时间：2023-05-30 10:19:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇辛弃疾词集，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、三峰一一青如削的意思是三座山峰一座座青翠色的如同被削了一般，耸立在空中非常的高不与其它山峰接触；
2、三峰一一青如削出自辛弃疾的《江郎山和韵》，这首诗正是辛重受宋光宗召见，赴京面圣时经过江郎山时所做，在途中诗人心情复杂，不知此行凶吉，多年的抗金志愿即将在此次面圣时有一个分晓，这首诗写出了江郎山山势之奇、山势之险，诗人借江郎山展现自己雄大的智略和坦荡无畏惧的气魄，表现了诗人有很高的理想和想报效祖国干一番事业的心情；
3、辛弃疾字幼安，号稼轩，山东济南府历城县人，中国南宋豪放派词人，人称词中之龙，与苏轼合称苏辛，与李清照并称济南二安，辛弃疾生于金国，少年抗金归宋，曾任江西安抚使、福建安抚使等职，追赠少师，谥忠敏，有词集《稼轩长短句》，现存词六百多首，强烈的爱国主义思想和战斗精神是辛词的基本思想内容。
（来源：文章屋网 ）
【关键词】汪元量；水云词；版本
汪元量（1241～1317年后）南宋末诗人、词人、宫廷琴师。字大有，号水云，亦自号水云子、楚狂、江南倦客，钱塘（今浙江杭州）人。琳第三子。度宗时以善琴供奉宫掖。恭宗德祐二年（1276）临安陷，随三宫入燕。尝谒文天祥于狱中。元世祖至元二十五年（1288）出家为道士，获南归，次年抵钱塘。后往来江西、湖北、四川等地，终老湖山。诗多纪国亡前后事，时人比之杜甫，有“诗史”之称，著有《湖山类稿》十三卷、《汪水云诗》四卷、《水云词》两卷等（《千顷堂书目》卷二九、三二），已佚。今存刘辰翁批点的《湖山类搞》五卷、清钱谦益据云间抄诗旧册辑成《水云词》一卷；《南宋书》卷六十二有传。
汪元量的友人李珏跋元量所撰《湖山类稿》，称元量“亡国之戚，去国之苦，艰关愁叹之状，备见于诗”，“亦宋亡之诗史”。“宋亡之诗史”，是汪元量诗的主要特色。其词是以“德祐之变”为界限，汪元量的词可以分为前后两期。前期词的主要内容是描述宫廷生活。如[莺啼序]《宫中新进黄莺》写黄莺的伶俐。这些词辞彩华美、结构缜密，虽然境界不高，但典丽而不堆砌。“德祐之变”以后，汪元量的词作内容与风格都有了变化。至元十三年赴大都途中，他发出了“目断东南半壁，怅长淮已非吾土”的感慨。这些作品继承并发扬了陆游、辛弃疾、陈亮爱国词的传统，不事雕琢，直抒观感，言显意真。南归后,山河变色，“肠断江南倦客，歌未了，琼壶敲缺”（〔暗香〕），孤寂忧伤，眷怀故国，成为这一时期作品的主要内容。
汪元量诗词传世者，诗词合集有汪元量的的友人刘辰翁批点的《湖山类搞》以及清汪森本《湖山类稿》、《湖山外稿》，鲍刻本《湖山类稿》、《水云集》。其词集还有单行本的《水云词》。此外，近人孔凡礼先生辑校的《增订湖山类稿》，根据汪森本，博考有关诸书，辑录校订汪元量词，最为详备，又附录其所撰《汪元量研究资料汇辑》、《事迹纪年》、《著述略考》搜采广博，考核精审，对于研究汪元量的为人及其诗词，提供了很大的方便。由上可知汪元量的词集有两个系统：一是诗词合集版本即《湖山类稿》，二是单行本《水云词》。
（一）《湖山类稿》系统。孔凡礼先生辑校的《增订湖山类稿·序》中认为《湖山类稿》系汪元量自定，据马廷鸾《书汪水云诗后》：“家人引元量至榻前，相与坐语，恍如隔世，戚然有所感焉。元量出《湖山稿》求予为序。”李珏《书汪水云诗后》中提到《类稿》。《湖山稿》及《类稿》当是《湖山类稿》的简称。马李二文作于元量自雁南归之初，说明《湖山类稿》系元量自编，《湖山类稿》之名乃元量自定。刘辰翁选本当就元量自编之本选出。选本诗词和刊，元量自编之本当亦诗词合刊。但孔凡礼先生未说其编撰时间及卷数。章鉴有《题汪水云诗》，末尾注明“丙戌小雪双井章鉴公笔”，丙戌是至元二十三年(1286)，是年汪元量奉命降香，曾经过湘赣之地，不仅拜访了马廷鸾，也与章鉴有了一次会面，当时“水云出示水云稿”。章鉴也被深深震撼了:“不知吾心云，水云吾心也。”据马廷鸾在咸淳八年(1272)被罢官后，归乡不仕。汪元量降香途中曾前往拜访，马廷鸾《书汪水云诗后》说;“余在武林别元量己十年矣，一日来东平寻见。”听其意思，此次东平相见，应是两人别后第一次见面，而马廷莺自罢相到至元二十三年(1286)正好十多年。所以，汪元量自定此本《湖山类稿》的完成时间约为（1286）年。而后应有增删。据《四库全书总目提要》记载“黄虞稷《千顷堂书目》载《湖山类稿》十三卷、《水云词》三卷。久失流传”。也就是说，汪元量自定《湖山类稿》约为十三卷。五卷本乃刘辰翁选本。清汪森本《湖山类稿》收词二十八首，其《湖山类稿后序》说：“汪水云《湖山类稿》五卷，为刘辰翁批点无叙引及锓刻年月，卷首脱落四版，集中字句间有漫漶而不可读者。”吴炜在《水云集跋》中：“余又得水云《湖山类稿》一帙，系元刻刘须溪评本。”他们两位还见到元刻本，而到有鲍廷博的《知不足斋丛书》中的《湖山类稿》就难见到了。吴城的《知不足斋合刻水云诗序》中介绍：“按，《湖山类稿》十三卷，《水云词》三卷，见于《千顷堂书目》。兹刊者，为须溪选本五卷，首脱四番，与先君子录本相同。《水云集》，虞山检自云间废籍中，手写成帙，皆非原书。”不仅说明了书的卷数，还有如何得到此书。鲍廷博的《湖山类稿跋》中写道：“按晋江黄氏书目，汪水云《湖山类稿》凡十三卷，又《水云词》三卷，访之藏书家，均为之见也。此五卷，为刘须溪选定，前脱四翻，岁久纸敝墨渝，字句复多缺蚀。今刻本已不复存，辗转传抄，并其批点失之，间存评数语而已。予从《宋遗民录》补入须溪原予及同时诸贤题识五首，因合《水云诗集》刻之。”此本称之为鲍刻本，收词20多首，后王国维与赵万里与之校跋。另外，据《四库全书总目提要》中记载《湖山类稿》五卷、《水云集》一卷（浙江巡抚采进本）“久失流传。此本为刘辰翁所选，只五卷，前脱四翻，间存评语。近时鲍廷博因复采《宋遗民录》，补入辰翁《元序》，合《水云集》刻之。以二本参互校订，诗多重复，今亦姑仍原本焉。”此外，还有王耤编《艺苑丛抄》稿本第一百六十三种三百二十六卷收录《湖山类稿》一卷。最后是孔凡礼先生辑校的《增订湖山类稿》共收词52首。
（二）单行本《水云词》系统。唐圭璋先生的《宋词四考》中“水云词二卷，见百川书志及千顷堂书目。水云词一卷，善本书志藏旧抄本；水云词一卷，赵氏小山堂抄湖山类稿本；水云词一卷，疆村丛书本，用赵抄本，赵斐云据大典补三首；水云词一卷，天津图书馆藏唐宋名贤百家词抄本；水云词一卷，知不足斋湖山类稿本；水云词一卷，武林往哲遗书本”。但是，据《千顷堂书目》记载水云词确为二卷，而以上的序跋都记为三卷，是因为汪元量的作品大量散佚，而黄虞稷《千顷堂书目》应是按当时现存的汪元量的卷数为准，故有此差别。
除此之外，还有《水云词》一卷，见《百家詞》明吴纳编，明抄本、林大椿校、梁启超跋、十二行二十字红格、存一百三十二卷。民国二十九年（1940）上海商务印书馆排印本，附宋旧宫人赠《水云词》一卷。（元）刘辰翁批点。
《水云词》一卷，清汪曰桢编稿本，又次斋词编十种十二卷，八行十六字无格。清汪曰桢编《宋元十家词》十二卷，清又次斋抄本、清汪曰桢、吴昌绶校，八行十六字小字双行同无格。北京图书馆藏。
《水云词》一卷，见《宋明十六家词》十六卷。清丁氏嘉惠堂抄本，十一行二十字小字双行同黑格、上下黑口、左右双边框外、左下携嘉惠堂抄本。
《水云词》一卷，见《汪氏二家词》四卷，清抄本 清丁丙跋。
最后，还有唐圭璋先生编著的《全宋词》本，收词58首。此是目前收录元量词最多的。
【参考文献】
①孔凡礼.增订湖山类稿[M].中华书局，1984.
②章鉴.题汪水云诗[M] .钱钟书.《宋诗纪事补正》辑.辽宁人民出版社、辽海出版社，2003.
③唐圭璋.宋词四考[M].江苏古籍出版社，1985.
④（清）永瑢、纪昀主编.四库全书总目提要[M] 河北人民出版社，2000.
⑤黄虞稷.千顷堂书目[M].上海古籍出版社，2001.
⑥上海图书馆编.中国丛书综录[M].上海古籍出版社，1982.
“俗
词”
界
说———兼及与相近范畴的关系
[摘 要]雅俗之辨贯穿整个词学批评史，它建构了中国词学批评最初的理论框架，是词学研究中最为突出的主题，但对何谓俗词研究者们却众说纷纭，各执一词，俗词的研究对象与边界范围混乱不堪，因此有必要对其概念重新进行界定。俗词的特征集中在俗体、俗语、俗意、俗风四个方面。俗体、俗语侧重于“形”，而俗意、俗风则侧重于“神”。不管沾染上这四点中的任何一点，都可构成俗词。此外，俗词与其他邻近范畴，如俚词、词、艳词等，并非简单的等同关系。
[关键词]词; 俗词; 俗语;俗体;俗意;俗风
雅俗之辨贯穿整个词学批评史，它建构了中国词学批评最初的理论框架，是词学研究中最为突出的主题，但对何谓俗词，研究者却众说纷纭，不能达成一致，如李昌集《北宋文人俗词论》一文认为俗词乃是:“1. 把秦楼楚馆如实地引入词作，多把作为词的主角，词中充溢着一股市井气息; 2. 不着意比兴之意，将男女心境真切、直率地表露; 3. 运用世俗的语言词汇。”[ 1 ]43 - 44也就是说，俗词主要是以歌妓为表现对象的咏妓类俗词。谢谦《论宋代文人词的俚俗化》(《四川大学学报》2003年第5期)认为文人词的俚俗化是文人为迎合市场需要，以市井语入词，以世俗之语写世俗之情，“世俗之情”一般都认为是世俗的男欢女爱之情，谢先生由这种界定所论述的文人俗词也仅有柳永、黄庭坚、秦观、石孝友几位咏妓类俗词的作者。赵义山《论宋金俗词及其对元散曲的影响》认为俗主要是题材内容和语言风格的自然通俗，在他看来，俗词“不仅有柳永等人的恋情一流，而且有曹组等人的滑稽一流，辛弃疾等人叹世归隐一流，以及张伯端等人的道教一流”[ 2 ]32。还有一些学者虽然并未对俗词作明确的界定，但其行文当中明显透露出对俗词的见解，如诸葛忆兵《北宋末年俗词创作论略》[ 3 ]所论述的俗词不仅有承柳永词风的俚俗词，还有宗教词、俳谐词。俗词到底是指那些以为表现对象的咏妓类俗词，还是既包括咏妓词，也包括俳谐词、道教词以及一部分归隐词在内? 学术界对这个问题的认识是混乱的，因此亟待理清，否则俗词的研究势必陷入取材及叙述逻辑的混乱，也会危害到与之相邻的雅词研究。
一、俗词的界定俗词概念的界定是困难的，因为通俗与否是非常主观的判断，思想修养、社会地位以及受教育水平的不同，都会使研究者根据自己的审美作出判断，从而出现分歧，因此必须借助一些工具性指标，如词论、词话中所载古代词论家对俗词的评判，帮助我们总结俗词特点，这样得出的结论才可能公正确切，有说服力。纵观诸多词论对俗词的批判，多集中在俗体、俗语、俗意以及俗风四个方面。(一)俗体严羽《沧浪诗话·诗法》力主学诗必去五俗，第一即俗体，俗体多游戏文字，有辞无情，因此也是雅词的一大忌讳。词中俗体包括隐括、集句、集曲名、药名、嵌字、回文、独木桥体等，这些词体以巧妙运用语言文字成趣，如苏轼《菩萨蛮》(回文) :
落花闲院春衫薄。薄衫春院闲花落。迟日恨依依。依依恨日迟。梦回莺舌弄。弄舌莺回梦。邮便问人羞。羞人问便邮。纯粹为显示工巧，华而不实，虽然表面上看是一种文人雅兴，但实际上难以构筑词作深层的含蕴，多停留于表面的文字游戏，巧则巧矣，终难归入雅词，陈廷焯《白雨斋词话》即言:“回文集句之类，皆是词中下乘。有志于古者，断不可以此眩奇。一染其习， 终身不可语于大雅矣。”[ 4 ]3893对这些游戏文字之体颇有微辞，评价不高。 (二)俗语俗语也是使词不雅的“罪魁”，俗语主要指语言字句的俚俗浅白，即用方言口语以及字书不载的俗字、土字。如李调元《雨村词话》评杨无咎《天下乐》词云:“‘雪后雨儿雨后雪。镇日价、长不歇。今番为客忒太切。和天地也来厮鳖。’‘价’字，‘忒’字，‘厮鳖’字，皆曲中借用俗语，不可入词。厮鳖，即脾鳖之类。”[ 5 ]1388这些遭鄙薄的俗语、俚语都是当时的方言土语，文人却以之入词，因此备受诟病。词本是源于市井民间的文艺样式，天生从脐带里就带着一股俚俗的气息，但自文人染指词的创作以来即形成以雅相尚的趣味，力避俚俗市井气，即便是语俗意不俗的佳作，仍不免“俚俗”的遗憾。如陈廷焯《词坛丛话》言:“山歌樵唱， 里谚童谣， 意有绝妙者， 但总不免俚俗二字。”[ 6 ]3472那些运用了大量方言土语使人难以索解的词作更难免备受攻击的命运了。在崇雅斥俗的潮流中力避俗语，不仅是对市井气的避免，更是使词作保持自身文体独立性的重要手段。大量方言俗字的运用使词与作为俗文学的元曲极其类似，如李佳《左庵词话》云:“玉抱肚调，作者不多见。扬无咎词云⋯⋯语多俚质似曲，词家不可为式。”[ 7 ]3173而词似元曲正犯了词家之大忌，因此，在词学批评中，类似元曲风貌，也多是对俗词俗语的批判。(三)俗意如果说俗语还是俗词外在表面显现出的俗气，那么意俗就是俗已深至骨髓、渗透到内容意趣里的俗了。具体而言，俗意包括内容的艳秽亵，以咏妓类艳词为常见，无聊应酬，以寿词为多见，传道布教，以道教、佛教词为常见。先看内容的艳秽亵。词之为体，擅长言情，但在情与性、情与欲之间要把握好尺度，如王又华《古今词论》言:“诗庄词媚，其体元别。然不得因媚辄写入一路。媚中仍存庄意，风雅庶几不坠。”[ 8 ]606指出词虽以媚为美，但情感表现也要有度，过度则容易跃到性与欲的层面，入秽亵一路。也就是说言情之作不能超越界限，由情涉性，否则词即流为秽亵，变成俗词。正是在这个意义上，柳永之词备受抨击，也正是在这个意义上，谢章铤《赌棋山庄词话》肯定情语，否定绮语，而许昂霄《词综偶评》则肯定景语，否定情语。无论是情语、景语还是绮语，归根结底都是言情要有节制，不能入秽亵一路。再看内容的无聊应酬，这主要是针对寿词而言。寿词在晏殊的词集中即大量存在，至北宋末创作日益繁盛，到南宋时已空前繁荣，成为不可忽视的一大词类。由于寿词乃是为祝寿庆诞而作，免不了要迎合喜庆的氛围说些祝福的话，词作内容上就难免陈陈相因，充满功名、富贵、长生等庸滥的语辞，难于表现作者情志，成为纯交际应酬之作。正如张炎所言:“难莫难于寿词，倘尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞，当总此三者而为之，无俗忌之辞，不失其寿可也。”[ 9 ]266若寿词尽言功名富贵、长命百岁等俗滥语辞，定会使词充满俗气。试以辛弃疾的两首寿词《感皇恩》(寿范) 、《水龙吟》(为韩南涧尚书寿甲辰岁)为证。前一首充满健康长寿的语辞，不脱祝愿长命百岁、永远不老的俗套，属于为张、沈二人所否定的俗词，而后一首则一洗一般祝寿词中长寿、富贵的庸滥语辞，字里行间渗透出作者渴望收复失地、统一祖国的愿望，堪称祝寿词中的佳作。最后看内容上的传道布教。词本是一种抒情性文学样式，但道士僧人却以之传道布教，劝人向佛向道，遂使词丧失了文学性，变成宣扬宗教思想的工具，这类词宗教意识强烈，且不能以融化于心的宗教思维来观照客观万物，使词作情景融合，独具韵味，因此艺术感染力薄弱，难入风雅一脉，如谢章铤《赌棋山庄词话》言:“道录佛偈，巷说街谈，开卷每有如梦令、西江月诸调，此诚风雅之蟊贼，声律之狐鬼也。”[ 10 ]3346批判道录佛偈等质木无文之语入词，使词有乖风雅。宋词中充斥了大量的道教类俗词和佛教类俗词，如陈朴、张伯端、张继先、薛式、陈楠、葛长庚、萧廷之等道门中人以及曾、史浩、张抡、沈瀛、夏元鼎等文人均作有不少道教类俗词，这些词广设密码符号，大量使用隐语，诸如日魂月魄、婴儿姹女、黄芽白雪、金精木液、红铅黑汞、男女夫妇、乌兔龟蛇等充斥于词中，这些语码符号是金丹修炼方法的隐喻与象征，是道教语言系统特有的承载信息的工具，以世俗的语言系统解之，根本无法理解其深层含义，因此读来多枯燥乏味，让人坠入理障，丝毫感受不到艺术美感，这可谓以炼丹修行为主旨的道教类俗词的通病。两宋以词宣扬佛教思想的也不乏其人，典型代表可谓王安石，如其《雨霖铃》“孜孜矻矻”词，完全是佛法与禅理的宣讲，毫无文学趣味，其中“本源自性天真佛”、“本来无物”等句，都是直接将禅宗用语引入词中，前者来源于《永嘉证道歌》，后者则源于“本来无一物，何处惹尘埃”的佛偈。(四)俗风俗风是从词风格的角度来论述的，词风滑稽谐谑、粗鄙油滑则俗，如南宋曾编选《乐府雅词》，在自序中他自称选词的标准乃是“涉谐谑则去之”[ 11 ]4955 ，可见风格俳谐油滑也是俗词的重要特征。两宋俳谐类俗词创作兴盛，北宋初期的陈亚被称为“滑稽之雄”，中后期的王齐叟、邢俊臣、张衮臣、曹组以及以苏轼为首的苏门词人群如秦观、黄庭坚、李廌、赵令畴等，都创作了大量的俳谐词，南宋以辛弃疾为中心的辛派爱国词人继北宋中后期又迎来了俳谐词创作的另一个。这些俳谐词获得的评价都不高，如曹组的俳谐词南渡后就被高宗下旨毁灭其版，就连突破了单纯为滑稽而滑稽，上升到寓庄于谐高度的辛弃疾的俳谐词，也不免“学幼安率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也”[ 12 ]4249的批评，言外之意，其滑稽并非“佳处”，而是缺点、劣处了。·167·综上所述，宋代对俗词的批判突出表现在两个方面，一是侧重于“形”，即词的艺术风格，二是侧重于“神”，即用儒家诗教规范词体。如张炎、沈义父对寿词语言字句的要求，是着眼外在之形上的俗，词论家对柳永等人词、艳词的批判，则是从儒家传统诗教观的角度立论，要求情感抒发有节制，合乎政治伦理的规范。宋代之后俗的标准也日益收紧，隐括、回文等体裁均被归入俗体，宗教词也成了被批驳的对象。
二、俗词与相近范畴的关系人们习惯上把俚俗、鄙俗、通俗的词称之为俗词，但这并不是唯一的称呼，有时在词论家那里，俚词、词、艳词等也都指俗词，但它们与俗词并非是等同的关系，俚词在某种意义上说可以等同于俗词，但词、艳词等就并非如此了，因此容易混淆，有必要将它们一一辨清。(一)俚词南宋有了雅词、俗词分类的自觉，但并未出现俗词的概念，只有俚词的称呼。如张炎《词源》曾言:“昔人咏节序，不惟不多，付之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳⋯⋯以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外，良可叹也。”[ 9 ]262 - 263指出相对于文人雅词，还有一类俚词流行于市井民间，这类俚词特点即是“率俗”，至于是如何俗法，张炎并未详述，但沈义父《乐府指迷》中有一段话可与之相参照，其曰:“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。”[ 13 ]281可见，俚词之“率俗”乃指语言俚俗，下语用字均不雅。至清代仍沿用俚词的称呼，如陈廷焯曾言:“少游名作甚多，而俚词亦不少，去取不可不慎。”[ 14 ]卷一3785“梦窗赋女髑髅调思佳客云⋯⋯又题华山女道士扇调蝶恋花云⋯⋯又题藕花洲尼扇调醉落魄云⋯⋯此类命题，皆不大雅。金应抉词中三蔽，似此亦在俚词之列，故为皋文所不取。”[ 14 ]卷二803秦观的俚俗之作是以方言土语写成的咏妓词，那些咏女髑髅、女道士、尼姑的词，带游戏文字的性质，概属游词之列，遂被归入俚词。可见，俚词的范围也很宽泛，既包括以方言口语写成的词作，也包括有辞无情、游戏文字的作品，从这个角度看，将俚词等同于俗词也无不可。(二)词词乃是内容艳，有涉闺帷性事之作，如江顺诒《词学集成》将“揣摩床笫”作为词重要特征，其曰:“义非宋玉，而独赋蓬发。谏谢淳于，而唯陈履舄。揣摩床笫，污秽中篝，是为词。”[ 15 ]3280 - 3281也就是说词以其内容的猥亵为人攻击，只是俗词的一大类别，并不是所有的词都是俗词。(三)艳词词因擅长表现婉约香艳的情感，遂常被人称作艳词，从某种程度上讲，艳词乃是词之正宗，但就像前面论述过的，言情要节制， 若有涉床笫， 就会变成等而下之的词作———词，如谢章铤《赌棋山庄词话》曰:“宋人亦何尝不尚艳词，功业如范文正，文章如欧阳文忠，检其集，艳词不少。盖曼衍绮靡，词之正宗，安能尽以铁板铜琶相律。唯其艳而而浇而俗而秽，则力绝之。”[ 16 ]3464指出艳词如果香艳至、浇薄、俗陋、秽亵则词俗，因此词论家批判艳词，并非抵制一般意义上的艳词，而是出于肃清词的考虑。正是从这个意义上，万俟咏召试入官后要删去词集中侧艳一体，曾编选《乐府雅词》要删掉欧阳修的侧艳之词。明确清晰地界定俗词概念，理清它的研究对象与涵盖范围，不仅有助于俗词研究，使呈现在人们面前的是一个客观而完整的词坛，而非只有雅词的片面主观的词坛，而且还有助于我们理解词学研究中雅俗之辨争论的焦点所在，窥见宋词雅俗兼具的文化品格。
[参 考 文 献][ 1 ] 李昌集. 北宋文人俗词论[ J ]. 文学遗产， 1987， (3).[ 2 ] 赵义山. 论宋金俗词及其对元散曲的影响[ J ]. 中国古代、近代文学研究， 1994， (1) .[ 3 ] 诸葛忆兵. 北宋末年俗词创作论略[ J ]. 北方论丛， 1997，(2) .[ 4 ] 陈廷焯. 白雨斋词话(卷五) [M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) . 北京:中华书局， 1986.[ 5 ] 沈雄. 古今词话:词品上卷[M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第一册) . 北京:中华书局， 1986.[ 6 ] 陈廷焯. 词坛丛话[M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) .北京:中华书局， 1986.[ 7 ] 李佳. 左庵词话[M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) . 北京:中华书局， 1986.[ 8 ] 王又华. 古今词论[M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第一册) .北京:中华书局， 1986.[ 9 ] 张炎. 词源:卷下[M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第一册) .北京:中华书局， 1986.[ 10 ] 谢章铤. 赌棋山庄词话(卷二) [M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) . 北京:中华书局， 1986.[ 11 ] 陈匪石. 声执: 卷下[M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第五册) . 北京:中华书局， 1986.[ 12 ] 王国维. 人间词话[M ]. 唐圭璋. 词话丛编(第五册) 北京:中华书局， 1986.[ 13 ] 沈义父. 乐府指迷[M ] . 唐圭璋，编. 词话丛编(第一册) . 北京:中华书局， 1986.[ 14 ] 陈廷焯. 白雨斋词话(卷一) [M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) . 北京:中华书局， 1986.[ 15 ] 江顺诒. 词学集成(卷六) [M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) . 北京:中华书局， 1986.[ 16 ] 谢章铤. 赌棋山庄词话(卷十一) [M ]. 唐圭璋，编. 词话丛编(第四册) . 北京:中华书局， 1986.
关键词： 《唐诗宋词选读》 学习兴趣 自主学习
中国是一个诗歌的国度，从第一部诗歌总集《诗经》到屈原的《离骚》，从唐诗到宋词。从李白到苏轼，诗词无疑影响着中国几千年的灿烂文明。可以说，中国的诗歌光耀古今，对人类文明的发展做出了辉煌的贡献。
考试中，诗歌鉴赏的设置，可以让学生对唐诗与宋词这两颗璀璨夺目的明珠有更深的认识，让学生欣赏到气象恢弘的初盛唐诗歌，领略到姿态横生的中晚唐诗歌，以及北宋的旧曲新声，南宋的乱世词心。
在《唐诗宋词》选读的教学过程中，我逐渐积累了一些教学经验。在让学生获得情感的体验、心灵的共鸣与精神的陶冶的同时，提升学生对于诗歌的鉴赏能力尤为重要；在分析教材的同时，结合学生的实际情况，调动学生对于诗歌的学习兴趣，引导学生自主学习尤为重要。
一、朗读美文，感受美意
著名心理学家马斯洛的“需要理论”认为，“审美需要”是人生的高层需求。诗词集自然美、社会美、人文美于一身。因此，要让学生感受诗歌的美，就应该让学生学会“美读”。美读能够把文章美的思想，感情用“原汁原味”的美的声韵传达出来，把“写在纸上的语言变成活的语气”（朱自清语）。
在古代，诗歌是需要填曲用来吟唱的，在宋代，柳永的词一度成为歌妓们的最爱。李煜因作《虞美人（春花秋月何时了）》而一命呜呼。诗歌一直流传至今，可惜曲却未能流传下来。但是我们可以创设情境，让学生体味古代诗歌的音韵之美，对诗歌形成感性的认识。
以《春江花月夜》为例，我借助多媒体，创设情境，让学生听琵琶曲《春江花月夜》，边听曲子，边回忆诗歌的内容。学生沉浸在琵琶伴奏朗诵的《春江花月夜》意境中，“海上明月共潮生”的意境，以及夜晚皓月当空的幽美的景色顿时展现在学生的眼前，在美景离情之中，学生不由得观照人生，思索漫漫人生与茫茫宇宙之间的相互联系，可谓“人生代代无穷已，江月年年只相似”。学生在试听的基础上，自己朗诵，体会诗歌的音乐美与节奏美。在歌咏吟诵中，学生不但读出了诗词的音韵之美，而且获得了情感的体验和心灵的共鸣。
俗话说“三分文章七分读”，多读诗歌，可以培养学生丰富的想象力，以更好地把握诗歌的意境美。
二、把握情感，体会其“心”
汉代史学家司马迁说：“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所作为作也。”文学大师巴金也说：“我是靠感情动笔的。”诗歌用寥寥几字便传递出了无尽的情感，所谓“麻雀虽小，五脏俱全”，这用来形容诗歌是极为贴切的。
把握诗歌的情感，需要了解作者的背景，把握诗歌的意象意境。不同时期的诗人所表达的情感不同，而同一时期的诗人所表达的情感有一种基调上的相近。
以南宋词为例，当时的时代背景是国破家亡，南宋偏安一隅，这些在诗人眼中，变成了一个“愁”字。例如：李清照的《醉花阴》，辛弃疾的《水龙吟》，等等，似乎这些词都表现了一个“愁”，但又不同，有小家碧玉式的，有粗犷豪迈式的，可让学生在学习过程中自己学习探究，自己去发现。同时还可以同一作者做比较，比如李清照的《声声慢》和《醉花阴》情感意境有什么不同，让学生在自主学习中发现问题、解决问题。
诗歌就如一幅多彩的画卷，有“羽扇纶巾”的气魄，有“杨柳岸、晓风残月”的凄寒，有“人生自古谁无死”的民族大义，不同的意境与意象构成了诗歌不同的意蕴。
意境是一首诗歌的灵魂，诗人的容、情、貌全都融入了诗歌中。只有把握意境才能体会作者的情感，才能身临其境，感受其情。而诗人往往会借用不同意象来渲染独特意境。例如月亮，对月思亲――引发离愁别绪，思乡之愁。如“举头望明月，低头思故乡”（李白，《静夜思》），如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（李煜，《虞美人》），望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。
又如柳树，以折柳表惜别。由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐。例如：柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”来表达别离的伤感之情。
不同的意象传达不同的情感意境。所以在教学过程中教师可以发动学生留意诗歌中的意象，做总结分析，进行专门的探究性学习，这样不仅能调动学生的积极性，而且能让学生在不知不觉中掌握一定的知识。
三、还学生想象空间
美国教育心理学家J.M.索里和C.W.特尔福认为，教师在教学过程中，要扮演各种不同的角色，而其中最主要的是：人类文化的传递者，学生灵魂的塑造者，学生的知心朋友。中国的古代诗歌文化是无与伦比的，在当今传统文化逐渐缺失的情况下，教师应该在课堂这个主阵地上扮演好文化传递者的角色，并承担塑造学生灵魂的任务。诗歌教学应该激发学生对“美”的追求，这种“美”包括自然美、社会美等，对培养学生的积极乐观的人生态度有积极的作用。
例如：王维的“空山新雨后，天气晚来秋”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，在学生很少接触自然的情况下，教师应该创造条件，让学生有一种置身于自然之中的感觉。教师可以借助多媒体图片，舒缓的音乐，让学生闭上眼睛想象诗人置身于大自然中的惬意、恬适。这样既可以调节学生的身心，感受大自然鸟语花香的无穷魅力，又可以扩展学生的想象空间，在以后遇到诗歌时学生就会自然运用自己的想象来感受诗歌的美。除此之外，诗歌还可以表现人文美和社会美，有利于培养学生良好的人生态度。
课堂教学始终是师生交流的最主要的阵地，教师应该把握住课堂，让学生在不知不觉中掌握学习的步骤和方法。诗歌贯穿了中国几千年的文化，传承诗歌，教师和学生需要共同努力，把握住机会，在诗词的海洋中尽情畅游，领略中国诗词的艺术魅力。
关键词：姜夔 白石诗说 理论 实践 启示
姜夔（约1155—1221），字尧章，号白石道人，鄱阳人。精于诗歌，长于词作，深通乐理，亦工翰墨，才情和学问都很高，是一个艺术全才。父知汉阳县，夔幼随宦，往来沔、鄂几二十年。淳熙间，客湖南，萧德藻爱其词，妻以兄子，因寓湖州。会上书乞正太常雅乐，得免解，讫不第，以布衣终。他的词属婉约派，风格清峻，音调谐婉，多写爱情，或自伤身世。有《白石词集》、《白石道人诗》传世。
姜夔在宋代词史上是一位重要的代表，在词的方面有很多继承与创新，如南宋江湖词派的清空骚雅来源于姜夔。苏轼、辛弃疾所做之词也讲清空、骚雅，但苏、辛都不是刻意“营造”这种“清空”的风格，他们的清空、骚雅都是在写词的具体过程中来实现的。姜夔的这种做法则是有意的，他将词的音律、创作风格，还有审美理想纳入他理想设定的框架之内，使得看起来并无什么必然联系的清空、骚雅熔为一炉，从而形成一种崭新的词风。而这些，与姜夔在诗论上的开创是紧密相关的。
宋代，是我国古代诗话正式产生的时期。这一时期的诗话虽然多达130余部（包括亡佚和残缺的），但能代表宋代诗话最高成就的，当属姜夔的《白石诗说》和严羽的《沧浪诗话》。它们都提出了比较系统的诗学理论，有较高的学术价值，在中国诗歌批评史上有着深远的影响。在那个时期，所谓的诗论是广义的，它同样是适合于词（“词为诗之余”也，从这可得解）。姜夔本是也是诗词皆通的，虽然姜夔在文中说“《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作”①，但《白石诗说》对于诗对于词具有同样的意义。“读其诗说诸则，有与长短句相通者。”（清谢章铤《赌棋山诗话》）夏承焘先生曾说：“白石没有留下词论的著作，但是他所著的《白石诗说》却可当作他的词论读。”②一个理论的产生，必然是和实践紧密相关的。理论来源于实践，同时也作用于实践。《白石诗说》同样如此。《白石诗说》虽然只有短短三十则，但基本概括了姜夔关于诗学（或者说词学）的阐释以及他诗词实践中运用的理论。理论和实践达到比较完美的结合。
一、《白石诗说》的体系
曾有人将《白石诗说》中阐发的诗学理论概括为有体系的五个方面，即贵原创、贵含蓄、贵高妙、贵风格、贵努力。③关于原创，白石是这样说的，“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！”强调“一家之语，自有一家之风味”，反对“模仿”。关于含蓄，白石在《白石诗说》中写道：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’”而含蓄的标准就是“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”要有“余味”“余意”。而关于高妙，《白石诗说》曰：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”并随后阐释了四种高妙的含义。风格上，“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。”对于努力的问题，姜夔也说得很清楚，“多看自知，多作自好矣。”这便是今人所谓的多看多写。
实际上，三十则诗论在姜夔那里自身就是一个完整的体系，包括序言。内部的分论相互交织，一个方面和另一个方面也不能截然隔离。只有从整个诗论上把握，才能理解。原创是基本要求，而达到高妙和形成风格则是努力的结果。还有诗体、布局、措辞等，也是在作诗作词的一些具体要领。所以窃以为诗论的体系没必要分得很清晰，自古以来中国的诗歌都是浑然一体，像诗中的意象和情感总是融为一体一样，而对于意境和景物更是如此，重在领会其中的奥妙。《白石诗说》中有一则说，“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”诗论亦然。若硬性地分为几块，反而会因辞害意。
体系只是表面的形式，重要的是这种“形式”在多大程度上影响了当时乃至后来的诗歌创作和诗论创作。自然最直接的影响就是对姜夔自己的影响。前面谈到，理论来源于实践，同时作用于实践，因而，姜夔诗论之前的作品自然地含有他自己的诗学观，之后更自然地在自己的作品中践行着这种诗学观，诗（词）、论是紧密结合的。
二、《白石诗说》在姜夔作品中的实践
理论在实践中才能得到检验，诗说的艺术价值在姜夔本人的作品中得到比较充分的展现。
1.在立意上创新的实践。《白石诗说》曰：“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。”比如《姑苏怀古》：“夜暗归云绕舵牙，江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花。”④这首怀古诗与一般怀古诗起句多破题不同，白石在首句以景语出，看似与题旨无关，接着人事代谢，山川不变，景物描写中寄托了无穷感慨。再如《过垂红》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”这首诗前两句表现诗人闲适风流的经历，后两句以景语结尾蕴藉空灵，神韵悠远，和词有相同之处。白石有意识地将词法引进诗中，使作品显得风姿秀逸。苏轼以诗为词，白石在这里却以词为诗，立意自不同凡响，“不俗”也。
2.在布局谋篇上精心安排的实践。《白石诗说》云：“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满”，“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”。这在他的长篇短制中都有体现。
如《古乐府》：“今我歌一曲，曲终郎见留。万一不当意，翻作平生羞。”诗人模拟女子的口吻，从现在推测将来，而将将来之事分为宾主言之。仅二十个字，却变化多端，内容丰富。至于“大篇”，如著名的《扬州慢（淮左名都）》，时空阔大，开篇以“名都”大起，后收缩到“十里”，再回到“小”的景物——荠麦，在上片结尾处则再次打开，黄昏宽广的天空，寂寞无人的空城。下片把时间拉开，“而今”一词让历史的叙述重回面对的景象；词末更以“年年”把时间说得无常反复，飘渺悠远。此乃“有大阖”。
3.在语言锤炼上的实践。《望岳》：“小山不能云，大山为半天。”把一种平常的自然景象描绘得奇峭脱俗，千锤百炼而无痕迹。再如“细草穿沙雪中销，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。” （《除夜子石湖归苕溪》），“发已星星带已宽，徐卿尤自客长安。家山竹好无人看，漫种庭心一两竿。”（《竹友为徐南卿作》）等等。这都体现出白石对语言艺术的刻意追求，精巧中见自然。其《白石诗说》曰：“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。”他的创作基本实践他的理论。
4.在“高妙”理论上的实践。他在《白石诗说》中说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”后人对《白石诗说》评价最高的多是这则，对其中的“自然高妙”尤为推崇。清人谢章铤说：“自然高妙，词家最重，所谓本色当行也。”⑤郭绍虞先生说：“白石论诗，标举四种高妙，而以自然高妙为极诣。”⑥这在姜夔的作品中有不少的展现。“说景要微妙”，如“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》）、“高树晚禅，说西风消息”（《惜红衣》），运用拟人手法把人的情感自然地表达出来。再如，在《解连环（玉鞭重倚）》中，从开始离别时的沉吟徘徊，诉说内心不忍离去的冲突，到转向心上人道出初次见面的回忆，又到不得别离的现实场景，雨停了该离别了，词人不禁叹息：“叹幽欢未足，何事轻弃。”整个行笔过程自然如水，许昂霄于此云：“与起处遥接。从合至离，他人必用铺排，当看其省笔处。”此即为“自然高妙”⑦。
5.在“精思”理论上的实践。《白石诗说》中有言：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？” 如《虞美人草》：“夜阑浩歌起，玉帐生悲风。江东可千里， 弃妾蓬蒿中。化石那解语，作草尤可舞。陌上望骓来，翻愁不相顾。”项羽兵败垓下，却赢得虞姬对他的忠诚。高唱《垓下歌》，临死别虞姬，英雄美人相别，虞姬以死相报的壮烈场面，太史公《项羽本纪》写得何其悲壮。白石却另辟蹊径，据民间传说展开想象的翅膀。旧时传说鱼美人草听唱《虞美人曲》便枝叶摇动起来，仿佛应拍起舞。虞姬死后化为翩翩起舞的虞美人草，日日盼望项羽从大路乘马归来，反而忧愁项王不看顾自己，辞旨凄婉，这是男女之情超人间的表达方式。诗人善于把握题材，以情统帅，巧妙挖掘，给人新颖的感觉，这就是《白石诗说》所谓的“精思”。
6.在原创上的实践。《白石诗说》语：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！”虽然一个人的创作不可能完全脱离别人的影响而自辟佳径，但真正有才学的人是得其神而忘其形，在达到一定程度后并自创一番风貌。如，“叹杏梁、双燕如客。” （《霓裳中序第一》）不言客如双燕，反言双燕如客，造语新奇。姜夔在创作实践中，不仅频出前人未出之新语，更是自创词牌曲调，佳作泛起。众所周知的除了《暗香》《疏影》外，还有《扬州慢》、《杏花天影》、《姜凉犯》《徵招》、《角招》等十五首都是他自创的词调和乐曲。
可以看出，《白石诗说》是有其实践基础的，并且在这个基础上得到了进一步的深化和发展。缪钺曾说：“白石诗论，重自然，贵独特，用力之方，是在精思，而以学渊养之。”⑧《白石诗说》中所提倡的理论，对于当今的创作也有很大的启示意义。
三、对当今创作的启示
《白石诗说》是一部自成体现的论诗之语，是实践和才华结合的产物。其启示的第一点是在进行理论的创作时，一定要与实践紧密结合。当今不少学者在进行理论研究时，往往局限于自己的书房，做诗评的不会写一点诗，做小说评论的不会写像样的小说。理论与实践的脱节，所出成果总是隔靴搔痒，不得要害。理论和实践相结合的重要性在于，它能经得起时间考验，能够在具体运用过程中得以进行有效的操作。
《白石诗说》提出了“精思”等刻苦经营的理念，对于当今浮躁的学术界是一剂清醒剂。真正有价值的作品不是三两天甚至三两年就能完成的，它需要经过一个从发现问题到假设结论，再到资料收集，最后严密论证的过程，每一个环节都需要耐心和细心，容不得半点疏忽。快速产出的作品，大多数成为学术垃圾。对于文学作品的创作同样如此，“不思而作，虽多亦奚为？”过多的也只是文化垃圾。古往今来，所谓大家也只有少许作品传世，这是因为他们没有太多时间做，而做了的都是“精思”之作，经得起历史的大浪淘沙。
《白石诗说》提出了“独创”的思想。独创是一部作品赖以生存的基本要求，一部重复别人思想或者只是跟在后面走的作品，只能是过眼云烟，经受不住历史的检阅。现今不时爆出的学术抄袭，正是数十年来没有出现有影响力的理论和可以让人仰望理论家的病根。在文学作品，还有其他产业方面，到处充斥着“山寨”，这也是这个民族缺乏创新的表现，同时也是原因。要想真正树立自己的品牌，只有走独创这条道路。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
注解：
①《白石诗说》原文均自《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》，欧阳修、姜夔、张若虚著，郑文、霍松林、胡主佑校点，人民文学出版社1962年5月版。以下不再注。
②夏承焘、吴无闻，《姜白石词校注》，广东人民出版社1983年版，第11页。
③何绵山，《上饶师专学报（社）》，1985年第4期。
④文中所引姜夔诗词均自《姜夔诗词选注》，刘乃昌选注，上海古籍出版社，1983年12月版。以下不再注。
⑤清谢章铤，《赌棋山庄诗话》，卷十二。
⑥郭绍虞，《宋诗话考》，中华书局1979年8月，第94页。
摘要立意于“道”的“有无相生”,“形而上者谓之道,形而下者谓之器”的理论源头,中国音乐中“淡”的审美倾向根植于古代文人艺术家、音乐家的“致雅”追求。古代文人音乐作品往往表象“淡极”,实则至妙至深,它们都以艺术形式的淡化为条件,而获得内在情性、象征意蕴、哲理内涵的加强的效果。
关键词:文人音乐 审美取向 “淡” 形上意蕴
中图分类号:J642.2 文献标识码:A
一 “道”的美学思想与“淡”的审美特征
中国古代哲学是一门生命智慧之学。“道”的“有无相生”、“无为而无不为”的思想,主宰着宇宙万物的发生和变化,同时也作用于美的鉴赏和音乐创作。古人云:艺到极致方合“道”。古代文人艺术家、音乐家视宇宙秩序和生命意识的相互感应为“道”,而这个“道”就是“有”和“无”、形与神、实与虚、浓与淡、显与隐、空灵与充实的有机统一。中国古代文人雅士的人生追求就是把握这个“道”,在自己的艺术创作中体现这个“道”,这与西方艺术重“有”、重写实、重再现的认知思维大相径庭。《易传・系辞》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”在这“形而上”与“形而下”、“道”与“器”的论述中,我们看到,无论自然万物还是人类自身,都处在一个“道”与“器”、形与神、浓与淡、显与隐、有限与无限、空灵与充实的范畴之中。
古代哲学虽然是“道器合一”、“形神合一”的统一体,但总的侧重面、最终的立足点,则是“道”的一面、“神”的一面、“淡”的智慧取向,并由此而产生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的价值取向。一切追求美的艺术形式,皆以写意、传神、意味境界等内在情性的体验与精神的提升为上品。宗白华先生作了这样的阐释:“中国人于有限中见无限,又由无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的”。在品评人物时,宗白华先生认为:司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春,古镜照神”,形容艺术人格为“落花无言,人淡如菊”,“神出古异,淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音。”而它们,正是组成“冲淡”、“淡远”风格的具象特征,是华夏美学心理本体的更高一级的形而上学。
立意于中国古代哲学的理论源头,音乐审美创作中所追求的目标,是通过有形有限的具象,表现传达出无形无限的弦外之音、言外之意、韵外之致、味外之旨,乃至天地人浑然一体的“天籁”、“天乐”之无限境界,即通过有形有限的音乐表现形式,进入无形无限的艺术自由王国,达到内在情性的真实性与外在技巧表现浑然天成的高度统一。由此可见,音乐表演创作中的形与神、实与虚、浓与淡、显与隐、有限与无限、空灵与充实等审美原则,是依据宇宙生命之“道”的关系才得以理顺的,是在老子、庄子哲学理论的基础上,经诸子百家的发展逐渐明确起来,并被后人广泛地运用于美的鉴赏和艺术创作实践中,成为中国艺术史的研究对象,音乐审美活动和艺术创作普遍遵循的法则。天道即人道,宇宙的自然法则乃人文理想的法则。“道”论虽然不以艺术创作为目的,但皆因超功利、忘物我,以“无为”可以达到“无不为”的精神实质,而趋向于纯粹的艺术精神。人若要在天地万物间充分地发挥其主体性地位,通向清、微、淡、远之自由灵境,则需要处处顺应自然规律,以求得个体生命的高度自由发展,来实现与“道”合一而成为万物之灵,使自己的理想境界自然而然地得以实现。
老子曰:“大音希声,大象无形。”《乐记》云:“乐由中出,故静。礼由外作,故文。大乐必易,大礼必简。简易之至,以至于无声之乐。”淡,或冲淡、淡远,是中国文人音乐审美创作中,从形似中求神似、由有限通向无限的连结点。它既不仅仅存在于形式方面,也不仅仅存在于内容方面,而是存在于形式与内容之间的动态过程,即艺术内容通过其特有的表现形式得以呈现的过程之中。通过以淡为浓、淡中显浓,将鉴赏者的审美触觉引向表象的背后,去获得更为丰厚的人生自由的意味境界、韵外之致,这是一种由表象中透见深层、从有限中体验无限的美感形态。
“淡”的具象表现,是对含蓄、空灵、朴素、神韵、意味境界的一种追求,是凝聚在作品深层结构中的美学意蕴,在表象淡化中蕴涵深刻与隽永;“淡”的表现形态,力求每个细节精准到位、处处透着不经意的精湛,它得益于创作者自身敏锐的艺术感觉和对物象世界的归纳、概括与简约。它看似简单,实则从多角度、多层面显现感性世界,充分地拓展艺术的想象空间,是创新审美意识的一次觉醒,充满情趣与灵性。“淡”是魅力的省略号,如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”(严羽《沧浪诗话》)是“余音绕梁,三日不绝”之歌,是“身未动,心已远”的先声。正所谓:藉弦上之音,发弦外之趣,道境无声,道人废弦,其始也艺境,其终也道境;“乐不在声而在道”,文人音乐中的“淡”趣是对声外精神境界的自由追求。
中国古代文人音乐中的“淡”趣,与“大音希声”、“大乐必易”之美学理念、以“无”为本的魏晋玄学、尚简之风的唐宋文学思潮,以及动荡压抑的时代背景有着密不可分的关系。自隋唐开始,文人艺术家、音乐家在审美选择上,表现出强烈浓厚的追求淡、雅、静、远、逸情趣的倾向性。淡胜于浓、虚胜于实、隐胜于显、静胜于动,是君子孤高自赏、高蹈超尘之风的象征和化身,是文人骚客大雅闲适、潇洒情性的自然流露,它大大加强了音乐审美创作中的主体意识,从而使作品获得更大的穿透力、诱惑力与深邃的意蕴。从精神层面看,后期古代美学的“心理本体随着禅的加入而更深沉了”,“更淡泊宁静”(李泽厚语),这种求淡、求逸的审美情趣,当是道家、释家精神的外化,是恬淡、寂静、朴素、空灵、无为之内在精神的音乐化,相当典型地代表了乱世纷争中洁身自守的文人心理状态。文人雅士情趣为其表,“无为”而“无不为”之精神为其里,并日益成为中国文人音乐审美创作中的至高追求与独特风貌。
二 冲淡与韵致
宗白华先生对艺术心灵的诞生有着这样的论述:“萧条淡泊,闲和严静,是艺术人格的心襟气象。这心襟,这气象能令人‘事外有远致’,艺术上的神韵油然而生。”萧条淡泊、闲和严静,是艺术家的“素心”涵养。如陶渊明《饮酒》诗所云:“采菊东篱下,悠然见南山”,“此中有真意,欲辩已忘言。”由冲淡而贴近真意,由赋情独深而获得灵气弥满的精神状态,这是一种对鲜活的生命作独特的感悟和对独特的存在作最直觉的表现形态。这种表现形态的激情是内敛、简约的,它侧重于诠释生命体悟“道”的节奏和自身的韵味,使生命呈现出最真实、最鲜活的状态。司空图形容艺术心灵当如“空潭泻春,古镜照神”,像空潭中流泻的春水,清澈见底而不染丝毫尘埃;如古镜那样明净,能照出人的神态。艺术心襟的冶炼,要达到虚空澄明、灵气往来的程度,才能获得最大的涵容量和创造力,从而生成无限丰富的境象,所谓万物静观皆自得。在音乐审美创作中,音乐家一旦进入“澄怀观道”(宗炳语)的心境,一切都会显得那样自然、清亮,毫无遮掩、滞碍,潜意识里的创作灵感会不期而至,于瞬间的本体感悟中,获得一次真正意外的奇思妙想,一次意外的对音乐的心领神会以及最直觉的表现形态。
冲淡之境亦即“淡”的韵味,出自性情的宁和自然,一切不系于心的本体心态,指平和淡远的艺术风格,其艺术特征是令人有咀嚼不尽的弦外之音、言外之意、韵外之致的联想,玩味无穷且深深感慨。冲淡之境是文人艺术家、音乐家的精神涵养和人生阅历成熟后,才具有的一种气敛神藏、内蕴深厚而外在朴拙的艺术境界,乃至人生境界。冲淡之境的生成,可遇而不可求,得句便是“天籁”、“天乐”。它得之瞬间,实则正是艺术家长期素养的结果,要经平日陶溶气质、消尽渣滓,才能体察到自然物象中那生机勃勃的灵气往来。冲淡之境不是清空、不是枯寂,实则充实、蕴含饱满,希夷玄妙之境界,是在表象淡化中产生了韵味无穷的审美效果。它自然、平凡,却因参透本体而意蕴深长;它以自然无为为美,以实现个体人格的自由为美,使重生命、重情感的心灵,在走向自然中更显深沉、超越而赋予美学内涵;它使人格净化、心灵和宇宙深化,形塑了其价值形而上学。
对冲淡之境论述最多的当属苏轼,有诗云:“外枯而中膏,似淡而实美”,“发纤于简古,寄至味于淡泊”,认为冲淡之美是比绚烂美更为高级的美感形态。它洗去铅华,剥去矫情,关照本体,并以此为契机,去调动、整合自身的资源;它使作品从容展现与充分观照人物的内心世界,袒露心灵之奥秘,加强了表现性格的强度,浓化了主观的意绪与情愫。冲淡之境,是唐代司空图《诗品》中最为重要的诗美理想,诗云:“遇之匪深,即之愈希,脱有形似,握手已违。”亦即冲淡风格和境界可以随意而遇,不必深入探求;偶然觉得它有形迹可求,可转瞬又无迹可求了。其本质是弦外之音、韵外之致,是那虚虚实实、似近实远的品质。
中国文人音乐中的“淡”趣,十分契合老子、庄子“无”的智慧取向,深得庄子“虚静”之哲理:“虚则静,静则动”,“游心于淡,合气于漠。”是以“虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”庄子哲学以“虚静恬淡”为万物之本,表现在音乐审美创作中,既是音乐之境界,更是心灵之妙境。静不在身而在心,乐不在声而在道。达到“静”的途径,就是“心斋”与“坐忘”、“市隐”与“坐隐”。古代文人雅士素以抚琴为怡情养性、情志所托之载体,故有“士必操琴,琴必依士”、“颐天地之和,莫先于乐,穷乐之趣,莫近于琴”之说。
司空图在论述余味、余韵时强调:言酸不能“止于酸”,言咸不能“止于咸”,而应该“在咸酸之外”做到“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”“韵外之致”涉及到音乐表现形态传达出的形上意味、所要获得的审美体验之间的关系问题,即“韵内”与“韵外”、“弦内”与“弦外”的高度统一(诸如音色、旋律、节奏、情趣、意味、哲理内涵的互相渗透与融合)。“韵内”是指音乐作品的风格特征,呈现给听众的音响结构;“韵外”是指表现形态之外所隐含的意味和意义,这种意味和意义是“虚空”的、深藏的,具有悠远感和弥散般的艺术想象空间,要靠听者“品而得之”、“悟而得之”。然而“韵内”与“韵外”又是有着密切联系的,只有“韵内”有真美,才能获得“韵外”之意味和意义。
古琴音乐最擅长用“虚音”来制造出“韵外”之境界。其常用的“虚音”是在左手实按之后移动手指而发出延长变化音,这种长滑音可造成若有若无、忽隐忽现、似近实远之妙境。震音、吟、揉的运用,其余音转弱或消失,只余手指在琴面上转动,这“无声之乐”或戛然而止的无音响状态,形成了音乐审美中的心里空间感,这正合庄子“道境无声”之美学思想。 “韵外之致”当如空谷幽兰,淡而悠长,空而海涵,瞬刻而永恒,那些舍弃绚烂美而取“韵外之致”的音乐佳作,均出自性情闲雅的高人逸士。
三 淡定与典雅
“落花无言,人淡如菊”,是司空图《诗品・典雅》章中的绝句,也是古代文人艺术家推崇和追求的人生境界和艺术品格。花开无声、花落无言,犹如“天地有大美而不言”,远承庄子“逸”的哲学,表现在人则为逸士,表现在艺术则为逸品,表现在音乐则为逸音,既奔涌升腾,又宁静致远。它勘破世事纷扰,摒弃刻意与雕琢,崇尚自然,守望简单,从容淡定,去感知生命的真谛,觉出云卷云舒的怡然,品到花开花落的洒脱,这是一种历经沧桑和磨砺涵养出来的气度与胸襟,是一种走过了起落坎坷之后的淡定与从容,淡在荣辱之外,淡在名利之外,却浓在傲骨之中。“人淡如菊”,要的是菊的内敛和朴实,“清”得秀丽脱俗、“雅”得韵致天然,它“不以物喜,不以己悲”,一切尽在本然之中,任凭风动、幡动,惟心不移。
古代文人们在现实生活中被压抑或扭曲的情绪与情感,在诗与乐的创作中得以宣泄和升华。与其它音乐表现形式相比,古典诗词歌曲的雅致,当超越一切音乐表现形式,无不将“可歌可咏”作为衡量诗词创作的重要标准,古典诗词也因其天然的格律性,而与音乐有着不可分割的亲缘关系。周代的琴歌、汉代的相和歌、元代的散曲,《诗经》、《楚辞》中的古典诗词,无一不是用来歌咏和演唱的。古典诗词的发展一直伴随着歌唱艺术的发展,诗词文体音节抑扬顿挫、合乎音韵、具有很强的歌唱性,既是文学典籍、亦是歌词集。
古典诗词歌曲的创作,深受文人雅士审美取向的影响,成为文人寄意托寓、体现个人精神涵养及艺术境界的载体,成为歌唱艺术中的阳春白雪,及超越一切音乐表现形式的“雅乐”,正应了古代素有的“丝不入竹,竹不如肉”之说。有辛弃疾的《西江月》、高适的《别董大》、大舜的《南风歌》、李清照的《凤凰台上忆吹箫》、冯延巳《长相思》、屈原的《湘君》、李白的《秋浦歌》、柳宗元的《杨白花》等。这些古曲词与曲结合完美,“诗中有乐,乐中有诗”,节奏感稍弱,而写意、抒情性较强,韵律节奏则更能体现古朴含蓄、典雅精绝、意境深远之文人雅性,其思想性当是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合,其艺术性达到了“见真”、“知深”、词约意丰、一言以蔽之的境地,其风格清雅秀丽、飘然淡泊,其情感讲求“清、微、淡、远”的含蓄之美。
徐上瀛在《溪山琴况・论雅》篇中指出:“古人之于诗则曰‘风雅’,于琴则曰‘大雅’”,“然琴中雅俗之辨争在纤微?喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举,但能体认得静、远、淡、逸四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。”冲淡优雅、韵致天然,乃古代文人思维特征及文化表达,古琴中的超逸之音、超逸之韵发自超逸之士,抚琴者必是古淡而近于拙、倾心于“无言之大美”、用意十分下指三分之高逸之士。琴曲《雉朝飞》被喻为“奇音妙趣”之最,《渔歌》给人以“萧疏清越”、“声声逸扬”的审美感受,《琴苑心传》引陈太希语:“逸韵幽致,含情无限,抒发处,绝无沾滞,真可为古今宗法。”《庄子》曰:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”受庄子哲学的影响,文人音乐所竭力追求的雅性,是超越表现之外的一种创新意识:写意。它通过音色的处理和旋律的起伏变化,来诠释生命体悟“道”的节奏和自身的韵味,这是对心理本体的深入探索、体验、感受和表现,也是文人音乐的雅性、情趣所在。
四 结语
中国文人音乐中的“淡”趣,像一个永不枯竭的井泉,说不完道不尽。它是老子、庄子的“道”境,寓有限中蕴涵无限;是孔子听到的《韶乐》,“余音绕梁,三月不知肉味”;是一种“众里寻他千百度”的人文创作精神;是积之于平日却得之于顷刻的艺术家、音乐家最深的“心源”和巧夺天工的“造化”;是弦外之音、言外之意、韵外之致、味外之旨,如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”
参考文献:
[1] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版。
[2] 严羽:《沧浪诗话》,黑龙江人民出版社,2009年版。
[3] 李泽厚:《美学三书》之《华夏美学》,安徽文艺出版社,1999年版。
[4] 徐上瀛:《溪山琴况》,上海音乐出版社,2008年版。