时间：2023-05-30 10:25:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
引言
音乐与文学是最动人心弦的艺术，一直伴随着人类从远方进入高度文明的现代社会，在历史的长河之中，这两束光芒四射的浪花，时聚时分，跳跃向前，他们在相互促进中不断繁荣，在相互渗透中蓬勃发展。文学可以为音乐提供创作素材，而音乐可以利用比语言的表现力更丰富的声音的多种结合方式来表达其思想内容。
一、西方音乐的题材
文学属于想象的艺术，它塑造形象的手段是语言和文字，但是语言文学不直接形成形象，它靠词义的概括性去描摹形象，描摹的内容是具体的，确定的。而音乐是听觉艺术，它塑造形象的材料是声音，声音是音乐家按一定的审美原则创造出的乐音，听众通过乐音的组合产生一定的“形象”。相对于文学，音乐是抽象的，要依靠听众听觉去感悟。所以说音乐是通过声乐器乐来表达，文学是通过文字笔墨来表达。然而，优秀的音乐家却可以巧妙的把文学艺术和音乐艺术结合在一起，达到珠联璧合的效果。
十八世纪末、十九世纪初，欧洲的文学艺术普遍形成了一种新的潮流，新的风格，这就是历史上所谓的浪漫主义。想当然，浪漫主义对欧洲音乐发展的影响也十分巨大，浪漫主义时期音乐以其自己的风格特征屹立于世界音乐之林。浪漫主义文学的基本特征是浓重的感彩，自由的理想抒发，强烈的个性张扬。而浪漫主义音乐崇尚自由与激情，带有强烈的主观感彩，作品富有诗意的表现，在特征上浪漫主义文学和浪漫主义音乐有异曲同工之妙。此外，浪漫主义音乐的题材大多选材于文学，如奥地利作曲家舒伯特，一生创作了六百多首歌曲，几乎都是取自德国的抒情诗，特别是歌德、席勒、海涅、缪勒的诗作为数最多。作品中浪漫的和声处理及抒情的自我表现，丰富的幻想，炽热的感情，使歌曲达到了一个比较完美的境界。门德尔松的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》是他最杰出的浪漫主义作品，是他为莎士比亚同名喜剧写的配乐，内容充满了浪漫主义的诗意的幻想，把听众带到了莎士比亚戏剧梦幻、戏谑的气氛中。德国浪漫主义音乐家韦伯，他创作的《自由射手》，取材于德国民间传说，此歌剧追求幻想的情趣，表现了善良终究会战胜黑暗的美好理想。柏辽兹是十九世纪标题音乐的倡导者，他赋予标题以动人的力量和音画的表现，他甚至在每一乐章前都冠以详细的文字说明的标题，以便于听众能按作曲家的原意来理解交响曲的内容，使交响曲成为易被大众理解的体裁，柏辽兹的作品题材多取自文学，如戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》(莎士比亚)，交响序曲《李尔王》(莎士比亚)，交响曲《哈罗尔德在意大利》(拜伦)，戏剧康塔塔《浮士德的责罚》(歌德)，以及他的唯一声乐套曲《夏夜》，根据法国诗人戈帝埃的诗写成。
二、中国音乐的题材
文学属于想象的艺术，它塑造形象的手段是语言和文字，语言文学不只接形成形象，它靠词义的概括性去描摹形象，描摹的内容是具体的，确定的。而音乐是听觉艺术，它塑造形象的材料是声音，声音是音乐家按一定的审美原则创造出的乐音，听众通过乐音的组合产生一定的“形象”。相对于文学，音乐是抽象的，要依靠听众听觉去感悟。所以说音乐是通过声乐器乐来表达，文学是通过文字笔墨来表达。在文学和音乐两方面，中国文人墨客和音乐家把=者也达到了完美的融合，经典之作不乏之例。在乐曲和歌曲两方面，举不胜举。在乐曲方面，乐曲《春江花月夜》那甜美、安适、恬静的曲调，表现了在江南月夜泛舟于景色如画的春江之上的感受，同时它取材于初唐张若虚的诗《春江花月夜》，从不同的角度描述了春花春月，流水悠悠。此外，中国民乐家刘天华创作的二胡曲《月夜》、《空间鸟语》、《竹影摇江》等都吸取中国古诗词中的精华，充分表达中国弦乐和古诗词的清虚淡远的境界。另外，在歌曲方面，歌曲《在水一方》，音律婉转悠扬，歌词取自于《秦风，蒹葭》《虞美人》歌词是唐朝李煜同名词的原版：歌曲《相见难》为李商隐同名词的原版：相见时难别亦难，东风元力百花残……再者，脍炙人口的流行歌曲《新鸳鸯蝴蝶梦》中歌词：抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁——可在盛唐时期诗人李白的诗中发现。歌曲《寂寞沙洲冷》来源于苏轼词。在中国近现代音乐创作中，作曲家大胆借鉴，用现代手法创作出了大量的音乐佳作，它们充分表现出了中国古文学的精髓，音乐与文学取得了珠联壁合的艺术效果，更说明了音乐和文学有不解的渊源。结束语
总而言之，通过对外国浪漫主义时期文学和音乐的分析，通过对中国文学与音乐的阐释，我们得知无论中国还是西方。许多音乐取材于文学，在欣赏音乐的过程中回顾相关的文学韵味，在文学作品中体会抑扬顿挫的音乐情。音乐与文学在灿烂的历史文化中占有重要的历史地位，它们开始起于同一渊源，虽然在后来的发展中又体现出自己的独特特征，但是他们彼此联系互相促进，用不同的方式丰富着人们的生活。经济的繁荣，社会的进步，相信它们会被更好的发展和创新，从而丰富我们的生活，使我们的身心更加愉悦。
一、我国音乐艺术对西方弦乐艺术的借鉴和融合
西方弦乐艺术在传入到我国之后，慢慢的打破了我国在长期的封建社会发展过程中形成的一种“重道轻器”与“重意轻技”为主导的思维观念所掌控的音乐局面，西方弦乐为我国音乐领域带来了一种全新的音乐的形态以及音乐的思维，相对于我国传统类型的弦乐器来讲，不管是拉弦乐器还是弹奏乐器，这都将是其前所未有的一种全新的形式。西方弦乐艺术中所表现出来的乐器的形态、音乐演奏的方式、音乐的表现形式以及音乐的功能和观念等方面都对我国传统音乐文化产生了非常重要的影响，我国历史中的音乐开拓者们都开始积极的理论层面上研究与学习有关西方弦乐艺术中的精髓，通过这种方面极大的丰富了我国音乐文化。西方弦乐艺术传入我国，对我国传统音乐文化的更快的发展和现代化都起到了极大的促进作用。
音乐属于一种文化的现象，文化则是代表着一个民族的发展特点，突出了一个民族的理论和思想的层次、心理状态以及精神面貌等方面。从客观的角度上分析，音乐主要是通过文化的界限来进行限定的，要是离开了文化音乐就不能得到准确的阐释。不管何种音乐文化，它的出现和发展，就一定要依靠和适应期特定的文化发展的特点以及文化发展的空间，并且还要和文化进行有效的交流、变迁以及演变，从中寻求其本身最佳的发展形式，同时还可以实现其本身的文化价值。伴随西方弦乐艺术思想不断的注入到我国音乐领域中，西方弦乐艺术在我国得到了较为快速的发展。我们可以肯定的是西方的演奏技术和作曲技术的流程相对来讲都是比较完善的，在音乐的表现形式和程度度的高低都将直接影响到弦乐作品的创作，但是对于西方弦乐艺术来说也是不能脱离其本土的传统型音乐所原有的形态。
外来的文化在刚引进一个新的环境中时，是不能很好的适应其本身文化的发展体制，这主要取决于其是否可以慢慢的融入到其本身文化当中的“有机”的构成部分。大提琴和小提琴只是一种音乐演奏的工具，可以让其在我国根深蒂固的发展主要还是依靠西方文化的内涵，它和我国音乐文化进行融合，创造出了具备我国民族特点的小提琴和大提琴的全新演奏文化，并且慢慢的建立起了我国音乐文化的全新内涵。如黄自在美国留学归来之后，对中西音乐文化进行了详细的研究之后指出了“只要学习好西方音乐的方式，并且还要运用这种方式来研究和总结我国传统的民谣与乐曲，这样我们就很容易创造出全新的民族化音乐文化”。
以中国音乐文化的好与坏，是否得以发展或者是消亡，其重点是看起所反映出内容以及艺术表现的方式是否具备其自身的特性，尽管当中我国传统音乐当中某些类型的音乐文化已经慢慢的消失了，但是其中仍然还存在一些类型也同样遭受到失传的危险性，但是其中很大一部分还是比较适应当前我国音乐文化的发展节奏，实现了兼容并蓄，不断的从外吸收大量的较为先进的文化和文明，在其本身的民族谨慎和传统文化的传承自己民族的特性。
二、结束语
在对我国音乐文化和西方弦乐艺术的探讨中，我们可以看出中国音乐与西方弦乐艺术在经历了将近三百余年的相互沟通和交流之后，西方弦乐已经慢慢的开始在我国乐坛当中生根发芽，尽管其整个发展的道路还是比较的曲折，但是其中对于音乐文化却产生非常重大的影响。在我国西方的弦乐艺术作为一种和我国传统形式的民族音乐的全新音乐表现形式，它已经成为当前我国最近音乐发展不能与其分割的一个部分，这也是我国在近代音乐发展和历史文化演变的一种产物，将西方的弦乐艺术和我国传统音乐文化历史慢慢的融合起来。
作者：管菁茹 单位：四川文理学院音乐与演艺学院
关键词：音乐治疗发展特色问题
音乐治疗作为一门新兴的边缘学科,它与医学和心理学等学科有着“亲缘”的关系。美国音乐治疗协会（AMTA）在创建时曾对音乐治疗做出了这样的定义：音乐治疗的目标就是将音乐运用于恢复和改善人的身心健康。我国学者对音乐治疗提出了这样的定义：音乐治疗是运用音乐特有的生理和心理效应，通过各种专门设计的音乐行为和音乐体验，达到消除心理障碍、恢复和增进身心健康的目的。上述定义的理念焦点都集中体现在运用音乐使人类身心的失调损害状态得以恢复，帮助患者回归社会。下面笔者拟从音乐治疗的起源、音乐治疗在我国的发展、我国中医音乐治疗的特色、制约我国音乐治疗发展的因素等几方面对其进行初步的探讨。
一、音乐治疗溯源
1.我国是音乐治疗最古老的发源地之一。我国早期音乐多用于祭祀、娱神灵、省风、宣气，而“宣气”是指在阴阳阻滞、不能通畅运行的时候，音乐具有宣导、疏通的作用。在我国古代文献中能找到大量关于音乐治疗的论述及临床实例。我国古代的医学著作《内经》中说“五脏之象，可以类推，五脏相间，可以意识”。指出五音和五脏有特定的联系，各脏有病其发声常出现与之相应的音阶，各音阶又会侧重影响与之相应的脏腑，即宫通脾、商通肺、角通肝、徵通心、羽通肾，并指出五音对人的身心健康有很重要的作用。欧阳修曾记述自己“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治。既学琴于友人孙道滋，宫声数引，久则乐乐愉然，不知疾之在体矣。”这是宋代孙道滋以“宫声数引”使欧阳修的“幽忧之疾”得到治疗的典型实例记载。另外，在《乐记》《律历志》《太平经》《养生论》《论衡》等文献中也蕴含着丰富的音乐治疗思想。
2.音乐治疗在国外也有悠久的历史。古埃及人通过巫医治病，除了给病人服用一些确有疗效的天然药物之外，还经常采用一定的仪式，对病人手舞足蹈一番，口中念念有词，哼唱着怪异小调，这样的怪异小调不仅起着暗示作用，也使病人内心得到很大的安慰，心情变得舒畅，病情便趋于好转。古希腊人很早就将健康和音乐联系起来，他们所崇拜的太阳神阿波罗就是主宰健康和音乐的神，他们将情绪的净化看作是精神治疗的重要过程，而完成净化过程是通过戏剧表演和音乐演奏来实现的。文艺复兴时期，许多爱好音乐的医生把音乐视为一种娱乐和焕发精神的手段，认为音乐的价值就在于它能安慰人，使人摆脱烦恼恐惧与胡思乱想。18至19世纪，出现了大量关于音乐的心理效应的研究材料，并有许多医生采用音乐作为辅助治疗手段。
二、音乐治疗在我国的发展历程
我国的音乐治疗思想古已有之，但作为一门新兴的学科，我国的音乐治疗起步较晚。1980年，美国阿利桑那州立大学副教授、美籍华裔音乐治疗专家刘邦瑞先生，在中央音乐学院进行了讲学活动，首次把音乐治疗介绍到中国。此次讲座开启了我国进入音乐治疗领域的大门。1981年，医院开展了以音乐信号转换成电信号的音乐电疗，随后又与传统针灸相结合，使我国的音乐治疗从一开始，便具有不同于西方的中国特色。1984年，湖南长沙马王堆疗养院开展心理音乐疗法，为适应国内患者特定的文化背景，大量采用了中国乐曲。后来又与长沙医疗器械厂共同研制了心理音乐治疗机，并在全国推广。1985年，中华医学会音像出版社成立，开始出版、发行音乐治疗的音像制品。1986年，北京安定医院和回龙观医院与音乐专业人员合作，先后开展了老年忧郁症的主动治疗和慢性精神分裂症的操作性音乐治疗。1988年，中国音乐学院建立音乐治疗专业，1989年正式招收专科生。1989年，中国音乐治疗学会成立，参加者有25个省市100多个会员单位。成立同时，举办了首届学术交流会，音乐界著名人士赵沨、张非等出席了会议，并发表重要讲话。1991年和1993年又分别举办了第二届和第三届学术交流会。该学会的建立，大大促进了我国音乐治疗事业的发展步伐。1992年，中国音乐治疗学会北京设备研制中心成立。
到目前为止，我国已有200多家医疗单位开展了音乐治疗，初步形成了由音乐家、心理学家、医学家和其他专业人员组成的音乐治疗队伍，有了全国性的学术团体、专门的教育机构、专业的音像出版社和设备研制中心。可以说，一个覆盖全国的音乐治疗网络已初步形成。
三、我国音乐治疗的发展特色
我国的很多专家学者在开拓音乐治疗的过程中，合理地结合中国传统医学中的理论和方法，创造了不少新的音乐治疗内容，补充了现代音乐治疗学的学术体系，扩大了音乐治疗研究的视野。
1.在理论上，注重音乐的物理治疗作用，强调音乐声波的生理效应，补充了现代音乐治疗学以心理学为主的理论体系。在中医音乐治疗思想中，注重“身、心双修”。在音乐对生理调节方面，中国传统文化中的“天人相应”理论认为，自然界与人是“同构异质”的，无论世界上的什么实物，都是由各种相同的元素构成的，只是结构不同，所以才表现出不同的形状和特征。音乐也是一样具有世间万物所共有的属性，“五音”也有着和“五脏”相应的各种属性，因此，以五音调式编配的各种乐曲，可以通过这种共同的属性而直接作用于人体的五脏系统。在音乐对心理调节方面，中国的七情理论认为：情志的失调可以通过“相生、相克”来获得平衡，例如，过度压抑的病态，可以用“怒”来平衡，通常采用激昂、悲愤的旋律，强大而带震撼性的音量，帮助患者宣泄郁闷的心志，然后再用轻松、流畅的音乐放松患者精神。2.在作品上，中国古典音乐、中国传统文化氛围下的作曲理论，为西方的音乐治疗提供了大量曲目。与西方作曲家强调个性大相径庭，我国自古以来的多数音乐作品都是为环境、为氛围、为景观而创作的，这非常符合音乐治疗对作品的要求。因此，诸如《春江花月夜》《渔舟唱晚》之类的音乐，以及近年来中国的一批医学家、音乐家主动地“为治疗而创作音乐”。诸如《阴阳五行疗效音乐系列》《现代心身疾病疗效音乐》《心理健康保健系列》《美容系列》《睡眠音乐系列》《现代催眠疗法系列》等制品，受到国内外音乐治疗师和广大患者的欢迎。
3.在方法上，中国音乐治疗结合了诸多中医方法，使音乐治疗的手段更加丰富。我国在音乐治疗的方法上，比较突出的是创造了音乐穴位电疗法、音乐气功疗法等。其中电针疗法是采用亳针刺入穴位，通过音乐电流，同时兼听音乐，其作用机理是音乐、音乐电流、经络穴位等作用机制的综合，其疗效更为显著。
四、制约我国音乐治疗发展的因素
随着我国经济的快速发展，人民生活水平的提高，社会生产力的进步，人们对健康长寿的要求日趋迫切，音乐治疗作为一种“享受型”“自然型”的医学方法，受到了越来越多民众的喜爱，这是它具有蓬勃生命力的民众基础。然而，我们也必须清醒地看到，音乐治疗在我国发展的历史毕竟还短，我国的综合国力和人民生活水平、医学研究水平等
，和西方发达国家还有一定差距，所以，在音乐治疗方面还存在着发展中的瓶颈，还有很多困难需要克服。
1.理论基础薄弱。音乐治疗是由临床实践开始起步的，实践中有了疗效，自然不胫而走，广为效法。但作为一门真正的科学，只有实践是远远不够的，还要有坚实的理论基础，而理论基础薄弱，临床实践就会存在不同程度的盲目性，这正是当前亟待解决的问题。现有的几次学术会议科研报告，大部分是以对照比较的方式说明音乐疗法有一定的效果。但是对治疗机制，也就是音乐作用于人心身的原理所涉不多。这里一方面是因为进行这样的测试和研究，都离不开新型的、价格昂贵的仪器设备，使得有些研究望而却步；另一方面是从事该项工作的大部分是医护人员，他们忙于日常的临床治疗工作，又没有受过系统的有关基础学科及技能的训练，所以进行基础研究也比较困难。
2.学科人才紧缺。目前从事我国音乐治疗的队伍分两大阵营：音乐界和医学界。这两大阵营的学术相容性极差，音乐界从事音乐治疗研究的学者不懂医学，医学界从事音乐治疗研究的学者对音乐知之甚少。这种现象严重削弱了我国音乐治疗的学术发展，难以达到应有的学术水平。把音乐治疗学作为一门新学科，在高等院校普及开设这门专业课程势在必行。
3.政策法规的束缚。欧美的音乐治疗学会大多具有资质审查权力，通过学会认可的资格证书后，可以在医疗单位工作，也可以独立开业，它作为一门独立的职业受到法律的保护。而我国医疗职业序列中没有音乐治疗师的职位，更没有音乐治疗师的资格认定机构，这在一定程度上影响了中国音乐治疗从业人员的就业发展，也限制了音乐治疗专业毕业生的就业去向，使得我国音乐治疗的发展前景受到一定影响。
在音乐治疗的发展道路上，我们丰收过、喜悦过，但我们还需不断努力、不断探索，才能打破制约音乐治疗发展的瓶颈。展望未来，这里将是一片广阔的天地。
参考文献：
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（一）传承并发展民族文化民族民间音乐艺术走进中小学音乐教学能够促进中华民族优秀文化的继承与发展。音乐是一种文化现象，音乐教育是传递文化的重要途径。民族民间音乐艺术是中华文化最重要的载体之一，是中华文化不可或缺的一部分，是五千年以来劳动人民思想、智慧、灵魂的结晶。对学生进行民族民间音乐教育无疑是传统民族文化教育中的一个重要内容，它能使学生深切地感悟中华文化的神韵，从而继承并发扬民族音乐文化。时至今日，我国各族人们不论耕种、打猎、结婚、亲朋聚会等，都还保留有尽情地高歌，纵情地舞蹈的传统。例如：老人去世时，亲友为了表达哀思，会演唱“丧歌”；不少民族的女孩子出嫁时会演唱“出嫁歌”或“哭嫁歌”。从国风到汉、魏乐府，从唐代的“曲子词”到宋代的《月子弯弯》，从元曲到明、清以来的“小令”“时调”，直至近代的“学堂乐歌”都是中小学音乐教学课堂上取之不尽，用之不竭的宝贵教材。它们对激发学生热爱民族民间音乐文化，从而继承优秀的民族文化有着积微成著、意蕴深远的作用。
（二）激发民族自信心与自豪感民族民间音乐在学生民族文化素养的形成过程中起着举足轻重的作用。在中小学音乐教学内容中突出民族民间音乐的地位，使学生了解我国优秀的民族民间音乐艺术，激发学生热爱祖国民族民间音乐的情感和民族自信心，自豪感，有助于培养学生的民族归属感和爱国主义精神。通过讲述民族民间音乐的历史渊源和演变过程并演唱（演奏）民族民间音乐作品，可以让学生体会到民族民间音乐的艺术魅力，从而意识到继承发扬民族民间艺术刻不容缓；通过对民歌民乐的赏析，可以让学生走向世外桃源般的民族民间音乐的艺术百花园。
（三）形成高尚的思想道德品质优秀的民歌能对培养学生高尚的思想道德品质具有强大的潜移默化的教化作用：培养团结友爱、互相帮助、与人为善、热爱劳动的社会美德；传承良好的生活习惯、宽以待人的传统美德；学习自然知识、了解自然规律、传播生产、生活知识；传播历史知识，了解历史事件与人物，弘扬惩恶扬善、精忠报国的精神；讴歌勤劳向上的积极乐观主义精神以及乐观主义情操等等。
二、民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中的发展现状
（一）民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中存在的问题面对着文化的全球化浪潮与信息化的冲击、科技的迅猛发展，电视娱乐、互联网等媒体为学生接触到多元化音乐提供了一个宽广的平台，流行音乐元素充斥着中小学生的耳朵，使得我国中小学音乐教育与民族民间音乐教育传承存在着脱节、“断流”现象。具体体现为：1.对民族民间音乐缺乏保护与继承意识随着改革开放以及市场经济的深入人心，西方发达国家的音乐形式以及港台、日本、韩国等地区的音乐作品以迅雷不及掩耳之势涌入中国，以致于中国几千年来的民族民间音乐艺术在中小学校的传承受到了前所未有的冲击。据有关人员在对中小学生进行现代流行音乐、西方古典音乐和中国民族民间音乐喜爱程度的问卷调查显示，中小学生喜欢民族民间音乐的仅占11.7%。由此可见，民族民间音乐在中小学音乐教学中，前路坎坷，我们的中小学生乃至个别教师对民族民间音乐缺乏保护与继承意识。2.音乐教师的民族文化素养有待提高郭声健教授在《艺术教育论》（上海教育出版社1999年版）中谈及：“艺术教师既是教育家，同时也是艺术家。他们具备一般教师难以具有的艺术家的各种素质。”《义务教育音乐课程标准》中明确规定，“中小学音乐教师要具备一定的民族理论基础知识，能较好地演唱一定数量的民族音乐并演奏几种民族乐器”，然而，走进我们的中小学音乐课堂，不难发现，有相当一部分音乐教师并没有很好地掌握民族民间音乐的相关知识，也很难准确地演唱、表现民间音乐。面对日新月异的社会发展，面对新的课程改革，我们要想成为一名合格的中小学音乐教师，必须加强对民族音乐的学习，将我们的教育理念深深地植根于本土民族民间音乐艺术之中。3.音乐教材的资源有待丰富《义务教育音乐课程标准》在音乐教材的内容上明确规定：“我国是幅员辽阔人口众多的多民族国家，各地区、各民族和城乡之间存在差别，各学校和教师应结合本地、本民族和本校的具体情况，充分利用当地的课程资源，营造良好的校内外音乐环境，丰富具有区域文化和民族文化特色的教学内容”；同时，在当地民族民间音乐课时的数量上也加以保证：“根据课程标准编写的教材占总量的80%-85%，其余的15%-20%留给地方教材及学校教材”。虽然现行的音乐教材在极力的改变民族民间音乐教材匮乏的现状，然而，我国民族民间音乐艺术历史悠久、种类丰富、数量庞大。以至于在以往的中小学音乐教学中，教材始终缺乏系统化、科学化、规范化。因而，现行的中小学音乐教材还需要进一步丰富化。
（二）民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中的可喜成就自《义务教育音乐课程标准》2001年推行实验稿以来，中小学音乐教学硕果累累。如各级教育行政部门及学校对民族音乐高度重视，初步建立起针对中小学音乐教育的管理、咨询、教研的机构；制订了一系列指导中小学音乐教育教学工作的相关法规和文件，改变以往音乐教育无法可依的局面；中小学音乐课程开课率稳步上升；引进国外先进的音乐教学法等等。这一系列可喜的改革使得我国的民族民间音乐艺术更加普遍，更加深入，更加全面的走进中小学的音乐课堂，民族民间音乐在中小学课堂的地位得到进一步提高。
三、民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中的实践
（一）明确音乐教学理念，营造校园民族民间音乐文化氛围《义务教育音乐课程标准》中提出的“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐教学的重要内容”这一课程标准，站在高度的民族性和广泛的世界性上，对中国的民族民间音乐艺术加以肯定，给民族民间音乐知识在中小学音乐课堂的普及提供了切实可行的教学理念，是指导中小学音乐课堂教学的重要理论依据。民族民间音乐艺术的传承应当以学校音乐教育为基础，而学校音乐教育应以民族民间音乐艺术的有效传承为基础。那么，中小学校作为组织教师实施教学活动的组织者，应当义不容辞的担当起支持并实施音乐课程标准基本理念的责任，鼓励老师教授民族民间音乐艺术相关的音乐知识；鼓励学生更加深入，全面的认识民族民间音乐艺术；创设条件让学生接触淳朴、乡土的民族民间音乐艺术等。例如：充分利用校园宣传栏与广播站这两个宣传平台设置民族民间音乐艺术知识的专题专栏，宣传、普及民族民间音乐知识；定期邀请优秀的民族民间艺术家、表演家去学校做专题讲座或演出；开展“民族民间音乐艺术进校园”系列活动等，全方位营造校园民族民间音乐艺术的文化氛围。
（二）建设一支能胜任民族民间音乐教学的合格的师资队伍，培养优秀音乐教师一支高质量的音乐师资队伍是中小学音乐教学得以有效实施的前提保障。在当下，音乐教育对中小学音乐教师的要求越来越高。但是，在实际教学中，还有许多的音乐老师都不能与时俱进，不能及时适应新的《音乐课程标准》的教学要求，多数音乐教师本身就不具备丰富的民族民间音乐知识与曲目，这样，要求他们教授并传承民间音乐显然是勉为其难。那么，我们怎么改变这种尴尬的现状呢？笔者认为从以下三个方面入手：1．中小学音乐教师要端正观念，树立正确的民族民间音乐认同感与责任感教师在学生心目中的地位是举足轻重的。教师的一言一行、一举一动、一颦一笑都会给学生带来影响。试想一下，一个音乐教师都不喜欢自己民族的音乐文化，那他怎么去让学生喜欢上民族民间音乐呢？所以，面对民族民间音乐在中小学音乐教学的瓶颈问题，教师应该从自身开始反省。一个音乐教师必须对民族对人民有着不可置否的认同感，树立民族认同感与自豪感，热爱我们民族的音乐及其文化。同时，音乐教师还要富有事业责任感，对所教的学生有强烈的责任心，支持民族音乐教育事业，欣赏民族民间音乐艺术。只有这样，音乐教师才能甘为人梯，孜孜不倦地传承民族民间音乐。2．一名优秀的中小学音乐教师应该掌握扎实的音乐知识与音乐技能作为一名音乐教师，必须要有扎实的民族音乐基本功底，能够透彻地掌握音乐基本理论知识、视唱、练耳、合唱指挥、民族民间音乐知识等等。同时，还必须掌握基本的音乐表现技能，如演奏演唱能力。中小学音乐教师要吹、拉、弹、唱、演、讲样样在行。一个能随机应变、富有表现力的老师，才是民族民间音乐艺术的合格传承者；音乐教师要能识别和发掘民族民间音乐作品本身（如旋法、调式等）所具有的艺术价值，对民族音乐有较强的理解与欣赏力，并能够将自己所理解到的知识准确地传授给学生。3．抓好音乐教师的职前、职后培训高校毕业的学生在上岗前普遍存在对就职地区民族民间音乐艺术文化的不了解或欠了解，这种状况会直接影响到民族民间音乐艺术在中小学教学中的实践问题。因此，在音乐教师走上民族民间音乐教学的岗位之前以及在他们参与民族民间音乐教学之后，都应该由教育部门统一组织，聘请相关的民族民间音乐专家对其进行讲座培训，做到边教边学，万无一失。
（三）优化民族民间音乐教材，着力于本土民族音乐开发中小学音乐教材是实施音乐教学、完成教学任务、教学大纲的基本依据，更是传承民族民间音乐文化的重要载体。在音乐教材的选用方面，《义务教育音乐课程标准》提出：“地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。要善于将本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来，使学生从小受到民族音乐文化熏陶，树立传承民族音乐文化的意识。”为各地区音乐教材的编写提供了指导方针。我国是一个多民族国家，每个民族都有自己特色的民族民间音乐艺术，所以，每个地区、学校都可以编写出富有自己特色的民族民间音乐教材。音乐教师应该承担起编撰音乐教材的重任，并邀请所在市、县、乡镇各级文化部门的相关人员和民间艺人参与其中，提供当地本土音乐相关材料或录制由民间艺人表演的音频视频资料。
（四）开展民族民间音乐教学第二课堂开展民族民间音乐教学的第二课堂，能够丰富中小学生的课余生活，有利于中小学生的德智体美劳全面发展，对中国民族民间音乐艺术的实践更是有着深远意义。第二课堂的建立，可以在校内和校外展开:1．校内：建立校内民族民间音乐社团民乐团。中小学生可以根据学校条件，组建形式不一的民族乐队。如，鼓号队、腰鼓队、民族管弦乐队等，并定期组织开展排练、演出等活动。教师可以对他们进行艺术指导，帮助中小学生更好的掌握民族民间音乐知识。合唱队。小学生可以组织童声合唱团，并搜集简单的民族民间儿童音乐进行排练；中学生可以根据条件，在学校、年级甚至班级组成多种形式的男声合唱队、女声合唱队、男女混声合唱队等等。民舞团。小学生在老师的指导帮助下，可以组成民族舞队，学跳简单的民族舞蹈。哪怕只是学习几个简单的动作，对民族民间音乐艺术的传承也有积微成著的意义；中学生可以选出一个队长，队长在经由专业老师指导后，定期组织排练，负责教会其他同学一些民族民间舞蹈等。2．校外：积极参与当地民族民间艺术活动在我国各个民族，各个地区都有属于自己的民间活动或民间节日。如傣族的泼水节、苗族的龙舟节、瑶族的盘王节、壮族的三月三、蒙古族的那达慕大会等。尤其是有不少民族不仅有歌唱的习惯，而且还有自己传统的歌唱节日，如彝族的歌节、壮族的歌圩、瑶族的耍堂歌等。在这些特殊的日子里，应该让中小学生走出校园，参与民俗活动，切身体会地方传统习俗，感受地方风土人情，了解民族民间音乐艺术的形成历史、发展现状、表现特征、表现形式与内容等。
四、结语
关键词：
“提倡学科综合”是《音乐课程标准》中的一条基本理念。正确认识新型的音乐教学体制，是正确实施音乐中学科综合的基础。前段时间笔者参加了一次教研活动，在活动中评议了一节来自某盟市的音乐课，课题是《美丽的额济纳旗》。大家都知道，这是一首来自内蒙古的歌曲，这位教师的上课方法依照教学中的老套路：组织教学——发生练习——节奏训练——聆听歌曲——模唱法学习歌曲——歌曲处理，笔者认为这节课如果运用综合教学法能使课堂更精彩。现在有必要回顾一下《音乐课程标准》基本理念中关于“提倡学科综合”的概念：“音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外的其他学科的综合。在实施中，综合应以音乐为教学主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。”由此可见，单纯的歌曲学唱并不是课标所提倡的学科综合，以下就将笔者在教学实施中的一些心得和体会进行阐述，希望能在与同行的交流中得到指正和提高。
一、综合艺术的意义和可能性
1、综合是基础教育的一种基本理念。它体现了现代教育的一种发展趋势，是学科体系间学习领域的伸展，是精英文化向大众文化的回归。
2、从发生学的角度看，各艺术门类本是源于一家的，是高度融合在一起的。从心理学的角度而言，“通感”这一心理现象，也使得艺术之间或同一艺术的不同内容之间相互融合成为必要和可能。
3、奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等都比较注重各艺术门类之间的融合。这种综合性教学体现在两方面：一是注重音乐与舞蹈、动作、语言的综合，二是注重每门课程本身的综合
二、综合艺术的几种做法
1、 把音乐教学的各方面内容充分结合起来进行教学。
课程标准中把音乐学习领域分为“感受与鉴赏”、“表现” 、“创造”、“音乐与相关文化”四大块，每个领域又有很多特定的内容，从形式上来看他们都是独立的个体，而在实际的教学实施中完全可以把这些领域综合起来进行。如音乐文化知识可以在学生参与的创作、演唱、演奏、欣赏等音乐实践活动中结合着讲解；许多音乐欣赏内容可以通过演唱、演奏来加深体验，加深理解；可以结合唱歌与演奏来进行创作教学，并通过唱歌和演奏来展示学生的创作成果。在音乐教学中要避免“难、繁、偏、旧”的现象，把学生的学习兴趣引向音乐，引向音乐的艺术内容、艺术形式及音乐的情感内涵。课堂中，把听、唱、动、奏有机地融合，从中渗透创作能力的培养。例如：歌曲《大鼓和小鼓》一课中，可以通过欣赏、歌唱、介绍歌曲知识、打击乐器的演奏，多种形式有机结合进行。笔者在教学中就设计以下几个主要的环节：（1）聆听音乐，熟悉旋律；（2）边跳边自由的学唱歌曲；（3）认识大鼓和小鼓，学习演奏方法；（4）分成几个小组创作不同的节奏型为歌曲伴奏。这样的活动简单易行，并且学生能积极自主的参与各项唱、奏、演等探索实践活动，鼓励学生大胆的展现自我。
2、 把音乐与姊妹艺术结合起来进行教学
舞蹈、美术、戏剧等姐妹艺术在本质上与音乐艺术相通，把各种艺术形式结合起来进行教学具有相互促进的作用。例如歌曲《蜗牛与黄鹂鸟》，这首歌分为唱歌课和小小音乐剧创编课两个部分。唱歌课上一课时，创编课分为两课时，但上课步骤是相同的。上创编课时，特意强调了音乐剧的要素。音乐剧是一种高度综合性的舞台综合艺术，如果把它作为一个整体来看，它的构成要素几乎囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种———从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑，到幽默艺术、滑稽表演和声光艺术，甚至也包括了电影、杂技、魔术等等。 在课堂中，我运用了诗歌、音乐、舞蹈、绘画、滑稽表演几个要素，介绍图片后，让学生自己选择属于蜗牛形象的音乐，其中三组进行表演创编，创编时用《蜗牛与黄鹂鸟》做背景音乐，目的是为了让学生在不知不觉中熟悉音乐；另外三组配合他们进行美术手工制作，制作的是课本中出现的动物形象，目的是让学生亲自动手，感受音乐形象。在表演时，运用诗歌、音乐、舞蹈几个要素综合进行。在整个课堂中，学生气氛高涨，教师上的很轻松。
3、 音乐与其他非艺术课程结合起来进行教学。
音乐作为艺术的一个最主要的门类，同广泛的文化领域之间有着天然的密切联系，这也使得音乐课程同其他非艺术课程之间的相互融合成为可能。还是在《蜗牛与黄鹂鸟》一课上，表演的时候我们运用到诗歌，况且，音乐剧与语文中的课本剧本来就有一定的联系。这样拓展了教师的思路，培养了学生的创造力。
三、学科综合的实施建议
1、思考选择的综合性材料是否具有音乐性。
以《蜗牛与黄鹂鸟》为例，可教性的材料有很多，如台湾人民的生活、民居、服饰、人文、风情、音乐、民族语言、风俗等等，而要挖掘它的音乐性就需要老师的再加工。比如同样让学生了解台湾的生活这一环节，如果上地理课，教师只需要口头的介绍或者让学生欣赏一些台湾的风光片就可以达到很好的效果，而如果在音乐课上，教师就必须把它用音乐化的手法融合到教学中去。比如在熟悉歌曲的环节来运用，就可以一边欣赏歌曲《蜗牛与黄鹂鸟》，一边来介绍。如果进行歌曲的拓展学习，那就可以再向学生介绍一些优秀的台湾歌曲，如《走在乡间的小路上》、《外婆的澎湖湾》等，让学生一边欣赏歌曲，一边感受歌曲中所描绘的情景。
2、思考选择的综合性材料是否会喧宾夺主。
综合性材料的运用能使我们的音乐课堂气氛显得更加活跃、更加热闹，因此很多老师特别在上公开课的时候往往喜欢运用很多的综合性材料，结果挤占了学生学唱的时间，如本文开头所描述的那样把音乐课上成了大拼盘，适得其反。因此建议大家在选择综合性材料的时候应该是遵循“少而精”的原则，既照顾到学生的兴趣，又要考虑到学科的特点，以音乐为主线来组织教学。在决定用某个综合性材料前，先想清楚几个方面的问题：（1）选择的材料是否是与主题密切相关的；（2）选择的材料是否能为你的教学目标服务，（3）选择的材料是否具有可教性；（4）选择的材料在教学中是否能用与音乐相结合的手段来表现。都考虑清楚了，如果觉得确实能用的，那再来思考最后一个问题，即把这些综合性材料都用了以后，学生学唱歌曲的时间还有多少？在这个时间内，能不能保证大部分学会这首歌？ 如果答案是肯定的，那就可以大胆的尝试，如果是否定的，那就必须忍痛割爱去掉一些综合性的材料，还音乐本位。
3、思考选择的综合性材料是否有利于展示自己的特长。
由于每位教师本身所掌握的专业知识和技能以及情感内涵的不同，因此在教学中也会展示出各种不同的风格。而学科综合的提出更是给了教师更多发挥的空间，比如有的教师擅长绘画，有的教师擅长舞蹈，有的教师擅长演奏某些乐器，有的教师擅长朗诵等，那么在选择综合性的材料来进行教学的时候一定要结合自己的特长来组织。比如前几天我上《人民小骑兵》一课时，就结合自身的特长，设计了一堂舞蹈性很强的课，首先让学生听着《人民小骑兵》跟我做骑马律动进教室，接着就让学生跟着我的手势边听歌曲《人民小骑兵》边打拍子，在不停的聆听中让学生自主的学会了歌曲，最后我示范表演了自编的蒙古舞，让学生唱着歌学一学。整节课讲话的内容很少，始终都用舞蹈性的动作和手势提醒学生，其结果是学生的兴趣很高，教学效果也不错。
总之，提倡学科综合的目的是为了进一步拓宽学生的学习渠道，启发学生的思维，培养学生的综合素质，从而进一步提升学生的文化品位，把他们培养成为未来社会主义事业合格的建设者和接班人。
参考文献：
1、《音乐课程标准》
摘要：音乐表演是音乐创作、欣赏的重要载体，通过音乐表演的独特视角与表现方式能对音乐作品进行再度呈现与创作，这对表演者来说是一项复杂而艰巨的过程，需要他们有着极好的音乐领悟能力及艺术修养。只有音乐表演者与音乐作品融为一体，才能真正表现出音乐的美感。除此之外，表演者还要对美学基础、表演技巧有扎实的功底，掌握音乐的内在情感，才能表现出音乐独有的魅力。
关键词：音乐表演；艺术风格；艺术表现
音乐表演是音乐的再创活动，是联系音乐创作与欣赏的重要环节。它通过多种艺术手段的配合，将音乐中的审美情趣呈献给听众，给人以美的享受。为实现音乐表演的这一社会功能，传达其内在的精神诉求，就需要音乐表演者有着极高的艺术修养与造诣。秉承音乐表演的以下三个基本规律，这不仅是对音乐作品的基本尊重，也是美学原则的重要体现。
一、真实性与创新性相结合
音乐表演者在进行表演之前，要先细细品味、层层揣摩，深入分析作曲家对于所作乐谱赋予的含义，无论是一停一顿、一张一弛，还是每个音乐符号、表情术语所代表的意义都要淋漓尽致地表演出来，将作曲家的创作意图以及作品本身所包含的情感呈现出来。音乐是以乐谱的形式，即通过符号与文字来进行记录与表达的。而乐谱只是音乐创作的物质载体，所以两者并不是对等的关系。音乐表演者在对音乐作品进行表演与诠释时要将充分的想象力与创造力融入其中，在遵循着音乐作品本质规律的前提下赋予其更多的遐想空间与乐趣，以提升其审美价值。这对于音乐表演者艺术底蕴及基本文化素养的要求极高，也只有这样，才能既保证原音乐作品的原汁原味，又能为其注入表演者的独到见解，使整个音乐表演充满个性化风格，给予欣赏者更大的视觉、听觉上的冲击，表现出作品的震撼力。以歌剧《卡门》为例，作为受世界人们追捧的歌剧之一，从歌剧的内容、形式到演员的演绎都可以说是代表着一个时代的巅峰。卡门是歌剧中的主角，她美丽热情，有着无限的想象力，她追求自由，有着其特有的魅力，为突出表现其人物形象，作者还特意通过西班牙风格的音调与节奏来描绘她的性格特征。演员巴尔莎更是深入剖析了卡门的性格特点与成长经历，淋漓尽致的演绎出了一个活泼开朗、敢爱敢恨、性格刚烈、令人喜爱的女性形象，她深切的体会到卡门所表现出来的人物情感具有的极致性特点，所以她经常会通过发出各种声音来表现卡门在不同时刻的情感体验，时而尖叫，时而低沉。也因此，巴尔莎受到极高的社会赞赏，被称为戏曲音乐界的典范，她将自己完全的融入卡门一生的情感追求中，无论是对爱的执着，还是对自由的向往都给人极大的心理认同。对于演奏者来说，实现自我个性与音乐作品的和谐统一就是对其自我价值的重要肯定。实现两者之间的动态平衡是一个很难的过程，对于演奏者来说也是极大的挑战。同样，音乐表演更要将音乐作品的真实性与表演者的创造性有机结合，从而实现音乐作品的艺术价值。
二、传统性与潮流性相结合
音乐作品一般反映的是作者的所思所想，是一定时代背景下的产物，体现着独有的时代特征。以西方音乐为例，在不同的时代下都有着独特的风格：古典主义音乐受形式化影响较为严重，讲求完美地呈现曲调的内容与思想；浪漫主义音乐受追求个人主义意识思潮的影响，作品内容更为丰富，形式多样，可以明显的看出作品中对个性与主观意识的向往；20世纪的音乐受经济发展影响，人们的生活水平不断提高，音乐作品夸张、大胆，对个性展现有着狂热的追求。可见，音乐表演者要想将音乐作品完美的展现出来，首先就要对作品的创作背景、时代要素、风格架构有一个清晰的认识，以便全面、细腻的找到音乐作品中想要表达的情感。同时，还要注重传统与潮流的有机结合，保证音乐作品的本质要求。在这里以美声唱法的发展历程为例，16世纪末的意大利还处于较为封建、保守的阶段，而此时的美声唱法则开始初露头角，但歌唱家通常是以阉人为代表。受罗马教皇的封建统治影响，妇女不得在外抛头露面，而同时男声又不能覆盖女性所独有的整个音域，因此便出现了阉人歌唱家，他们声音洪亮，音域变宽，这使得当时代的歌剧发展极为迅速，广泛流传。这样的现象一直持续到18世纪末，由于阉人歌唱家将歌剧演绎得过为花俏，有时根本不遵循原谱中的曲调或技巧要求，甚至随意篡改当作娱乐，使得歌剧一时之间被破坏殆尽，至此，阉人歌唱家在歌剧领域中的地位开始下降，不再成为主流。19世纪，经过了文艺复兴与启蒙运动的意大利思想文化发展快速，封建落后思想不再束缚人们的头脑，社会文明凸显，妇女地位提高，渐渐取代了阉人歌唱家的优势，也使得歌剧获得进一步发展，对于歌剧中男声的训练也不像之前那样矫揉造作，而是更加直白地展现男性音域的独特魅力，尽量避免花腔，这也使得阉人歌唱家的地位一落千丈，辉煌一去不返。由此我们可以看出，随着时代的发展与人们思想意识的解放，对于美的选择也会出现相应的变化。所谓艺术源于生活又高于生活，艺术具有超越时空限制的特征，但其创作的基础却要由当时代的元素组成。
三、技巧性与艺术性相结合
一场完整的音乐表演需要对表演者有着技巧能力与艺术理解上的严格要求，只有将两者有机结合、和谐发展才能实现一场高质量的表演。为此，需要有些表演者用尽一生的时间来细细品味与琢磨，不懈努力的提高自己的表演技巧以及对艺术的理解水平。著名小提琴演奏家帕格尼尼具有着高超的演奏水平，这也是使他能在小提琴演奏界名声大震的原因之一，另外，他有着大胆的创新与挑战精神，他不具权威、勇于挑战的精神使他坚定着寻找属于自己的独特的演奏方式的信念，最终他以独树一帜的演奏方式获得了观众们的肯定，收获了同行们的认可及尊重。为了探索与众不同的小提琴演奏方式，帕格尼尼做过许多的尝试，他曾用两根琴弦创作了名曲《爱情的一幕》，可见其无限的想象力与创造力。而演唱的技巧性对于音乐表演来说是至关重要的，玛利亚・卡拉斯可以说是一个综合性、专业的女高音歌唱家。正如她在歌剧《图兰朵》中展现给世人的纵情驰骋在音乐中的感觉一样，她的高音技巧如此的与众不同而又令人望尘莫及。从两位艺术家的表演经历来看便可得知，表演技巧与艺术表现力有着同样重要的地位，缺一不可。在音乐表演中，如果处理不好两者的关系则很容易使表演割裂、混乱，只有达到协调统一才能展现出音乐表演的独特魅力。帕格尼尼的演奏技巧令人惊叹，人们都倾倒于其近乎完美的表演技巧当中，而若他没有足够的舞台经验，符合节奏旋律的台风与韵律则也不能将表演完成的如此完美。玛利亚・卡拉斯同样有着超高的演奏技巧，但同时她也注重音乐中的情感表现力。她经常会用技巧的变化来表现不同的情感，无论是喜悦还是悲伤都需要有一个坚实的音乐技巧来作为支撑表现出来。
音乐作品是对生活的理解与感悟的展现，它能给人以美好的体会。音乐表演者要不断充实自我，深入分析音乐作品的精神，找到作者根本的内心想法，将表演与作品融为一体，勇于创作、勇于探索，从而使作品更为完美的展现出来。除此之外，音乐表演者要尊重作品本身，切不可随意篡改作品的思想与本质，保证其真实性，也要不断融入创新性思维，探索不同的表现形式；秉承传统音乐的基本要求，以时代需要为目标，实现音乐作品的再创；实现音乐表演技巧性与艺术性的和谐统一，提高表演水平，使得音乐表演更加丰富化、多元化，表现出其更加炫目耀眼的光彩。
作者简介：王钧宝 （1972.12―），男，汉族，河北省石家庄市人，河北艺术职业学院音乐系助教，大学本科研究方向：声乐专业，音乐教育 、音乐表演。
（一）音乐艺术与影视艺术在艺术表现形式上的不同点。
1.音乐艺术中声音是必备的表现形式，音乐艺术是用有组织的音构成的听觉意象。没有声音就没有音乐，就无法给受众带来艺术上的享受，也就不能称之为音乐艺术。声音是音乐艺术最基本的表现手段，音乐艺术没有像影视艺术一样有空间的表现手段。
2.在影视艺术中，声音只是其重要的表现形式，并不是不可或缺的。例如在有声电影出现以前，曾经有无数的无声电影（称为默片），整个影片中没有一点声音，剧中人物的说白通过动作、姿态以及插入字幕间接表达。影视艺术中，空间是重要的表现形式，它在影视艺术中是不可或缺的。影视艺术在画面空间上展开形象，随着影视艺术的不断发展，画面和声音成为影视艺术中同等重要的两个因素，二者紧密的结合在一起使得受众收获视觉和听觉的双重盛宴。
（二）音乐艺术与影视艺术在艺术表现形式上的相同点。
1.二者的艺术表现都在时间中展开。我们在欣赏一件音乐作品的时候，都要从作品的开头去欣赏，跟随着时间的流动去慢慢体味其中要表现的音乐意象。影视艺术是一种时空综合的艺术，时间是影视故事的根本、起决定作用的构件，当我们在欣赏一部影视作品的时候，其中的故事情节、画面、配乐等等都是通过时间来展现给受众。
2.声音都是二者的表现要素。音乐艺术就是以声音为其表现手段的一种艺术形式，音乐意象的塑造就是以有组织的音为材料来完成的。音乐就是一种声音的艺术。影视艺术中声音也是占有很重要的位置的，其中的用来叙述故事情节、刻画人物性格等作用的人物对白，用来烘托气氛的音乐，以至于环境的音响等声音都是影视艺术中重要的表现形式。比如电影《泰坦尼克号》中，人物的对白可以让我们更加直观的了解影片的人物心理活动以及叙事结构，背景音乐可以让我们对剧情的感悟更加深刻，环境的音响：例如船撞击冰山的声音等可以让我们更加直观的感受到剧中紧迫的情景等等……
二、艺术欣赏的角度
（一）音乐艺术与音乐艺术与影视艺术在艺术欣赏中的不同点。
1.由于音乐艺术与影视艺术在表现形式上的不同，我们在欣赏音乐作品的时候，音乐直接作用于听觉器官，通过旋律、节奏等手段给欣赏者听觉上的盛宴，再由听觉通过联觉的作用引发欣赏者的的想象，但是这种想象因人而异。
2.而影视艺术是一种时空艺术，它不仅有声音，更有画面，通过听觉和视觉共同作用，首先给人以视听感官上的，通过这种快作用于心灵，令欣赏者在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，以及对人生的思考。影视艺术通过空间的表现手段，把创作者内心的想法与感受直观的传递给受众，让受众在欣赏影视作品的时候跟随着影片的时间与空间去感受与体会创作者所要传达给受众的观念与感情。这点是和音乐艺术不同的，在音乐艺术的欣赏上，欣赏者的感受是通过欣赏音乐作品所想象出来的。
（二）音乐艺术与音乐艺术与影视艺术在艺术欣赏中的相同点。音乐与影视都是表达人们的思想感情，反映社会现实生活的艺术，都可以引发人们通过感官的欣赏、感情的欣赏以及理智的欣赏。在对无论是一首音乐作品还是一部影视作品的欣赏之初，欣赏者首先都是靠感官去欣赏。但是音乐作品或者影视作品都有其时代背景和创作背景，表现的都是作者对现实生活的感受，都需要欣赏者去主动的介入去体会和品味才能领略到其艺术作品的真正艺术欣赏价值。例如我们单纯的欣赏一段音乐作品或者一部影视作品，假如我们不做深层次的探究，我们得到的只是听觉或者视觉感官上的愉悦感，但是如果想要达到对作品感情与理智上的欣赏并且能够体味创作者所真正要表达的深层次的内涵，这些都需要要求欣赏者拥有充足的艺术积累与丰富的知识储备。
三、艺术功效的角度
（一）音乐艺术与影视艺术在艺术功效中的不同点。
1.音乐艺术作为一个艺术门类，它通过听觉作用来满足人的感性需求，在中国儒家音乐理论专著《乐记》的思想观点中也谈到“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”这是指音乐给人们的愉悦感受是人类生活中不可缺少的。音乐艺术通过带给人的审美享受来作用于精神，给人们精神上增添活力和素养。给受众给多的想象空间。比如说我们在听一首舒缓的音乐作品时：例如舒伯特的《小夜曲》，我们的情绪也会随着慢慢舒缓下来。当我们听欢快的音乐作品时：例如摇滚乐，那我们的心情乃至整个身心也会跟着音乐中欢快的节奏来舞动起来。这就是音乐艺术的魅力。
2.影视艺术由于它时空艺术的的特点，艺术形式更加形象化，更多的是表现创作者的主观心理活动和情绪，给受众创造内心视觉的意象，把作者的主观情感和想法渗透进受众心中，引发受众的情感共鸣与思考。
关键词：音乐欣赏感情体验基本要求
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
主要参考文献：
[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.
20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家们在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。作曲家们在创作中的想象力和音乐思维的空间方面，不断地在迅速地拓展和创新，并伴随着世界大文化的主潮，在现代音乐创作的领域里激起跌宕的回响。本次“论坛”中的“交响音乐会”于4月7日晚在上海大歌剧院上演，由上海广播交响乐团现场演出交响音乐新作品7部。从这些新作品所展示的相关内容上来看，它们在音乐的表现形式和风格上各有不同，具有相应的思想深度和创作个性，并且在艺术的追求上富有浓郁的情趣和新意。
香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议主席)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为了体现旋律的自由引申和内在的进行，主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。
王强(原上海音乐学院教授，现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》，在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出，通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘，使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制，原来拟定的第一乐章没有演奏，实为遗憾。但是，后面的两个乐章从音乐的总体风格上，已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑，作者把握住了乐思的主导内核，整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上，传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息，从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征，从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中，注重民族音乐的风格特色。同时，也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看，作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想，也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。
作曲家吕其明(上海音乐家协会副主席)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国革命时期的中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此，无论是传统与现代，都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。
杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约，创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌图画。管弦乐队总体配器的技术处理上，显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配，并在乐思的不断运动中，呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏，经过多种层面上的乐思对比，形成了异常鲜明的色彩性音响效果，营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。
秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》，是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品，在此次活动中是公开首演，也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中，“H”是德语发音中的“B”，因此，作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母，所以，作曲家精心设计的“H”音，也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说：“璀璨、神秘、古朴和力量是留给我深刻的印象，乐曲《际之响》吸收了某些音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音处理，旨在将整个剧场作为空间，来构建特别的声响，以此来表达作者对的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态，由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比，表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中，以微分音及色块的交织使用为基本特色，注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化，强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度，给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息，同时，这部作品为人们提供了一个窗口，它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。
蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》，是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感，从一个人们所关注的侧面，运用交响音乐的思维表达方式，向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中，一切都变得如同虚构。如作者说：“人们沉醉在其中，对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想，尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷，却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理，使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素，始终把握着整体音乐的运动和发展。因此，该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言，表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观，通过这部作品的音乐“真言”，力图唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时，在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。
叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市政局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上，作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机，而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上，作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法，并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化，以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动，是以线条性的双层次运动方式进行，使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时，也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识：“在音乐中要追求一种东方式的人生理想，在走向天国的路途中，喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征，向人们展示了作曲家内心的思想和情感，体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。
从创作和学术的观点上，客观地去评介上述新作品。这些作品在风格上各异，作曲家们从各自的音乐审美角度出发，从作品中反映出相关的一些特点。1.上述的作品在创作的立意上，基本是追寻个性化的和富有民族音乐特色的基本原则，在具体的创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致的加工处理，借鉴性地运用在自己的作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。2.从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。3.从作品的创作技法上来看，作曲家们在注重传统与现代技法表现运用的同时，也对音乐创作中如何融入新的音乐因素，而进一步地去探索和发掘更加新颖的创作技法与音乐表现手段。4.在对作品整体结构的处理上，作曲家们更多的是考虑音乐的完整表现，以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。5.从上述这些作品中的创作特色上来看，作曲家们所追寻的是创作中的自由个性，每部作品都体现着作曲家自己独特的音乐风格，并散发着“青春”的气息和充满着“美丽”的音乐色彩。
1.加强和规范少儿业余艺术培训的管理
根据国家文化部对社会艺术水平考级的要求，对大理地区所有进行艺术等级培训的，无论是学校、社会团体、个体应进行清理，对不具备进行少儿艺术培训教学的培训班坚决取缔；条件不过关和不符合要求的责令整改，合格以后才准予进行招生和进行教学活动；对进行少儿艺术培训教学活动的师资队伍严格把关，把那些以进行艺术教学培训为幌子，实际敛取钱财的人挡在文化艺术培训的大门之外，保证业余艺术培训班的师资的纯洁和高水平、高起点和有较高的艺术教学质量.
2.业余艺术培训自身建设
要向专业化、高标准努力业余少儿艺术培训班的教学活动受学生来源广，绝大多数是中小学学生的客观因素制约，其教学活动一般安排在周六或周日，安排的教学内容要保证学生正常学校学习下进行，要做到课程安排、教学方法正规化、科学化，采用全国育和考级教材，保证少儿业余艺术培训的教学内容与教学质量。同时配合艺术培训教学进度应适当进行一些乐理知识教学，采取具有自己特点的教学方法。在进行业余艺术培训教学的实践中我们体会到，除了严格遵循《考级教材》教学外，还要根据每个学生的条件、兴趣加进一些自己编写的内容来提起学生学习艺术热情和兴趣，再按照教学进度进行教学，收效会更好。社会办业余艺术培训教育，要在培训班自身建设上向专业化、系统化发展，教学活动要向高标准方向努力，教学中因材施教。例如：业余古筝艺术培训的要求，一是初学时期原则上按照初级课程进行教学，以教师示范为主对音区、节奏、音准，以及每一个基本的指法（如“钩、托、抹”）都要求学生做到准确、标准、到位，以求夯实根基。二是练习曲时期以教材为主，循序渐进的由简单到复杂、由浅入深，以民歌曲目为主进行教学弹奏。三是节目时期，即把所教所学曲目组织成不同形式的演奏会、音乐会为学生获取公开上台演出的机会，建立学生的自信心和成就感。
3.业余少儿艺术培训需要
注重为学生创造演出实践的机会演出实践很重要，既能检验学生的学习成果，又能检验教师的教学水平和教学质量，同时使学生在登台演出中建立起自信心、成就感和进行相互交流，对提高学生演奏技巧、节奏、情感等综合素质的作用大有益处。我们开办少儿民族乐器培训的目的是为学生有一个学习民族乐器演奏和展示学生音乐才能的机会，通过学习民族乐器帮助学生改变许多生活中的不良习惯，培养和提高他们的文化艺术素养和勇于克服困难的坚强意志，使他们懂得了“业精于勤而荒于嬉”的道理。通过他们自己的勤奋学习，每当他们参加学校和社会举行的文化活动演出、比赛时，在获得老师、同学和观众的赞誉时也使他们懂得了“一分耕耘、一分收获”的哲理，在自豪感和荣誉感的促进下，能极大地增进了学生们的自强、自信、自爱和自立精神，使他们在各项学习中有好的学习作风和取得好的成绩。我们可以把少儿民族乐器培训看作是群众文化活动的延伸，民族乐器演奏即丰富了孩子的精神生活，又培养和发展了他们良好的性情、个性，促进了他们的身心健康，在学习中丰富孩子们的文化艺术修养，提高他们的综合素质，这对他们今后的成长无疑是十分有益的，同时也为我们国家传统民族艺术后继有人做出自己应有的贡献。从民族乐器培训也折射出当前我国文化事业在社会办学方面存在的一些普遍问题。一是受利益的驱动，无论具备不具备条件都想方设法进行各种名目的“培训班”，如：美术培训班、绘画培训班、电子琴（钢琴）培训班等等民乐、舞蹈、艺术培训班。二是一些社会上自身对所从事文化培训班教学内容都未取得教学资格证的人也办培训班搞教学培训，他们的教学质量怎么能搞的上去。三是教学内容不严谨，没有系统、科学的教学计划，教学活动随心所欲，敷衍学生和家长。
作者：陈霞单位：永平县文化馆
一、汉代音乐艺术与当代音乐艺术的形式类别
汉画像中蕴藏的音乐艺术对当代音乐艺术的发展所起的作用是有目共睹的，若把它的模式应用到当代的音乐中去，将会对当代音乐的发展产生不可估量的推动作用。汉画像中的音乐艺术大致可以分为歌唱、舞蹈、器乐和散乐百戏等四个类别。下面我们就来具体看看歌唱和器乐这两大类别对当代音乐艺术的冲击和影响。首先是歌唱类，歌唱就是人们用以抒发自身情感的工具，从古到今都是这种功效。“相和歌”是汉代音乐艺术最主要的歌唱形式，是一种以管弦乐队为伴奏，一人唱、众人和为内容的歌唱形式。汉代的这种“相和歌”的歌唱方式与当代音乐中的“大合唱”有继承关系，如今的“大合唱”就是一人领唱，数十人跟着合唱，旁边再配以乐队的演奏，营造出声势浩大的表演场面，让观赏者有种想置身其中的冲动。歌唱有了器乐的伴奏才能够更加悦耳动听，接下来，我们就看看汉代器乐对当代音乐演奏的影响。汉代开创了演奏乐器的新局面，一改秦代的“金石制”，取而代之的是“丝竹乐”，这和汉代开明开放的政策和轻松的音乐文化观念有一定的关系，且“与民同乐”的政治观念也对其有一定的影响。另外，除了丝竹乐，鼓吹乐在汉代也是比较盛行的，使用也较为频繁。当今音乐器乐中的笛子、二胡、古筝、琵琶等都是汉代“丝竹乐”的衍生物。例如，出土于彭州市的《演奏图》画像砖上刻有一人在弹弦鞀，弦鞀是中国原始琵琶的一种称呼，是研究中国琵琶的宝贵资料。这些丝竹器乐演奏出来的旋律比较清新悠扬，较之重型器乐更便于携带和演奏，因此，受到了不少音乐爱好者的青睐。器乐的演奏一般分为独奏、小合奏和较大型合奏，上文所说的相和歌适用于较大型的合奏，才能体现出“千人唱，万人和”的宏伟场面。但是这些演奏中，也不能完全摒弃掉重型器乐的演奏，虽然纯丝竹乐的演奏是有的，总缺少点恢宏的气魄，两者应当穿插使用，这样才能合奏出的悠扬乐曲，使人深深地陶醉其中。
二、汉代音乐艺术与当代音乐艺术的发展模式
汉代音乐艺术追求雅俗共融。“雅”是指：“西周（指周王畿，今陕西中部）人所作诗歌，可称‘夏’，也可称‘雅’。后来由于作为周氏西都的‘雅’是天下的标准，‘雅’就获得了‘正’的意义。因此，西周王畿一带方言为通行‘官话’，即‘雅言’，用以演唱的乐歌为‘雅乐’。”①汉代提倡“独尊儒术，罢黜百家”政治思想，因此把“郑声”或“郑卫之音”称为“俗乐”。从雅乐与俗乐的定义，我们不难看出，雅乐是宫廷之乐，而俗乐是民间之乐，它们的掌管之人、制作过程和采集过程都是截然不同的。但受汉代开明开放的政治制度和清新的音乐艺术观念的影响，雅乐与俗乐在对立中求统一，出现了“新雅乐”，即把从民间采集来的歌曲经过乐师的创制，成为“新曲”，统治者也逐渐与这种新雅乐产生共鸣，至此雅乐与俗乐迎来了共融的新局面。当代音乐艺术的划分深受汉代音乐观念的影响，分为高雅音乐和通俗音乐，与汉代音乐的雅乐与俗乐是相对应的。首先，从音乐接受者来说，高雅音乐的欣赏主体主要是一些具有专业音乐素养的人士，而通俗音乐的欣赏主体是不确定的，由此来看高雅音乐比通俗音乐的普及范围窄。其次，从音乐形式来看，高雅音乐主要是以一些古典交响乐的形式演出，而通俗音乐则是以乐器的简单配合，加入舞蹈的形式出现，演出的场所也比较随意，说明通俗音乐的演出形式和场所比高雅音乐灵活多变。最后，我们再从音乐的唱法上分析，高雅音乐也可以称为“严肃音乐”，多是用美声唱法进行演绎，而通俗音乐又叫作“流行音乐”，它的唱法就比较灵活多变，可以是摇滚唱法，也可以是说唱唱法，还可以是民歌唱法，因此，通俗音乐的唱法较之高雅音乐是宽广灵活的。综上所述，汉代的雅乐和俗乐影响着当代的高雅音乐和通俗音乐，雅俗共融也影响着高雅音乐和通俗音乐的发展关系。如当前很多艺术歌曲都尝试用通俗唱法进行演绎，收到了很好的效果，让普通大众也感受到了高雅音乐的魅力，同时一些流行歌曲也换用美声唱法进行演绎，让一些专业人士眼前一亮。
三、当代音乐艺术的发展前景
汉画像中的汉代音乐艺术对当代音乐的发展起着至关重要的作用，“古为今用”就是当代音乐艺术的发展方向。当代的音乐艺术不仅要是民族的，更要是世界的，“走出去”“引进来”才是我们发展当代音乐艺术的首要任务，吸收西方古典的高雅音乐，把交响乐、歌剧、说唱艺术、摇滚艺术以及架子鼓等西洋器乐引进中国，通过中国传统音乐技巧的重组和改编，可以达到“洋为中用”的目的。例如，用小提琴演奏中国著名古典曲目《梁祝》，比二胡的演奏多了些许轻松悠扬的曲调，少了些忧伤哀怨的味道，使听众在为梁祝二人凄美爱情感伤的同时，也能为他们的化蝶送上自己的祝愿。而中西乐器的组合演出更会产生令人意想不到的效果，比如，天津歌舞剧院民族乐团大提琴首席罗立妮，将西洋乐器大提琴低沉浑厚的音色与中国传统乐器京胡干净穿透的音色结合在一起，演绎了一曲京剧梅派的经典剧目《新贵妃醉酒》，受到国内外专业人士的一致好评。
四、结语
汉画像中的汉代音乐艺术告诉我们：要通过雅俗并存与交融实现音乐艺术的多元化发展。作为当今音乐的创作者，我们应该透过汉画像重新审视汉代的音乐艺术，要取其精华，去其糟粕，还要力求将汉代音乐艺术的优势融入到当代音乐艺术的创作中去，让两者完美地结合，形成一条独特的创作之路，真正实现当代音乐发展的国际化。
作者：孙婕单位：江苏师范大学音乐学院
【关键词】音乐美学；音乐形式；音乐内容
音乐美学是对音乐中美的研究，音乐艺术形式和内容也正是音乐美学研究的热点，其具备高度的抽象性和哲学性，展现了非凡的魅力，体现了音乐艺术的基本规律，成为一门特殊而优雅的学科。
一、音乐艺术的形式
（一）音乐形式组成的基本要素
音乐形式组成的基本要素主要有表情和因素。表情是表现音乐形式的主导性因素，主要是指通过音响感受和表达与人情感活动相对应的运动形式，包括利用音响的强弱、高低以及连续的表达形式从而赋予音乐艺术多样性的情感表达。从音乐美学角度考虑音乐形式的基本组成的表情可充分展现情感的灵活和自由，彰显其他艺术形式所无法体现的情感。音色的运用更是赋予了音乐形式的多样性和体现了音乐的色彩美感，历代作曲家进行音乐创作时都会考虑如何配合多种乐器的音色将其以最佳的形式予以表达，而不同的音色组合可展现出不同的音色魅力甚至开拓出多种音乐艺术形式，例如印象派的作曲家——德彪西，便是以和声色彩的创作闻名。
（二）音乐形式各种组织手段
将音乐形式的各种要素合理运用多种组织手段加以有序的组合可充分展现音乐意识的魅力，如同零碎的机械零件经过有效的组合可构成多种功能的机械设施。音乐各种组织手段正是依托于音乐的基本要素通过例如旋律、和声、曲式包括古典艺术手段和现代作曲技巧将基本要素综合融汇构成独特的音乐形式的整体，可以说每一种组织手段都会展现出不同的音乐美感例如和声可充分展现节奏和韵律的美感体现音色的特征。
（三）要素和组织手段的媒介—形式美的法则
音乐意识形式美的法规是将基本要素和各种组织手段结合的媒介，人们在音乐欣赏的过程中会逐渐形成一定的审美观，而形式美的法则。例如自然和谐、节奏韵律以及多样平衡等均是对与音乐艺术形式的统一规则，也正是作曲家在欣赏和实践音乐意识的过程中所创造和体验美感的来源。音乐可以将其视为一种运动，不同于人们体力上消耗的运动，而是人们一种心理不断呈现的运动，在人们依靠听觉感知到音乐多种音色、音响的多样性和高低，展现出空间的移动进而产生心理的幻觉并逐渐形成音乐的感知。音乐形式的物理发生振动运动正是物质运动和展现音乐形式实践艺术性的现象，一种音乐声音的消失随之被另外一种音乐形式替代从而展现出音乐组织的过程，形成完整的音响感知到音乐的延续。
二、音乐艺术的内容
（一）音乐中音乐性的内容
音乐中音乐性的内容没有文字多余的叙述和形象的说明，观众通过音乐的直接感受便可以通过音乐本身的逻辑、音响、音色感受到音乐意识的内容，此种直观的感受所涵盖的音乐艺术的内容称之为音乐性的内容。例如，在贝多芬的《第五交响曲》中，开篇中富有感情的音乐编入命运的敲门声，充分体现了音乐性的内容，不需要人们通过说明和主观想象便可以直接感受到音乐艺术的形态和作品想要表达的深层次内容。音乐性的内容包含了三个方面的内容，一为基本情绪，二为风格体系，三为精神特征。基本情绪是群众在作品的直接刺激下激发感官器官情感深刻感受到音乐的内容，形成与音乐相呼应的情绪，音乐作品也直接传递着情绪和内容；风格体系的主要组成要素是运用自身结构特征的综合，也正是展现音乐形式的内在将其在美学范畴上予以区别，人们在欣赏音乐的过程中会依据自身的感官，按照专业性的因素将其划分为古典、浪漫、现代等派系；而精神特征是赋予音乐意识类型内涵的最终要素，体现着音乐作品更高层次和更丰富的内容，包括作曲家所处的社会背景、内心情感以及人生阅历等。
（二）音乐中非音乐性的内容
音乐中非音乐性的内容是指需要通过文字、语言或者其他图像可展现说明的音乐内容，此种非音乐性的内容需要观众通过主观可视的内容体验音乐艺术的形式和其内涵。音乐非音乐的内容一般概括出了作品想要表达的内容和情节，可充分展现出作品的多种形式和变化。例如，在我国著名的民族交响曲《梁山伯和祝英台》中，小提琴协奏曲会为乐曲章节配有标题便于让观众感受作品的含义，整篇将其划分为“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个内容，充分赋予了作品浪漫主义色彩，展现了对当时旧社会俗礼的控诉以及恋人美好的心愿。音乐非音乐性的内容一般是由于音乐本身的音响无法让听众直接感受到作用的内容，需要听众通过一系列的联想才能获取的。因此其带有浓重的主观色彩，通过音乐感受联想到多种画面和内容，并通过多种画面和内容完善整个作品的情节和过程。许多作曲家均会利用多种暗示和象征表达自身的感情，抒发作品的情感，以恰当的文字和语言象征特定的事物和情感。特别是在19世纪以浪漫派为主的欧洲音乐便广泛运用了语言文字的形式渲染了多种感情和作品氛围。
结束语
音乐美学不仅仅具备艺术的美感和哲学特性，而且音乐美学在音乐艺术形式和内容的思考研究下具有重要的参考价值，对于更好发现音乐艺术规律，欣赏音乐艺术魅力具备深远的影响。
参考文献
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