时间：2023-05-30 10:18:59
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇秦腔戏曲，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
秦腔，曾经倾倒三秦大地，是因它剧情中多表现忠烈孝贤的高台教化符合着老百姓的道德审美观，以及多种程式化的戏剧表现形式吸引着观众，尤其是它哀婉凄美慷慨悲壮嘹亮高亢的音乐，才得以流传下来。然而，近年来秦腔竟失去了大部分的观众，逐渐退化，若再不抢救，最终会消亡。
笔者曾在《捍卫戏曲音乐》一文中谈到过戏曲音乐的特性，它的方言色彩，它所依附的地域环境，以及它产生的农耕文明时期的慢节奏特性。历史在发展，时代在进步，到今天，我们必须承认它显然在现代社会中已跟不上时代步伐，造成这种滞后的原因很多，但我们作为新的一代秦腔人，不能对秦腔音乐落后现状轻言放弃，唱出挽歌，必须要有勇于探索的的精神，让秦腔音乐与时俱进。
多年来，我们上一代人就开始对秦腔音乐进行探索和改革，在多方面作出了卓越贡献。上世纪八十年代末，音乐前辈们就试图解决秦腔男女声同调问题，尽管在实践之后未达预期目的，舞台效果也不甚理想，但是我们应该承认那是一次大胆的尝试，也是一次空前的创举，必须受到肯定和尊敬。
再如，马友仙女士曾将电声乐队伴奏的秦腔《十五贯》选段，用现代音乐诠释着古老秦腔的音韵，获得了一定的成功。还如陕西省电视台的“秦之声”栏目，将秦腔各流派利用电视媒介，广为传播，使观众能通过这一手段把秦腔广为传唱，成绩可谓辉煌。
再比如陕西省戏曲研究院在新编眉户现代剧《迟开的玫瑰》中，给眉户音乐注入秦腔元素，婉转不失高亢，粗狂不失柔美，在音乐上有着巨大的突破并成绩斐然。
综上所述，笔者认为秦腔音乐，在进取中还有很大空间可利用：
一、戏曲音乐的衰弱原因
戏曲产生于农耕文明时期，它是在农闲时节显现出了自己的美丽，娱乐着疲惫的农民身心。即使在城市，它也是在一个慢节奏的大环境下细说着每一个或动人或嬉笑的故事，在一个几乎无需竞争，人人有闲暇的社会环境里，形成了一套完美的表现艺术形式。人们悠闲地端着茶壶，闭着双眼，细细品味着每一句捻熟于心的唱词与旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉节奏，符合着人们的原始审美习惯。大角儿的出现，总会有无数个不断重复剧情重复介绍的小角色的铺垫。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了竞争，打破了过去固有的原始审美习惯。所以，这时的秦腔音乐开始承受不住时代的冲击，逐渐衰弱。但也应该看到正因为对唱腔有了竞争，必然会形成对秦腔音乐要求精于求精，各门派自成一派。“敏派”无疑是秦腔一大流派的先锋，其中的一些唱段美轮美奂。比如李正敏先生的唱腔《河湾洗衣》，至今无人能超越。还有任哲中先生的“任派”唱腔也以他独特的苍凉嗓音及拖腔中独特的旋律运用，至今无人能及。
那么，秦腔戏曲音乐为什么会走入困境呢？究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢节奏性和唱词的失效性，因而失去了年轻的观众，失去了时代性就失去了大众性。戏曲对年轻人来说，属于“疲惫的重复审美”、“审美饥饿”，和年轻人的感情不能产生共鸣，所以他们总用“听不懂”来表达“不愿听”。其实我们要知道，抓住年轻人就是抓住市场，要用年轻人能接受的形式演绎秦腔戏曲音乐。
二、戏曲音乐在信息时代的尝试
现代社会，处处都彰显着现代文明的标记，尤其是信息工程，还有电子类产品，它不仅是现代生活的必备产品，也是现代文明生活的娱乐工具，比如手机、MP3、电脑网页。我们为什么不能通过这些产品成为我们展示戏曲音乐的舞台呢？我们可以把一些短小的秦腔曲牌，利用网络的快速性精心做成一系列产品，在网络上、手机上推广，还可以将新剧目、新戏曲明星利用网络平台推出。只有让信息不断增大扩展，才能使更多的观众和听众，尤其是年轻一代，对这一特色音乐产生兴趣，才能赢得未来。
有一种奇怪的现象，有很多人只为某一首歌曲而去买一张唱片，而这张唱片里除了他喜欢的这首歌曲外，还有一些他从未听过的歌曲，无意间被他听到，便从此喜欢上。一个秦腔爱好者，她基本听不懂陕西话，但她无意问从电视上听到一段李梅的唱段，觉得格外动听甜美，音乐感染力超强，特地刻录了《迟开的玫瑰》全剧唱碟，百听不厌，从此喜欢上李梅，喜欢听改良秦腔。这就是信息的力量。
无论是“梨园春”还是“秦之声”，人们之所以喜欢，是因为它容纳的信息多而集中，唱腔又在里边占主导地位。唱腔特色明显而不重复，让你感觉不到冗长，单调，受众的审美有了新鲜的。
三、戏曲音乐展望
在以上的论述中，我们已经找到了戏曲音乐衰落的原由，也回顾了前辈们创新开拓的成果，得出一个结论：秦腔戏曲音乐在信息时代有着广阔的舞台空间。单就音乐而论，只要通过这些途径去展现，就绝不会因“方言”的局限而消失，戏曲音乐在脱离腔体后，依然可以独立存在，当然这种存在的根基我们必须重新打造，因为戏曲这种艺术形式，毕竟有着它的颓势，但戏曲音乐却可以在戏之外重新铺垫出一种新“个性”。
2010年12月23日下午，我随导师参加了由陕西戏剧家协会和西安建筑科技大学文学院举办的《当代戏剧》“校园戏剧”栏目开办仪式暨校园戏剧教育工作座谈会。会议上，高校教授、专家、剧协领导针对校园戏剧教育工作，各抒己见，我深受启发。
大学生为什么不喜欢看戏曲，或者具体点儿说不爱看秦腔？笔者认为主要原因是现在的很多大学生没有看过完整、正规的戏曲演出，对戏曲根本不了解。从小学到中学，升学的压力使学生们很少有其他剩余精力去看戏。上了大学，学校里也很少有剧团来演出，学生自己的剧团，多以演话剧为主，基本不接触戏曲。对秦腔的接受，对秦腔刻板印象的形成，往往来自于道听途说，或是在环城公园听闻到的只言片语。有时候和几个同学正在环城公园里悠闲地散步，突然听到几个平民百姓放开嗓门，在那里声嘶力竭地唱着，立即让我们对秦腔产生了一种恐惧，这哪里是在唱戏，简直是在吼叫。虽然有时也能听到几句柔和、委婉的唱段，但这仍不能遮蔽那粗放的别具特色的吼功，悲愤的苦音更加令人惶恐不安，于是便会对其敬而远之。
另一个主要的原因，笔者以为是戏曲的宣传力度不够，包装不够，没有引起我们的注意，更没有引发我们的好奇心。比如说，在好莱坞强烈的宣传攻势下，我们会为了去看《哈利波特》的电影首映而于凌晨12点在影院排队等候，直至凌晨3点看罢后，仍意犹未尽，精神振奋地回学校。可对于戏曲，我们却并没有这样的欲望与冲动。
此外，由于一些原因，许多学生认为秦腔是民间老年人自娱自乐的活动，太过粗犷、庸俗、土气，与当下社会根本不合时宜。正是这些因素致使当下大学生对秦腔是愈走愈远。
但是，这种状况是可以改变的。举个例子来说吧。12月初，我们交大文艺学专业一行人曾在老师的带领下前去陕西省戏曲研究院剧场观看青春版秦腔《杨门女将》。这是我生平第一次走进正规的戏院欣赏正版的秦腔戏曲。戏中杨家女将们保家卫国的自觉担当，前赴后继视死如归的爱国情怀，再加上悲喜交加的剧情，强大的演出阵容，震撼人心的戏曲配乐以及年轻演员的靓丽风采，着实让我们感到吃惊和震动。当看到佘太君率领的杨门女将为雪耻国恨与家仇，经过艰苦卓绝的战斗，一举歼灭西夏入侵之敌，实在是大快人心，令人兴奋不已！原来，秦腔竟有这般独具的引人魅力！这次看戏的经历，让我之前对秦腔的“成见”一扫而光。我想，并不是我们大学生不喜欢戏曲，不喜欢秦腔，只是对这门艺术不了解、不知情，如果真正接触了，走进去了，会发现这是一座多么富丽堂皇的艺术宫殿啊！
而此次举办的《当代戏剧》期刊“校园戏剧”栏目开办仪式暨校园戏剧教育工作座谈会为解决该问题更是提出了行之有效的有力举措。秦腔作为中国古老的艺术之一，承载着无数先辈们的艺术之魂。戏曲走进校园后，能够为大学生提供完整正宗的秦腔等戏曲观赏的机会；期刊的发行也会为我们进一步了解秦腔戏曲提供交流的平台，使我们有机会目睹让普通百姓开怀的艺术，感受民间生活的情趣，领略生活的真理与意义。
中国正在走向现代化，但变化的时代不会淹没秦腔长久积淀的文化价值。但秦腔等传统戏曲要想在现代社会获得大众尤其是青年人的喜爱，也应站在时代的立场上，不仅在表演艺术上要有现代元素，同时也要在戏曲美学、意蕴上具有现代意识，尤其要加强剧本创作的力量，表现出现代人的思想意识和时代精神，这样才能吸引广大观众，尤其是青年观众。■
（作者系西安交通大学人文学院硕士研究生）
【关键词】关中文化；民俗；音乐艺术
一、关中文化及其特征
（一）关中地理人文环境
关中，是指中国陕西的关中地区，也称关中盆地，西窄东宽，号称"八百里秦川”。关中平原地理条件得天独厚，为农业的发展提供了优越的自然条件，关中成为中国最早的文明发源地之一。
（二）关中民俗
1.大众的民俗文化
关中人民在长期的生活中，由其得天独厚的地理位置、厚重深邃的历史文化、淳朴本质的人情交往等等因素形成了自己众多的、多样的民俗文化。关中地区的民俗在婚丧嫁娶、衣食住行、物质生产，民间信仰、民间艺术、游艺娱乐等方面和我国其他区域的民俗同样既有相同点也有不同。
2.农业生产的民俗文化
关中地区自古以来农业生产、农业活动一直是关中人民生活中重要的组成部分，因此在农业上有众多特色的民俗，主要有请"麦客”、扎根面、骡马会、骡马休息日、忙罢会等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面条像腰带、锅盔像锅盖、辣子是道菜、泡馍大碗卖、碗盆难分开、帕帕头上戴、房子半边盖、姑娘不对外、不坐蹲起来、唱戏吼起来。通过这样形象的十句话概括出了陕西人衣、食、住、行等方面独特的生活方式。
二、民俗文化中的音乐艺术
（一）民歌
关中民歌数量最多的是小调，而小调中85%的是一般小调与社火小调。号子分为船工号子、打夯号子、搬运号子、箱夫子歌、锄地号子。关中多数歌谣是儿歌或曰"童谣”，其内容关乎社会生活各个方面。
（二）戏曲
陕西地域的传统戏曲起源早、规模大、影响深、种类繁多，较为著名的有秦腔、眉户、华阴老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、本地二黄、蓝田花鼓戏、同州梆子、西府秦腔、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏。传统剧目有《夫妻关灯》《三娘年磨》等。
（三）曲艺和器乐
关中具有代表性的曲艺有陕西曲子、长安道情、关中劝善、韩城秧歌、长武道场。关中地区代表性器乐有鼓吹、西安鼓乐、丝竹乐、锣鼓乐。《戏曲音乐志》剧种表记载的23种戏剧产生于关中的有7种，源起于关中地区并以起源地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。《戏曲集成》、《戏曲志》记载古今17个剧种戏曲人物282位，关中戏曲人物有181位，占68%。
三、独具特色的民俗音乐艺术
（一）华阴老腔的音乐艺术
关中的地理环境是华阴老腔存在的基础。关中地区自古以来农业就很发达，农民在田间劳作时，即使不在一起，由于土地平整广袤，他们可以喊话或手语交流。就是到了现代，人们在田间劳动时也有喊话交流的现象，一旦有人唱起时其他人也会附和跟进。华阴老腔很有可能是在这种民俗上有一人加工而成的，关中的农耕文明是老腔真正的源泉。华阴老腔在相当长的时间里是以家族戏的形式存在，不仅如此还有一个不成文的规定，老腔只传本族男性，不得传与外人。他们很少化妆，也很少穿戴传统戏剧中常见的那些表演服饰。老腔艺人不会装扮成所表演人物的样子，而是身着历史上关中平民经常穿戴的传统服饰。在演出过程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲着的，有席地而坐的，也有站着的。在男艺人中，还有拿着长长大烟斗，正在表演过程中还要模仿抽烟的动作。华阴老腔中的女艺只有一两位，女艺人也同男艺人那样常常身穿历史中关中平民的传统服饰，她们经常是手里拿着纺锤模仿织布或拿着鞋底模仿纳鞋底，有时也敲小锣等辅乐器几乎没有唱腔，总是靠着柱子或墙壁站在后面。在唱腔方面，华阴老腔采用一人主唱众人帮腔附和的托腔方式，声腔高亢，气势磅博。关中十大怪在华阴老腔中得到了体现，关中的民俗影响着关中的音乐。
（二）秦腔的音乐艺术
秦腔又称"秦声”、"乱弹”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、苍劲悲凉，既有西北黄土高原浑厚深沉、豪放激越的刚劲，又有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、脸谱、角色门类自成体系。民俗“关中十大怪”中最怪的就是"唱戏吼起来”，由秦腔音乐充分反映了关中人民开阔爽快，朴实大气的性格。秦腔以本地乡音为根基，通过这样的作词、演唱的方式演化出特定风格的声腔，戏曲艺术根本不同在"声腔”，以本地乡音为根基的声腔,为本地人百听不厌,秦腔并不是高高在上让人亲近不得的艺术，当人们辛勤劳作高兴的时候，可以放开嗓子吼上一段；当人们悲伤难过的时候也可以吼上一段。在陕西的农村每逢过年过节的时候，人们就会热热闹闹的听一场秦腔来奖励自己一年来的辛勤劳作，秦腔深刻的扎在了关中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚丧嫁娶请上秦腔戏班子唱上一场作为荣耀，亦会让乡里乡亲们美美的谈论一番。这充分体现出了关中人民对秦腔这一行当的热爱以及秦腔艺术在关中人民生活中的重要作用。
四、结语
随着数字技术的高速发展，多样化的现代媒体传播载体在影像传播方面有着不可忽视的影响，使人们对其十分依赖。戏曲作为传统的表现形式，只能依托剧场、剧院进行展播，播出方式受到地点、时间和载体的制约，从而不能更好地展示在大众的面前，这就使传统戏曲的发展静止不前。而传统戏曲与数字动画的结合，既是一种发展的潮流，也是一种创新的传承手段，改变了动画和戏曲两者急需解决的一个重大问题。现代影视中以电子技术制作的电影动画逐渐兴起。动画这种新颖形式不受场景限制，逐渐发展壮大，动画片被大众接受的范围越来越大，慢慢成为大众娱乐生活中不可或缺的一部分，形成了自己独有的特征。近年来，国家注重对各种历史文化和传统文化予以发掘和保护，在传承创新本土文化这方面尤为重视，政策上给予很大的支持。很多学者和研究工作者对传统戏曲文化和动画产业相结合这方面下足了功夫，加上中国动画产业的发展前景被广泛看好，国家对其重视度很高。专家、学者认为，只有将传统文化艺术与现代动画创作结合起来，融入具有传统文化的戏曲元素，形成独特的艺术表现风格，我国原创动画产业才能获得持续的发展。
一、陕西本土戏曲艺术的特点和动画创作的要点
（一）陕西本土戏曲艺术的特点
以秦腔为例：秦腔是陕西本土戏曲曲种之一，涵盖范围广阔，秦腔又称滦，西方秦腔，较多流行于我国西北五省，中国西北其他多个省市也都有流行。古代也曾有对“秦腔”的理论记载，此时秦腔已经有了一定的发展。秦腔唱腔为板式变化体，有欢音和苦音两种。前者比较欢快，后者善于表达悲伤，凄凉的感觉。秦腔表演较为粗犷和深刻，但又有夸张和细腻的成分。秦腔广受欢迎，不同地区演变成不同的风格。例如，流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉台区、勉县一带有南路秦腔。秦腔剧目，据统计目前约有三千，有英雄史诗的，也有神话民间故事和各种近现代剧的。唱秦腔，声音要高亢激昂，对歌喉有着极高要求。秦腔戏曲其特点是高昂激越、强烈急促。在部分演唱表演中，更是要求要表现出大声吼的样子出来，所以有“吼秦腔”一说，在陕西怪里边，秦腔不唱吼起来就指的就是这种。秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤凄哀的感情；欢音腔欢乐明快，表现喜悦情感。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。
（二）动画创作的重要之处
动画早期源于国外，后经流传到世界各地，再流传到中国，在形式制作上，汇集了多种艺术绘画门类，从原始印记到简单动画，从黑白动画过渡到彩色动画，从无声动画变成有声动画，后来又加入了摄影、文学、音乐和戏曲等艺术门类。现阶段，从艺术表现形式上看，动画是一种综合型艺术形式；从创作角度来看，现代动画主要是通过绘画创作、运动画面，结合现代数字技术手段将这些画面呈现出来，形成动态效果，参照于现实而不直接表现现实，从而形成最终的效果，使创作出来的艺术作品能够被不同年龄结构的人群接受。
现代动画创作呈现出内容丰富、自然生动、节奏明快和气氛烘托四大要点。一是内容丰富，指的是剧情依据故事改编之后，观者感情更投入，能带动观者本身的精神传达，故事情节又设置得比较合理，有效消除观者的审美疲劳。二是自然生动，动画设计效果对作品的呈现效果有着直接关系，这种设计是人物和场景从里到外的设计，人物造型与人物性格相契合，作品的传播效果将会达到预想的效果。三是节奏明快，动画作品的节奏设计有助于剧情的展开，通过节奏快慢使剧情呈现出跌宕起伏的特征，更能够吸引大众的关注，使其好像身临其境，当然节奏的快慢要善于把握，不能很快，也不能很慢，快慢也不能模糊，不然会使大众看的身心疲惫。四是气氛烘托，现代动画创作能够通过音乐、戏曲等表现形式来营造气氛，更好地推动作品的演绎和剧情的发展，加上场景的布局和色调的渲染，有恐怖色彩的，有喜剧色彩的，有悲伤的，有高兴的，观者一目了然。
二、陕西本土戏曲艺术与动画创作的相通之处
陕西本土戏曲艺术与动画创作的相通之处主要体现在艺术特色方面，一是表现形式具有相似之处，无论是戏曲，还是动画，都是通过表演形式和媒介载体虚拟化展现给大众，满足大众在视觉艺术方面的需求。戏曲的剧情都是在保证人们能够听懂、看懂的基础上进行的，将繁琐的语言表达得通俗易懂，又富有文化气息。戏曲中有表达人物性格的脸谱装扮和服装造型，注重真善美和假恶丑的塑造，从优秀的传统文化层面引起人们在思想道德层面上的共鸣。动画创作在人物设计、故事背景选材等方面也要尊重自身的地位，其中的说教内容也是本着艺术学概论中艺术的功能和艺术教育去表现的，注重以情感人、潜移默化、寓教于乐的艺术审美教育作用。要贴近生活，以现实生活为导向，符合大众审美需求，传播积极的正能量。二是从艺术表现形式上来看，戏曲与动画都属于表演艺术，故事情节都是根据历史改编而来，二者的艺术效果不会因时空而限制，戏曲和动画都融会了音乐、文学等多种艺术门类，都属于高度综合的艺术。二者之间还存在一定的交融性，如在剧情推进上，戏曲和动画都会选择音乐作为背景，对剧情进行烘托、渲染，更好地推进剧情的发展；在渲染气氛上，戏曲借助舞台背景、灯光和道具，动画借助场景绘画设计、色调和表现风格。由此可见，戏曲艺术的特点与现代动画创作的要点存在共同点。
三、借鉴当代中国戏曲动画创作中的不足之处
在动画创作中，戏曲动画还在进行不断探索和实践，发展是不全面的，人们需要在动画创作中正视这些不足的地方，最终创作出好的作品来。
（1）作要根据实际情况进行，动画观者大多的是儿童和青少年，在孩子接受文化教育和熏陶中，动画显得尤为重要，但不切实际的动画会影响孩子的认知能力和认知结果，所以，在创作和选材中要慎重考虑。
（2）在创作过程中，不要对历史人物进行塑造扭曲，过度融入现代元素。例如，把摄像机、录音笔、刷卡器、出租车等现代元素融入其中，这样博得大众的一笑显而易见是讽刺的，人们应该避免这样的现代元素融入其中，使得戏曲动画不显得突兀。
四、结语
戏曲动画是新生传播媒介的主力军，人们要以现代化的数字技术动画演绎戏曲，表现传统文化的精髓，积极传播正能量，展现戏曲动画的独特魅力。它对传承和弘扬陕西本土戏曲文化也起到积极的推动作用，同时也推动了陕西地方动画教育的发展。对于以上的观点，笔者也是以学习者的身份来看待，仅从个人的角度提出一些看法。
（渭南师范学院丝绸之路艺术学院）
陕西省秦腔大赛业余组比赛虽然刚刚降下帷幕,但比赛中涌现出的许多感人故事,参赛选手们对秦腔的痴迷以及为这种痴迷而做出的种种感人的举动,至今历历在目,让人难以忘怀。此次比赛报名参赛选手600余名,参赛者年龄上至耄耋老人,下至6岁稚童。参赛者可谓东西南北中,工农商学兵。不禁让我们由衷感叹秦腔艺术的魅力和深厚的群众基础。
杨元元是一位武功县农村两个孩子的母亲。其丈夫在大赛所在地的工地打工。想到乡下的妻子酷爱看戏和唱戏,他便打电话让妻子安排好家里来西安看戏。没想到杨元元看了几场戏后就有了参赛的念头――她找到主办方报名要求临时参赛,组委会满足了杨元元的要求。她参赛演唱的剧目是《放饭》选段,她上场刚唱了头一句就赢得全场一片叫好。“平时听专家评委唱戏,今天专家评委听我唱戏,太美咧。” 她在台下自豪地讲出内心感受。周至县选手王莹歌,在参赛时突然病了。她不甘心放弃,参赛当天中午打完吊瓶,下午一点半从周至哑柏搭车赶到西安。以顽强的精神演唱了参赛剧目的唱段,感动了现场评委和戏迷观众。
要唱好秦腔,并唱出韵味,纯正的陕西话,是必备的先决条件之一。在参赛的选手中,一位东北汉子叫王景辉,他来陕西只有两年,虽然说不了陕西话,但却能唱秦腔戏,而且听他唱秦腔,你绝对相信他是地道老陕。他学唱秦腔完全是模仿,平日里一有空就买些秦腔VCD在家里听,跟着学唱,他对秦腔的痴迷程度可见一斑。参赛中,他以《血泪仇》中王仁厚的选段亮相,声情并茂,催人泪下,当他唱到“一个还要娘教养,一个年幼不离娘,娘死后不能在世上,怎能不叫人两眼泪汪汪”时,比赛现场掌声雷动。谁能想到他来陕西才两个年头,而且在2009年,他还获得过秦之声大叫板的周冠军呢。
王生华已是耄耋老人,得知大赛消息后从三原赶来要求登台。组委会工作人员告诉他老年组已结束,现在是青年组。王老说:“那我就和青年人一起赛吧,反正我来了,恐怕以后没机会了……”从他演唱的《金沙滩》选段来看,就可知他和秦腔艺术的结缘有多深。还有一位来自长安区农村的选手,当他得知他已入选参加复赛,要到西安来时却犯起愁――没有一件像样的衣服,他一狠心,把槽里正在喂养的一头猪卖了,参赛时他以一身崭新西服闪亮登场……
类似于这样的感人故事还有很多很多,在这里就不一一赘述了。
记得有年市里剧团去山区演出,那里的群众一时间沸腾起来,山里的百姓奔走相告,比过年还要热闹。一些老人感叹道:“一辈子了,总算看到省城里的戏了,死都不后悔了。”
目前,陕西省戏曲研究院剧场坚持天天演秦腔已三年有余。每晚华灯初上时,剧场门口就人头攒动,热闹非凡,让古城内外的戏迷天天有戏可看,对秦腔艺术的发展繁荣无疑是一个有力举措。秦腔艺术不会在现代传媒的冲击下速亡,它正在经历人们的再认识、再选择进而走向繁荣。
作为一名文化工作者,笔者对近两年来省文化厅的系列举措和作为是由衷赞许的。去年筹建了秦腔博物馆,接着又搞秦腔赛事活动,无不鼓舞了秦人的士气。艺术的多元化,戏剧的边缘化是不争的事实。可是农村还有这么一个大群体,把看戏――看省城里的戏当精神大餐,当艺术享受,当一生的幸事。所以,就给了我们今后的一个工作方向,即定期举办此类大赛,而且眼光要向下,关注基层,特别是农村基层,那里不仅有爱看戏的,更有爱唱戏的,他们才是我们秦腔艺术的真正传人,需要我们去组织、去鼓励、去培养。
大秦之腔魅力永在,生命无穷。继承它,展示它,发扬光大它,是我们文化艺术工作者的使命和责任。“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”我相信,秦腔的明天一定会越来越美好!■
一、 文场乐队的领头羊
众所周知，秦腔在长期的发展过程中，逐步形成了以梆子击节，以秦筝和琵琶为主奏乐器和主要伴奏乐器，长于表现悲情、悲壮与悲苦内容的艺术风格。从明代到清代的数百年间，秦腔的主要伴奏乐器一直是秦筝、琵琶、硬弦等弹拨乐器。由于弹拨乐器和硬弦的表现力有限，不能充分表现秦腔唱腔高亢激越的声腔特点，不能给演员声腔以行之有效的包腔，清代著名秦腔演员魏长生晋京演出时，首次改秦筝伴奏为胡呼（即二胡）伴奏，大大改善了秦腔伴奏音乐的表现力。但随着秦腔音乐的发展，胡呼也逐渐出现弊端。20世纪30年代，著名秦腔琴师靳生彦根据秦腔唱腔高亢激昂悲壮雄浑的特点，在胡呼的基础上，把二胡的蛇皮琴筒改为槟榔壳音箱和桐木板做共鸣板的新型胡琴（即板胡）。这种板胡因缩小了共鸣箱，提高了音色的亮度，加长了琴弓，使得声音高亢明亮，与秦腔苦音唱腔风格和谐统一，极大地拓展了秦腔唱腔的表现力，使秦腔唱腔和伴奏进入到一个全新的时代。从此确立了板胡在秦腔伴奏中的主奏地位。
板胡伴奏首先为演员服务，对演员的唱腔起着指挥、衬托的作用。所谓指挥，即控制演唱的节奏；衬托就是烘托演员的情感。板胡和演员的默契配合，节奏的快慢强弱才能有效地在旋律中进行。其次，板胡作为秦腔伴奏中的主奏乐器，板胡在文场乐队中起着领头羊的作用，所有伴奏乐器要听板胡指挥。优秀的板胡琴师拿到剧目乐谱，会根据戏剧情节和音乐设计以及板胡的演奏技法与技巧，对曲谱的旋律线条骨架和表演倾向，进行包括弓法、指法及各种表情、强弱记号的二度设计，分清音乐的高低、粗细、强弱、缓急。然后在演员表演过程中准确地演奏出来，而所有文场乐队也会随着板胡的高低、粗细、强弱、缓急而演奏出高低、粗细、强弱、缓急来。
二、 塑造人物的助推器
舞台艺术的根本目的是为了创造丰富多彩、生动感人的艺术形象。换句话说，舞台艺术以完成人物塑造为终极目标。这就规定了不管是音乐、舞美、服装、道具，都是为塑造人物服务的。与文场乐队其他伴奏乐器相比较，处于文场乐队领头羊地位的板胡，对塑造人物形象尤为重要，是塑造人物的助推器。
板胡是塑造人物的助推器，首先表现它在演员演唱中起包腔作用。优秀的板胡琴师在演员的声腔处理上起着举足轻重的作用，他会根据各个演员的嗓音条件，根据不同剧情、不同人物的处境、情绪、思想感情，根据不同的音乐唱腔，采用板胡的推与拉、长与短、尖与根、连弓与断弓以及慢、快、连、抖、顿、掘、抽等不同弓法和技巧，让音乐伴奏形式活泼多样，表现手段丰富，精彩，以达到与演员演唱的水融，严丝合缝、滴水不漏，恰到好处地成为演员声腔的渲染、补充与延伸，从而圆满完成演员的演唱，给听众一种“声在戏中，音在情里”的美的享受。
板胡是塑造人物的助推器其次表演在对演员心理节奏的把握上。一出戏有内在节奏，一段唱有内在节奏，一段念白有内在节奏，一个人物内心仍然有内在节奏。节奏掌握得好，戏看起来顺畅舒服，人物看起来丰满生动；节奏把握不好，观众就会感觉到别扭，感觉到疙疙瘩瘩。而这个节奏除武场的板鼓外，板胡起着很大作用。大家知道，大凡在戏剧关节处，在人物内心斗争激烈处，在人物苦苦挣扎时，在人物内心独白处，都会有相应的音乐伴奏，以此烘托人物心理，塑造人物形象。这个时候，板胡作为主奏乐器，它的轻重缓急，强弱高低就显得甚为重要。每每遇到此处，优秀的板胡琴师，都会以他娴熟技巧、灵敏的反应、良好的心理素质，和演员心往一处想，劲往一处使，同呼吸、共表演，互为表里，相得益彰。做到情流于指尖而诉之于观众，让观众随着那动人的音乐走进人物内心，去倾听此情此景此时此刻人物内心的波动，从而去感受他们所共同塑造出鲜活的形象。
三、 情境气氛的营造者
一部艺术精湛的戏曲作品，一定是把观众带到规定情景里的优秀作品。虽然说情景气氛是靠演员、音乐、舞美、灯光等共同完成的，但音乐中板胡参与情景气氛的营造是不可或缺的。特别是当代秦腔戏曲创作中，每部作品都少不了背景音乐（即环境音乐），用以渲染强烈的戏剧气氛，表现人物内心情绪的激动、变化，应该说它是唱腔伴奏的一个有机部分。
在这个有机组成部分中，板胡因高音区通过搂揉呈现出激越高亢、低音区在外弦的第一把位和内弦上呈现出深沉醇厚的音乐韵味，在秦腔演奏中最能体现秦腔唱腔板式旋律变化风格，体现秦腔高亢激越、慷慨奔放特点，常常可以营造出其它乐器委难营造的壮烈与慷慨的悲情气氛与情境。板胡又因高亢靓丽、激越奔放、柔韧清脆的特点，常常可以营造出奔放、热烈的欢快喜庆气氛。
四、 演员风格的影响者
板胡作为秦腔艺术的主奏乐器，在秦腔艺术中有着重要的地位，对演员的演唱起着决定性的作用。演员的重点道白，离不开板胡的伴奏；演员的每个唱段，离不开板胡包腔；演员的情绪变化、环境变化，离不开板胡的伴奏，板胡和演员就如同鱼与水一样须臾不能分离。
不可否认，板胡是服务于演员的，是最大限度地协助演员贴近角色的，是根据演员的演唱风格把握自己的演奏风格的。但是，板胡不是被动的，而是积极主动的，因为琴师有自己的思想，有自己对剧情、对人物的理解，有自己对秦腔流派的把握。所以他不会被动地接受演员对音乐的处理，不会死板地服从于演员。事实上，更多时候，在音乐处理上，是演员和板胡琴师共同完成的，而且往往演员会主动接受板胡琴师对音乐的处理，与之达成共鸣默契，从而收到良好的效果。优秀的板胡琴师与某个演员合作久了，他会根据环境的突然改变、演员身体状况的变化，随机应变，调整伴奏方法，以达到预期目标。
久而久之，演员和板胡琴师相互影响，慢慢会在对音乐的理解、处理上趋于一致，非常默契，渐渐有高山流水之感，成为知己，有共同的喜好和厌恶。从这个意义上说，板胡琴师对音乐的理解和处理，会直接影响演员对唱腔的理解和处理。板胡琴师的演奏水平、演奏风格，会直接影响演员的演唱水平和演唱风格的形式。
摘 要：秦腔吹火绝技经过数百年的表演和不断创新提升，已形成了一套完整的技艺和艺术表现形式，其独特的表演方式对剧情的渲染、剧中人物的刻画和内心世界的表现都起到了高台教化的巨大作用，深受广大观众的喜爱和称道。本文就其表现形式、艺术特色、传承保护措施等，从理论与实践的结合以及自身钻研学习的体会等诸多方面进行了深刻的探究，提出了自己的观点与看法，以期能为秦腔吹火绝技的表演和传承保护提供一些参考。
关键词：吹火绝技；艺术特色；表现形式；传承保护
在博大精深的秦腔表演艺术中有一门绝技叫吹火，又称“喷火”。它是戏剧演员依据戏剧情节和人物形象的需要，把特制的松香包噙在口中，用口或其他辅助器物，将松香粉末或火药细面喷向已燃火把形成绚丽多彩形状的一种舞台表演手法，经过数百年表演和不断提升，已形成一套完整的技和艺术表现形式。1958年，敬爱的总理和戏剧大师梅兰芳在观看了吹火代表剧目《游西湖》后对吹火给予了充分的肯定和赞许。梅兰芳说：“吹火绝技把慧娘的满腔悲愤和对贾似道的英勇反抗表现得淋漓尽致，把慧娘的形象提到了英勇高洁的巅峰，也让这个复仇的女神表现得壮美极了，勇敢极了！”
秦腔吹火技艺最早见于民代嘉靖元年《钵中莲》一书的记载，清末随着戏剧的繁荣走向了鼎盛，流传发展距今已有五六百年的历史。也因其高超而独特的表演技巧与形式被列为秦腔表演技艺的绝技之一。
吹火是表现特定环境和特定人物的感情、深化表演内容、推进戏剧人物、形成独特效果的一种秦腔戏剧表演形式。然而，由于其学习难度大，不易掌握，应用更难，故而能够娴熟掌握并在演出实践中取得成效、得到认可者为数不多。正因为此，它面临传承困难，有效表演者寥寥无几的境况急需各方共同努力予以改变，使其后继有人，薪火相传，生生不息。
笔者师承西安三易社著名秦腔表演艺术家杨玉红（已故）老师，从20世纪80年代就开始了这一绝技的钻研学习，经过杨玉红老师的言传身教和30余年的勤学苦练，自己不仅对直吹、仰吹、蹦子翻身吹等多种传统技法掌握得十分娴熟，能够达到随心所欲、出神入化的地步，吹出的连火、翻身火、一条龙火、蘑菇云火等更是形态纷呈、气象万千。在吸纳老艺人传统吹火精华的同时，在数百场的表演和不断练习中细心体会，钻研创新出了从火头上引火，延长火苗长度、火苗随身翻转形成巨大火圈等吹火技艺，使吹出的火势如龙腾虎跃，气势磅礴，将秦腔吹火绝技推向了一个更高的境界。尤其是笔者扮演的《游西湖・杀生》中的慧娘，一出场一袭白衣，粉含悲，翩若惊鸿，手执红扇，口含火龙，瀑布般的喷向杀手的钢刀，且随着剧情的变化，动作的腾挪闪展，吹出的火龙也发生着奇妙的变化：长火、短火、一条龙火……火势不断，掌声不断，喝彩声更是淹没了一切。笔者对吹火秦腔绝技的发扬光大和在表演中的不断创新受到了业界的肯定，赢得了众多的殊荣。曾先后获得了甘肃省第二届红梅奖大赛一等奖、陕西省第二届戏曲红梅奖大赛一等奖；被定西市委、市政府授予“德艺双馨文艺工作者”称号；2013年入选定西市非物质文化遗产代表性传承人名单；2016年又作为甘肃唯一一名入选成功入围文化部“中华优秀传统艺术传承发展计划名家传戏――当代戏曲名家收徒传艺”工程名单。笔者演出的剧目连同笔者本人也深得广大观众的爱戴与欢迎。
30多年秦腔吹火技艺的表演与实践，使笔者对此绝技有了理论上的深刻认识和总结，以及实践上的不断升华与创新。
理论上，笔者通过总结，认为秦腔吹火绝技有四个方面的艺术特色和文化表现形态：一是种类形态繁多。按吹火的种类分有直吹、倾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等；按形状分有单口火、连火、翻身火、一条龙火、蘑菇云火等。这种吹火种类和火之形状，都有它特定的表达内容和作用，且不能混淆代替。二是场景人物特殊。场景是黑暗场所；人物一般是妖怪、鬼魂或神话人物。比如《游西湖》中被屈斩后变成鬼魂的李慧娘、《黄河阵》中神话的三肖、《引路》中的判官等。这种特殊正体现了吹火绝技在表现此类特殊场景和人物中的唯一性和无法替代性。三是技艺要求甚高。秦腔吹火之所以称为绝技有两方面的原因：一方面是对演员要求很高，练此绝技的演员必须是唱、念、做、打皆备，表演功底十分扎实，还需有坚强的毅力和吃苦耐劳的精神；另一方面按照传统行规绝技秘法不示外人，只有关系亲近或确立正式师徒关系者方能教徒并传授其中奥秘，故而长期以来掌握此绝技并能蜚声业界的名家大家并不多。四是历史社会价值凸显。秦腔历史悠久，吹火不仅是技艺绝活，而且也是表演的重要组成部分，理所当然是优秀的文化遗产，其独特的表演方式对剧情的渲染，对剧中人物的刻画和内心世界的表现无疑起到了高台教化的巨大作用，因而深受广大群众的青睐与称道。
与此同时，笔者又提出了吹火绝技的“代表说”“适度说”“协调说”三说理论。“代表说”，就是此绝技中的“火”代表正义、光明、力量，是战胜邪恶的利器，是支撑公道的力量，是绽放光明的光芒，因而“火”一定要彤红、光亮、有力；“适度说”，就是在使用此绝技时一定要掌握住“度”，按剧情、场景、人物形象需要把握住吹火的大小、数量、力度，绝不可为了显示吹火技能而一味求多、求大，以致每出戏、每个人物都在一个最高的吹火“峰值”上而影响剧情的起伏变化、多姿多彩和将剧中人物内心世界的表白放在一个平面上；“协调说”，就是凡使用此绝技时，各方面都要协调、配合：场面灭灯和舞台灯光要调到最低极限，受火场地和剧情协调或受火人物要有适度表情，鼓板、器乐的演奏和吹火动作的高度统一等。
实践中，笔者从三个方面对吹火绝技进行了创新和升华。一是“火头引火”。传统的吹火绝技是从火把的各个方位引火，这样不仅零乱无序，而且不能强化核心点的火势，弱化了舞台表演效果。而“火头引火”火势集中，光芒四溢，舞台效果颇佳。二是“步法随火”。吹火绝技的表演者大多是旦角，其步法均为云步和鬼步。但无论使用何种步法，一定要与火相随，与火相协，这样才能充分表现人物的内心世界。三是“眼不离火”。就是要求吹火绝技的表演者，一定要眼跟火走，眼跟火转，眼火相吸，这样才会有火眼传神，出神入化之感。在此基础上，笔者还对吹火的喷剂、场景、火把使用等方面都做了全方位的改进、新设、添加等创新，从而使吹火绝技这一秦腔艺术从理论和实践上都有了很大的提升，达到了一个新的高度。
近年来，随着秦剧市场的萧条和观众群体的不断萎缩，加之吹火绝技又是一门难度极高的项目，学习既费时又吃苦，钻研学习的人也愈来愈少，这一吹火绝技面临着后继乏人和濒临失传的困境，抢救这一艺术瑰宝已到了时不待我、刻不容缓的地步。为了将这一市级非遗项目更有效地保护和传承下去，笔者认为应采取以下四个方面的措施：一是利用报刊、影视等新闻媒体及相关会议，大力宣传秦腔吹火绝技在秦腔表演艺术中不可替代的重要性，不断提高广大群众，尤其是秦腔爱好者保护、传承该技艺的认识，增强自觉性和紧迫感，进而形成保护传承此一绝技的社会共识。二是结合戏剧人才的培养，在相关专业、业余秦腔剧团建立吹火绝技传习所，确定受传对象，以老带新，进行传帮带，培养后继人才。三是鼓励专业、业余院团增加该技艺剧目演出的场次，让这门古老的技艺在表演中得到保护，在保护中得到传承。四是加大政府采购此类戏剧演出的力度，使此类戏剧更加公益化、大众化，为其普及、传承、保护、创新创造一个更加良好的社会环境与文化氛围。
根据《关于开展群众文化活动调研工作的通知》有关要求，近期，我局对群众文化生活情况进行了工作调研，对存在的问题进行了深入分析，现将调研情况汇报如下：
一、群众文化生活基本情况
1.经过摸排调研，辖区群众文化队伍共58支，其中舞蹈队伍20支、秦腔戏曲类团队和自乐班24支，锣鼓秧歌队伍12支，乒乓球篮球队伍各1支，经常性参加活动人数4000余人，主要群体为50岁以上中老年人。
2.较受群众喜爱的文化活动为广场舞类型为民族舞及曳步舞的快三舞蹈，舞曲类型大多为民族类歌曲和网络流行歌曲。
3.广场舞群众主要是通过网络视频等进行了解学习，没有专业的教师进行教学。通过群众自发组织自由参与为主。
4.群众用于参加广场舞、合唱等活动的年均消费额比较低，主要是服装和音响，年均消费额大概在人均100元左右。群众文化活动在促进文旅融合、带动夜经济等方面发挥着一定的作用，如社区、农村广场上晚上人最多的是集中在跳广场舞的地方，同时带动了这些地方的夜经济和乡村旅游发展。
5.开展广场舞等群众文化活动的主要支撑项目每年的广场舞大赛和各村、社区在春节、国庆等重要节日开展的文化活动。活动机制主要以群众自发组织机制。
二、存在的主要困难和问题
（一）文化辅导人才缺乏。当前，文化工作任务日益繁重，标准越来越高，高层次、专业型文化人才较少，特别是基层文化站缺乏专业辅导人才，制约了基层文化的进一步发展。
关键词：影视剧 方言 文化形象
随着近年来我国影视行业的蓬勃发展，我国国民在对其它地域的形象认知的渠道已经从过去的“道听途说”转变为了“亲眼所见”，人们往往在受到各类方言影视剧长期的熏陶之后，很容易被动的对某一地域的文化形象产生先入为主的第一印象。在这种印象的形成过程之中，影视剧中的方言元素有着不容小觑的影响力，其通过独特的情感体验使受众对特定地域的文化产生独到的印象标签，从而使影视剧的地域文化输出功能得到体现。但在影视剧方言的使用过程之中，也存在因运用不当而形成的地域特征失真以及文化形象模糊等问题。
一、影视剧方言的地域特征
经过无数影视剧、音乐以及戏曲等艺术形式中方言元素的应用积累，我国国民已经对一些常见的方言元素产生了独特的影视刻板印象，从而为其方言元素的源生地域特征进行大致的模糊概念。在影视剧中方言元素一经使用，在观看时受众往往会通过自身的生活经验对该方言的地域特征进行联想，最终往往会对一些地域的文化形象形成较为主观的认识。
相比东北方言所带来的生动幽默与广东、广西以及港澳所使用的情感多变的粤语，本文所选取较为接近普通话的陕西方言作为样本进行分析，以其不同方言所展现的地域特征为例来对影视剧方言的地域特征进行阐释。陕西方言按地域来分可以分为陕北方言、关中方言以及陕南方言三个大类，但每个大类又可以按照地域来进行各种更加细致的区分，本文以陕北方言、关中方言以及陕南方言三个大类为研究对象，对使用其方言元素的影视剧所展现的地域特征进行研究。
1、陕北方言――淳朴厚重的北部风光
自1984年陈凯歌导演所拍摄的电影《黄土地》开始，经过《红高粱》、《盲井》、《盲山》再到《平凡的世界》等一系列影视剧中朴实无华的陕北方言传播，也有类似于《有话好好说》与《举起手来》等影视剧通过陕北方言展现的幽默效果，使得受对陕北地域所形成了淳朴、原始乃至于落后的模糊印象。
2、关中方言――质朴粗犷的关中风貌
作为非常接近普通话的方言语系，关中方言在影视剧中较为常见。从最早出现秦腔戏剧电影《三滴血》到体现关中粗犷风貌的《关中往事》与《秋菊打官司》，再到近年来的《高兴》与《孙子从美国来》等影视剧的展现，生、冷、蹭、倔的关中方言形象已经深入我国广大影视受众的心中。似乎在影视剧中一旦出现陕西关中方言元素，就会出现“接地气”与“生人勿进”的错觉，这对观众对陕西观众的地域印象形成影响比较大，直到2006年播出的《武林外传》中使用关中方言的佟湘玉角色出现而得以改观。
3.陕南方言――轻歌曼舞的陕南风情
陕西南部范围包含汉中、安康和商洛三市，因陕南独特的秦巴山地所影响，方言的变种众多，有部分区域十里八村所言之语几乎各不相同。包含陕南方言的影视剧相对陕北与关中方言的影视剧较少，但其中不乏精品出现，其中较为知名的影视剧有《郎在对门唱山歌》、《那一片栀子花》、以及《乡》。在这些影视剧中，以《郎在对门唱山歌》通过陕南民歌所展现的方言形象最为突出。相比淳朴的陕北方言与粗犷的关中方言，陕南方言所塑造的地域特征形象比较柔和，在自然中充满了灵动。
二、影视剧方言的文化标签
影视剧中陕西方言不仅为地域营造了独特的形象，也在方言的不断使用中为陕西地区的文化形象打上了一众标签，有贯穿始终的淳朴形象，也有生冷蹭倔的桀骜印象，还有诙谐幽默的苦乐呈现以及柔中带刚的亲切温柔。
1、贯穿始终的淳朴形象
从上世纪八十年代所上映的电影《黄土地》开始，经过《秋菊打官司》，《我的父亲母亲》等影片的呈现，再到近年来《白鹿原》与新版《平凡的世界》的演绎，陕西方言在影视剧中一直为受众所呈现的淳朴形象从未改变，这也就是大多数人在听到影视剧中陕西方言所会产生的第一印象。
2、生冷蹭倔的桀骜印象
自1999的电视剧《12.1枪杀大案》开始，陕西方言的生、冷、蹭、倔的关中方言形象从影视剧中得以向外传播，之后的《关中往事》、《关中刀客》、《关中匪事》以及《关中女人》等的“关中”系列影视剧的展现，桀骜的标签也被很多受众所联系到了陕西方言之上。
3、诙谐幽默的苦乐呈现
陕西方言从1997张艺谋导演的电影《有话好好说》中“安红，我想你”台词开始，陕西方言逐渐又被赋予了诙谐幽默的标签。自此之后，影视剧中的陕西方言开始不断朝这个方向发展着，无论是《疯狂的赛车》、《高兴》还是郭达的《举起手来》系列作品，都在把陕西方言中的幽默推向更高的程度。
4、柔中带刚的亲切温柔
2006年的《武林外传》中闫妮所饰演的佟湘玉，在使用陕西方言进行表演的同时，又为人们提供了陕西方言的另外一种解读方式。剧中闫妮所饰演的佟湘玉以诙谐幽默，温婉柔和的陕西方言迅速得到了大多数受众的好感，而又因其所用的方言口头禅较为好记，对话颇为幽默，亦使得其深受受众喜爱。
三、影视剧方言使用不当所产生的负面效应
1、在影视剧方言元素的使用过程中，并不是都能对所用方言背景的文化形象进行正面的塑造。影视剧中方言元素如使用不当，很容易造成地域特征失真、文化形象模糊以及造成地域偏见等负面效应。
2、地域特征失真
方言与常规的普通话在影视剧中的使用是有区别的，方言能快速提供角色籍贯、性格、心情等信息。有时大量使用不同的方言进行对比或组接，很容易出现地域特征失真的现象，这种现象会使受众对特定方言的认知产生障碍，导致对方言源生地的地域特征产生认识上的混淆。
3、文化形象模糊
以陕西方言为例，因近年来有关陕北方言与关中方言的影视剧不断上映，以及为了观看效率的方言修正，人们对陕北与关中的文化形象的认识已经出现了趋同现象，根据笔者的随机抽样调查，当代大学生群体对新版《平凡的世界》所使用陕北方言经常会误认为关中方言，此类因类似方言语系的大量播出而产生的文化形象模糊现象再进一步加重。
参考文献：
[1]刘宗元，吉平.论陕西方言栏目剧的发展方略[J].电影评介，2008，（14）
[2].从影视作品方言化看推广普通话的必要性[J].电影文学，2007，（20）
电视兴起与“斗室文娱”
魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。
魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。
多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。
首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。
在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。
再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。
其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。
既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。
实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。
关于体制
魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。
确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。
当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。
如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。
其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。
至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝”的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到，在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利”，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。
当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。
说“养”
说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”
如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人养的，当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家，甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。
不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代，戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖的富豪或者军阀。比如说骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等处的处长陪同并让他们给戏班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都可以由主人养着且必须由主人养着。
我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。
因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。
关于“好戏”
魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。”
我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。
当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因，我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量，几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。
我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死胡同。套用的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉OK式的自娱自乐—这种情形与卡拉OK最相似之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。
其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。
结论