,却又不想打破现世的安稳,所以注定结局悲惨。
看看昔日浓情蜜意,如今爱意疏淡的丈夫,甄宓写了首《塘上行》,其中那句“念君常苦悲,夜夜不能寐”任谁听都满怀深情,却不料曹丕看完此诗,竟恼羞成怒,下令处死,披发覆面,以糠塞口,极其悲惨。
客观地讲是,甄宓的死,是咎由自取。
虽然每段感情开始皆属被动,最后她都全情投入,犹如人鱼行走于刀尖,明知疼痛却无法拒绝那份诱惑。
甄宓死后,最为伤心的当属曹植,他抱着甄氏用过的金镶玉枕,做了一个梦,梦中的甄宓化身为洛河水神与他相见。
那首脍炙人口的《洛神赋》就源于此梦,感人至深。
成语为煮豆燃萁，该成语比喻兄弟间自相残杀，近义成语有兄弟阋墙、骨肉相残等，反义成语有情同手足等，该诗出自于三国时期曹植创作的《七步诗》。
曹植，三国时期曹魏诗人、文学家，建安文学的代表人物，他是魏武帝曹操之子，魏文帝曹丕之弟，生前曾为陈王，去世后谥号“思”，因此又称陈思王。后人因他文学上的造诣而将他与曹操、曹丕合称为“三曹”，南朝宋文学家谢灵运更有“天下才有一石，曹子建独占八斗”的评价，代表作《洛神赋》《白马篇》等。
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临摹一方面是传承历史，另一方面也是画家对经典作品的学习和致敬。这其中，出于时代性以及技法、思想上的不同，必然会有临摹者的再创作。
那么，不同时代的临摹作品同母本之间有什么异同之处？
在立意上是否有根本的区别？
时代的特性在同一个母题中有什么表现？
六朝的作品今几已不见，但在宋画及其摹本中尚可枚举，本文试以几件宋画及明清摹本为例阐述一一。
是一是二图
是一是二图，宋母本称宋人小像图，乾隆内府将摹本定名为“是一是二图”，此名称可直观反映画面信息，更符主题。
宋母本是一件北宋时期文人士大夫宗禅的作品无款《宋人小像图》，表现了画中人尊贵的身份和禅学修养。画中人一腿半交于另一腿上，为佛教常见的半结跏趺坐，是文人在休闲悟禅时惯用的坐姿。“画中画”的构图方式给人以新颖的视觉冲击，也是佛教唯识宗“唯一体上，有二影生，更互相望，不即不离”的具化反映，是画中人对禅的思想的—种领悟，看空自己，看空相，幻化非真人，反观内照，来达到参禅的高度。图上的“宣和”“政和”两半印说明此图曾经宣和内府收藏。其独特的画面立意引起了历代文人的关注，并有诸多摹本存世。
仇英摹本为临宋人画册中的一页，民国李拔可将所藏册页交由商务印书馆出版，定名为“天籁阁藏宋人画册”，直接把仇英的摹本定为宋人所作。此册页形制不一，有团扇形制，也有斗方小品，其上有项子京的“项元汴印”“子京父”“天籁阁”“项墨林鉴赏印”“项子京家珍藏”“项墨林家秘笈之印”“清夜无尘”“墨林秘玩”“墨林山人”等印，清初王时敏“烟客真赏”印，从收藏印鉴看，应是仇英为项子京所作的临摹作品。
乾隆时期临仿《宋人小像图》目前所见有3本，一本为《是一是二图》，也称《弘历鉴古图》，上有乾隆御题“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思？那罗延窟题并书”，屏风上的画为山水；另一本题词一样，落款为“长春书屋偶笔”，布局都差不多，屏风上的画为梅花，并有“庚子长至月写”题款；第三本为金昆的《饮酒作诗图》，上有“臣金昆恭画”。另外佳士得曾拍过一件近现代画家徐操的摹本，除徐操本款外，仿题款“养心殿偶题并书”，左下角仿落款“臣郎世宁恭绘”，应是原有郎世宁摹本，徐操据此摹本再临，郎世宁本原作目前未见。
此摹本体系从落款、画中人的形象等看，都应是清宫内府如意馆的作品，乾隆喜欢标榜自己的艺术修养，其在清宫诸多宋元藏品中一再题跋即可见一斑。他对自己喜欢的很多内府收藏的画作，经常命画工临摹，在缺少成像技术的时代，用画笔临摹是保存资料的极佳手段。宋母本上有“乐善堂图书记”藏印，乐善堂是乾隆为亲王时的住所，所藏书画都是其珍爱之物，乾隆命臣工临仿多本，并以自己的形象植入画中，可见其对这件作品的喜好程度。
同为摹本，也有不同的追求和思想指导，比较仇英摹本和乾隆内府的摹本，可以明显发现两者有很大区别。仇英的摹本非常忠实于原作，器物等都以原作的式样呈现，包括屏风画的内容、人物的表情、童子的动作和衣纹等，都基本和无款《宋人小像图》吻合。只有一些小细节有差异，一是衣服和左下角两个家具以及中间的花盆与花束的颜色与母本不同，这大概跟仇英不能每时每刻对临有关；另一个是砚台，母本中的砚台是宋代典型的抄手砚，明代不流行这个形制，仇英在临摹的时候，对这个细节没有忠实原作，而用上了他那个时代的砚台，这也是区别母本和摹本时代的特征之一。
乾隆摹本画中的器物陈设、屏风上的山水梅花等，都具备乾隆时期的明显的时代特征，体现了乾隆内府的再创作。与其说是摹本，不如说它反映了乾隆的一种精神生活，包涵了乾隆对天道、禅宗等的理解，“是一是二，不即不离”是乾隆对画中画构图立意的一个说明，有超越宗派、万物归宗的领悟。这在老庄思想里有相似的论述。此类题文都是乾隆自我标榜领悟天道真谛的表现形式，这是乾隆内府临摹的立意同仇英摹本的本质区别。
萧翼赚兰亭图
有记载，画过或临摹过《萧翼赚兰亭图》的画家有阎立本、吴优、顾德谦、支仲元、朱绍宗、释隆茂宗、钱选、赵子俊、仇英、张大干、于非闇等。现今存世画作多为无款或后添款，多数托名顾恺之原本，其中比较著名的有本、辽博本、北京故宫本等。
本图绘萧翼、辩才、旁僧、俩执事者共5人，卷后有万藻、南宋绍熙壬子（1192年）沈揆、大明成化乙未（1475年）长啸、清金农等题跋，另钤有高江村、毕泷等藏印，《石渠宝笈三编》延春阁著录。此图用笔自然，画面轻松，无临摹作品惯有的特点。图中辩才所坐禅椅的形制、技法，椅子旁的净瓶等具有五代至宋的明显特征，萧翼头上所戴的是五代宋初的软裹幞头，茶具也符合唐末至宋的特点。总之，现今学界均认为此图为《宣和画谱》所载顾德谦《萧翼赚兰亭图》。
辽博本共绘萧翼、辩才、侍者及俩执事者5人，有南唐“内府合同”印、“南京通政使司经历司印”，明洪武“司印”半印，另有王世贞、韩世能、韩逢禧、吴士谔、梁清标、清内府等收藏印，乾隆题跋，《石渠宝笈初编》著录。后有文徵明录吴说原跋及文嘉录何延之《兰亭记》。明清时期依据文徵明所录吴说题跋内容，认为此本是阎立本所作。
此图所表现的烹茶方式和茶饮用具时代不统一，同传世宋代绘画作品中典型的宋代烹茶内容也不同，图中家具、器物的形制、人物线条等的时代气息符合宋代特征，应为宋摹本。
北京故宫本画面有萧翼、辩才和两侍者4个人物。此图没有烹茶部分。技法上，椅子主干使用小斧劈皴表现质感，比较有特点的是萧翼及辩才的衣纹多用方折线条表现，顿挫有力，徐邦达先生认为此本为南宋人作。
2008年西泠印社春拍有一件刘贯道款《萧翼赚兰亭图》，绘有萧翼、辩才、侍者及俩执事者5人，卷后有“刘贯道印”“仲贤”两方印。此作和刘贯道相对比较可靠的《消夏图》相比，风格完全不同，同时印章印色和绢色不一致，款当是后添，原应是无款作品。刘贯道款本在某些技法上具有一定的独特性，如表现禅椅及湖石的阴暗，使用工整的细线条慢慢皴出，棕榈和竹叶用双钩再用石绿填色等，都不太常见。推测为刘贯道所作《萧翼赚兰亭图》亦曾是2004年崇源秋季拍卖会拍品，其简介道：“此图宋人有旧稿，此图至少应在元代。观其人物衣纹以游丝，高古细劲，笔法轻净利落，设色古雅明丽而协调，特别辩才袈装石绿三色，为传世元人画中仅见者。至于湖石棕竹，勾勒至精，湖石玲珑，于元人花鸟竹石图中亦可见之。”对此图的时代判断为元代，可资参考。
藏有一件《元人传经图》，《石渠宝笈续编》重华宫著录。图中描绘一中年书生坐于右，一僧坐于左，一童侍立于后。如果把画面解构为人物和背景两部分，可以发现，人物方面，3个人物的方位和几本《萧翼赚兰亭图》基本一致，中年文士的神情、姿态、装束和北京故宫本颇有神似之处。背景方面，以湖石棕榈为布局，置于小山水的环境中，这些元素和刘贯道款本极为相似，只是内容稍减。可见此图在人物结构、神情装束及背景布局等方面，都可在其他的《萧翼赚兰亭图》中找到相似依据，应为《萧翼赚兰亭图》无疑。
所藏传为巨然所作《萧翼赚兰亭图》轴，无款。以“萧翼赚兰亭图”名称出现的最早记载在张丑《清河书画舫》，图绘样式与典型《萧翼赚兰亭图》并无相似之处，明代人定为《萧翼赚兰亭图》，比较牵强。
除以上几本之外，现今存世的不同时代的《萧翼赚兰亭图》不下十数本，如美国弗利尔美术馆收藏的钱选款本、美国大都会博物馆所藏赵孟頫款本、纽约布鲁克林艺术馆收藏的钱选款《懒残煨芋图卷》（画面内容为《萧翼赚兰亭图》）、瑞士瑞特博格博物馆收藏的赵麟款本、北京故宫收藏的明无款本、美国耶鲁大学艺术馆收藏的姜隐本、1997年及1990年佳士得拍卖的明代郑重以及清丁观鹏等摹本，各有特色。
这些摹本中，接近或类似辽博本的临摹作品最多，包括钱选款、赵麟款、赵孟頫款等一系列摹本。从宋代一直到现代，几乎每个时代均有画家临摹，依场景的气氛和主宾的神情，北京故宫本也可归入此体系。此体系的母本今已不见，辽博本上的器物反映了一些唐代的特征，所以此体系的母本应在唐至五代。从南宋开始，《萧翼赚兰亭图》母本作者多和阎立本联系在一起，而这一题材的画作在唐代并无记载，最早应是郭若虚《图画见闻志》记载支仲元及顾德谦绘有《萧翼赚兰亭图》，另《宣和画谱》除了记载此两人外，还记有唐代吴优。此3人是北宋文献有记载的时代最早的画家，吴侁是唯一的唐代画家，并在宣和内府时还藏有其《萧翼赚兰亭图》。那么此体系母本作者是否会是吴优或支仲元，需要更多的资料研究论证。
在时代相对晚一点的作品中，除了完全临摹的作品外，也有画家再创作的作品。如明代姜隐本，作者并不追求和母本形式上的统一性，画面极其简单，仅作萧翼和辩才两人，人物的简化—方面是为了适应立轴形式的布局，另外也是因为文人画强调思想和意境，和元明时期主流的绘画风尚相吻合。北京故宫藏明人《萧翼赚兰亭图》（图12）也体现了这种倾向，画作时代性比较明显，侍者鲜丽的装束、人物的开脸和装饰、右角的树石背景均具有典型的明代特征。
洛神赋图
据曹植《洛神赋》而作。目前传世的早期《洛神赋图》有3卷，分藏辽博、北京故宫、美国弗利尔博物馆。时代较晚或零星的册页等有数件。另外元代卫九鼎，明仇英，清高其佩、丁观鹏、任熊、费丹旭等均有摹作传世。
辽博本采用分段式构图，山石用线勾勒，而写水已经具有一定的成熟性，水纹跌宕有动势。有“宣和”连珠印、“绍兴”“项子京鉴藏宝”、乾隆七玺等藏印，可见其曾经宣和内府、绍兴内府、项子京、清内府收藏。王长垣、王铎题，《石渠宝笈》著录。原定为顾恺之真迹，王献之书赋，清内府臣工考订为宋摹本。此图人物造型和山水树石与马和之的《唐风图》有相类之处，近人有研究认为是马和之画，宋高宗书赋，有一定道理。此卷破损严重，品相较差。
故宫本在一定程度上保留了六朝绘画的若干特点，全图用笔细劲朴拙，山川树石画法稚拙高古，体现了早期山水画“人大于山，水不容泛”的一些特点。山石用勾线表现，运笔缺乏自然韵味，或为摹本之故。卷后元赵孟頫书《洛神赋》，另有元代李衍、虞集，明代沈度、吴宽诗跋，后隔水“明昌”“御府宝绘”“群玉中秘”“松雪斋图书印”等均伪。此卷已被证明曾被好事者一分为二。
弗利尔博物馆本与故宫本接近，但内容上有缺失。曾经清代梁清标、端方收藏。后有董其昌题跋，他根据北宋本李公麟“洗玉池”印鉴认为此图为顾恺之真迹。另有清末杨守敬、李葆恂、黄以霖等跋。
石守谦、陈葆真等先生认为3卷都是出自北宋徽宗或稍晚的南宋初年的制作，是宋人依据同一母本努力重现已失去踪影的《洛神赋图卷》的成果。这3本画卷是当前学界公认现存时代最古老的本子，其中北京故宫本被推定为最早，时间应在北宋末年，或为宣和内府的临摹制作；辽宁本凭借其上题书的风格，判断为南宋初年的作品。
收藏的元代卫九鼎《洛神赋图》轴，严格意义上来说，是依据画家自己的理解，对《洛神赋》原作诗篇的再创作，与宋代的3本《洛神赋图》并无关系。卫氏此图去除了分段式构图，用立轴的表现形式，没有了场景的渲染，将洛神置以画面中心，从强调故事性转而强调精神性，将焦点完全聚集在洛神身上，高度概括，突出主题，给观赏者留有更多的想象空间。但飘逸的“凌波仙子”构形还是有宋代《洛神赋图》的影子。减少具象，增加想象，可以说是这个时代文人画占据主流的一个缩影。如此的构图和表现形式对后世同类题材的影响可谓深远，对文徵明《湘夫人》，仇英《美人春思图》，傅抱石的《山鬼》《湘夫人》等仕女题材均有启发。
收藏的仇英《美人春思图》，后有文嘉、文伯仁、文彭等题跋，曾经毕沅、清内府等收藏，《石渠宝笈三编》考订为《洛神图》。依画面独立云水、凌波回蓦、依依而别的立意，应是洛神无疑。画作很明显参照卫九鼎的《洛神赋图》，以手卷形式表现，不同于卫九鼎本的立轴形式。画面还是只绘洛神—人，只用微波不兴来衬托人物，在洛神有限的表现内容上抓住《洛神赋》的精髓，展现了画家高超的把握人物的能力。用笔相对粗放有折，不似卫九鼎本有流线感。在形体、表情上也有区别，相比卫九鼎本，仇英所绘洛神缺少了仙女的高古气息，但更有现实感。此作不同于仇英那些拿捏到极致的临摹作品，充分展现了仇英的再创作能力。
现藏的丁观鹏《洛神赋图卷》系临摹自北京故宫本，作于乾隆十九年（1754年）。山石用金笔勾勒，体现皇家风范，人物造型、山水树花等都是典型的乾隆时期的时代风格。从立意上来说，此摹本与其说是临摹，不如说是乾隆对《洛神赋》形象的理解，在人物的写真描写、女娲的造型、众神的活动、云车的描绘、神兽的处理等方面与宋母本有较多不同。
清代有关《洛神赋图》的摹本，除了丁观鹏此卷外，高其佩、费丹旭、任熊等都以卫九鼎本的创作思路为指导。杭州历博收藏的高其佩本画面构图同卫九鼎本、仇英本一样空灵，突出主题，运用他首创的指墨技法来表现，可以说是对《洛神赋图》的又一个全新创作。画面对^物线条、水纹的处理收放自如，寥寥几笔，尽显洛神的生动意蕴和丰富内涵。
任熊的《洛神赋图》体现了晚清海派兴起的新风尚，画中的洛神不似仙女的形象，手持荷花，锦衣繁缛，神情上表现出含羞的感觉，如小家碧玉一般亲和。加之画家自身吸收陈老莲的技法所形成的特有风格，创造出此图不同于之前历代《洛神赋图》的别样内涵，这与市场化条件下画家适应社会有着必然联系。
古代临摹古画的三个高峰
宋代的画作很多也是临摹前朝的经典而将之保存下来，只是最初的母本已不复存在，宋画就成了后世临摹的母本。宋徽宗高宗时期、明晚期、乾隆时期是古代临摹古画的三个高峰。《萧翼赚兰亭图》和《洛神赋图》存世最早的均是宋摹本，我们无法判断《宋人小像图》是母本还是摹本，不过它也是经过宣和内府收藏的作品，与宋徽宗关系密切。三个题材中均包含仇英、乾隆内府的临摹本，这很好地反映了临摹作品的三个高峰。
徽宗高宗时期和乾隆时期的临摹繁荣有皇家的因素。皇帝出于自身对书画的爱好，兼具皇家集大成的收藏，俸养了一支能摹善画的专业队伍，所临摹的作品很大程度上体现的不是画家的创意，而是其领导者皇帝的思想。由于早期母本的缺失，无法分析徽宗高宗时期的临摹和再创作的情况。乾隆内府的临摹作品则处处留有乾隆的痕迹，体现出乾隆的思想和题材爱好。以写真为例，乾隆喜欢脸部写实的作品，以西洋的透视阴暗技法来表现真实，包括《是一是二图》等很多作品都是以乾隆自己的形象为主题，所以西洋画家在乾隆时期很受重用，甚至于有些画他让郎世宁等西方画家作好脸部的写真，然后让普通画工补全。这些都体现了乾隆内府对临摹作品的再创作。
仇英则处于一个特别的时代，文学界的“复古运动”思潮渐而影响书画界，商业社会的兴起，皇家对书画的忽视，造就了项子京等江南收藏巨擘。身为布衣，仇英们只有在这样的环境条件下，与项子京这些新贵交往，才有可能观赏并临摹大量的古代作品，完成自身绘画技艺的蜕变。好古的风尚、收藏的潮流、市场的趋利等众多因素，共同奠定了明晚期的一个摹古高峰。
1、飘飘飖飖的意思是:飘荡、摇摆、起伏状。
2、出自三国时期曹植的《洛神赋》。
3、原文：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飘飖飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。
4、翻译：她的形影，翩然若惊飞的鸿雁，婉约若游动的蛟龙。容光焕发如秋日下的，体态丰茂如春风中的青松。她时隐时现像轻云笼月，浮动飘忽似回风旋雪。远而望之，明洁如朝霞中升起的旭日；近而视之，鲜丽如绿波间绽开的新荷。
（来源：文章屋网 ）
1、一手包办。出处：三国志魏志典韦传，韦一手建之。
2、一举两得。出处：三国志魏志臧洪传，将以安社稷，一举两得。
3、一臂之力。出处：三国演义第二十回，愿助兄一臂之力，共诛国贼。
4、一亲芳泽。出处：曹植洛神赋，芳泽无加，铅华无御。
4、七步成诗。出处：世说新语文学，文帝尝令东阿王七步中作诗，不成者行大法。应声便为诗：煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。帝深有惭色。
5、三顾茅庐。出处：诸葛亮前出师表，先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中。
6、下笔成章。出处：三国志魏志文帝纪，文帝天资文藻，下笔成章。
7、不出所料。出处：三国演义第三十一回，丰在遇中闻主公兵败，抚掌大笑曰：固不出吾之所料。
（来源：文章屋网 ）
走到楼梯口，我看见一个男生，站在那里，手里拿的伞很象是自己的，我怔了几秒钟，只是不能确定，弄错了挺尴尬的。
“他叫明城，也是我们工程系的，很多女生喜欢呢，怎么你也动心了”
“乱讲，他拿的那把伞很象我的”
“行了，区区一把伞，丢了就再买一把呗”。
我回头看他站在那里，全身上下至少有五种颜色，可是搭配的一点也不凌乱，有种孑然的美。
一个星期后，我下课走出教室，看见自己丢的伞又放回了原来的位置，走过去拿起来，上面附了一张小纸条，是用篆体书写的两行字“不好意思”、“明城”。我笑了笑，拿着回到宿舍。
日子简单而忙碌着，转眼又到了考试，工程制图考完手绘又要机考，我那台机子总是死机，眼看时间一分一分的过，真是越急越忙.。
“用我那台吧”，我转身居然是明城。
“那你怎么办”,
“我已经完成7道题了，快点，你时间不多了”
我跑到他的位置，考试结束时，我刚好做完。我感激的朝他笑笑。他耸耸肩，一脸的阳光。
“蓝采，你也用篆体吗”
“你怎么知道”
“那把伞的伞柄上用篆体小小的刻着“蓝采”两个字。
周末，展馆里展出近代画家的名画，我拉着吴芯一起去看，来楚生的《芝兰图》、柳子谷的《荷叶翠鸟》、江寒汀的《棕榈小雀》…… ，在展馆尽头的拐角处，我看到了《洛神赋图》临摹本，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。《洛神赋图》全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。此图可是中国古典绘画中的瑰宝，在这里看到真是太意外了，我高兴的对旁边的吴芯说，所谓的“人大于山，水不容泛”就是这样的道理，转过头去，站在旁边的不是吴芯，是明城，再一次的意外。明城接着说，“人物安排疏密得宜，在不同时空中自然交替、重叠，山景描绘上，展现一种空间美，用笔细劲古朴，是那个时期山水画的特点。”
回去的时候，早已找不到吴芯，明城说，蓝采一起吃晚饭吧。路上我们边走边谈，才发现自己喜欢的很多画，他也喜欢，而且他的见解更为精辟，我们各自的认知相互补充，在茫茫人海里，我第一次有了知音的感觉，而这个人居然离我这么近，仅隔着空气。我很好奇问他怎么会对这些感兴趣，他对我说起了琴姨，琴姨是他的养母，以前是在博物馆工作，“
“小的时候经常跟着琴姨在那里跑出跑进的，那个时候看的画比认的字多啊。”
“琴姨是了不起的人”，我说这句话的时候，看到他眼里的闪过的痛楚。
经过一个寒假，学校开学了，开学的第三天是西方的情人节，看到学校的情侣兴高采烈的样子，看到寝室里摆满了玫瑰花。明城会送我什么呢，我很期待。看看自己利用一个假期学着打围巾，打完了拆，拆完了打，好不容易才织成现在的样子。
吴芯去我家看到我那个窘态，“蓝采，商场里那么多现成的，买一条就好了嘛，这么麻烦，这年头还有谁自己织啊。”
可是，我就是想送他一条自己织的，一针一线里都有我小小的心意啊。
下午4点，学校里人大多流向校外过节去了，我在宿舍里等到明城的电话，“蓝采，你到三号教学楼顶楼的天台，我在那等你”，我拿着礼物，快速的跑向三号楼。顶楼上，阳光下，我看到明城手里的两只蝴蝶的风筝，色彩绚丽夺目。
“蓝采，这是我在假期做的，喜欢吗”
“嗯”心里莫名的感动。
二月的北方，气温还是很低，风也有些刺骨，我们冻红了脸，也冻僵了手，我们在顶楼奔跑着放着我们的风筝，我们依偎的坐在一起看着高高飘在天空的风筝。
大概我们都不太容易能够想得到，这些故事犹如天仙下凡，犹如曹植的《洛神赋》一般，让人看到微渺的希望。尝试一下。
在很多个瞬间，我们写出来的那些故事未必真的有人看，而且看的那些人也未必全部都是知己。他们可能不喜欢，也可能到处吐槽，但是不管怎样，这至少代表着你已经送达了自己想要说明的那些东西啦。
就好像我在看他们经营各种微信公众号的时候，当然读者不乏黑粉。
可是他们是怎么对待的呢？
每个人的处理方式都是不太一样的，但是他们却有着自己独特的为人处事的风格呐，是由自己的价值观和世界观来决定的。
我想如果的是我的话，我想我没有这样大的割据，也没有那么宽阔的胸襟。
你嫌累了？
我对自己这样说。
很多事情都没有一个什么固定的结果，我们可能辛苦那么长时间都未必能够得到一分一毫的回报，但是他们可能一点不付出，却有着十足的回报，那是因为在之前有人为他们打下了江山。
他们说如果想要生活幸福，那就不要和别人去比较，所有的相提并论，其实都是不公平的。
既然如此，我们就要端正自己的生活态度，这在很多方面都是应该看得清楚的。
关键词：高职院校；美术鉴赏；教学方法研究
【中图分类号】G633.955
一、 高职类学生学习《美术鉴赏》课程的意义
美术鉴赏，是对美术作品的评价和欣赏。它是人们用视觉欣赏美术作品时的一种心理体验和精神活动，是一个物我互动的过程。
现代社会，我国大力发展高等职业教育，我们的任务是为国家培养面向生产和服务第一线的高级技术及管理的应用型人才，我们的目标是理论够用，注重实践，属于能力为本的教育，是为学生面向未来和市场就业和创业做准备的教育，但如果从辩证的角度看，社会是不断向前发展的，人类文明的不断进步推动着历史的车轮向前迈进，人类文明也包括艺术在内，所以高职院校开设《美术鉴赏》课程对于增强学生的人文素养有着极其重要的作用。
二、《美术鉴赏》教学方法研究
1、教给学生掌握美术鉴赏的要素
不论是美术类还是非美术类专业的学生，我个人认为教授美术鉴赏课程最基本也是最重要的一环就是教给学生美术鉴赏的方法，让学生掌握一件美术作品是由哪些构成要素组成的。通常，一件优秀的美术作品离不开好的内容和主题，但美术作品作为造型艺术，其艺术表达语言即点、线、面、明暗、色彩、构图以及形式美规律更是组成画面内容的骨架和血肉。美术作为视觉艺术，它有自己的视觉传达语言，画面中精美的构图、具有生命力的灵动线条，明快的色彩都能给观者带来美得享受。所以在教学中我们要引导学生学会用形式美法则去分析美术作品，运用美术的语言要素即点、线、面等挖掘作品的内涵和本质，发现其中点的变化、线的节奏、色彩的律动，让学生先抛开画面中具象的事物，品味这些抽象艺术语言组合在一起所带来的美的感受，掌握了美术作品的构成要素及形式美法则，学生也就学会了如何来鉴赏一副美术作品，也能体会一副好的美术作品必定是视觉艺术语言按照科学的法则来进行搭配组合，在此基础上加上作品所处的时代背景和作者想要表达的社会意义，这样学生们就不难掌握鉴赏美术作品的要领了。
2、充分利用网络资源，丰富教学内容，引导学生课后思考
在教学过程中笔者发现，高职院校学生的形象思维比逻辑思维能力强，而且具有鲜明的个性，富于创造激情。在讲授美术鉴赏之教堂建筑章节中，我将日本著名建筑师安藤忠雄的水、风、光教堂三部曲作为讲解的重点，意在告诉同学们教堂建筑并非只是人们脑海中的高大直立，也并非是玫瑰玻璃彩绘窗户及十字架的结合。教堂建筑的意义旨在能够给人带来内心的宁静、带来与上帝平等对话的场所。在介绍安藤忠雄教堂三部曲时，我利用网络查找资源，课堂上给同学们播放了著名歌手梁静茹的《崇拜》MV，这支MV是在日本水之教堂拍摄的，所以在欣赏好听歌曲的同时同学们看到了视频中水之教堂这座建筑并非高大尖耸，通过清晰的画面也看到了水之教堂的建筑用料，理解了为何安藤忠雄有"清水混凝土诗人"的美誉，理解了安藤忠雄的教堂设计是建筑几何形体与大自然元素相结合的，运用大自然中的光影、水、风及清水混凝土材料作为建筑的墙面图案和主要建筑用料。这样也从东西方文化对比的角度来讲解不同国度对于教堂建筑的理解。班里一个学生也受到这节课的启发得来灵感，借用《崇拜》这支MV拍了一部校园励志微电影。
3、深度挖掘艺术品及艺术家背后的故事，激发学生兴趣
在《美术鉴赏中外艺术名家》这个章节中，为了能够激发学生的兴趣，对古今中外名师名家的生平和代表作有更多的认知和理解，笔者翻阅大量书籍资料，上网查找影像资料，图文像三位一体教学。例如介绍唐伯虎的生平及代表作时，通过课堂提问，同学们都异口同声的说他是风流倜傥的江南四大才子之首，随后我给同学们播放了一段《唐伯虎点秋香》这部影片中唐寅作画的片段，将唐伯虎文武双全，风流倜傥的一面展现的淋漓尽致，同学们看的津津有味之时话锋一转开始介绍唐伯虎在29岁时所遭遇的人生变故及后半生对人对事对社会的灰心失望，从而引出唐伯虎后期《秋风纨扇图》、《农训图》等代表作，同学们在了解了唐伯虎遭遇人生重大变故的基础上也能够深刻的理解其后期作品中所表达的愤恨以及对社会的不满。还有介绍东晋大画家顾恺之的《洛神赋图》时，首先从曹植的文学作品《洛神赋》入手，先解释下这首词中对于洛水女神的描述，然后给同学们播放当下很火热的电视剧《甄嬛传》中惊鸿舞的片段，让同学们在歌曲中感受曹植笔下女神的绝世美貌，在同学们聚精会神之际开始讲解顾恺之将文字转化成图案的伟大画作《洛神赋图》，这种PPT图片、视频短片相结合的教学方法刺激到了学生的兴奋点，但要注意的是视频短片的播放时间不宜占用课堂时间过长。
4、从一般层次到较高层次运用比较法教学