时间：2023-05-30 10:19:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代艺术家，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
装饰艺术创作比纯艺术创作更富有理性,是艺术家用装饰的语言和手法来表现个人或集体的观念、情感或为某一个人、某一集团或群体进行的单方面主题揭示;环境装饰艺术是在环境氛围、空间尺度、民众心理等方面与艺术家的想象力、创造力诸因素相兼顾的情势下进行的集创作、设计为一体的过程,这一过程是把构思与计划通过装饰的语言和手段形象化,从而将作品的精神内蕴与形式外延以最适当的方式结合起来,以满足人们的生理与心理需求,并激起观众理念上的思考及理想的情感跃动。在这里,和纯艺术相类似的审美特性诸如形象性、情感性、民族文化意识的积淀性、时代意志的驱动性和时代的理想、认知水平及心理态势均可以实现。在题材的选择上,像环境装饰壁画这类艺术形式更趋于代表永恒和普遍性的审美特质,常常有类似青春、生命、母爱、和平及地方自然、人文特色等人类共有的“群我”品质,因此,装饰艺术是属于大众的。所以,在实际的工作中当时当地的社会公众的关注中心、兴趣所在、期望目标应是装饰壁画创作的最佳题材;当时当地的社会公众容易理解、喜闻乐见的艺术形式和风貌应是装饰壁画创作设计的最佳表现形式。
正确了解公众审美心理,正确把握自身的主体能动作用和尺度,找到各种异向因素之间的最佳交合点,使“群我”意志的趋同和冲破社会审美心理定势的求异相结合,创造新的审美愉悦形式,这才是真正的装饰艺术的品质所在。装饰艺术作为大众艺术的另一个侧面,是它在制作过程中的群体行为。一幅大型手绘或木雕壁画的制作,壁画家要对参与人员的智慧、才能了如指掌,这样才能在工作中既能团结协作,又能在制作过程中做到可贵的即兴和自控的灵性表现。深刻领悟和驾驭装饰艺术的这种制约性是装饰艺术工作者的慧心所在、胆识所在、创意所在、精神所在。装饰艺术思维的规定性和特殊性。
以上的表述是把研究对象作为社会化行为来考察,也包含了装饰艺术在思维形态方面区别于其他艺术的特殊性和规定性。从思维空间的形态来讲,这里还有几点特有的问题值得研究,即装饰艺术在创作思维空间中的形态必须具有浪漫性、理想性和唯美性。这也是装饰艺术最根本的特性,正因为这种特有规定性才使装饰艺术成为人类文化一种永恒现象。在任何情况下,包括作品的意念、情绪、造型、色彩和画面分割等诸方面画面语言结构均是为了实现理想的美的愿望。正是由于高度概括了对生活和自然美的感受,它才具有了广泛的艺术实践价值,从而形成了独特的艺术表现语言,如节奏、韵律、和谐、对比、均齐、对称、渐变等。但在实际工作中,往往只追求装饰的理想性和唯美性,不求表达深刻的思想内涵,从而肤浅地对待装饰设计,使作品背离了艺术和生活,出现雷同、乏味甚至矫揉造作的作品。
近年来,人们争先恐后地涌入装饰设计潮流中,许多作者根本不考虑特定环境的文化品格、文化特征,随意设计一个形象或画个图形做成雕塑或壁画,就称为装饰壁画或装饰雕塑。这类现象严重地损害了装饰艺术的内蕴和固有品格,艺术是在特定环境和具体条件下发生的,艺术家必须凭直觉建构自然与人之间的和谐关系。装饰艺术的思维形态还是有情致的,没有情致就没有意味。这就要求艺术家深怀对生活和事业的热爱,用心灵和自然对话,葆有美好的愿望使心地纯净、境界超然。张光宇认为“艺术的至性在真”,“但有假诗文,却无假山歌”,他细细地分析艺术与自然、简约与繁密等辩证关系,并引申到装饰的源泉是生活的积累和美的发现,要求大家重视“先做加法,后做减法”,反复锤炼以至完美。高庄在完成国徽浮雕的设计制作工作时,在整体比例、绶带、齿轮、麦穗和五星的造型处理上,以至每一根线条与线角都精心推敲,使之力度饱和,曲直有致、刚挺浑厚、情致斐然。
作者：李翔 单位：重庆工程职业技术学院
摘 要：现代陶艺从本质上看是艺术与科学技术相统合的产物。艺术家必须利用一整套严密的工艺技术作为支撑才能构建出相应的艺术形态，以技术材料的固有之美为桥梁，表达自己的个人意志与情感追求，使技术与艺术相互交融，上升至自由的精神层面，实现“技近乎道”的最终目的。
关键词：现代陶艺；艺术；技术之美；技近乎道
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0050-01
现代陶艺是现代艺术领域极富个性魅力的一支，相较于其他艺术门类而言，它有着自己独特的形式语言和视觉效果，陶瓷材料与烧造工艺的特殊性是造成这一现象的主要原因。作为陶艺创作的材料媒介与工艺手段，不同性质的泥、釉以及陶瓷颜料经由窑火烧制之后会呈现出纷繁复杂的形式之美。为了表达个人的审美理想和精神情感，艺术家借助陶瓷工艺材料固有的形式语言进行创作，依托作品进入艺术的自由之境。在这一过程中，艺术家通过长期的实践经验积累使自己的技术操作和材料处理能力先实现得之于手，再进入应之以心，最终达到心手合一、“技近乎道”的“通会”状态。下面，我们就现代陶艺中不同层次的技术运用进行讨论，分析泥、釉料以及烧制工艺中的技术之美。
首先，在第一阶段中，艺术家通过最初的材料实验与工艺摸索，开始了解并熟练掌握陶瓷材料的固有特征和各类技艺方法。在此阶段中，艺术家是作为工艺材料展现自己魅力的工具而存在的，技术在这里占据了绝对的主体优势。例如艺术家利用粘土强大的可塑能力完成拉坯、泥条盘筑、泥板成型与泥片塑型等基本的型体构建，使黏土在拉、揉、压、撕、切等不同技法与外力作用下，通过与水的合作，展现出专属于泥料与其相关技艺的物理本性和美的效果。同理，从陶瓷釉料的特性和处理方式来看，釉料不仅是现代陶艺作品得以呈现千姿百色的要素之一，其烧成后的表面效果与质感也是别的艺术门类所无法企及的特色魅力，在从釉料配置到上釉烧成这一系列的过程中，各种制釉原料所拥有的化学反应潜力、各色上釉技法以及釉料与不同造型胎体的结合等等都会给予陶艺作品的外在形式不同的肌理质感与装饰效果。
其次，现代陶艺创作是以工艺技术为手段来实现艺术家的创作目的的，技术可以说是现代陶艺不可分离的本质属性之一，艺术家有关形式与自由情感的全部理想必须借助陶瓷工艺材料表现出来。在这一阶段中，陶艺家以个人的创作意图为目的又或以各式器物的功用及形式要求为引导，通过多种方式的工艺操作，在最大程度上实现自己的精神追求以及人们对于日常生活中实用功能和审美的需要。对比第一阶段技术的主导地位，在这一过程中，艺术家通过长期的实践积累，已经从得技于手的工艺熟悉阶段进入了合目的运用陶瓷工艺材料的得心应手的创作阶段。从陶艺家对釉料的操作可以发现，为了实现个人的创作需求，陶艺家不仅要了解釉的呈色与肌理质感，而且要知晓釉的配置成分、制作与烧成工艺，然后以自己的审美精神为引导展开实践操作，诠释作品内涵。
最后，经过长期的实践和创作经验累积，与现代陶艺创作相关的思想认识和技术处理手段已经内化为艺术家思想和创作行为的一部分，具备了赋予艺术以形式及感性符号的功能，能合乎艺术家的创作语言，并与其一起构成作品的形式、风格与内涵，使技术达成其艺术性的最高形态。在此过程中逐渐形成的心手合一、“技近乎道”的“通会”状态，是艺术家随心所欲地运用工艺材料语言阐述个人所思所想的自然行为，与此行为相应的技术之美是合乎自然之律、合乎艺术家理想的技、艺通融之美。就具体实例来看，由于釉料的最终表现形式并不完全受控于作者，具有不确定性的特征，因而陶艺家在进行构思与创作时一定会提前估计釉的呈色、肌理质感与流动效果并辅之以相应的处理手段，经由窑火烧制之后，让釉料偶发及必发性的形式语言与作品形态以及作者的心性内涵自然而然地结合在一起，例如花釉和釉料的缺陷肌理等等的使用。在窑火的烧制问题上，无论是作为陶瓷成型媒介的粘土，还是作为装饰材质的釉料，二者都要经过窑火的考验才能最终成形，泥、釉在此期间所产生的种种物理化学反应使作品形态较烧制之前发生较大变化，甚至出现一些不可预料的“偶然效果”。为了使现代陶艺作品的形式语言得到完整的表现，艺术家需合理利用窑火的必然性，尊重其偶然性，在掌握其脾性的前提下充分发挥其美学创造潜能，使泥、釉与窑火的运用传达出顺心合律的技、艺通融之美。
现代陶艺创作是现代艺术中艺术与技术融合发展的一个典范。艺术家先是进行得技于手的工艺熟悉，然后借助陶瓷工艺技术与材料操作为手段而抒情表意，最后将陶瓷工艺技术与材料的运用演变成生发于人性人情和艺术思想之上的自在行为。以“技近乎道”为目标的陶艺技术不仅说明了艺术是技术存在的最高形态，而且还为作品形式语言的实现、思想容量和人性的深度开辟了一个更广阔的空间。
参考文献：
[1]潘鲁生.民艺学概论.北京工艺美术出版社，1998年4月.
[2]李砚祖.设计之维.重庆大学出版社，2007.
艺术史上有不少性格乖戾的艺术家，他们有不少怪异风格的作品。有些艺术家的乖戾个性不仅社会不能接受，甚至连见怪不怪的艺术圈都不能容忍。对怪异艺术的学术评价也各有差异，有些被视为艺术史的杰作，有些则被认为是劣等的“垃圾”。
接受棺材也接受吃屎
年初，国内一群年轻当代艺术批评家评选出2009年的金酸梅奖，把宋庄艺术家片山吃屎的行为表演评为年度最差作品。该结果引起了网上的争论，一些批评家如程美信等认为：这是一件很有社会文化批判意义的行为作品，80后批评家用唯美主义和观念艺术来评价极端的当代艺术，不仅忽视了这件作品的现实语境，而且连“当代艺术意味着什么都能接受”的常识都没有，也说明这一代新批评家缺乏文化的政治意识，以及趣味上的中产化。
片山吃屎那天我也正好在现场，批评家高明潞去年在北京农展馆策划’85新潮20周年文献回顾展，因为种种原因有关部门不同意举办，开幕展当天被迫取消，大批的艺术家和观众转移到分会场墙美术馆。
在那天观众如潮的现场，其实还有另一个怪异行为表演，穿着清朝服装的四个人抬着一口棺材进入展厅在一片唢呐声中，棺材打开，里面出来一位穿着婚纱的新娘，然后司仪宣布该“新娘”自己嫁给自己，“新娘”的扮演者是在“89现代艺术大展”上开枪的女艺术家肖鲁。
“婚礼”期间，美术馆的另一个角落突然出现骚动，艺术家片山靠在一面墙上，拿着一个盆子拼命吃大粪，还用粪屎在墙上写字。人们蜂拥围观，有拍照的，有摄像的。一开始都还怀疑“大粪”是道具，后来表演结束后，很多人跑上前看墙上遗留的痕迹，发现真是大粪。
去年还有一个极端的行为艺术是一个通县的女艺术家用刀子在自己脸上划“井”字，使自己的脸毁容的残酷“创作”，让人看了震颤不已。
当代艺术的怪异行为，早在1989年著名的现代艺术大展就大量出现，当时不少参展艺术家在中国美术馆现场表演行为艺术，有的“洗脚”，有的“卖虾”，有的将展厅角落布置成“灵堂”。
上世纪90年代初，东村艺术家张洹在一个恶臭肮脏的农村茅厕坐了一个多小时，让苍蝇满身叮咬自己。最极端的一次行为艺术是1998年，一群北京年轻艺术家用尸体做艺术的“对伤害的迷恋”展览，不仅引发了艺术界和社会的争议，也引发文化部出台禁止利用尸体和血腥暴力作艺术的法规。
历史上的乖戾艺术家
艺术家的怪异艺术在中外艺术史上屡见不鲜。比如欧洲文艺复兴后期的伟大画家卡拉瓦乔经常画一个贵族一手拿着一把血淋淋的刀，另一手提着一个刚被砍下的人头。在艺术家个人的怪异行为中，最著名的是梵高割下自己的耳垂。这主要是他长期处于离群索居的孤独状态，因缺乏与人交流而导致耳鸣幻视。至于欧洲历史上，、变态狂题材的民间文学、画作和传说就更多了。
中国古代尽管有强调中庸和儒雅的文化，但实际上也有各种乖戾的文人艺术家。魏晋的“竹林七贤”，经常天天喝得烂醉如泥，还常年服用致幻的“五石散”，在家裸身睡觉，不顾礼仪在床上接见客人，行为疯癫。
法国哲学家福柯曾经写过《癫狂与文明》、《监禁与惩罚》，认为中世纪到近代将有精神异常表现的人视为“病人”是一种文明的错误，有精神异常的人也应该被看作一种特殊人格甚至具有超常精神能力的人。
弗洛伊德、荣格等现代精神分析学家也曾经分析过艺术史上的“精神病”行为，更是将艺术史中的怪诞艺术家及其作品看作是有奇异的感受性和创造特质的表现。20世纪的西方现代艺术，从达达主义到观念艺术、行为艺术，几乎都有不少性格乖戾和艺术表现怪异的艺术家，尤其是行为艺术，艺术家的乖戾个性就是其艺术的直接构成部分。
艺术家拥有表现特权
上世纪80年代以来的中国当代艺术，也有不少这样的例子。现代艺术家的怪异创作，还被现代社会赋予道德和行为特权。比如当代中产社会对某些人格伦理超常规表现的态度，多情好色、愤世嫉俗、言无顾总等行为如果出现在政治家、高级经理人、教师、神职人员身上，公众就不能接受，但艺术家好像就可以，甚至不这么做就不是艺术家了。
现代社会承认艺术家拥有一种表现特权。经过100年时间，现代社会对乖戾艺术家及其怪异艺术的态度已经有极大改变。但是事情也因此走向了另一个极端，即给现当代艺术的一切怪异的行为和作品都戴上了美学光环。
有些艺术家的艺术行为极其怪异甚至变态，但是本人平时是理性的。比如北京行为艺术家朱昱，他做过诸如“吃死婴”、“狗吃婴儿胎盘”等行为，但其本人平时却行为理智，他的行为艺术只是一种内心的“疯狂实验”。有些艺术家的作品是比较理智的观念艺术，但其本人却经常在艺术家聚会上喝醉闹事，闹得大家不欢而散。这也说明人性是复杂的，内心和外表、作品和行为表现经常会出现反差。
行为乖戾的艺术家，很少有人创造出伟大的艺术，大部分并不见得真有艺术成就。公众往往因为艺术史上梵高一类的少数个案，就误解所有怪异艺术家都是天才，如今的艺术家群体的道德人格已经多元化、多层次化，甚至有一些“无赖”艺术家，利用怪异行为坑蒙拐骗、欺世盗名。
中国社会正在急速巨变，人们对怪异美学的认识也会越来越成熟。2008年，南京艺术家郭海平在南京的一家精神病院驻扎了两个月。他的工作是教精神病人艺术创作，其中有一些还是“武疯子”。
后来他举办了一个精神病人的绘画陶艺展，并出版了一本书《癫狂的艺术》，不仅引起了社会关注，而且艺术评论界也认为精神病人的创作并不比一般艺术家差。这意味着当代艺术不只是在搞怪，而是真正参与推进着中国社群文化的发展。
怪异艺术十级
初级 罗子丹，《商人・艺人》。落魄艺术家为大款画像却换来一张假钞，为被低估的艺术家叫屈。
二级 肖鲁，从棺材里钻出来的“新娘”，自己嫁给自己。
三级 李暇，“自由度”系列。完成高楼坠落、飞出窗外等一系列惊险表演。
四级 仓鑫，“舌尖舔地”。艺术家说这样做可以亲近大地母亲，有人却刻薄他弄脏了大地。
五级 董洁，《眼睁睁，口无语》。表演中，―农民冲上前试图救下女艺术家：“你们绑住人家―个小姑娘干吗?”
六级 海容天天，胸挂扩音器一路狂奔，一边跑一边衣服，“用身体感受生存环境”。
七级 何成瑶，广播体操。女艺术家说多年来―直梦见自己在人群中赤身，行为艺术是噩梦成真?
八级 大飞，钢钩刺穿三男一女的背部肌肤，并将人悬挂起来。
九级 片山，吃屎。他一直在喊：“我吃屎可以吗?”“我选择吃屎可以吗?”
十级 朱昱，食婴。史上最不人道的行为艺术，朱昱因“侮辱尸体”被告上法庭。
酷派F800手机电视打造精彩灵动生活――看G3看精彩
随着3G时代的到来，手机传统的通话功能已不再是衡量手机的标准，上网、游戏、娱乐、数据通讯等功能开始大行其道。作为人们最贴身的装备，手机看电视日渐成为时下信息生活的一种趋势。
如果说过去人们使用手机主要是为了“听”，那么现在则是一个“看”的时代：看手机上的照片、彩信，电子书，看手机游戏画面、手机电视，用手机浏览网页。在很多人的生活中，“盯”手机的时间已经远远超过了“听”手机的时间，而手机电视又将是继短信、手机音乐之后又一个新的消费热点。
目前中国移动与中广传播合作推出的手机电视业务在全国正式商用。截至目前，全国已有27个省市开通手机电视业务其业务覆盖已达303个地级以上城市。中国移动手机电视业务可提供6套电视节目：CCTV-1、CCTV-新闻、CCTV-5、精彩电影和两套地方节目。目前支持该业务的手机年内将达67款，目前支持该业务的手机年内将达67款，如酷派F800、中兴U720、MOTO MT710、三星GTl6630等等，使用这些手机就可以随时随地看各种新闻、娱乐、体育节目，并且清晰流畅。这么多款中国移动定制手机中，下面重点介绍酷派F800，它可以让你完美体验G3手机电视的精彩内容。
F800在外观设计上有所创新突破，除了传承经典的稳重大气风格，瑰深红色边框搭配上一块3.2寸的TFT触摸屏，使其有种低调神秘的雍容气息，高贵而内敛。整个主界面上只有一个宝石形状的物理按键，简约却不简单。
四川青城山是个景色优美的文化胜地，在这个区域里，8位中国当代知名建筑师为8位当代艺术领域知名艺术家一对一设计的私人美术馆群即将落成。这究竟是一个怎样的项目?它又希望为这里带来怎样的改变?艺术家又是如何进入该项目的?当代艺术评论家吕澎作为促成该美术馆群的推动者，选择了8位艺术家，也通过他对项目的关注，实践着艺术、建筑和精神生活，在现实中与地域发展融合成长的理想。
8个私人美术馆+1个艺术研究院+1个公共美术馆。这样大规模的美术馆群是个什么性质的项目?又是如何发起的?
吕澎：整个美术馆群项目我们叫它为“青城山中国当代美术馆群”。首先要明确的是，它是一个以当代艺术为起点的美术馆群项目。起因是，当地政府希望重新塑造都江堰地区文化旅游产业品牌，以提升地区影响力，而当地的地产企业也一直有意参与品牌建设和旅游文化产业的开发，更希望通过目前极具活力的建筑和当代艺术的参与，让规划中的项目具有全新的理念。艺术家们也觉得，这是一件很有意义的事情，对建筑师而言亦是一次可实现的为艺术家一对一进行建筑设计的机会。最终，众多领域有同样愿望的人们便一起决定促成这个项目实现。
如何想到请建筑师为艺术家“量身订制”空间这种合作模式的?
吕澎：美术馆建筑本身，即应该成为艺术展示的一部分。最初，在邀请谁来担纲设计的问题上出现过争议，鉴于在过去若干年的房地产开发与公共建筑建设里，西方建筑设计师在中国不乏影响力，所以当时有意见希望能请西方建筑师来设计“美术馆群”，但也有人主张，中国建筑师同样也能够成功地完成这项有意义的设计。而从基本立场看，中国当代艺术家的美术馆由中国建筑师来设计，并不是一种狭隘的民族主义情怀，而是一种理性的时代选择。在一个可能被称为“中国世纪”的时代里，“美术馆群”由中国建筑师来设计本身就很有意义，这些被邀请的建筑师，也都是目前在中国当代做出很多成绩的建筑师。
一对一的设计是否符合艺术家的需要?又是如何具体实现的?
吕澎：建筑师和艺术家彼此是经过相互协调，最终根据双方的兴趣点进行一对一设计的。艺术家在项目之前都充分表达了自己对空间的要求
张晓刚：美术馆的核心应该是实用。
周春芽：我对美术馆的要求是挂大画、放大雕塑，周围有一个带草地的院子，也能放雕塑。房间的功能需要具体讨论。
何多苓极简主义。
王广义：简洁，庄严。
方力钧：实用。
岳敏君单纯，朴素，实用，完整。
张培力：实用、朴素，有工作室的空间；封闭型，不用多少的光。
吴山专：酷!
根据这样的抽象概念，8位建筑师无一例外地分别从每位艺术家的艺术实践中寻找到了设计的出发点。
余加关注的是何多苓关于“少就是多”和“极简”的概念，但她也高度地重视何多苓“忧郁之美”的气质，这样，她既提供出一种可以被称之为“简洁”的空间关系，也将私人性通过隐蔽但却具有控制力的方式表现了出来。建筑师自然希望保留现代性，但她却力求让公共空间为私人空间所环绕，让建筑具有了一种有趣的解构特征。
罗瑞阳注重的是周春芽“现代条件下的古典情趣”，这个出发点也许与艺术家的自然性与感性因素不是十分协调，但他突出了周春芽的艺术雄心和在当代艺术中有力地推进的事实，这样，他的设计就成为用个人的刚味去象征艺术家雄心的结果。
刘家琨则在张晓刚的作品中提炼出属于社会人文的“历史纵深”、“集体记忆”和“血缘”的特征在形式语言上提炼出“迷离”、“紧张”与“超现实”，在设计上，他让空间成为一种并不简单和没有规则性的路径。同时，社会主义的历史形象也成为建筑形态的趣味参考。建筑师希望表达的是与艺术家的绘画作品一样，一个精神性的当代空间，一定是在历史的上下文衔接上的一次美学修改。
王路关注的是张培力特殊的艺术工具和语言方式，他希望建筑空间的关系具有一种既透明又封闭的特征，一开始便将“盒子”简化，但建筑的空间关系与他的设计意图，和艺术家使用的目标间却有着密切的美学联系，并且，内部空间所能够提供的特殊趣味与建筑周围的环境保持着相应的控制关系。
朱培则关注着岳敏君的语言特征和精神趣味，他不露声色地将艺术家的夸张形象与自然本身的造型联系起来，以提示建筑本身包含的历史功能与当代态度，并且，建筑的内部空间与外部造型保持了趣味上的吻合，在风格上避免了理论上可能给出的“自然主义”，“现代主义”或“后现代主义”，体现出新世纪彻底开放的文化态度。
徐甜甜深入地研究了吴山专的艺术里程，她采用的方法，是利用艺术家自己的符号将艺术家的观念态度符号化，她相信建筑空间不应该是受制于规则的，任何一个出发点都应构成建筑设计的基本立场，即便与自已有的经典路线相去甚远。这当然是后现代主义的美学态度。
汤桦洞悉王广义艺术的当代性，可他也注意到了艺术家的古典气质，所以他将简洁与对称性作为设计语言的基础，同时，在体块结构上给出了自由表现的余地，将建筑的透明性放在了一个安全的背景下进行表现。
张雷将方力钧的版画所呈现出来的语言面貌，与自己对建筑的自然性结合起来，希望通过最基本的自然出发点来体现他的建筑概念。
基于艺术研究所的性质，李凯生关注的是自然与历史的文脉，他甚至希望将一种传统的气质植入建筑的设计之中，立场的当代性、态度的人文性，设计的象征性以及趣味上的传统性，在建筑师的设计中实现了有分寸地结合。
艺术馆进入地产项目在北京也已出现过，同类艺术家建筑集群也出现过，但私人美术馆群性质的项目与商业地产之间的结合，这在全国应该还属首次。私人美术馆集群项目的出现是否是必然现象?
吕澎：这个时代不用谈“必然”，历史是人创造的，通过私人美术馆的建设可以进一步推动当代艺术的发展。这个项目就是一个证明当代艺术是这个时代的有推动力的文化。
这个项目中的大多数艺术家都不是本地人，也许不能一直在当地，那么在这样一个希望靠当代艺术馆群带动地区消费经济的项目中，艺术家是否真的能起到艺术感召和传播的作用?
吕澎：“青城山・中国当代美术馆群”的建设，是以环境资源结合人文资源的一个很具参考价值的范例。此种运行模式在国内尚无经验可循，我们期望在8位艺术家的带动下，使之成为国内艺术创作和国内外艺术理论研究的前沿阵地，这个当今国内规模最大的美术馆群的出现，使青城山旅游区成为当代艺术创作和艺术成果展示的重要基地，它的文化感召力必将通过建成后的运营，在以后的使用过程中逐渐显现出来。
项目完成后，艺术家在项目中是作为什么样的角色参与的?美术馆群又如何进行运作?
吕澎：以各位艺术家的名字命名的私人美术馆部分，在建成后产权归8位艺术家个
人所有，也由艺术家自己管理，安排展览内容。其中的展示区是对公众开放的，艺术家还可以根据自己的安排，考虑工作室部分是否开放。至于公共美术馆建筑，则是用于大型展览活动的，全部对公众开放，而艺术研究所则用于艺术研讨和艺术家交流计划。
美术馆群的运营，不单纯依靠政府或私人美术馆的纯商业运行，而是由都江堰市政府主导，由8位艺术家和有关专家组成学术委员会来负责美术馆群的运作，选聘在国内外艺术界作出过重要贡献和具有重要影响力的专家担任顾问。在运行过程中，学术委员会将中心美术馆、私人美术馆与艺术研究所，统筹作为公共文化事业的一个有机整体进行利用，通过美术馆群的学术与艺术活动，发挥其在公共文化艺术中的作用。我们已经为未来的运作制定了制度和计划，并为未来的管理准备了充分的资金，甚至有可能在年内建立研究基金，为美术馆的学术活动提供支持。目前，由于没有类似的美术馆群先例，所以至于经验，我们还得在实践中摸索，积累。同时，以往美术馆曾遇到的问题，我们也已有充分的认知，并为解决其持续性的运作和管理准备好了必要的条件。
8位艺术家的选择是参照了什么样的标准?
吕澎：我从1 989年开始研究中国现代艺术，从第一本关于上世纪80年代的艺术历史的写作开始，我就深深地感受到了现代主义艺术面临的困境常受到批判、经济条件的恶劣以及为社会所不理解。当时，有很多艺术研究领域的人曾怀疑，一些作为社会边缘的现代艺术家真的很重要吗?到了90年代，人们看到了现代主义艺术家的成功，并且，他们中的重要成员在当代艺术发展过程中，已获得了国际社会的认可，这时，当人们再回头来考察当初的判断，就会发现，正是这些艺术家不仅改变着艺术的面貌，同时也在改变着社会观念。在这些艺术家中，我非常熟悉张晓刚、周春芽、何多苓、王广义、方力钧、岳敏君、张培力、吴山专，其实这八位艺术的创作实践能串连出一个一个时代基本的历史线索。
在改革开放的早期，何多苓与罗中立，高小华，程丛林等人的绘画艺术影响了很多人。考虑到建立美术馆暂时的有限性，所以，我采取了既是历史性也是概括性的选择，在选择的艺术家中，他们分别代表“”后和中国现，当代艺术史的各个发展阶段：“伤痕美术”期间以《青春》、《春风已经苏醒》闻名的何多苓，85美术新潮中的两个重要艺术群体“西南艺术群体”的张晓刚和“北方群体”的王广义；中国录像艺术之父张培力以及国内观念艺术的最早实验者之一的吴山专，玩世现实主义的代表方力钧、岳敏君，“新绘画”的典型画家之一周春芽。我认为，人们可以通过他们的艺术实践了解到中国当代艺术家的成就和改革开放30年来的艺术历史发展线索。把他们的作品独立而集中地展示出来，可以构成一个比较明晰直观的系统，建立起观众的艺术史概念。这也是“中国当代美术馆群”项目的直接意图。
“美术馆群”，在当代艺术史上是一个重要的象征：它意味着当代艺术和艺术家取得了更加合法的历史地位。同时，“美术馆群”的建设也不是一种结束，它更为研究当代艺术的发展和深入研究提供了更为具有建设性和稳定性的条件与基础。
一、前言
20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位，西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注，似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的形势。西方宗教对人们的思想的禁锢是十分严重的，异教徒是一个最严重的罪名。而东方的儒教道教在敬天敬地的同时，也把人看做是万物之灵，对人性也十分的敬重。由这两种宗教态度衍生出来的艺术必然是有很大的不同，现代西方绘画艺术是由古典绘画艺术逐步演变过来的。古典艺术家追求对现实的再现，现代艺术家着眼于表现个人情感，而当代艺术家则关注表现方式。
二、古今艺术史
艺术本身存在激情，艺术家的艺术之旅需要一次次突破，才能呈现更加富有情感的艺术。除了源源不断的激情，古今艺术史对了解现代绘画艺术来说也非常重要。
1、文艺复兴是艺术史上的一个里程碑
文艺复兴在历史上的地位不可磨灭。科学绘画体系的产生把透视学、解剖学、光学、色彩学、数学和比例等法则在画面中体现出来，达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香等众多艺术巨匠的出现，可以说从这个时期开始，人性被看作是做重要的表现因素。圣人自身神圣的光环被削弱，圣母变成了充满母爱的美丽的女性形象，拉斐尔的圣母子画像，几乎成为了典范。拉斐尔极力追求人物、色彩间的平衡。除去画面的色彩，黑白灰的富有节奏感。与此同时，聚光灯一样的舞台效果的布展方式，本生就想舞台剧一样引人入胜，令观者肃然起敬。
2、近现代艺术的兴起
逐渐从19世纪开始，写实主义发展到极致，由盛而衰。现代艺术蓬勃升起。观赏马蒂斯的电影，历史俨然从那个严谨的时代跳跃到了现当代。单纯且对比强烈的颜色，简笔画一般的形象，裁剪，拼贴，艺术家们放弃了模仿外部世界的传统，企图用色彩、线条等形式要素建立一种纯粹的视觉结构，这种野兽派的艺术家追求平面性的空间结构和主观地用色，以吸引观众的注意。立体主义，达达主义，表现主义，波普艺术，大地艺术等各种潮流汇聚成现代艺术。这些流派充分论证了艺术不仅仅是要对现实事物的摹写。到了抽象表现艺术的时代，绘画更是放弃了形象，甚至改变了绘画工具，各种工具让我们感受到，艺术创作的本生就是一种艺术，而创作这种艺术的媒介多种多样，只要能加以表现，只要对画面有利，任何工具都是好工具。
三、当代艺术的魅力
当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。由于西方发达国家在现代化进程上的先行，西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的，但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活，现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。
四、当代艺术家的困惑
不管是传统艺术还是当代艺术，都是为了发扬我人类的精神保存我人类的智慧果实而存在的。在时展迅猛今天，我想我们所有不能称之为画家的画者对当代艺术大多都是可畏可敬的，在相当的程度上还存在着疑惑跟迷惘。并不是每个艺术家都能像毕加索一样一生中拥有无限的创造力。读《梵高传》的时候，梵高因为有人做他的模特亦或者学会了透视这之类的一点点小成就就能很激动地写信给提奥，而高更要离开的时候就不知所措的割下自己的耳朵，我深深感触到作为梵高生前本身一种不被认可的悲哀，同时也无比佩服这一代宗师的执着与激情。这似乎让人产生一种误解，似乎只有像梵高、波洛克这类精力充沛，对艺术入迷到某种病态的艺术家，才能有源源不断的激情来创作。也许是历史的偶然造就了这种误解，生活中我了解到很多学习艺术的人，他们很多因为生活所迫，最终并没有从事艺术行业，有的或许只把绘画当做副业。
其实现实生活中，就算是再有才华的天才艺术家，也需要一个施展自己才华的平台。既然有太多千里马，伯乐来不及发现，那么千里马也可以自己跑到伯乐面前去寻求一种认可，在一个相对公平的平台中去竞争，给艺术家自由，同时给艺术家挑战，竞争激烈但又有存在机会。对于现在身在学校中的学生来说，其实可以利用的资源是很少的，我们缺少历练，很少合作，因此更是要利用有限的资源做更多的事情，尽情泼洒颜料，宣泄情感。我想每一个画者都希望能成为一个有自己思想的艺术家，不论是在传统艺术领域还是在当代艺术领域都能绽放异彩。
关键词：实验水墨；疑惑；发展历程
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0040-01
张羽的《针对国际学者对中国现代水墨、实验水墨发展的误读》一文中，对沈揆一先生在国立台湾美术馆“一个东西南北人——刘国松80回顾展”学术座谈会上提出“刘国松在大陆影响引发了实验水墨”这一观点持反对意见。以自己在参与实验水墨发展历史中的个人经历和作品创作分析作为反对依据，提出他的观点和经历过的事实，不赞同刘国松影响引发了实验水墨。
而2009年王斌发表在《南京艺术学院学报》上的《回看刘国松，反思实验水墨》却说道：“相比之下，刘国松在大力倡导‘现代水墨画’之身体力行以及对水墨材料的坚持、发掘和影响上是前几者不能比的，所以，说起对20世纪90年代以来大陆的‘实验水墨’潮流的影响，刘国松应当之无愧居首。”究竟是否由刘国松影响并引发了实验水墨，实验水墨的发展情况又是如何呢？
上世纪80年代在西方现代主义的冲击下，中国的“85思潮”运动轰轰烈烈的开始，新潮艺术开始出现一种朝气蓬勃的景象。水墨艺术也在这股潮流中开始有一些新观念涌动。当时李小山提出“中国画已到穷途末路”犹如当头棒喝，而再度引起对中国画存在价值的讨论。实验水墨，在某种程度上特别指向抽象水墨，是一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行的，但不是西方艺术概念下的抽象艺术。①实验水墨的概念出现于上世纪90年代，水墨画革新却起于80年代的抽象水墨和观念水墨为铺垫。1986年6月，谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览：“公展”和“内部观摩展”。在“公展”上，展出了运用传统的方式创作的的书法和写意画；在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。谷文达水墨现象的出现为实验水墨艺术家们树立了前进的榜样。
1989年2月，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”，该“展览”展出了实验性水墨艺术家谷文达、宋纲、杨洁苍、沈勤、王川等人的作品。1991年，艺术家张羽编辑的《中国现代水墨画》出版，这部第一次以“现代水墨”命名的现代水墨专集收入38位具有不同实验路线的水墨艺术家的作品。1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将这一类型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。1992年6月，张羽应苏联东方艺术博物馆邀请赴前苏联莫斯科访问及举办个展期间，策划了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的方案，1992年底至2000年共出版四集。
1996年对实验水墨的发展是重要的一年。反映90年代中国水墨画探索方向的大型展览“重返家园：中国当代实验水墨画联展”，于3月9日至30日在美国旧金山举行。参展艺术家有：王川、石果、张羽、王天德、刘子健、阎秉会、孟昌明、吴黎明。展览共展出这些艺术家的近作共80多幅。这次展览的学术主持人为黄专，策划人为张笑枫、罗丹、石果。此次参展艺术家的作品试图从不同角度进行探索。6月5日在广州华南师范大学召开了由张羽策划、皮道坚主持的“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”。参与的批评家有王林、王瑛生、皮道坚、李伟铭等。艺术家有方土、王川、王天德、刘子建、张羽等。此次会议肯定了实验水墨发展的艺术史意义，同时大大鼓舞了实验水墨艺术家的热情。96年广州中国当代水墨艺术研讨会被看成是实验水墨崛起的标志，不仅在事实上宣告了实验水墨群体的形成，而且《走势》丛书也因此完成了转变，真正成了实验水墨创作和批评互动的平台。
1997年，第一本以实验水墨冠名的文本《九十年代中国实验水墨》编辑出版。这本书使人们看到了编辑与作者将“实验水墨”限于“非具象”范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、阎秉会等十位艺术家的作品为以后部分批评家和艺术家将“实验水墨”限定在“抽象水墨”范围内似乎提供了说明。1998年深圳美术馆与广东美术馆曾联合举办了“进入都市——当代实验水墨展”，并出版了同名画册，以介绍他们的艺术成就。1999年9月由张羽策划、郭雅希主持《对话1999艺术展》。2000 年，八本一套的《黑白史·中国当代实验水墨 1992-1999》，是实验水墨献给新世纪的礼物。2005年，张羽又策划了“上墨—当代实验水墨展”在法国展出。等等。
从20世纪70年代末和80年代初开始的水墨画变革并不是简单的形式创新， 而是在非学院化过程中的思想革命。我们把这个时期的实验水墨称为复古主义的运动。②实验水墨其创造性的开创品质，发展到今天，尤其是近十年来的改变值得我们进一步研究比较。
注释：
关键词：综合材料；当代艺术作品；表现形式
0 引言
在当代，艺术家们将各种综合材料应用到艺术创作中，不仅能够有效地打破传统艺术创作在表现形式和艺术观念上的束缚，还能够增强当代艺术作品的张力和吸引力，使艺术创作更加贴近实际生活，并极大地扩展艺术语言的探索空间。因此，如何使综合材料更好地融入当代艺术作品的创作和发展中，成为艺术创作领域的热门话题。综合材料在当代艺术作品中的应用不仅承载着艺术家个人的想法，还是艺术家们在艺术创作中精神和态度的展现。如何克服传统艺术创作材料和手段的弊端与不足，开发并创造新型艺术创作手法和手段一直是广大艺术家不懈追求的目标。
1 综合材料的概述及当代艺术作品的发展现状
1.1 综合材料的定义及分类
综合材料，即在艺术创作中区别于传统的用于艺术创作材料的材料，如金属材料、软材料、有机高分子材料、人工制品或各类新型材料等。随着现代社会的发展和科学技术的进步，各种综合材料不断衍生出来，艺术家们在艺术创作的过程中的艺术创作观念和创作手法也在不断地更新和进步。与此同时，艺术欣赏者和观众的思想观念与审美理念也在发生着变化，进而在当代艺术创作中融入各类综合材料是当代艺术创作的必然选择。[1]
1.2 当代艺术作品的发展现状
随着人类社会的进步和经济、科技的飞速发展，全球一体化和知识经济时代所带来的影响不仅在经济和政治方面有所表现，同样也给艺术创作领域带来巨大的影响。在全球化的过程中，不同国家、不同民族和不同艺术文化，都将面临相互融合、相互学习的问题。在艺术创作上，世界各国的艺术家在受到本民族优秀文化传统所表现的独特性和地域性的影响的基础上，又积极融合了当代国际社会艺术领域的优秀文化。因此，综合材料在当代艺术创作中的应用成为当代艺术创作在这一时期所表现出的基本创作特征之一，同时这一特征也成为现代艺术文化的重要标志。
2 综合材料在当代艺术作品中的应用和表现
2.1 当代艺术作品中常用的综合材料
（1）金属材料在当代艺术作品中的应用。现阶段，金属材料凭借着光泽度良好、硬度大、不易氧化锈蚀、具有较强的反照功能等优势，成为当代雕塑的艺术创作中较为常见的综合材料之一。在雕塑创作中，雕塑家们常借助金属板材形式经过锻造、加工与合成而制成雕塑作品，这样的雕塑作品空间跨度较大，在现代城市雕塑中较为常见，它赋予了现代城市雕塑动态感、现代化和多元化。近年来，不锈钢也常常作为一种综合材料出现在现代大型雕塑的艺术创作中。由于不锈钢品种丰富，成本低廉，并且具备坚实、耐用的特点，在现代大型雕塑中得到了广泛的应用。而且，艺术家们还可以对废弃的不锈钢进行再利用，不仅大大减少了雕塑创作的成本，而且对建设资源节约型和环境保护型社会具有极大的促进作用。
（2）软材料在当代艺术作品中的应用。一般的软材料均具有质感柔软、细腻、硬度低的物理特性，艺术家常常将软材料应用于壁挂、壁毯、蜡像、硅胶像等艺术作品的创作中。现阶段，随着大众审美标准逐渐趋向于多元化，艺术家为了满足大众艺术欣赏的需要，并为了达到一定的艺术效果，越来越多的艺术家将软材料应用到当代艺术创作中。
（3）新型材料在当代艺术作品中的应用。传统综合材料及各种工艺手段，为当代艺术作品的多元化创作提供了丰富多彩的物质条件的今天，新型综合材料则使当代艺术创作的表现手法更加丰富多彩。新型综合材料是指，没有限定某一具体的新出现的物质材料，新型综合材料在当代艺术作品的应用不仅代表了艺术作品的创作和表现形式面向世界、面向现代文化、面向未来的转变，更是推动当代艺术作品的创作和发展的极大的动力。[2]
2.2 综合材料在当代艺术作品中的主要应用方式
综合材料在当代艺术作品中的主要应用方式，包括锻造、粘贴和合成等。其中，锻造工艺主要分为冷加工和热加工两类，运用于使用不锈钢、铜、铁等金属材料的大型艺术创作中；粘贴工艺则主要应用于小型艺术创作中。而合成工艺则是通过各种连接方式，将各类合成材料进行排列和组合，以达到一定的艺术效果，常见的合成方式，包括焊接、钉拧、粘接、困扎、编织和摆放等。[3]
2.3 综合材料在当代艺术作品中的主要表现形式
综合材料在当代艺术作品中的主要表现形式，一般包括自由表现、动态创作和多维审美等表现形式。自由表现，即艺术家们利用综合材料和物理性质、属性进行自由发挥，并将其表现在艺术创作中；动态创作，即艺术家们在利用综合材料进行艺术创作时，需要表现出综合材料的动态美感；而多维审美则是艺术家在艺术创作时，不能单单展现综合材料的单一特性，而需要从形、色、质和肌理进行多维审美的综合展示。
3 综合材料在当代艺术作品中应用的意义
综合材料在当代艺术作品中的应用，符合现代人在艺术领域的审美，能够满足现代人对于当代艺术的需求，有利于当代艺术创作语言空间的探索和拓展，更有利于展现艺术作品的灵活性和多样性，并赋予当代艺术作品一种独特的美。艺术家在当代艺术创作中利用新型工艺和综合材料，使得现代艺术语言和传统文化得到了完美的融和交汇。贴近实际生活的创作原则，使得当代艺术创作在人民群众中产生了强烈的共鸣，并极大地丰富了当代艺术的表现方式，推动了中国当代艺术的发展。
4 结语
根据上文的介绍可以知道，艺术家在当代艺术作品的创作中大胆地融入了综合材料。但是，艺术家在当代艺术的创作中对于综合材料的运用不应该只是简单的材料堆砌。而应当合理地、艺术性地、创造性地，具有一定选择性地使用综合材料。并在艺术创作中运用新手段和新工艺，不断提高综合材料的使用价值，把综合材料在艺术创作中的合理应用，作为一种情感表达方式和艺术表现形式，从综合材料和当代艺术作品的创作中找寻自己的情感寄托，进而促进当代艺术创作飞跃式地发展。
参考文献：
[1] 钱云可.谈综合材料与当代艺术[J].当代艺术，2012（2）：54-55.
一、线条在东西方现代油画中的重要体现
在西方，从古希腊到19世纪的印象派，基本上可以说是广义的写实主义。偏重于对客观自然的准确模仿是西方绘画源远流长的传统。线条初期主要在素描中，代表对象、色块和平面的轮廓。因此西方传统绘画中的线条并不是主要的表现方式，只是画面轮廓和形象的辅助工具。显然，在西方现代主义美术之前，线条一直没有获得独立意义。即使安格尔在那个时代是一位难得的用线大师，他也仅是把线条的功能拓展到图案花纹的形式。直到后来的梵高，才成功的将艺术家内心的情感寄托在千变万化的线条之中创造出大量优秀的作品。在他的作品中充满了各种姿态的线条:直线、曲线、弧线、旋涡状的花体线等等。这些线条的运用看似凌乱无章，其实严谨有序，展现了艺术家的艺术水准。而当时的野兽派大师马蒂斯也是极富影响力的艺术家，擅长运用流畅、简单、具有方向感的线条作画。他对于线条的锤炼程度可谓极致，而线条在他的创作中也始终占着举足轻重的位置。可以说，马蒂斯作品中的每一笔都是在反复思考后才落下的。不论对象是人体还是静物，他都会先作非常多的小稿，也许是素描，也许是速写，直到反复思考之后再定稿，然后再将先前的小稿在脑海中幻化成张弛有度又极富韵律美感的线条，最后把它们全数倾泻在画布上。与西方不同的是，在中国，传统的绘画是以线为主的艺术。线条是集绘画与表现多种效果的要求于一身的造型语言，远远不止于外形的边界，不仅要准确的表现出事物的质地、分量、体积、动态、空间，更要表达出艺术家的个性以及对事物的内心情感。中国绘画从出生的那一刻起到今天都在使用线条，但凡中国的线条，都很厚重，有力量，有变化，有情感，有姿态，有生命力。因此“线”的表现技法所蕴藏的自然之道、事物哲理使线条拥有无上的魅力。中国大部分的现代美术代表人物基本都是自幼就受传统文化熏陶的艺术家，例如林风眠、常玉、关良、庞薰琹等等。他们少时学画的岁月胜过异国的求学生活，那流畅的水墨、淡雅的色泽、富有韵律感的线条使得他们的油画创作往往都带有浓郁的东方情调。
二、线条在东西方现代油画中的相互融合
从东西方艺术发展过程中看，两者正在相互慢慢融合。以线造型的作品在东西方绘画艺术中是相通的，同样具有内在精神的传达和艺术家个性情感的寄托。中国现代油画家自新美术运动以后留学归来就一直秉承融东贯西的创作理念，希望能从西方油画的视觉角度重新审视中国的传统绘画，寻求中西方文化精神与绘画技巧的融合，以期创造出具有时代精神的民族化艺术作品。20世纪以来的西方画坛既保持了西方绘画原有的精髓，又借鉴了中国画中的传统，这不仅提取了传统国画的线条技法，体现中国绘画的博大与精深，又融合了西方现代美术创新的表现形式和丰富的绘画语言。中国画的线条元素对于现代油画的创作有着一定的促进作用，在中西方文化的碰撞与融合中，不仅仅是中国油画家追求中西方绘画元素的融合，西方的现代主义的代表梵高、毕加索等绘画的作品中无一不流露出对东方艺术的有意识的借鉴。擅长使用线条造型和分割空间的马蒂斯，他的作品既有西方绘画的优良传统又吸取了东方艺术的特点，给人一种新的美感。他曾专门研究过东方的地毯，将这些传统纹样中的线条应用在自己的创作中，通过简洁的线条来体现一种奔放和热烈，蕴涵了强大的生命力造型。可以说，中国艺术对于现代西方艺术的发展所产生的影响是非常强烈的，不仅是绘画技法，连哲学思想都明显的受到了中国的影响。
艺术是创造性的劳动，在继承中革新是艺术发展的必然规律。无论是东方的绘画语言还是西方的绘画语言都是出于艺术家内心对外界的感性认识。这绝不是简单的视觉传达，更不是对客观自然的临摹再现，而是艺术家们用线条在自己的油画创作里创造了一个理想的世界。对于现代艺术家而言，即便是一个超写实的画家也不是机械地画出自己所看到的客观事物，以线造型的作品更需要画家对所表现的物象有着极高的敏感性，所有的线条不是为了讲究形式美，而是作为“意”的载体，“意”不足，形也会变成“非形”，没有感情和精神的作品是无法感动他人的，这是关乎艺术修养的技巧问题。因此，线条本身是有生命的，是艺术家们个性化的精神体验和情感的寄托。正因如此，线条技法才会呈现出发散性的发展，出现了东西方不同的表达方式。无论是灵动愉悦的线条还是孤独寂寞的线条，都是那个时代艺术家精神的载体。精神性本就是艺术的特性，几千年的文化积淀，几乎在每一位现代油画家的身上都能找到相似的精神性影响，这是一种融入血液、渗入骨髓、直达心灵的感染。艺术家们用线条表现物象的内在精神，突破了对事物的客观描绘去追求表现主观精神和内在的情感，这样的作品才是高雅的艺术。从古至今的现代油画大师们的艺术之所以能呈现出如此迷人的魅力正是因为他们的艺术都是源于他们内心真正的和真挚的感情和高深的艺术修养。
作者：张菡 单位：浙江理工大学
关键词：波普艺术；大众文化
波普艺术是20世纪极具代表性的一种国际性流行文化流派，同时也是将大众文化与传统艺术直接联系起来的艺术活动。起源于英国伦敦，盛行于美国，影响波及全世界。它的出现打破了生活和艺术的界限，将绘画从现代主义狭窄的圈子里解放出来，其欲意表现的大众文化，消解了精英文化和通俗文化的区别，将艺术还原于现实生活，让艺术接近人民大众，因此，再由现代主义向后现代主义的转变中。波普艺术是一个征兆，由此，迈开了后现代艺术奔放的步伐。
一 ，波普艺术的产生
波普艺术也叫“普普”艺术。就词义而言，波普是大众的意思，同时也具有流行的含义，所以有人也将波普艺术翻译成流行艺术。波普是一词源于“pop”，即棒棒糖的简化口语。而波普艺术是 Popular art的简写，即流行文化。因此在波普艺术中的“POP”译为流行的，通俗的。
波普艺术的名称首先是由英国艺术评论家L.阿洛威于1954年酌定的，是对大众宣传媒介所创造出来的大众艺术的简称。英国艺术家理查德・汉密尔顿用图片拼贴手法完成的《今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》标志着波普艺术的诞生。
波普艺术所欲表现和歌颂的是大众文化，因此，要了解波普艺术就必须探讨何谓“大众文化”。所谓“大众文化”，是工业革命以及其后一系列科技革命的产物，是把流行、民主和机器结合为一体的一种文化，即商品电视画、广告宣传画、流行款式等大众宣传媒介。那么，波普艺术何以要鲜明地表现“大众文化”并一致努力要把“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，从而引入到美学领域中来加以研究讨论并热情歌颂呢？
二，波普艺术对大众文化的歌颂
在20世纪五十年代，西方艺术还是以现代主义占主要地位，战后的艺术仍然沉静在严肃、规范的现代主义语汇中，艺术剩下的仅仅是对形式语言无穷尽的纯粹性上，形式主义达到了极致，而美国的抽象表现主义绘画，实际上也是欧洲现代派绘画在美国的延续，其形式越来越单调、语言泛滥、内容贫乏，离现实生活越来越远，而波普艺术正是对抽象表现主义的叛逆。年轻的艺术家开始脱离抽象表现主义的道路，标新立异，关注大众，着重表现对现实的认识和情感的表达。
从意识形态和社会环境分析，波普艺术反抗权威文化和架上艺术，即体现出对传统学院派的逆反，同时具也大胆地否定现代主义艺术。虚无主义和无政府主义成为波普艺术的精神核心之一。波普艺术家往往具有随心所欲的创作态度，正符合当时人们要求解放艺术，展示自我的心理。这都使波普艺术成为60年代西方风行一时的反文化浪潮的有机组成部分。“60年代波普艺术的发展，是在越南战争和西方广泛的反战示威运动，美国黑人为中心的民权运动的背景下形成的，具有反对美国政府和整个资本主义体制的上层建筑的动机，因此，波普艺术从一定程度上看是60年代的‘反文化’运动在视觉艺术上的体现，有特殊的反传统文化色彩。”①
二战后，美国的政治、经济、文化得以迅速复兴和发展，许多享乐方式进入日常生活、新的意识形态的出现，到处充斥着高尔夫球场、汽车影院、咖啡店和现代化的设施，成为典型的后工业化社会，一些年轻的艺术家开始觉醒，提出“我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等大众文化的先进国家中，为什么不去表现它们呢？”②的反思。适逢50年代中期，英国的波普艺术家运用了许多来自美国的影视剧、大众崇拜的偶像、漫画、标志牌等大众文化形象进行创作。这大大地激发了美国艺术家的创作热情，加以美国特有的文化背景，美国艺术家更加大胆和活跃地搞起以大众文化为主要语汇的波普艺术作品。
著名的波普艺术作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同、如此有魅力？》，在这幅不大的拼贴画中，汉密尔顿表现了现代人被大众文化所围绕的生活场景：一个健美先生拿着一个写有“POP”字样的棒棒糖，正在向人们展示着他那发达的肌肉。房间内是大量的现代文化产品，如：出现美女镜头的电视、台式录音机、连环图书上的一个放大的封面、福特徽章和真空吸尘器广告等；在画面一角的红色沙发上放着报纸，透过窗户可以看到正在放映着的电影《爵士歌手》里艾尔・乔尔森特写的镜头。作者采取拼贴手法将现代大众文化的娱乐产品集于室内，表现了现代人的精神生活和物质生活。其作品借用大众文化的公共图像，以具像写实的艺术手法，来反判现代艺术的纯粹性，正如艺术史家H・H阿纳森所说，波普艺术不是格罗兹那样的表现主义者，也不是本世纪30年代的社会现实主义者，对城市文明的丑恶和不平发起进攻。
随着中国商品经济的大潮的充斥，物质文化日益丰富的中国人也开始玩味大众文化。受美国波普艺术大师劳申伯的影响，1985年波普艺术也在中国发展起来。谷文达、吴山专等较早接触波普的艺术家开始采用“模仿”波普的方式进行创作。席卷中国画坛的波普画风形成于90年代以后，这与中国商品经济的发展是密切相关的，消费经济越来越发达，人们的物质需求得到满足后，开始追求与大众文化相符合的审美需求。当这个席卷全球的流行文化传人中国后，形成了具有中国特色的波普艺术。中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话。虽然波普艺术的大时代在当代中国以不复存在，但波普式的创作思维方式与对待文化的态度和自我的表现力却遗留给了许多艺术家，在擅长技术的东方绘画将这种概念化的复制创作发展成另一风格的波普艺术。
由此可见，波普艺术是艺术家对大众文化抱着兼收并蓄的态度，是对大众文化的一种赞美和思考，其声称所从事的大众文化艺术与美洲的原始艺术和印第安人的艺术类似，是美国文化传统的延续与发展，是一种没有折扣地道的美国艺术，它使美国艺术家摆脱欧洲文化殖民的梦想得以实现，是美国本土文化意识和传统的现实主义精神的胜利，是对大众文化的一种全面赞美。可以这样说20世纪70年代前，大众文化跟着艺术走，那么70年代后，艺术就跟着大众文化走。由此在由现代主义到后现代主义的转换中，波普艺术所赞美的大众文化，开启了后现代主义前进的脚步。（作者单位：湖北美术学院）
参考文献：
[1] H・H阿纳森：《西方现代艺术史》[M]，天津：天津人民美术出版社，1999.5
[2] 陈建军：编著《沃霍尔论艺》[M]，北京：人民美术出版社，2001.12
[3] [德]提尔曼・欧斯特沃德：《波普艺术》[M]，纽约：塔森出版社，1999.2
[4] 约翰・多克著 吴松江 张天飞译：《后现代主义与大众文化》[M]，沈阳：辽宁教育出版社，2001.9
[5] 苏伟光：后现代文化倾向下的西方绘画[J]，中国美术家网，2008.10.28
[6] 王受之：当地艺术对话―第一次：新波普运动 价值中国 2009.2.25
注解：
由于当代文化艺术活动的辐射与普及,作为主体的艺术家成为社会公众人物,已是社会文化发展的一个重要现象。在这一过程中,现代传媒发挥着重要的作用。正是广播、电视、网络等媒体对于艺术家全面而直接的呈现,使其文艺作品、思想言论、道德操守或是个人魅力等方面得到公众的首肯或关注,随之媒体继续予以频繁报道与曝光,令其社会知名度迅速提升,公众形象得以形成,这就促使这部分艺术家进入了更为广阔的社会公共空间,成为社会公众人物。
这种艺术家的公众化趋势,是社会文化发展的必然结果。首先,艺术家是社会文化建设的重要主体。众多艺术家创作的优秀文艺作品将在满足大众的文化及娱乐需求、提升大众审美素质与发展文化产业等方面发挥重要作用。社会物质生活水平的提升使得大众在文化艺术生活中有着更多的需求,对于艺术家的思想情操、创作动态、逸闻趣事的关注,便成为人们主动地参与文化艺术活动的重要表现,甚至成为具有文化产业特性的后艺术活动,直接影响与刺激着文化消费。其次,现代媒体的发展为文化艺术作品的传播创造了条件,任何艺术家的信息经由媒体的传播,便会获得极大的增殖,以致可以覆盖地球的每个角落;再次,“审美互渗”效应的拓展,使得艺术家也要更多关注大众的审美文化需求与口味,在与大众进行的大量互动式活动中获取更多的精神启发与经济效益,同时也就成为具有一定影响力与感染力的公众人物。
当艺术家成为公众人物,显示出多方面的优越性和局限性。艺术平台的扩展,经济收益的增加,社会地位与知名度的提高,精神欲求的满足,都将促进他们事业的继续上升。公众影响的放大与辐射,使得艺术家在社会公共空间里具有了一定的公众凝聚力,其言行也表现出较强的公众导向性与感染力。因此艺术家就需要更为严谨的自律和内在素质的提升,以使自身形象、作品等不仅具有鲜明的个性特征,还要具有较高的精神意趣,持续地为大众奉献新颖的作品和有益的信息。但是,公众形象也可能导致艺术家陷入无奈的境地。关注度的上升,使艺术家更多地处于公共空间之中,工作、生活甚至于个人隐私不可避免地“暴露”于公众面前,私人空间受到严重挤压,隐私遭到偷拍、跟踪、曝光,行为与言论被曲解攻击。尤其当代媒体具有将信息无限放大的功能,微小的疏忽就足以造成数倍的负面影响。
艺术家成为公众人物,就要对社会有所担当。艺术家为社会公众所瞩目,大众对于知名艺术家寄予了更大的期望值,因此每一件艺术作品都需要包含着对社会与公众的责任感,即应首先考量其艺术价值以及思想价值,把握其能否为社会文化建设留下可贵的、新颖的元素,同时应适当调动艺术作品中的娱乐因素,以满足大众对于娱乐文化的需求。正是大量的具有浓郁娱乐色彩的艺术作品,为文化市场带来大活力,并能够通过市场的活跃以及与不同国家、地区艺术的交流与贸易,为经济增长作出贡献。在把握艺术的审美精神内涵与娱乐化元素时,艺术家理应追求雅俗共赏的境界,以使大众的审美精神需求与娱乐文化需求均得到满足,实现对社会与大众的文化担当。
艺术家成为公众人物,更要对自身的道德操守予以更多的审视和自律。当一个人为大众所瞩目,其道德操守必将成为关注的重点。由于公众形象一般应具有积极进取的社会价值的表征性意义,因而艺术家的言行举止、社会交往,甚至是私生活,也会成为人们的谈资,艺术家便不由自主地成为社会道德水准评判的具有标志性的符号和具有类比价值的对象,即使你不乐意也将无可奈何。以怎样的道德水准公示于众,不仅关乎自己的形象高下,同时关系到给社会公众带来怎样的影响力和导向性。因此,艺术家不仅要规范自己的言行举止,而且应当时时审视自身的道德操守,力求以正面积极的形象为世人树立榜样,避免由于自己的行为不端与道德失衡,造成负面的社会影响,只有在不断的自审与自我规范中,方能恪守社会公德,确立良好的公众形象。
艺术家成为公众人物,就应当接受社会的公众在艺术的审视、评判与道德等方面的监督。艺术的生命在于不断创新,作为公众人物的艺术家在每一件新作问世之后,都要接受来自社会各方的批评,甚至是一些偏激、苛刻的言论。艺术家当然难以保证自己的每件新作的水准均能够超过原来的作品,但是作为艺术家,特别是已经获得较大声誉的艺术家,理应从纷繁的批评中理清思路,保持对艺术事业始终如一的神往与忠诚,严谨地对待每一次新的尝试。如若创作受挫,走了弯路,或者在言行举止等方面出现差池,就应接受社会的批评与监督。即使遭遇冷嘲热讽或激烈斥责,也应安然冷静地面对,并通过积极的自省与反思获得新的启示。
艺术家成为公众人物,还应以各种形式回馈社会。艺术家在获得巨大社会声誉的同时,也就获得了广阔的艺术平台,其社会形象的上升与经济利益的增长均与社会认同及大众追捧密切相关。因此,艺术家应当达观地看待个人财富,它既来自于自身的才智与奋斗,也得益于社会与大众建立的平台和提供的机遇。艺术家不妨以一种感恩的心态来营造自身与大众的关系,适时地回馈公众,包括更多地参与公益性的社会活动与公共性的文化服务,积极投身慈善事业,通过赈灾捐助、创办慈善事业、建立资助基金等方式服务于社会与公众。
当作为公众人物的艺术家接受来自公众的评价和监督时,人们也在考量着社会公共平台、大众价值判断的理性尺度与道德水准。公正、健康与和谐的公共空间,是公众人物得以施展才智的平台,也是社会精神文明水准的重要体现。公众可以通过艺术评论的形式对于艺术家的作品进行鉴赏和评判,其言论经由现代媒体的传播,能够使艺术家迅速得到大众的回馈,在完成与大众交流与互动的同时,获取有益的启示。公众还将对艺术家个人品质、道德操守、行为话语、公共形象等方面进行全面的监督,正是有了这种监督,方能促使艺术家在公共环境中不断规范自己的言行,树立良好的公众形象,充分发挥其艺术创造才能。当然,大众也应以一种理智宽容的态度来评价艺术家,无论是赞扬,还是批评,均应以尊重艺术家的劳动为前提基础,过于极端、缺乏公正的一味热捧或责骂,不仅对于艺术家是一种灾难,也无益于和谐的公众文化环境的建设与拓展。
因此,社会应当努力创造和谐的发展空间与平台。首先,应为艺术家提供更加广阔的平台,创造相对宽松的创作环境,激发艺术家的创造性,提升艺术生产力水平;其次,社会在对艺术家进行监督与批评时,应把握适当的尺度,充分尊重艺术家的劳动及其人格,对艺术家不同的个人情趣风格、特立独行的处世方式给予理解,对艺术家及其艺术作品采取一定的保护措施。只有在相互理解与支持的基础上,艺术家与公众方能实现良性的文化沟通与交流,推动文化建设的迅捷发展。
1 现代主义时期形式与观念的改变
装置艺术使材料与传统雕塑对接，而它的发展却是从平面绘画而来——现代之前的画家们普遍更注重对绘画本身的探索——也就是格林伯格的现代主义绘画理论——自我批判，形式简化，回归艺术本体。但是1961年斯特拉一幅空白的画布作品的出现使得格林伯格的理论以悖论收场。而极少主义艺术家的出现，则引发了格林伯格理论体系的崩溃。反对艺术的自律和不需要观众的局面。从平面到空间，打破了格林伯格的艺术与非艺术的临界点，将“物”从二维空间转移到三维空间，创造剧场感，便需要观众亲临的体验。
被飞苹果在《新艺术经典》中分类为装置艺术家——理查德·塞勒（Richard Serra）的一系列金属作品非常成功地改变了作品体验者对空间的理解。塞勒说：“我所感兴趣的是，通过构建空间，有助于得到我们究竟是谁的体验，以此为我们大家提供机会成为有别于自身的人。”这句话中透露了一些讯息：艺术家做艺术作品的目的，是在提出问题，而受众不仅是自己，而还至少包括和自己同时代的，共同感知世界的人们。在他艺术创作生涯的前期，他的雕塑作品还停留在对材料质地的关注上。在“艺术的终结”发生后，查德·塞勒的作品有了变化——“我发现物体在空间移动的概念非常重要。”这里说的物体就是体验者，这种体验者参与的必要性被艺术家所重视。“我决定拓展空间的延续性。你必须围绕作品行走才能看清它。”通过查德·塞勒的这句描述，我们就不难理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被创作出来了。“他们不断走进去观看。我想这些椭圆雕塑给他们提供了一种从未有过的体验。在自然界和建筑艺术里都没有。这是全新的体验，而他们就是想弄明白这究竟是怎样的体验。”这件让所有体验者大吃一惊的雕塑作品，也完成了塞勒对“体验”的要求。
现成品的使用，材料角度也是对现代艺术的一个拓展，杜尚告诉我们小便池也可以放在美术馆，用现成品直接表达对传统艺术的反叛。他提出“真正的艺术是大脑的艺术”、不必“局限在画布上”。在他引起争议的同时也让当时的艺术家们开始反思。装置艺术的出现、博伊斯的“社会雕塑”理论，都让雕塑家对创作产生了自省——艺术不可遏制地打破传统，模糊了类别和界限——如果除开三维体量概念的、可触摸的的架上雕塑、景观雕塑，当不可触摸的行为、影像、气味……都被囊括为雕塑的时候，如此剧烈的艺术形式的突破，对于雕塑家来说是机遇，亦是挑战。另外，雕塑家们开始重点关注作品的现场，这也是新形势下对艺术表达方式的探索。
2 当下再也没有界限的形式
在艺术的形式并无明确界限的当下，创作所使用的材料早已不再是问题。而如何使用材料、如何呈现给作品的体验者、如何表达艺术家的艺术观念，才是重要的问题。
当今创作的手法和材料已经丰富得让作品体验者们大为惊叹。这依赖于科学技术的高速发展，让当今的人们实现很多看似不可能的事情。比如2009年北京城市规划展览馆中展出的《会说话的蒙娜丽莎》，这件视觉作品采用了全息影像技术、3D与语音互动技术，这些技术让体验者们不仅看到了这幅“活着”的世界名画，与蒙娜丽莎进行互动，甚至听到了蒙娜丽莎本人的声音（由科学家们根据面部骨骼的分析而得到），与她进行对话。新的技术为人类带来了全新的体验。
当下，科技非常有力地支持了艺术家们的创作。然而艺术的方式不同于科学的方式。科学让人最大限度地打开思维，体验世界。而艺术则是在精神上唤醒体验者。比如荷兰阿姆斯特丹的艺术家博丹诺特·斯迈尔德斯（Berndnaut Smildeas）的作品“云”。这位艺术家利用自己发明的烟雾机，将室内空气中的水汽凝聚起来，再辅以特殊的照明效果，制造出室内的“雨云”。他称：“我想象自己进入一个空旷的古典博物馆中，里面什么也没有，除了漂浮在室内的雨云。我想让这个场面变得更清晰，并由此获得灵感。”
雕塑逐渐失去了传统概念中空间与体量的衡量标准，也不能以架上或架下来界定作品的形式，甚至在艺术创作的当代，我们直接模糊了雕塑和绘画、装置、建筑、环境、气味、声音……之间的明确分界。雕塑这一明确概念在当下已不复存在，采用跨界、开放的态度迎引进其它学科的进入。而这种现状带给艺术家们当下及未来更多更广阔的创作自由。
参考文献
[1]《现场：殷双喜艺术批评文集》[第1版] 殷双喜 河北美术出版社 2006年
应天齐是一个中国当代艺术创作过程当中非常重要的艺术家，而且我觉得他的创作状态和思路跟我批评的思路比较吻合，他是一个独立性非常强的艺术家，并不是体制的主角，也不是江湖的明星，一直是处在比较边缘和相当个体的一种状态里边持续地在自己的创作思路当中进行艺术的探索。易英说他是“温和的前卫”，我说他是“匍匐前进”，我觉得中国当代艺术需要这样的艺术家。其实我们从八十年代以来，不管是从批评的研究也好、美术史的写作也好，应该去做一些在这样的历史经历当中一直持续地进行个体的艺术探索，而且卓有成就的艺术家，去仔细地研究他们的创作过程、去仔细地阅读他们的作品。我觉得中国批评界和中国艺术界还是显得过于的宏观叙事、过于的大而化之，其实我们很少真正去细读一个艺术家，真正有耐心去细读一个艺术家或者一个艺术家所创作的作品，甚至是有一些很重要的作品，其实我们的评价也很大而化之，所以做这个展览的时候，我就比较有热情去做这个事情。
范迪安：
我非常赞成这个展览的主旨，就是从应天齐的艺术历程看他个人的探寻，实际上同时也看三十年来中国艺术走过的历程。不见得每一个经历过这个时代的艺术家都能够与这个时代的发展结构具有对比的关系，而一些在这个时代里始终坚持探索，坚持对自我挑战也对今天的艺术个体挑战的艺术家才能够很好的回答这个时代，回应这个时代。
应天齐这个展览中最早的作品是1972年，到今天的确是30多年了。在改革开放的30年是这一代艺术家特别努力又特别经受考验的时期。天齐的特点我觉得第一是十分的勤奋，他有作为一个艺术家最根本最朴素的品质，所以几十年来他是在一个高度的艺术热情和极为投入的艺术状态中从事艺术创作。他的确是在与时俱进，这个与时俱进既受到外部社会和文化条件变迁的影响，也有他发自内心的一种文化动力。是不断地在这个时代把艺术当做一个思想的载体，所以他的艺术是提出问题的，是不断的关注社会现实同时也关注他自己心灵历程的成长。我觉得一个艺术家如果能使自己的心灵体验和心路历程与这个时代结合在一起，他的艺术就可以提供我们更多值得琢磨研究的东西。第三，应天齐的确在自己的艺术发展中找到中国当代艺术特别迫切需要解决的一个问题，那就是如何将中国的现实作为创作的资源，而同时又创造出当代艺术的当代内容，文化中的当代属性，我觉得应天齐在这方面的关切特别在这个展览中我觉得体现的非常深度的精神关切。而且找到了跨越传统、媒材和语言的表达方法。
我不能在这里发表更多研究性的思想，只能从我对这个展览的初步体验中感到了艺术既要有视觉革命式的成果，更要有思想的深度。而天齐作为我的艺术家朋友很好的回答了这个问题。
彭德：
应天齐是一个不倦的探索者，近三十年他从木刻版画到绘制同类风格的油画，到从事同类形象的装置、行为和影像，始终没有停息过对艺术语言和内涵的追求。他是将对立的因素统一且万变的高手，比如“怀旧情绪”和“现代意识”，“阳刚气派”和“阴柔作风”，细腻的文饰与机理配以单纯的色块与强劲的轮廓线。应天齐底下那些宽窄不同的横立块面，不同于蒙德里安的构成观念，同样他画机理画的不是质感而是时间，是历史的沧桑和磨难。应天齐一直患有抑郁症，那是厌倦人世的心理反应，他的作品也差不多都是无人之境，他不动声色的画面使得历史的遗存显得冷峻。画面中反复出现的黑色块面隐含着历史和现实、晦暗以及封建文化的刻板和体制的僵硬。
应天齐曾定点拍摄芜湖老城区的拆迁建筑，在拆迁一周年后将影片投射到废墟的墙面上，变成装置状影像作品，暗含着对现实喧闹的拒绝和对往日宁静的怀念，这一切都表明他没有走出西递情怀。应天齐也将离不开西递，这是一种无法排遣的初恋情结。
邓平祥：
我现在就谈一谈看了他的画以后两点比较深的感受：
第一，应天齐对“历史主题”和“怀旧主题”的表达是成熟的，在文化上成熟和精神上成熟的一个艺术家或者是一个知识分子对历史和怀旧，对我们原来要过去的历史中间一个东西的一个非常复杂和一个负责任的态度。
第二，我想谈一下他的形式主义。我刚接触到应天齐的艺术认为他就是一个形式主义，但是这个“形式主义”，我感觉我们今天来看应天齐的“形式主义”不是当年提出来的“形式美”的“形式主义”，很不简单地是他那个“形式主义”，比那种当年的“形式美”的问题的提出要丰富得多，并且是更接近艺术的本体。尤其是视觉艺术的概念提出来以后，每一个艺术家首先都应该是一个形式主义者。
还有他的形式激情。彭德刚才评应天齐就是有某种抑郁性，他这个抑郁在作品中体现得生动、激情，这对一个艺术家是至关重要的。所以他在这方面在形式上的一些表达特征就使应天齐的艺术达到了形式的内容和题材内容的整一，他是不可分的，这应该是一个造型艺术家或者是视觉艺术家在本体上应该达到的一种比较高的境界，谢谢大家!
徐虹：
我和应天齐也算是比较久的相识了。我对他印象最深刻的是《西递村系列》，十年前那次在中国美术馆展览，尤其是《碎裂的黑色》那些作品给我的震撼很大，在我的印象里他是一个在形式上比较讲究画面的结构，这种结构又以一种比较柔和的，不刺伤人眼睛和心灵的，大家看了以后都会陷入一种瓶颈之中的，静静的审美的一种形式。像这样一位艺术家要把他的画破坏，那倒也可以，因为作为如何从传统走向现代?在当时也成为一个重要的话题。从黑色中走出，不失为当时大家都能看得懂的一种表现方法，但是使我非常惊讶和使我非常不安的是他把砸碎的黑色又拼贴起来，由砸碎的黑色的裂纹组成了一种美丽的有节奏的现代主义的线条，这个作品还在，今天又看了，我的震惊不亚于当年，我继续为他所震动。这说明什么呢?从某一个角度象征着中国的现代主义的艺术家和现代主义的传统的特点，这个特点是他纠缠于过去，不能完全自拔，向往于大踏步的前进，但是在过去与未来之间，他现在身在何处，现在如何做都是一种不确定的和犹豫的摸索状态，这种状态恰恰说明中国现代主义的道路，所以你觉得他的作品非常地丰富、非常地复杂、非常地矛盾。这种丰富性、复杂性、矛盾性恰恰组成了他作品的张力。
如果我们抛弃一切现成的关于现代主义的概念和模式来讨论和解释他的作品，如果我们真的就是从作为一个中国的历史语境里边，我们来探讨中国现代艺术的发展，来探讨中国艺术家的发展历程，以及中国的现代主义艺术语言到目前的状态，我们想他的作品提供给我们很多可以可讨论的空间。
尚辉：
闭起眼睛来，我想应天齐给我最深的印象应该是两个：第一是他的水印版画《西递村系列》系列，或者是也因为他的版画《西递村系列》在中国八十年代版画史上占有非常独特的位置。第二，应天齐本人，尤其是他的眼神，刚才有很多评论家描述了他的眼神，那种忧郁的、深沉的那 种目光，就是他走了以后，你印象最深的还是他的眼神。
应天齐是大家经常会谈论的一个话题，从版画家的角度来说，他已经脱离了版画群体进入了更广阔的艺术领域探索。就当代艺术家这样一个领域来说，实际上在中国美术馆举办过很多种很多个个案性的当代艺术家的展览，但是我相信今天在这里所举办的展览，这样的一个当代艺术家的个案，可能更能够为我们同龄人所理解，并引起共鸣。我相信为什么这样?就是他所走的一条路线是从传统、从架上艺术一步步演化过来的，这个展厅里所展示的他的艺术的脉络几乎可以概括出我们从七十年代到今天，艺术的一个发展历程，所以他的个案就有我们今天艺术发展艺术史的浓缩性。
郑娜：
我注意到展场中间的几幅作品，一幅是《无极》，一幅是《厚黑》，还有一幅是红色的《王者》，这几件作品，应该是近作。他跟我说通过这几件作品一下子打通了，我在想他这句话是什么意思，他到底打通了什么?是打通了他与生俱来的一种对形式的敏感，还是打通了这次形式美感对他另外一种反向的作用，我想这个对于应天齐来说，他是属于一种个人个体充满个性与探索精神的视觉感受。我想大块的黑、白、红在这个场域中间显得特别突出，他具有一种象征的意味，就是跳离了具象的或者是传统的符号化的指征。从另外意义是一种走远。
刘骁纯：
王林的前言实际上说出了大家要谈应天齐的一个基本原因，就是说我们的现、当代艺术能不能不被西方牵着鼻子走?应天齐他是一个很典型的从自己的性格和心理出发来延续他的发展序列，展开他的发展序列的一个艺术家，这样的一种情况就非常特殊，这都是他自己心理路程，不被西方说的很多当代艺术限定，根据那样的理论去做这么简单。我想这是大家关注应天齐，也希望从他那儿能找到一些东西的原因，因为他是从自己的性格和自己的心理历程来导引自己创作，他有比较鲜明的个性内核，这个个性内核始终贯穿如一，所以他走出《西递村》以后，这个西递村的幽灵还会回来、砸碎黑色以后这个黑色的幽灵也还会出现，甚至是非常重要的出现，这样他就有了一个个性化的指向，有了一个内核，当然这个内核将来可以发展成什么，还是有很大空间的，他的一个很大的特点是大化的理性，他的理性很张扬，从他的《西递村》到《走出西递村》到《砸碎黑色》一直到他现在的艺术，这个理性非常清晰，跟他的人格也完全一致，他就是把理性神圣化。
第二，计划中的感性，他这个感性和别的理性不一样，是受理性强制控制的，所有的感性都是他计划当中的，就是他设计出来的，这种感性不是放任的，所以你看他做的戏剧里头也有很多很随意、很飘洒的表现，这些都在他整体的设计当中。
第三，多虑的当代性，这里头多虑本身又使他走走停停，走出来就回来，他又走不出去，砸碎黑色也迈不出去，他还有很多矛盾，比如他的很强的反学院性，但是你看完这个展览以后会感觉到强烈的学院情结，跟这个相一致的就是强烈反经典色彩和最后严格地回到经典，就是经典是他的一个情结，放不掉。
杜曦云：
我想简单地谈一下我今天对应天齐先生近作的一些看法，尤其是与应天齐先生当时很具有震撼力的代表性作品《西递村系列》相比，我们可以看到在“世纪遗痕”这个展览之中，他把他在社会现实中的体验和思考进一步地形象化了，以往在《西递村系列》过分具象的语言痕迹在一点点地淡去，进一步形而上了，但是在这个过程当中我感觉他的独特价值是什么?他并不是走向一种所谓的直白或者是纯粹的观念艺术，他始终是一个用视觉来进行思考的艺术家，换句话说，他注意到在艺术创作本体的重要性。正因为是对于艺术本体的重视，他是非常谨慎、审慎的在他的作品中引入一种偏于当代性的观念，这里面强调的是要在具象性之中体现出一种抽象性，和大量地运用现成品或者是模仿现成品的痕迹。
另一个就是要在一种高度物质性之中体现出一种精神性，这样导致他的作品让他体现出一种非常强的分寸感来，当然这种分寸感，一方面体现他的控制力，一方面也是体现了刚才几位批评家都共同地谈到他的作品的矛盾与复杂。我个人的感觉，他对于现代主义，包括后现代一些所谓的成果，他是非常审慎地来吸收和提纯，再一个用他作为中国当代艺术家非常本土化的经验，以及他作版画语言的东西结合起来，这就是中国当代艺术本土化中的一种很有代表性而且是比较成功的一个案例。
王端廷：
看应天齐的作品对他这个人的性格我有一个感觉和把握，就像刚才大家都谈到他的性格和眼神，我看到他的作品，感觉这个人是非常细腻、非常缜密的一个人，他可能是内心世界波涛汹涌，但是他的发表却是一个静如止水的人，你看他非常细腻，以至于他把当年的听劳森伯格的展览笔记作为一种文献来做，这是一个非常有心的人。应天齐艺术中所体现的美学，那种东西恰恰是我们现代艺术中革命的产物，当代艺术再次回到美的殿堂，这是整个世界当代艺术一个总的大的趋势。如果说是我们一定要给应天齐的艺术风格给一个标签，我愿意用“观念现实主义”，首先他的艺术语言是观念的，他用他的观念语言表现了一种现实，是一种现实的图像，不是抽象的，他对我们我们这个巨变时代的文明、生命的命题进行了自己非常深入具有个性的思考。
岛子：
今天在这里第一次见到应先生的作品，看到了他在四十年中对现代主义精神，对当代艺术的意象，这样一个方向中进行实验的艺术家，构成了很多话语，构成了很多可值得探讨的问题，这样的个案在批评的工作，特别是所有中国当代性问题遇到了很复杂资本化的沼泽地的时候，显现出非常的价值，我们回头看85、八十年代过来现在还在坚守的一些独特的艺术家是非常必要的。刚才王端廷谈的从应先生的艺术风格、文化探索、文化立场上看分析得很到位。在我看来像应天齐这样的艺术家不能再冠以艺术主义者的标签来看，比如他从35岁开始一种现代主义的学习，他已经转向了个体经验性的一种表现，在这里我觉得这种个体的经验的宝贵，个体在这样一个时代中的一个历程是何等重要，我们从比较的文化学、历史学来看这些问题，特别是“奥斯维辛”之后可以比较中国的“”，这种对历史的、苦难的追索，我认为在中国当代性里边是匮乏的，这也是当代艺术缺少精神性的一个维度，就是历史价值，历史价值也是历史观，同时也是世界观，这些可能都是整个当代艺术批评、艺术理论建设、创作要面对的一个话题，应天齐的作品为此做出了回答。
杨卫：
