时间：2023-05-30 10:26:08
在初中的几门必学课程里中，历史课一直被大部分初中生认为是特别枯燥无聊的课程，所以上课的气氛十分单调乏味。如何利用有效的教学手段和有效的方法来充分调动学生上课的积极性，改变学生对历史课的印象是当下历史教学的重中之重。很多历史故事流传至今，对于学生学习历史课程起到了生动的例证作用。以讲解历史故事的方法把历史事件形象生动地呈现在学生面前，有利于学生有效地掌握历史知识。
一、历史故事在初中历史教学中起到的作用
1.历史故事的引进有助于加强学生的记忆
故事以文字或者口语形式在民间传播，生动形象的故事往往会深入人心，给人留下十分深刻的印象。随着故事情节曲折的发展，学生留下深切的记忆。有意义的历史故事通过这种方式将我国特有的优秀文化代代传承下去，从而使学生树立正确的价值观和世界观。在讲解历史故事中渗透历史知识，让学生在故事中了解到历史事件发生的时代背景，并且在详细地描述历史事件的同时能够为学生增添不少乐趣，因此有助于吸引学生的注意力以及激发学生学习的热情，让学生全身心地投入到历史课程当中。
2.历史故事可以激发初中生对历史学习的热情
初中生正处于天真烂漫的年纪，发散思维比较强，更喜欢接受新鲜有趣的新事物，如果历史课本过于单调无聊，初中生在课堂上就会出现溜号、注意力不够集中，甚至对历史开始产生厌烦的情绪。将历史故事运用到历史课堂的教学中，逐渐成为提高学生对历史学习热情的有效途径。在聆听引人入胜的故事中就可以完成对历史知识的认知和记忆，增强历史教学的质量，让学生的素质整体提高。比如教师在讲到大唐盛世的历史阶段女子体态丰盈，可以引用杨玉环贵妃醉酒的故事来吸引初中生的注意力，至于唐朝繁荣的具体表现，则可以通过与邻国的外交以及进贡礼品等诸多小故事来进行讲解，加深学生的记忆。
二、优化历史故事在初中教学中运用的策略
将故事引入历史课堂教学固然是不错的选择，但是要建立在所引用的历史故事具有一定的价值和作用基础上，即所引用的故事具有一定的借鉴意义，不能胡编乱造，没有实际的依据。
1.引用的故事要有一定的针对性在初中历史教学中，教师在授课前一定要做好充足的准备，对当节课的教材一定要熟悉，然后根据教材上的历史内容选取合适的历史故事。故事的选取要着重于其内容和教材紧密的联系以及所反映出的深刻内涵，让学生在学习的过程中增强对历史学习的兴趣并且加深记忆。如在讲述鸦片战争时，教师可以引用林则徐虎门销烟的故事，关于林则徐将军在民间流传的故事都可以将给同学们听。鸦片带给清朝时期的人们是怎样一种痛苦，爱国人士纷纷投入到禁烟的行列中，为了禁烟牺牲了很多壮士，顺势引导学生们对这一历史事件充分认识，并在听故事的过程中加强对鸦片战争这一历史事件的印象，唤起初中生的爱国情怀。
2.注意引用史实故事、文学故事以及民间故事教师引用历史故事一定要注意故事的真实性以及准确性。就故事题材来说，一般分为三大类：史实故事、文学故事以及民间传说的故事。对于历史上真实发生的事件通常情况下都会在史书上有记载，所以故事中出现的人物和故事情节都可以通过史实记载物进行查证，比如由北宋司马光主编的编年体史书《资治通鉴》，其中记载了楚汉相争中的鸿门宴，可以按照史书的记载向同学们讲解，只要注意历史背景准确无误，对教学内容进行适当的取舍即可。文学故事和历史相关联的有很多，其中包括的成语故事和历史小说也不计其数，成语故事比如完璧归赵、负荆请罪、围魏救赵等都是由历史故事总结而来。文学故事中的历史小说有《隋唐演义》以及《水浒传》等，这些故事是在一定的史实基础上添加一定的情节加工创作的，引用时要注意不要被故事的情节误导，要客观地引用，使初中生在其中认识到历史事件的真实性。民间故事大多数是人们口耳相传至今，比开天辟地、蔡伦造纸、后羿射日等神话故事，具有丰富的神秘色彩以及想象空间，但是大多数都呈现出当时的政治状态以及人们对美好生活的向往，在运用民间故事时一定要强调其具有一定的臆想性，并且注意其历史背景的可信性。
作者:阮长红 单位:江苏宝应县山阳镇长沟初级中学
记得小时候，在我老家街头的大柳树下，有个说书的场所，那里经常挤满听故事的人。那时我经常会坐在那里，听历史上那些奸臣与忠良，才子与佳人的精彩故事，从中渐渐懂得一些忠孝仁义礼智信的道理。
不过，现在人们似乎正在慢慢对故事失去了谦卑，特别是在精英主义的目光打量下，故事总是会被披上一件“陋俗”的外衣。连《百家讲坛》也被一些专家说成是故事会，认为那种走勾栏、瓦肆、天桥、茶馆的讲故事路子，文化品位太低了。
我也算是一个渐渐不喜欢《百家讲坛》的观众。不过，我从来都不认为，是讲故事的方式弄坏了这档节目，而是觉得，很多站到《百家讲坛》上的说书人，没有带来好的观念和价值。认为“历史观者，实为人生之准据，欲得一正确的人生观，必先得一正确的历史观”。
如今的人们正在普遍参与到公共议题的表达中，很多人都对情节和细节失去了耐心，看待历史和现实，也很快就跳到价值立场和是非判断这个层面了，故事也越来越不再像过去那样，可以照亮很多人的未来人生。听故事的失去耐心，讲故事的手艺衰落，一个没有故事滋养人心的时代，很多观念就难以刻到人心深处。
故事是什么？最直接简单的看法，也就是那些有情节有细节的过去之事。尽管人们经常会说历史故事，但是，研究历史的人却是很少把故事当历史，最多也就是“野史”。可是，历史由谁来说，才有事实真相，才是价值正当，这显然又是更重要的问题。如果书写历史的笔只是握在权力手中，谁又敢说？那些被民间讲述的故事，不也是对历史一种重要的文化记忆吗？
历史的确太过庞大，历史学让我们看到的，也多是“大历史”。历史既成事实，不需选择。只是，书写历史的笔尖又必须面临选择，这种选择，也处处离不了一个“大”字：大事件，大框架，大价值，大道理。于是，“小事”不在历史，“人性”常被忽略，当历史并不充沛完整，传统的观念价值又怎能没有偏失？
比如，写过《大历史不会萎缩》的黄仁宇，是把历史演变摁在一个总体坐标来观察其流向，认为历史是“可以在数目字上管理”。这种看历史的框架和枢纽，当然有着重要的价值，但是，我会常想，看历史，真的不能忽略那么多的偶然，不要轻视那些历史人物的冲动。否则的话，忽视个体细节感受体验，我们看到的历史，总会有太多混沌与幽暗，那样的大历史也会萎缩。
历史的记忆与判断，仅有历史学是不够的。故事，也是对大历史的一种文化记忆。用故事扩大视野，用故事体验情境，历史可以更加饱满，更加有血有肉，可以更好地摆脱现实对历史的束缚，让历史和现实重新拥有一个适合观看的距离，重新拥有一个呈现观念的角度。
那个常从特殊之处着笔写历史的美国著名汉学家史景迁，曾经这样询问：“究竟怎样一种价值观念，或者怎样一种文化，与历史的经验和共同的民族起源相互影响着，将中国人紧紧地维系在一起？”如今我们看待当下处于转型期的中国社会，当然需要到历史记忆中寻找那种与现实的共通性，通过对历史进行梳理与总结，为现实改革提供一些探索路径。
这意味着，尽管关注“大历史”、“大事件”很有必要，但是，在一个文化价值多元的时代，在人心重建成为现实命题的今天，书写历史的笔触，到底应该选择从哪个特别的切口进入，到底以怎样最有效的方式来呈现才能带给人们好的观念，传递照亮人心的价值，也在考验着对大历史进行文化记忆的水平。文化对历史的记忆需要静下来，需要慢下来，需要故事这样最容易让人接受的方式，来真正认清很多比故事更为戏剧的历史。
正如，台湾作家杨照在《故事照亮未来》的自序里说，“如果我们稍有耐心、多点好奇，故事和‘观念’，真的可以照亮未来。这是我的信念。”如果我们对故事多些谦卑，对讲故事多些策略，故事和“悬念”，真的可以照亮历史。
史载，汉朝时，“掌故”是隶属于太常的文学官之一种，比文学掌故略高。太常下属太史，太史掌管起草文书、策命诸侯卿大夫、记载史事、编写史书，兼管国家典籍、天文历法、祭祀等。太史的长官叫太史令。国人熟知的司马迁，就是汉代有名的太史令。太史令手下有许多官员，其中就有“掌故”一职。“掌故”专门负责管理收集国家历史故事，因其工作性质是掌管国家的“旧事”，所以称为“掌故”。
掌故因为是朝廷正式任命的政府官员，因此，国家定期给他们发“工资”。汉代“以石论秩”，即官员以“石”表示职级的大小来领取俸禄，掌故也不例外。据《汉书・儒林传》记载：“择掌故以补中二千石属，文学掌故补二千石属。”按今天的话说，掌故的月工资是粮谷2000石，折合成钱便是12000钱，这在当时社会已经算是“高薪阶层”。《史记・儒林列传》中载：“是时伏生年九十余，老，不能行，于是乃诏太常使掌故朝错往受之。”《汉书・司马相如传》中载：“宜命掌故悉奏其仪而览焉。”这都说明掌故当时在朝廷中，是个很显要的官，不仅平时工作量很大，也颇受器重。
在汉朝，有些掌故是可以传袭的，掌故也由此成为“职业掌故”。司马迁的父亲司马谈便是太史令（相当于今天的国家图书馆馆长一职），所以其父病逝后，司马迁承袭了太史令一职。《史记・龟策列传》中就有“孝文、孝武因袭掌故，未遑讲试”的记载。
由于掌故属于一种朝廷必需的史官，因此，历朝历代都很看重。唐代时，国家对掌故一职又做了细化，工作分工更为明确，据《旧唐书・职官志》记载，当时朝廷设有“内侍掌故”和“州郡掌故”，分别负责宫廷及各地流传的故事、逸闻、考证等。一上一下，一内一外，一朝一野，将朝野逸闻、民间逸事等一网打尽，全都记录下来。唐代时的翰林学士也有兼掌历史沿革的职能，所以也泛称“掌故”。宋代《鹤林玉露》卷八中记载：“平原犹豫不能决，欲留其人，处以掌故，其人力辞，竟去。”可见，当时“掌故”一职是被视作高官厚位来许诺的。
后来，掌故的范围逐渐扩大，已不仅仅限于朝廷任命的专职官员了。从宋代起，凡收集有关上层社会人士的逸事、朝野逸闻、民间传说等的人，都被统称“掌故”。而且，掌故的词性也发生了变化，由官职名变成了逸闻逸事、坊间趣话。宋人岳珂在《愧郯录・服章入衔》中有“此南渡而后，掌故散讹之失也”之句，《明史・杨廷和传》中也有“好考究掌故、民瘼、边事及一切法家言”的叙述，清人韩泰华在《无事为福斋随笔》中也有“人始入官，如入晦室，久而愈明，明于朝章掌故也……”的记载。此时的“掌故”，则完全失掉了原有的含义，而单纯地指朝野逸闻、民间趣话了。
[关键词]《屠猫记》；新文化史；达恩顿
新文化史是对20世纪七八十年生在西方史学领域中文化转向的一个概括，它关注社会日常生活和底层民众，强调叙述性和通俗性，通过文化符号和仪式的解读，还原普通人的文化和生活。《屠猫记》一书是罗伯特・达恩顿在利用瑞士纳沙泰尔公司档案的基础之上，运用新文化史的方法，对18世纪法国社会生活进行的探讨与研究。本文将简要分析达恩顿在《屠猫记》中的史料解读与运用（以“农夫说故事：鹅妈妈的意义”一章为例），并对“工人的暴动：圣塞佛伦街的屠猫记”一章中的新文化史视角进行发掘，从而更深入地认识新文化史研究。
一、《屠猫记》中的史料解读与运用
《屠猫记》一书由六个相对独立的章节构成，作为书名的“屠猫记”只不过是其中的一章，而“农夫说故事：鹅妈妈的意义”则是书籍的第一章。在第一章中，达恩顿所讨论的法国故事都是取自德拉胡和特内兹合编的《法国民间故事》。这个故事集是法国民间故事中最完备的著作，因为书中提供每一个故事所有的记录版本。这一章的开篇以“小红帽”的故事为切入点，达恩顿将弗罗姆和贝特尔海姆这两位精神分析学家对于故事的注解作为示例，认为经过精神分析学者的解读，小红帽的故事变成一个通过象征语言表现隐而不彰意义的事件。他们把一些原始文本中的细节变成了不可思议的象征，例如，将女孩子手里拿的瓶子看作童贞的象征，所以母亲告诫女儿不要偏离大路，以免误闯禁地。但达恩顿并不认同精神分析家对于“小红帽”故事文本的解读，认为精神分析家偏离了民间故事的历史背景，其分析注解不考虑文本变异的问题，已将文本分析得过于离谱。
抛开精神分析对故事文本的影响之后，达恩顿将“鹅妈妈故事”的分析角度与近代法国农民的现实生活状况联系起来。在“小拇指”故事中，达恩顿指出佩罗在写作这个故事时，正值17世纪人口危机恶化的高峰――瘟疫和饥荒夺走了法国北部十分之一的人口，穷苦人家为了度过难关，遗弃养不起的婴儿，任由他们死亡，这也说明了近代法国儿童死亡的普遍性以及民众对此种现象的漠视。“小安内特”故事为我们呈现了当时法国农村民众对食物的渴望，以丰满为美的社会现象，而邪恶继母形象的出现则是旧制度下乡村社会中继母虐儿现象的写照。
当时的乡村民众虽然没有用文字来记录自己的境遇，但他们却保留了源远流长的口述故事传统。在达恩顿看来，民俗故事一方面具体的描述了法国农民的生活状况，另一方面也使农民将对美好生活的渴望寄托于故事情节的发展之中，从而在一定程度上弥补其现实生活中的不如意。因此，达恩顿通过若干民俗故事的阐释，将故事文本与历史现实相连接，从中发现民俗故事所反映的现实世界，渐渐地走入了当时民众的内心深处。
二、新文化史视角下的屠猫仪式
18世纪末期，在法国巴黎圣塞佛伦街的印刷所里，一群印刷业的学徒搞了一场诡异的屠猫仪式，他们先是折磨从街道上围追堵截捉来的猫，包括他们师母的宠物猫，然后在一片欢呼中，将它们一一处死。但笑声未就此结束，在接下来的一段时间内，工人们不厌其烦地通过一遍遍的模仿当时的场景来捧腹大笑，印刷所里也一次又一次的响起工人们的笑声。
在现代读者看来，屠猫事件就算不至于让人反感，也实在没什么好笑的。可是，达恩顿指出：“我们笑不出来，这正说明阻隔我们和工业化之前的欧洲工人之间的距离。”察觉到那一段距离的存在，正是达恩顿从事探究工作的起点。对于屠猫事件的缘起，达恩顿利用纳沙泰尔档案还原当时印刷工人的生活和工作环境，揭示出印刷工人与雇主之间的悬殊生活状况，发现印刷工人对于雇主的憎恨之意。屠猫之举不仅是学徒对非人待遇的反抗，更表达了工人对资产阶级所怀的恨意：“师父爱猫，于是工人恨猫。”
达恩顿努力探究这样一个问题：在这个事件中，为什么是猫？为什么屠猫会在当时那样有趣？他借助民俗学家和历史学家的研究发现，在近代欧洲，猫总是扮演一个被虐待的象征角色，欧洲人称之为“闹猫”。达恩顿借助众多民间故事、迷信和谚语的分析也发现，猫在法国民俗中有许多象征意义，例如巫术、狂欢、和闹新婚等等。达恩顿在解读屠猫事件的档案文本中，点明了猫作为巫术的象征意义。印刷所的学徒们利用屠猫进行了一次猎杀女巫的行动，通过屠杀师母的猫，指控他们的师母就是女巫。工人们以一场闹新婚的形态，透过猫的象征意义，将师母与猫的画上等号，暗指他们师母与神父有染，达到嘲讽师父的愚笨并侮辱师母的目的。
屠猫仪式象征性地把师父与师母送上被告席受审，指控他们在经营印刷所过程中的不公不义行为。看着师父和师母惊慌失措，学徒们用笑声发泄了内心的积怨。屠猫也成为工人们表达对社会现实秩序不满并在精神上取得反抗压迫胜利的象征。
三、结语
《屠猫记》把研究重心放在整个社会文化，特别是中下层社会，关注普通民众日常生活的具体事实，勾勒出18世纪法国人丰富多彩的内心世界。达恩顿在深度描述理论基础之上，结合文化人类学的方法，对故事、仪式和档案文本进行深层分析，将新文化史研究融汇到具体的历史考察中，也为历史研究提供了新的视角。
参考文献：
[1]（美）克利福德・格尔兹，文化的解释[M]，韩莉译，南京：译林出版社，1999
读《史记》让人感动的还有司马迁的精神，他为了完成《史记》，在监狱中忍辱负重，呕心沥血，用了十三年的时间，写下了五十二万字的辉煌巨著，为我们留下了宝贵的历史宝库。下面是小编整理的关于阅读史记读后感六百字左右，欢迎阅读!
阅读史记读后感六百字左右1中国文学家鲁迅以前说过：史记是史家之绝唱，无韵之离骚。我近期荣幸拜读，期待将读后的体会与大伙儿共享。
史记勾勒了从黄帝时期至汉武帝年里的历史与本人的所有喜怒哀乐，以人物传记的方式去勾勒一个个新鲜的人物品牌形象。其对远古时代传说故事的记述与对奴隶制社会的描绘，是古往今来史籍的独一无二的记述，因此其历史调查价值是无穷无尽。但老百姓为什么要读它呢?因为它无以伦比的文学类价值，《离骚》是战国时期屈原的出色经典作品，史记能与它一概而论，是一种荣幸，从这当中能够看得出史记的文学类价值是无以伦比的，这也是史记深受古往今来社会各界人物青睐的缘故所属。
吕不韦为了更好地帮子楚而游说秦国，子楚同意：要是他游说取得成功，便与他共享资源秦国。因此吕不韦拿五百金赠给子楚，有那五百金游说秦国。我觉得子楚十分贤能，是个候选人。因此，华阳夫人与皇太子安国君决策将子楚做为继承者。吕不韦调了好多个婢女与他同居生活，子楚要他们，吕不韦给了他，但瞒报了在其中有一个早已孕期的实情，之后，这一女人生下了嬴政。这时候，安国君继位，没多久，子楚继位，之后，嬴政继位，吕不韦获重赏。
总而言之史记使我对历史的心态发生了更改：一开始我觉得历史是一种可望不可及而不能侵害的自尊，是史学家才会科学研究的东西，史记离大家凡人很漫长;读过它以后，我认为历史与大家的间距近在眼前，而并并不是那麼漫长，史记也早旧时王谢堂前燕，飞入千家万户家了。例如从项羽的的身上，大家就能看得出他那勇猛善战的特性，正是如此他才击败了秦王朝;还可以看得出他不尊重属下，急于求成的特性，这也使他最后迈向衰落。
史记中的每一个人物全是那样，有优势也是有缺陷，他遭受器重到衰落都是有他自己的缘故，从这当中能够看得出人生道路昌盛之道，这也是一种与众不同的风采。总而言之，以史为镜，能够知盛衰，综合性到现在是：以史为镜，能够知方位。
因此，史记是一部的的确确的好书，一部古代典籍，一部造型艺术佳品!
阅读史记读后感六百字左右2在看完《史记》中弥子瑕与卫君的故事后，我的心中涌起一股悲切之感。人生在事，都脱离不了“捧与弃”这两种形态。可如何使自身不迷失在他人的影响中，清醒地活出自我呢?我认为，当本分行事，对赞与恶都做好自己的本分，便可处之泰然。
君王本分，应理大于情，公正严明。自古以来，“王子犯法与庶民同罪”，“法律面前人人平等”，都向我们充分彰显了公平公正对治国的重要。卫君，不应以己情爱，对弥子瑕徇私。周幽王烽火戏诸侯被灭国、商纣王宠爱妲己被灭国。对于君王而言，身上承担的，是国家、是子民。卫君未遵守自己本分，此乃其错。
臣子本分，应严守规矩，切忌逢迎。宋荣子“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”正是对誉非的良好态度。弥子瑕不该倚仗君王宠爱，不顾尊卑秩序飘飘然。“伴君如伴虎”，臣子的本分是协理君王治理天下，而非阿谀奉承谋取利益。弥子瑕未守其职，此乃其错。
君臣和谐相处，更加为君为臣之本分。唐太宗李世民与他的臣子魏征是流传千古的君臣典例。魏征辞世，唐太宗言：“征逝，吾失臂膀。”弥子瑕，在卫君过分宠爱他时，并未劝谏卫君，反而失了本分;卫君，在容貌优异的臣子面前未树立出君王威严。君不君，臣不臣，此乃国之弊也。为二人之错。
万事纷纷扰扰，荣辱循环不定。没有哪一个人的一生全是一帆风顺的，也没有哪一个人的一生全是荆棘满地的。事物前进是发展性与曲折性的统一。即使道路坎坷，也要相信，未来光芒四射，希望充盈于生活。因此，一定不要在别人给予的快乐中迷失掉自我，只有坚守住自己，明白自身本分，才可以万事处之泰然。
“命里有时终须有，命里无时莫强求。”现今社会，多的是“卫君”和"弥子瑕”。无数因反腐落马的"人民官"、偷息逃税的企业家、还有吸毒害人害己的“大明星”。他们迷失在欲望深渊中，被心性控制住了自己。由此可见，本分行事，才是平安度过生命的最好方法。
人生路漫漫。希望每个人都能恪守本分，对生活中的福祸，泰然处之。
阅读史记读后感六百字左右3在世界文坛中，一本本文著的问世，震撼着人们的心，而在中国文坛上，不计其数的名著则令人心潮澎湃。《红楼梦》的悠然动人;《三国演义》、《水浒传》的慷慨激昂;《繁星·春水》的名丽诗句;《亮-剑》的扣人心弦……其中最让我记忆犹深的一本书是《史记》，虽然没有太过华丽的语言，但却记载了战国、西夏、商朝、周代、春秋时期的名人大事，收录了史书、古典小说，可谓包罗万象啊!
《史记》的故事繁多，由最初的“五帝本纪”到“太史公自序”，令我大饱眼福。《史记》中有正义之士，有奸恶之徒，骊姬的蛇蝎心肠;灵公的残忍暴虐;将军王翦的英勇善战;越王勾践的忍辱负重……《史记》的每一则故事都富含深刻的寓意，令我对《史记》更加崇拜，却还透着一丝伤感：司马迁被昏庸的汉武帝投入监狱，一个为国效忠的正臣被奸佞害得成了一个囚犯。司马迁本欲自己了却残生，但想到自己的鸿鸪之志——《史记》尚未完成，把自己个人的荣辱全部都埋在心底，经过13年的呕心沥血，终于完成了这部50万字巨著!
司马迁崇高的精神震撼着我，为了自己的理想忍下如些耻辱，可见《史记》成为司马迁生存的支柱，奋斗的能源。生活中的我，有时也是这样的：一次在练钢琴曲时，我一时大意擦掉了一个重要的音符，这首曲子要在比赛时合奏呀!我怎么能拖累大家呢?我定了定神，打算在钢琴中一个一个地找，由于是双手搭配，要两个音符同时按下，声音得和谐，我黑键白键一个一个地试，顾不上手指的酸软，我坚信，我一定能成功，司马迁就是我的榜样。终于，一个低音“re”使这一段曲子和谐悦耳，我一阵激动，我把整首曲子和起来弹奏了一遍，与刚开始的大有不同，我兴奋地抹去脸上的汗水，长长地舒了一口气，笑了，我想这种笔也是司马迁写完《史记》时露出的笑吧!我体会到了!
文学巨著多如繁星，但是每一本书都有自己的道理。《史记》虽然没有《三国演义》的精彩绝伦;《西游记》的耐人寻味，但我仍然对它充满敬佩，因为坚信是动力，希望是能源，而能促进这些的是永不放弃的梦想!
阅读史记读后感六百字左右4小时候，爸爸就叫我读《史记》，说这是一本经典著作，我不知道何为经典，只是喜欢书中精彩的故事。如今当我捧起白话版的《史记》，重温书中的故事，细细品味，才真正感受到这本书为何被鲁迅先生称之为”史家之绝唱，无韵之《离骚》“。
中华民族上下五千年，而在《史记》共130篇中，就讲述了上起三黄五帝，下至汉武帝之初年前3000余年的政治，经济，文化等多方面等的历史，它是我国第一部通史。这本书文笔简洁，语言生动，人物刻画的栩栩如生：胸怀大志的的刘邦，勇武过人的项羽，受过胯下之辱的韩信，足智多谋的张良……他们为史记的精彩故事，埋下了伏笔。
其中我最喜欢的是胸怀大志的刘邦了，他虽出身低微，性格油滑，但却能推翻暴秦，建立了大汉帝国。这是因为刘邦为人厚道，喜欢施予，胸襟宽广。有一次，他押解人去做苦工，因他善心大发，所以将苦工全放了。大家对他感激不尽，与他上山一起躲避。
可见只要你有善心，一定会有人在危急时刻帮助你的。这篇篇精彩的故事，都让人回味无穷，让你在小故事中，了解大文化，知晓大历史。作者司马迁自幼刻苦好学，积累了许多的历史资料，在父亲去世之后，他更是立志写作，但当时正处在打仗的时代，李陵因寡不众敌，战败，被俘虏了。汉武帝大怒，要灭李陵九族，大臣们都随声附和，只有司马迁为李陵辩护，得罪了汉武帝，入狱受了酷刑，司马迁几次想血溅墙头，但他仍然鼓励自己：人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，我一定要活下去。就这样司马迁坚持了终于完成了这部前无古人的辉煌著作《史记》。
培根曾说过，”读史使人明知。“是啊，读《史记》让我在不知不觉中增长了历史知识，丰富了头脑，也让我学到了许多做人的道理。
书是知识的源泉，书是知识的宝库，书籍是人类进步的阶梯，只要用心灵去感受，就能悟出其中的快乐，让孩子去畅游书的海洋，去享受那份快乐!
阅读史记读后感六百字左右5中国文学家鲁迅曾经说过：《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”。在寒假里，我阅读了《史记》，想与大家分享一下我读完这本书后的感受。
《史记》是中国历史上第一部纪传体通史，位列“二十四史”之首。内容涉及哲学、政治、经济、文学、美学、天文、地理甚至医学占卜等方面，几乎囊括了当时人类思想活动的全部内容，是一部百科全书式的鸿篇巨著。司马迁以酣畅淋漓的笔触，浓墨重彩地展现了无数性格鲜明的人物形象。他将历史、人物和主题统一起来，以“不虚美、不隐恶”的客观态度记述历史，字里行间流露出一种积极进取的精神和一股浩荡于天地之间的凛然正气。
读《史记》，我了解到王侯将相的命运浮沉，如《吕不韦列传》记载了一个故事，也让我十分印象深刻，它为我们展现了千古第一皇帝——秦始皇和眼光独到的吕不韦的命运浮沉变化;读《史记》，我知道一些经典掌故的由来，如酒池肉林、指鹿为马等;读《史记》，我初窥到古代天文之门径，如《史记》有章“天官书”是专门记载星象的异象，如慧星在北斗，就兵大起……;读《史记》，我还明白到孝悌之义，如《五帝本纪第一》中，舜这个孝顺、亲近百姓的贤明君主的故事让我惊讶……
读完《史记》，我百感交集，史记中形形色色的人物使我彻夜难眠，我从《史记》中汲取历史中的教训与成功的秘诀，从而使我对历史的态度发生了改变：一开始我认为历史具有一种高不可攀而不可侵犯的尊严，是史学家才会研究的东西，学习历史仿佛离我们这些小学生很遥远;读了它之后，我觉得历史近在咫尺，与我们息息相关。《史记》也早像“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”一样家喻户晓。
我闭上眼睛，感慨万千，仿佛自己回到了古代，看见司马迁在监狱中生不如死的样子，但他却化悲愤为力量，更加努力地写《史记》。终于，功夫不负有心人，如今，《史记》已家喻户晓，十分出名。睁开眼睛看看现在，早已不见像司马迁一样的人。每天睡醒了吃，吃完了睡，还不分时间地玩手机，生活与猪没什么区别。
[论文摘要]秦琼是隋唐时期唐朝开国功臣，明清时期的小说作者们为他构思了各种各样的传奇故事，在中国的广大读者中产生了深远影响。本文对明清时期演绎隋唐历史的小说中秦琼故事的素材来源作了一个深入细致的探讨。
秦琼是隋唐时期的一个英雄人物，为唐朝开国立下了汗马功劳。明清时期，随着隋唐历史题材小说的出现，秦琼形象进入了小说中。作者们构思了各种各样的传奇故事，秦琼被塑造成一个德才兼备、英勇善战的英雄。随着这些小说的流传，秦琼这一英雄形象在广大读者中产生了深远影响。然而，历史典籍中记载的秦琼，不过是隋末唐初乱世英雄中的普通一员。那么，作者们是怎样创作出秦琼的传奇故事的呢?
我们知道，明清时期的历史小说，大都有着深厚的历史渊源和民间文学基础。历史渊源包括官修的史书和文人笔记。民间文学基础包括为广大民众所喜闻乐见的戏剧、说唱文学和民问传说故事。就这样，使得小说雅、俗兼顾，就可以引起上自官绅士人．下至市井细民的兴趣．最大限度地吸引读者。对明清小说中秦琼故事素材来源的考察，也拟从上述两个方面进行。
一、正统文人对秦琼的记载
我国古代小说与史传文学有一种特殊密切的关系。简单地讲，就是作者们往往以史实为基础．通过想象虚构进行发挥增饰，使质朴、平实的事件变得生动、曲折，使杰出人物变成传奇英雄。古代人们对史实的书面记录大致分两类：一是官修史书；一是私人笔记。这两类作品的作者，多为正统封建文人，他们在进行创作时，力求所记录的人物、事件真实可靠，关于秦琼的史实材料．亦是如此。
1．历史典籍对秦琼的记载。考察秦琼故事的史籍来源，可以从新、旧《唐书》和《资治通鉴》的有关章节人手。新、旧《唐书》对秦琼的记载，内容大致相同，而《资治通鉴》则没有超出二书之外。因此，我们可以依据新、旧《唐书》的记载，对秦琼做一些总结。
秦琼，字叔宝，隋代齐州历城(今山东济南)人。开始是隋将来护儿的手下，后跟张须陀攻打卢明月、孙宣雅、李密等反隋义军。张进击瓦岗军身死，秦琼归附裴仁基。并跟着他投降了李密。李密败亡．秦琼被王世充所得，因厌恶世充奸诈．与程咬金等人投了唐。秦琼追随李世民，讨伐刘武周、窦建德、王世充、刘黑闼，为唐朝开国立下汗
马功劳，先后被封为翼国公、胡国公，受到画像于凌烟阁的崇高待遇。为在细微处展示人物的精神风貌，新、旧《唐书》共同选取了几个事例，从不同角度对秦琼进行了刻画：
(1)叔宝母丧，护儿遣使吊之，军吏怪日：“士卒死亡及遭丧多矣，将军未尝降问，独吊叔宝何也?”答曰：“此人勇悍。加有志节，必当自取富贵，岂得以卑贱处之?”
(2)(秦琼)从通守张须陀击贼帅卢明月于下邳。贼众十余万，须陀所统才万人．力势不敌，去贼六七里立栅，相持十余日，粮尽将退。谓诸将士曰：“贼见兵却．必轻来追我。其众既出，营内即虚，若以千人袭营，可有大利。此诚危险谁能去者?”众人皆莫对，唯叔宝与罗士信请行。
(3)其后每多疾病。因谓人日：“吾少长戎马，所经二百余阵，屡中重创。计吾前后出血亦数斛矣．安得不病乎?”
可以看出．秦琼具有与众不同的品质与才能，并且有勇有谋，曾身经百战，出生人死，立下了赫赫战功。
2．正统文人笔记对秦琼的记载。由于受史传文学求真创作原则的影响。正统文人笔记在创作时也力求真实．因此早期文人笔记中一些人物、事件，往往被后世史家采用。在唐代文人笔记中。有一些关于秦琼的记载，如《隋唐嘉话》中秦琼解释自己的病因，《大唐新语》记录的来护儿吊慰秦琼和秦琼与程咬金“弃郑投唐”的事件，就被新、旧《唐书》共同采用。此外，还有一些不为史家重视的细枝末节，散见于各代文人的笔记中。
首先是秦琼的坐骑。古代将军行军打仗，拥有一匹品质优良的战马，无异于如虎添翼。秦琼身为名将，英勇善战，其坐骑自应不凡。唐代段成式《酉阳杂俎》记载：“秦叔宝所乘马号‘忽雷驳’，常饮以酒，每于月明中试，能竖越三领黑毡。及胡公(秦琼死后封胡国公)卒，嘶鸣不食而死。”宋代曾性记录此马“每月夜设二领毡，溪涧当前一跃而过”。虽然段、曾对马跃过的毡数记录不同，但可以肯定：此马善于跳跃，通人性，非常马所及。根据这些记录，作者们设计了秦琼为救李世民而纵马三跳虹霓涧的精彩情节。
其次是秦琼的兵器。《新唐书》记载：“每敌有骁将锐士震耀出入以夸众者．秦王辄命叔宝往取之，跃马挺枪刺于万众中。莫不如志。”可以知道。秦琼所擅长的兵器是枪，但是，大概这只是其使用的长兵器，另外，他还使用一种短兵器——铣鲵。明代彭大翼《山堂肆考》记载：“铣鲵，短兵也，形如小凿……秦琼尤善用之。”明代陈元龙《格致镜原》也有类似记载。由此可知，秦琼在兵器上是长短兼擅，武功不凡。这种兵器在《大唐秦王词话》、《隋唐两朝志传》等小说中被说成是“劈楞简”，袁于令《隋史遗文》则说是“瓦面金装锏”。作者们还设计了尉迟恭与秦琼“三鞭换两简(锏)”“秦琼潞州府途穷当锏”的情节，在《说唐演义全传》中。秦琼的双锏还担负起了“撑住李乾坤”的光荣而艰巨的任务。
最后是秦琼的作战。秦琼打仗时英勇神武，所向披靡。唐代吕温有《秦叔宝颂》：“洛内之役。龙战未决。秦公应变。临阵电拔。锐气尽来，我盈彼竭。成败反掌，存亡奄忽。虎来风壮。鳌转山没。遂作心膂。爰从讨伐。崩围陷阵，火进冰裂。翕如鹗耸，纵若鲸突。功成国定，万古壮骨。”
这首诗描写的是唐军攻打王世充占据的洛阳时的场景。在这场战役中．秦琼起了扭转战局的关键作用，他也因此建立了不朽功勋。
总结上面两个方面．无论是官修的史书，还是文人们的笔记，它们记载的秦琼事迹．或许有某种程度的夸张，但基本是写实的。它们共同为小说中的秦琼形象及其故事的演绎提供了真实性基础。
二、戏剧与民间说唱艺术对秦琼形象的塑造
如果说历史典籍、文人笔记中较为真实的记载构成了秦琼故事的坚实骨骼的话，那么，隋唐以来有关秦琼的民间传说、戏剧戏曲、说唱文学等．便是它丰满的血肉。我们知道，由于英雄人物的作用巨大，使得芸芸众生对他们产生由衷的景仰，对他们顶礼膜拜这种对有功于民、垂德于世的英雄的向往崇拜．积久便自然内化为一种集体的心理情结，即一些理论家们所说的“集体无意识”。这种情结的最常见表现形式就是对英雄人物行为、事迹的普遍传扬。所以，每一个英雄人物，在他生活的时代就会有许多崇拜者．他的英勇事迹也一定会以各种方式在广大民众中流传。
然而普通民众由于社会地位、文化程度、经济状况等多方面因素的制约．不能为自己所喜爱的人物、事迹作全面而细致的书面记录。于是，他们便通过口耳相传，用表演、说唱等方式来表达他仃j对英雄人物的喜爱和崇拜。所以。在民间传说的许多历史人物。往往越到后来．越具有浓厚的世俗气息和平民特征。秦琼这个人物，经历过隋末唐初的战乱．最后成为国家元勋。他的这种传奇经历．本身就能引起普通民众的浓厚兴趣，所以，对他的个人崇拜及其事迹的流传，肯定也经历了一个漫长而复杂的过程。
但是，在民间文学艺术作品中我们所能找到的关于秦琼的资料，宋代以前的很少，只能找到元明时期的一些戏剧作品，包括三部元明杂剧。明清时期一些文人的笔记中也有民间艺人们说唱秦琼故事的零星记载。
1．元明杂剧对秦琼形象的塑造。在元明时代的历史剧巾，以隋唐历史为题材的共有十二部．有秦琼形象的有元代郑光祖的《程咬金斧劈老君堂》、元明时期的《魏征改诏风云会》和《徐懋功智降秦叔宝》。下面，简单介绍一下这三部戏剧。
《程咬金斧劈老君堂》讲述李世民不听臣下识天机的渫士的预先警告，执意要外出打猎，南于追猎一只自鹿．来到李密的金墉城下。秦琼与程咬金等人奉命追杀被李密认为是前来窥视军情的李世民。程咬金把他追进了一座庙宇，发现他躲在老君堂里的祭坛后，举起斧头要砍他，这时．李世民的头顶有黄龙出现，被赶来的秦琼看到。秦琼认为李世民是真命天子，就阻止了程咬金，并把他交给李密。李密要处决李世民，被魏征成功地劝阻，因在南牢，甚至还拘留了前来求情放人的唐军使甩。这一举动，使得秦叔宝、魏征、徐懋功三个人觉得：李密是一个小人，天意在唐。于是，他们偷改了李密的诏令，放走了李世民。创作于明朝初期的《魏征改诏》取材与上面的剧本相似．有关秦琼的内容与此剧略同。
《徐懋功智降秦叔宝》剧写李密兵败身亡后，秦琼投降了王世充。王世充与唐军交战，秦琼勇猛善战，李世民想使其归附，于是派徐懋功去招降。但是秦琼出于忠义观念不愿投唐。于是，徐懋功就使用反间计，使秦琼受到王世充的猜忌．且马上就有杀身之祸，秦琼不得已而投唐。
上述戏剧。由于它们重点在表现激烈的的矛盾冲突，展示惊险热闹的曲折情节，对人物形象缺乏细致深刻的刻画，所以，秦琼在剧中很大程度上只是一个过场人物，缺乏典型鲜明的个性。但是．即使是这样，我们仍可以看到后世小说作者们多以戏剧中的秦琼形象及情节为基础，进行深度的艺术加工之后，用在自己的小说中。
2．民间说唱艺术对秦琼形象的塑造。此外，我们还可以从明清时期一些杂录、笔记中了解到．明清小说中的秦琼形象及其故事还参考了民间说唱艺术。秦琼故事中的《秦叔宝见姑娘》一段可以说是这方面的一个例子。袁于令的《隋史遗文》第十三、十四回写秦叔宝发配至幽州．幽州总管罗艺的妻子正是其姑母，姑侄得以相认。但据《新唐书》载，罗艺的妻子足孟氏，与秦叔宝并无瓜葛。这一情节，喧该是说唱艺人们的虚构。晚明著名的说书艺人柳敬亭所说的秦琼故事在当时影响就很大，这一点可由《桃花扇》第十三出《哭主》得到验证。柳敬亭对左良玉说：“若不嫌聒噪啊，把昨晚说的《秦叔宝见姑娘》，再接上一回吧。”这接上的一回，讲述的是秦琼在校场演练武艺的事。这说明，秦琼故事在柳敬亭时代已成为一个完整的说书系统。这就使我们有理由相信，袁于令在《隋史遗文》中多次提到的“旧本”，确实是存在的，并且早已在民间广泛流传。
关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识
作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。
吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与女仙外史》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《女仙外史的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与女仙外史》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。
一、吕熊的明遗民身份
“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽政权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”
根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。
在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家图书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。
(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与女仙外史》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与女仙外史》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。
(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶旉、江西学使杨顒、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧着《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所着有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。
再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。
光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：
吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。 康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所着还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。
综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽着有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。
(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊着有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所着“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”
作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。
总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。
二、《女仙外史》的遗民意识
吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：
(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：
1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻党二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”
小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多俍兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季俍兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。
小说还着重描写了燕王军师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。
(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士喆《建文年谱》等。明人撰史时持此二说，主要是因撰史者对燕王与建文的认可与否，而清人在涉及这一问题时，则明显具时代之烙印，正如孟森指出《明史》主建文焚死说的那样：“当火起至火中出帝尸，乃一瞬间事，既出帝与后之尸矣，明明已知其所终，何以又云不知所终，且反先言不知所终，而后言出尸于火乎?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。
另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。
(三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中 的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。
小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。
吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说时，《女仙外史》被列入****。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。
三、《女仙外史》的才学化
乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。
(一)《女仙外史》的才学表现
《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。
1俍历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。
关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔人月中为月精。”《淮南子集解》引庄达吉云：“‘妲娥’诸本皆作‘恒’，唯《意林》作‘妲’，《文选》注引此作‘常’，淮南王当讳‘恒’，不应作‘恒’，疑《意林》是也。”又引洪颐煊云：“《归藏》云：‘昔常娥以不死之药服之，遂奔为月精。’‘恒’改为‘常’，是汉人避讳字。张衡《炅宪》作‘姮娥’，《说文》无‘妲’字，后人所造。”后世文学作品中关于嫦娥与后羿的故事，不胜其数。小说在引用这一典故时，加入了嫦娥投胎为唐妲、后羿投胎为林三公子的情节，可谓对这一典故的承袭与发展。值得注意的是，小说在第1回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽薙深以为惭”，明显是对清初江南地区反薙发现实的观照。
关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。
关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击****明廷的农民军，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。
除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：
六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，
同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：
日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三军莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。
此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，扞卫可能受到危及的政权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。
此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：
草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。
此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。
2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒淫：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。
《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：
面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有苎线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。
这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。
小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。
(二)《女仙外史》才学化产生原因
1苎与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”
小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的疫情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行治疗，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、梹榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；梹榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，
行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。
2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“厓山犹讲学，中国已无家。子母为鱼鳖，君臣葬海沙。事由诛岳始，源岂 灭辽差。辛苦文丞相，戎衣五载赊。”作者在这里显然是借宋亡的故事来表达自己对明亡的哀痛，而“事由诛岳始，源岂灭辽差”似乎又是痛定思痛，找寻亡国死君的根由。在此回的结尾处，作者亦感叹：“那知道山河绵邈，殊乡无花鸟之愁；城阙荒凉，故国有沧桑之感。正是：万里烽飞，燕孽雄师过济上；九重火发，天狼凶宿下江南。”这种感慨是此回诗词蕴含的亡国之痛、故国之思的总括。
3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至军事阵法等。而这所有制度的创设者主要以军师吕律为代表。“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的政治抱负的表现。
综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的政治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者政治抱负的才学化小说。
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台湾在1987年政治“解严”以来，社会文化渐趋多元，不同的文化诉求与文化观念影响了不同群体的家国认知，在多元文化观念的影响下，“家族”成为再现内在情感与表述文化立场的重要场域，出现了不少家族书写之作。本文所指的“家族书写”有以下几个要素：以家族为书写对象，或者透过核心家庭来写家族；通过对家族的想象、追忆或建构展示书写者的家族情感、价值判断或自我认知，“家族”不仅是书写的对象，且成为书写者抒发情感、表达各种理念的方式。“家族书写”严格来说并不是一种文类上的区分，而是从作品的主题内涵，以作品的实际情形与历史条件作为主要的思考面向与依据。因此文本的选择，并非仅以“家族”题材作为参考，更注重其对家族的探寻、追忆和思索，对家族和个体命运的审视，对历史的反思。
一
海峡两岸的家族书写在20世纪50～70年代的宏大叙事背景下常以全知全能的叙事方式指向一种预设的观念或看法，虽然家族故事的演绎以多个人物的行为进行，但在同一文本中叙事人称较为统一，像大陆的《红旗谱》和台湾的《华夏八年》等小说，而全知全能的叙述视点也强化了作者的解释权。但在八十年代以来海峡两岸的家族书写中，家族叙事的叙述视点发生了变化，更多以“我”的角度呈现。尽管所有的人称后面都存在一个叙事主题，但叙述者以“我”的姿态出现时，很容易成为叙事主题的替身[1]（276）。这就意味着更为个人的、私密的话语表达形式突破了曾经的宏大叙事结构。叙述者“我”对家族故事的讲述与参与是近年来台湾家族叙事最鲜明的特征之一，几乎所有的家族书写都展现出这种个人化样貌，当然“我”的存在是多样的，“我”不仅是叙述者，还是家族故事的扮演者，是家族当下处境的代表者、观察者，以“现在”的情感、姿态、感受与那个“过去”的家或家人所处的时代对话、沟通。这一被叙述的时空是从“现在”的家向“过去”的家滑行，又以“过去”参照出现在“家”的形态、处境。形成现在与过去的交织，虚实交互的家族想象空间。
在张大春的《聆听父亲》中，“我”首先以说书人的形式出现，对一个想象中的孩子讲述家族故事，先交代讲述的目的、动机，继而讲述“我”和父亲在台湾的家庭故事、大陆祖家的故事：
让我和你――我的孩子，一起回到我生命中那个十分天真的时区，看一看那饭桌旁我们一家三口所受的微不足道的委屈[2]（26）。
五个世代之前的故事，完整的只剩下一则，我把它先翻译成白话文――像抓住一片在狂风之中飘零不落的灰烬――告诉你[2]（63）。
通过说书人的视角，“我”游离在家族故事之外，又成为纯粹的叙述者，家族故事因而具有传奇性的一面，好听而有趣，如“长者估衣”、“外戚活诸葛的教诲”、“庵清大爷”、“信守”等成为独立的家族故事。
而说书人的姿态则带有表演的性质，是“我”以父亲的姿态向孩子“你”的深情诉说，也是试图与自身经验拉开一定的距离回观这些消散在历史中的家族记忆，但这种客观化、陌生化的努力却无法掩盖书写者对家族故事的沉浸，因而形成叙事艺术的张力。黄锦树曾指出，张大春要么是纯粹的叙事，要么是反叙 事――博议、旁白、好现身说法做模仿秀的叙事人，但这两种形态都指向一种和故事有关的乡愁――对传统说书人的召唤[3]（221）。在张大春的家族叙事中，“我”作为说书人的意义，正体现了黄锦树所指出的旁白、现身说法，以拉近作为孩子的“你”聆听的距离，形成多重的对话，“我”与“你”的对话，“我”与“父亲”的对话，“我”与遥远家族中许多家族成员的对话，是游走在纪实与虚构之间想象家族史的努力与情深，是一个作家从叙事试验和语言游戏走向现实人间的表现。忽而祖家故事、忽而父亲的故事、忽而“我”的童年、忽而以“我”作为儿子和父亲的口吻议论祖家、人生与人性，以此打散线性的家族叙事，将家族故事分成块，进行拼贴、重组，家族史亦非传统家族叙事中的完整统一。然而《聆听父亲》中的“我”不再是张大春早年创作“后设小说”时那个拆解意义的发言者，对家族故事的拼贴亦非为了解构故事的意义，“我”反转以往怀疑一切的精神，在父亲、孩子面前显得如此深情，努力拼凑记忆中的祖家或父亲言说的家族史，使之成为一个有现实意义与情感价值的叙述框架――大陆的祖家是源头和象征，移民者的后裔抚触着家族痕迹，在融合与断裂中认识自我。
讲述故事的角度与态度代表了讲述者自身的文化背景与价值判断，同时也体现了作者――故事设计者的意图与思考，李昂的家族叙事则体现出另一种样貌。小说《迷园》以第三人称和第一人称进行交叉叙述：“朱影红”作为第三人称叙述者，所展开的大多是悲情底蕴下的关于童年、家族及父亲的记忆；第三人称的“她”的视角讲述作为女性在现实社会的各种挣扎；第一人称“我”的回忆、心理感受的意识流动重复回望前两个“我”的存在与意义，是真实的自我印证或继续前两种讲述。《迷园》以此制造一种重叠的、不连贯的、多层次的叙述空间，从不同角度展现一个女性的身世经验、家族记忆与社会位置。而叙述人称的交叉变换，正造成记忆在过去与现在之间的跳跃，同时说明记忆的凌乱、历史的断裂与不可还原，“看似凌乱的叙述正可显现女主角的女性身份与国族身份不可分，以及多重创伤造成的断裂”[4]（181），李昂书写家族的意义不仅在于以家族创伤记忆声援一种政治意识，还提供了女性通过建构家族史所展现的性别意识――通过朱影红的努力完成父亲、母亲修复家族园林的愿望，而企图建构女性在家族、历史与社会记忆中的主体位置。
相对于张大春含蓄深掩的家族情感，以及李昂以不同角度叙述家族史所凸显的鲜明的性别、政治及历史思考，骆以军的家族书写常常以叙述人称多变与叙事空间的流动性位移制造一种梦幻的、戏剧性的场景，常在叙述中以“（）”来注解自己对父亲、家族与迁移历史等各种事件的看法，使记忆再现成为凌乱的碎片，形成一种对家族往事对父亲历史的游离与质疑。在《月球姓氏》中，叙述者“我”似乎总在担心叙述无法表露事情的真相，总是迫不及待地旁白、补充解释，想要证实一些什么，不顾及叙述进行到哪一步或情节如何，例如对家族成员哥哥的讲述：
我哥从小眼皮就厚，不会察言观色（我看过我哥小时候的照片，确实像某种眉骨突起，半透明眼膜遮蔽住上半眼球，莽原之类的两栖类幼生期的模样。[5]（47））
这段姓氏变迁的过程，暗喻着我父亲作为迁移的第一代，以及我阿嬷作为无神主牌的养女世系，两个漂泊者对各自出资的受精卵（我哥？），某种各自极度匮缺极度憧憬的姓氏观念的强悍意志之对决[5]（48）。
在回忆哥哥样貌时进行插入补充，似乎是叙述者“我”担心事实或真相不被信任，但补充的叙述中比喻修辞又如此的滑稽无厘头，造成另一种不可信，对姓氏变迁的讲述也同样显示出一种质疑，在提醒大家相同“受精卵”所诞生的不同姓氏的兄弟所隐藏的家族秘密。在很多叙事文本中，第一人称的出现是为了增强故事的真实性或一致性，但骆以军所设置的第一人称叙事反而为了打乱故事的的整体性，制造一种不断离题的漫游，游离在记忆或事件的叙述之外。在限知性的第一人称之外，骆以军的家族叙事还不断让第一人称“我”转换成“他”、“你”进行叙述，如以“他”的视角讲述文本中属于“我”的行踪或记忆，营造一种远景的观望视点，在“动物园”、“医院”这些故事场景中的叙述即是如此。值得注意的是，叙述者所有的讲述都与父亲有关，父亲的身影、照片、日记或“我父亲说”的痕迹，父亲的身世在“我”的支离破碎的记忆与言说中渐渐聚拢。当家族叙事以较为客观的角度展现“我父亲”为主体的逃亡故事时，父亲的历史在被叙述时同样呈现巨大的分裂。以此，骆以军的家族叙事，作为历史记忆回溯浪潮中的产物，所要探讨的核心，绝不是“再呈现”而已，而是在凌乱的记忆
材料中挖掘被忽略的故事杂音，舒展抒情诗意――那陈述、遗忘、追忆的动作，如慢格画面，在骆以军笔下形成华丽的割裂，而叙述者不断介入历史记忆的重组活动，将记忆作丑怪处理，看似驳杂纷呈，实则企图将所有杂音与奇想笼摄到诗意底下，诗化破绽的历史[6]（113）。这是骆以军通过多重叙述角度所再现的家族史与父辈历史的断裂。
总体而言，在近年来的台湾家族书写中，叙述角度较为多元，家族故事或家族记忆是焦点，通过不断变换的讲述角度使得家族故事的情节发展打破传统家族叙事中平面化的、历时性的结构。而以多重叙事角度、多样化的叙事线索营造立体的叙事空间，同一叙述人在文本中拥有多种叙述人称，正是叙述者的身份在文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了文本以特征[7]（139）。家族故事也因此充满张力，历史叙事也充满各种歧义与破裂。尤其是第一人称替代作者在文本中的表现力，在向自我的内里收敛的同时还技巧性地将自我经验投射到身世叙述中，拉开第一人称叙述者“我”与故事的距离，展现由虚构与想象生成的文学空间，突出了家族叙事的主观情感性及作家的审美体验。这些叙事特质成为“解严”以来台湾家族书写的独特之处，而这一特质正源于书写者对家族与历史的独特体验。
二
“解严”以来台湾的家族书写虽然是个人叙事的多音调唱和，但不同方式的家族叙事呈现出不同的价值承担，叙事立场与对家族的认知不仅是个人情感的回复，还体现了当前台湾社会中不同人群的处境、心理与文化认知。从书写者自身的处境与叙事立场来看，在书写家族过程中的各种观念、对家族的态度、对现实的看法，都体现了作者再现家族的文化关怀。台湾“解严”前后至今的家族书写大体呈现出以下几个层面的关怀：从以中国文化为主体的家国之思、对家族/族群文化的再建构，到对生命美学的执着、在叙事中寻求救赎。也就是前文论述的家族书写在叙事视角上越来越趋向于个人，家族承载的历史意义逐渐被一种对家族场域中个体生命意义的探寻所替代。
在“解严”之前，以萧丽红的《桂花巷》与《千江有水千江月》为例，在其所建构的家族中，家族人物的言行都浸染着旧文化的美感与道德承载，家族叙事充溢着身为“中国人”的自豪感，在她的家国观念中也并未将台湾女性或台湾人特别区分出来，而是统归在“中国”这一文化身份之中――《桂花巷》中的赐红被萧丽红看做是在汉文化漫漫五千年的岁、月、光、阴里生活过的众多中国女子之一①。《千江有水千江月》则全面肯定家族制度、宗法制的生活方式与伦理形态，处处是诗词玄机、传统之美，日常生活亦成为是一种略带刻意的诗性空间用以颂赞中国传统文化。这种书写姿态亦被认为一厢情愿地美化中国文化，虚构浪漫的乌托邦[8]（45）。作为台湾本土女性，萧丽红所创造的桃花源看似建立在台湾的乡野，其实是理想化的古君子国，这个古君子国，寄托于乡野与古早时代，盖时空的推远，有距离的美感，也有象征的效果，是神话也是寓言，描写的是文化中国的乡愁[9]（173）。萧丽红的家族叙事所体现的文化关怀似乎受到七十年代末台湾文化界“回归中国”/“回归乡土”论争的影响，以地理台湾的书写实践文化中国的想象。但这种对中国传统文化的赞颂，在其“解严”后的家族书写如《白水红春梦》中不复存在，家族不再是纯净的礼乐乌托邦，而是承载政治暴力的创伤记忆所在。通过萧丽红在“解严”前后对家族的不同观照，可以看出家族从作为中国文化的象征转移到作为被压抑的场景，这其间亦是书写者叙事立场的转变，文化中国在本土意识的攻击下渐渐成为不可言说的存在。但萧丽红的家族叙事不仅提供了我们思考家族在台湾文化语境中的寓意转变，还提供了以家族书写寻求化解历史创伤的可能途径。
若以作品出版的时间先后而言，李昂的家族叙事恰弥补了萧丽红从文化中国抽身转向本土关怀的空白时段。李昂的《迷园》是在台湾政治“解严”后较早以家族书写表露去中国化的文学实践，通过对家族空间的重构体现其个人化的本土立场的家族言说。在《迷园》中，李昂以一种怀旧与恋物的心态雕饰了鹿城朱家的贵族气质，显然对旧日家族的想象是为了衬托家族在日后的衰落与凋零，并强化一种日据时代的朱家反而比战后还要好的观念，因而父亲以要求家人使用日文对抗现实政治，这种不满继而成为对家族园林――“菡园”实施去中国化的实践。麦克?克朗认为文化影响了日常空间，“菡园”作为朱家生存活动的家族空间，是先祖对传统中国依恋与孺慕的象征，不仅在空间形态上是大陆家族园林的翻版，在布局与植物种植上也以模仿大陆建筑格局为主。例如种植台湾刺桐，本意是取大陆梧桐会落叶的意思，在书房旁种榉木，取“榉”音表达希望中举之意。在这样的家族空间中，显然朱家数辈人的生活都受到中国传统文化的影响，“心物合而为一”。当朱影红的父亲受挫，家业衰败时，对家族空间的整顿显示出极其复杂的家族情结，不忍抛弃原有的文化空间，又对这种模仿大陆的空间布局不满。而至朱影红，父亲的犹疑变成她的坚定，改种台湾树木，并将家族园林修整之后以民间形式捐献。这些显然都只是铺垫，李昂的用意在于通过对植物的
更换表明家族的台湾属性，先祖所建构的家族被新的文化观念拆除，以朱影红的视角指出：“我要这座园林，属于台湾，属于台湾两千万人，但不属于任何一个压迫人民的政府。”[9]（176）叙述者朱影红的立场与看法，显然就是李昂所要表达的――“小说的呈现，自然就是我要说的”[9]（6）。李昂以家族叙事所实践的去中国化意图昭然而出，叙事的目的也正迎合了八十年代末期之后台湾本土化声潮的浮起。在极力而为的菁英姿态之下，《迷园》在家族叙事中以极为造作的对历史创伤的不断重复叙述，迎合了近年来弥漫于台湾社会的浮泛的滥情及仪典性的创伤记忆姿态，复制了通俗性的历史意识。
随着台湾政治语境的变化，尤其是在两千年经历了政党轮替，本土化潮流影响了历史书写与记忆再现的方式，作家因政治意识形态或身份认同的立场被贴上不同的标签。因此，在新世纪以来的家族书写中，中国文化与原乡意识成为边缘的存在，如朱西宁在《华太平家传》中所苦心经营的家族叙事成为没有读者的，写给自己看的为了书写而书写的作品。虽然文化环境如此，朱西宁还是坚守着自己的文化理念，其家族认知与原乡情结使其最后的家族书写成为孤独的存在，他以及他的文学意义渐渐成为一个时代的尾声。因此，等到朱西宁的后辈展现家族时，历史与文化渐渐黯淡，家族成为一个符号，一片荒凉的废墟。在张大春的家族叙事中，家族故事还略带传奇，有情节有意味，叙事中透露一种对过往的怀念和留恋，如祖家的门联匾额、家信等都是无尽的故事。虽然中国近现代历史在祖家几代人的命运沉浮中有或隐或现的痕迹，但显然张大春并不是像朱西宁那样以现代知识分子的立场关注家国命运与现代性问题。张大春以极为个人化的叙事方式将大历史转换成个人成长的印记，大历史如日本人向济南城开炮，不过是二姑出生，得名“大响”又被伙伴们戏谑成为“惨案喽！”，而关于“五卅惨案”，父亲的记忆不是多少士兵杀了多少士兵，而是个体对生命和情感的体验，他只记得他那时出水痘被关在地窖，母亲给他包了一板子蚕豆大小的饺子，而回忆只能让他更加思念祖家，思念母亲。张大春的叙事是通过想象祖家而向后看再向前看，给未来的孩子一个交代，也给父亲的衰亡一个交代，亦可谓之个人抒情的父祖追忆，在其中寻找命运之于“张家门”的痕迹。这种温情的姿态与在家族追忆中对传统家族文化的依恋，在另一面说明“多年来的‘说书’和小说技艺追寻，对古典的丰富智识和修养，张大春展现的‘旧’和‘深’暴露了在‘先锋’形象背后，他真正所坚持的乃是（保守的？）文化价值。”[10]（42）如吕正惠所认为的，《聆听父亲》是一部和自己的过去握手言和的书，是对过去自己不信任的父亲的历史重新思考，他的“家族史”扩大来看可以说是台湾外省族群的心态 史[12]（256?259）。
这种“心态史”渐渐演绎成更细微、更私语性的家族再现，是对个人生命美学的着迷与沉浸，关于记忆、身体与命运的思索。承续者是与张大春有着师承关系的骆以军。骆以军的家族叙事琐碎而冗杂，最显著的特点是时间背景淡化，对空间感的营造使得叙事成为近乎凝固的慢镜头一一映照在不同的场景，慢慢推移到一群杂乱的家族人物，在如废墟般的梦幻中潜行。因此，家族历史成为模糊的概念，除了对父亲1949年的逃亡叙述，家族中关于迁移的故事宛如传说一样散发着迷魅的错乱。家族记忆是散乱在火葬场、办公室、超级市场、动物园、废墟般的官邸、医院、中正纪念堂、校园、机场……这些流动性空间中的片段性的拼凑。Doreen Massey认为，空间往往是在和时间作对照，时间往往是和历史、进步、文明、科学、政治与理性，形成一种联系关系，而空间则经常和静态、复制、怀旧、感情、美学、身体形成另一种隐喻关 系。[11（248）]骆以军关于家族的记忆刻意营造特殊空间中的感受，记忆已经变形，宛如谜语碎裂在各种恍如废墟的空间缝隙之中，以此召唤、复归关于父亲及家族的凌乱历史。家族叙事既提供了寻根的努力，看到家族之源头，又让这一根源变得破碎不堪，除了夸张外省第二代的孤臣孽子姿态②，其意义在于安顿父亲的历史与记忆。安定父亲的历史，事实上也是以书写寻找自我，安放纠缠在记忆中的与父亲的关系，对曾经的家族执念释然。
与这一外省族群“心态史”的家族书写对个体生命的关注与安抚相比，简?的作品同样是以叙事寻求心灵的救赎。她的《天涯海角――福尔摩沙抒情志》通过家族史的追寻和建构“所写的‘福尔摩沙’史，所记录的既非世代交替与政权移转的台湾史，也不是岛上个别居民个别的挣扎史，而是集结战争、移民、冲突、生态、自然、欲望、期许、悲伤于一堂的心情札记”[12]（50）。这样一种视野开阔的家族书写提供的是尝试打破被框定的族群神话与身份认同的区分，通过叙事将之转化成台湾岛上普遍性的非特定文化意义的常识性认知。简?书写家族溯源的“刺点”不是为了怀旧或者如外省第二代那样安顿父亲无所着落的灵魂，她的“刺点”源于立足本土的“血统纯正”令她不安，家族史是一个切入点，但是她不想仅局限于此，她以为只有将家族史放大到与台湾岛的身世有关，唯有如此，意义才大，因而简?从历史架构来看家族与
个人，来检验自己已知的、隐藏的血统――“我之所以会那么坚定地去发现自己的不纯正，一方面是为了跟潮流对抗，另一方面来自设身处地的感受：我跟一个‘纯正的外省人’结婚了，我从他们家族身上发现“纯正”的焦虑与脆弱”③。因此，家族书写回到对普遍人性的尊重与理解。简?提供了我们感知家族书写的另一种维度，书写的意义不仅在于拯救个体心灵在时代潮流中的沉浮，更在于以文学拯救抚慰被政治意识形态搅乱的历史根源与日常生活空间。
家族书写并不只是为了讲述家族记忆，在作者进行叙事的时候借由叙事呈现的是立足当下的思考。对当下文化观念的附和或正反辩证也正是家族叙事的价值承担，这一叙事价值至少提供了三个层面的意义，首先是书写者的个人情怀得以释放，无论是惋叹一种文化的失落、父辈的逝去或是想要建构新的主体地位，家族叙事都提供了作者诠释现实与历史的个人立场；其次是被书写的家族人物在叙事中凝集成不同的世代位置，不管他们是故意被大历史或现实政治遗忘，还是她们被家族文化与性别观念遗漏，他们或她们的故事通过家族叙事得以重新拼装组合，成为独特的个人命运得以被记载并赋予新的文化意义。
注释：
① 萧丽红在其小说《桂花巷》的后记中讲到赐红时说“汉文化漫漫五千年的岁、月、光、阴里，不知生活过多少这类中国女子”。
唐记小说甚多，所谓笔记小说乃是作者所见、所闻而纪录下来的故事，类似轶事掌故，颇有参考价值，如刘餗的隋唐嘉话、李绰的尚书故实、张鷟的朝野歛载、王定保的唐摭言、王仁裕的开元天宝遗事、李德裕的次柳氏旧闻、韦绚的刘宾客嘉话录、李肇的唐国史补等，所记多有根据，并非尽属虚构，可以作为史料参考，又有记载地理、风俗掌故的笔记，如柳宗元的龙城录、孙棨的北里志、刘恂的岭表录异等，虽内中偶有怪诞之事，但所记地理、风俗、习惯，则多可信。
笔记小说每条均很短，其价值不在文学而在史学。唐代文学上有价值的小说是为传奇。传奇是一种传录奇闻的文体，实际上是已具规模的小说。唐代传奇不仅数量很多，而且内容精彩，故事动人，文辞华丽，有些作品确实具有高度的文学价值，唐代许多着名的文学家都写过传奇。部分高水准的传奇且成为后代着名小说戏剧的蓝本。唐代传奇约可依其性质分为艳情、侠义、神怪三类，兹将三类中的重要作品略述如下：
(1)艳情类—这一类传奇是叙述才子佳人风流韵事的小说，着名的传奇有：许尧佐的「章台柳传，元、明、清各朝都有人加以己写，明代梅鼎祚的「玉合记和吴长儒的「练囊记都是依据「章台柳传而写的;白行简(白居易之弟)的「李娃传写长安妓女李娃的故事，缠绵动人，元代高文秀的「打瓦罐、石君实的「曲江池、明代朱有炖的「曲江池、薛近衮的「绣襦记，都是取材于李娃传;元稹的「会真记(一称莺莺传)，叙述张生和崔莺莺的恋爱故事，情节曲折、文笔动人，元代王实甫便加以改写为「西厢记;陈鸿的「长恨歌传，叙述杨贵妃自入宫至马嵬缢死的故事，当时白居易和陈是好友，白居易写「长恨歌是一首长诗歌，陈鸿的「长恨歌传则为传奇，一歌一传都哀艳感人，同为文学上的杰作，元代白朴的「梧桐雨、明代吴世美的「惊鸿记、清代洪升的「长恨殿都是根据这一歌一传写成的。此外，唐代着名的艳情类传奇有蒋防的「霍小玉传、张鷟的「游仙窟、李公佐的「谢小娥传等。
(2)侠义类—这一类传奇是叙述侠女的小说，其中着名的有薛调的「刘无双传、冯延巳的「墨昆仑传、杨巨源的「红线传、张说的「髯客传。这四种传奇故事，都被后人改编成戏曲。
(3)神怪类—这一类传奇是叙述神仙鬼怪的小说，唐代传奇中这一类的作品最多。其中较着名者有李公佐的「南柯传、李朝威的「柳毅传、王度的「古镜记、李泌的「枕中记、牛僧孺的「玄怪录、陈玄佑的「离魂记、薛用弱的「集异记、任蕃的「梦游录等。 唐代传奇为后代小说奠下了基础，可说是代文学中重要的一环，同时从传奇中表现了当时社会的习俗、生活方式与流行思想，所以如果想研究唐代社会史，必不可忽略了传奇。
关键词：深层叙述结构历史与道德统一情感逻辑民间文化
一
研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：
也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……[1]
这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。
中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。
《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史著作所需要的历史意识。
《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎只是把《春秋》中所提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的：
元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。
这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这只是叙述者的批评态度，与事件本身并无关系。
而在《左传》中就不同了。这句话所涉及的史实被具体细致地展开来，而且还对事件发生发展的内在根据做出了自己的解释。关于郑庄公和兄弟共叔段之间矛盾的发生、发展和结果，《左传》不仅详细地叙述过程，而且对事件发生的内在根据进行了解释。按照《左传》中的叙述，郑庄公在回答祭仲的担心时说：“多行不义，必自毙，子姑待之。”这句话实际上既从郑庄公的角度解释了共叔公必然失败的道德原因，也暗示了庄公自己居心叵测的一面。整个事件的发展就是按照这种解释进行的：一方面是骄横的共叔段步步扩张、叛逆之心逐渐显露；另一方面是郑庄公步步为营、小心戒备并积聚着自己的力量。随着事件的发展，两方面的力量就这样相反地消长着，直到最后共叔段的反叛和郑庄公的致命一击，便成为整个事件最后水到渠成的结果。
在这个故事中，叙述者不是像《春秋》那样仅仅对人物行为的道德意义作事后的评判，而是把道德意义作为事件发展的逻辑根据。“郑伯克段于鄢”不是个特殊的例子，这种叙述是《左传》的重要特点。在隐公五年四月的一段战事记载中是这样叙述的：
卫人以燕师伐郑。郑祭足、原繁、泄驾以三军军其前，使曼伯与子元潜军军其后。燕人畏郑三军而不虞制人。六月，郑二公子以制人败燕师于北制。君子曰：“不备不虞，不可以师。”
这场战事描述得很简略，但也很典型。讲到战事的过程只有三句话，第一句是郑人的战术，第二句是燕人应战的心态，第三句便是战争的结局。就在这短短的三句话中，不仅叙述了事件的基本过程，而且更重要的是解释了事件发展的内在逻辑，这就是后面“君子”的评述中所的：“不备不虞，不可以师。”他们的行为和观念违背了战争，不懂得必须小心谨慎的道理。小心谨慎不是一般工具意义上的智慧，而是道德层次的智慧。也就是说，燕人失败的根本原因还是道德方面的问题。
这一思想也体现在对楚晋城濮之战的叙述中。这次战事在《春秋》的僖公二十八年记载里是完全是站在中立的立场上叙述的：“夏四月己巳，晋侯、齐师、宋师、秦师及楚人战于城濮，楚师败绩。楚杀其大夫得臣。”这段叙述对战事所做的简短而客观的报道中没有道德评价，更没有对事件前因后果的分析。《左传》就不同了。城濮之战是《左传》叙述中最详尽而精彩的故事之一，从晋文公伐曹开始，将晋、楚两国间的矛盾从无到有、从小到大直到兵刃相见的过程剥茧抽丝般地理了出来。特别值得注意的是，叙述者对导致这段历史事件发生和造成结果的原因有清晰的认识表达。最初晋国要与楚国发生龃龉时，晋国的先轸使计激楚，楚王劝大将子玉不要与晋为敌。他说晋文公是“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可废乎？”因为这里实际上暗示了后来的结果，因而可以说这段话不仅是记载楚王的言论，同时也是叙述者在藉此发表自己关于战争规律的一种看法。这和后面所说的“师直为壮，曲为老”的看法也一致。显然这里关于战争道义的见解不是像《春秋》那样仅属于个人意见，而是把它理解为历史事件发生发展的内在逻辑。
学者们在研究《左传》时常常会提到书中有同情人民的“民本思想”。但人们往往忽略了的是，这种思想是怎样表现在历史叙述中的？在庄公十年的曹刿论战中，曹刿以庄公所说的“小大之狱，虽不能察，必以情”为胜利的根据，这是一个典型的例子。在这里，道德的意义不在于对历史事实作出是非评判，而在于把道德作为历史事件的内在因果依据。庄公能够明察是非不仅证明他是个好君主，而且成了他打胜仗的条件。更有特点的一个是在哀公元年关于吴、越、楚等国战争的记载中。其中有一段是吴打败楚后陈怀公与臣下议如何对付吴国的问题。逢滑对怀公说：“臣闻国之兴也以福，其亡也以祸。今吴未有福，楚未有祸。楚未可弃，吴未可从。”怀公问：“国胜君亡，非祸而何？”他的回答是：“国之有是多矣，何必不复。小国犹复，况大国乎？臣闻国之兴也，视民如伤，是其福也。其亡也，以民为土芥，是其祸也。楚虽无德，亦不艾（刈）杀其民。吴日敝于兵，暴骨如莽，而未见德焉。天其或者正训楚也！祸之适吴，其何日之有？”
这一段史实按理说不能证明逢滑的道理。因为楚国明明是败了，而且怀公听了他的话的结果招来了吴国的入侵。但《左传》并不因此认为道德在这里不对事实发生影响了。作者用逢滑的话说，楚之败是暂时的，是上天在教训他们；而吴国最终还是会失败的，因为他们以民为土芥，违反了道德。这样一来，一个不利于道德解释的事实仍然通过延伸而变成了道德的证明。
因此可以看出，《左传》中的“民本思想”不是一般意义上的道德评价尺度，而是作者心目中的历史发展根据。正是这个历史与道德统一的思想，构成了《左传》中历史叙述的内在逻辑。这个叙述逻辑也是后来大多数“正史”叙述的内在逻辑，即以“天道”解释历史的叙述观念。在后代历史叙述中，欧阳修《五代史•伶官传》中的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”这句话可以作为最典型的表述。实际上，正史中关于各个朝代更替的原因解释大多不超出这句话的范围。
这是一种道德史观，也是一种潜藏在后来许多通俗叙事作品背后的深层叙述结构。在宋代小说《三国志平话》中故事正文的前面有个楔子，讲的是汉光武帝时一名叫司马仲相的书生为阴司断狱的故事。故事中将汉高祖和他所杀害的功臣投胎到汉末转世为三国时人，以偿报汉高祖杀害功臣的罪衍。为什么要加这样一个荒诞不经的楔子呢？用司马仲相的话来说，是他感到汉高祖时代的历史太不公平，功臣受冤、坏人得势。所以阴司让他来断狱的结果就是把汉初的那些人都投胎到汉末，让有冤的申冤、害人的遭罚。这样便演出了《三国志》中的故事。这样说来，叙述人心目中的历史其实在汉初和汉末两段都是不公平的，通过断狱投胎使得两段不公平的历史相互抵消平衡才完成了历史与道德的统一。这就是说，《三国志平话》的叙述意图在这一点上仍然与《左传》相似，要把历史事件发展的因果逻辑与道德意义统一起来。如果事实不能达到这种统一，就通过虚拟的阴司断狱的故事来实现这种统一。
历史与道德的统一，这种深层叙述结构对于官史来讲具有意识形态的必要性。因为它肯定了已存在的历史事实的合理性，因而也就在劝喻统治者重道德、重民意的同时保证了每一个朝代的统治都是天命所归，具有道德的必然。而对于小说叙述来说则可能更多地是在满足一种道德需要。就阴司断狱的故事而言，显然是对历史事实与道德的冲突有所不满才转而用幻想的方式来平衡。也就是说，这里表达的不是历史事件的因果逻辑，而是说话人的心理需要。这种需要最终被抽象为善恶因果循环报应的叙述逻辑和在戏剧叙事中常见的“大团圆”式结局。在后来的通俗叙事作品中，我们经常可以发现叙述人时时出面对故事的道德意义进行解释，如《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中所说：
古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫我妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。
在这种常见的劝喻式议论中可以看出，故事中事件发展的内在逻辑就是善恶报应的道德逻辑。宋元以后的通俗叙事中有很多故事的内容按照当时人的道德观念来看是不道德的，最突出的典型是作为诲淫之代表的《金瓶梅》和作为强盗教科书的《水浒传》。然而这种反道德问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在诲淫诲盗的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向：无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这听上去很有点像《左传》中关于吴楚祸福的观点——如果不义者占了上风，那也是暂时的；历史逻辑归根到底是道德的。
这种道德意义实际上也就保证了小说叙述人的叙述自由：他可以随心所欲地讲述任何听众感兴趣的故事，而又保证了这个故事最终的道德性。明代以来的文人为通俗小说正名、抬高其价值的根据也就在这里。
二
如果把历史与道德的统一理解为对“客观”历史规律的一种描述，那当然是太天真了。充其量只能说是人们对历史发展的一种期待。《左传》开创的叙事传统背后的深层叙述结构，就是力图将这种期待表达为现实。
司马仲相断狱的故事从表面上看来是对《左传》历史与道德统一观念的响应，但其中蕴涵着的更深一层意思则是对这种历史观念的怀疑——正因为叙述人看不到他心目中在汉初和汉末这两个历史阶段中发生的不公平、不道德现象在现实中有何可能被翻转为《左传》式的道德结局，才产生了由阴司来解决问题的荒唐想法。
这意味着可能存在另一种解释历史的叙述意图。事实上，作为正史之首的《史记》，在历史叙述的背后隐藏着的叙述意图恰恰就是与上述的历史与道德统一观念相悖的。司马迁在《史记》的“太史公自序”中流露的“发愤著书”的思想就意味着对历史合理性的怀疑。在《伯夷列传》中他提出质疑：
或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷﹑叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？
在《史记》的历史叙述中，常常可以看到这种怀疑观念的表现。其中最典型的当数《李将军列传》。司马迁以“桃李不言，下自成蹊”一语道断李广的人品，同时也暗含着对李广命运不偶的扼腕之叹。《史记》一出，李广遂成千古悲剧英雄。在这里，司马迁实际上表达了一种不同于历史与道德统一的观念；或者说恰恰相反，在他看来历史发展的逻辑与道德是相悖的。
学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最著名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。
从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤著书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。
历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较著名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。
明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史著作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。
《三国演义》中诸葛亮的故事和后来的杨家将故事、岳飞故事，与《史记》中的李广故事一样，带有一种浓厚的悲剧色彩。这种悲剧色彩不同于我们一般所知道的希腊式命运悲剧，也不是黑格尔所说的片面正义之间的冲突造成的理性悲剧，同样不是叔本华的非理性意志冲动的悲剧，当然更不是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾造成的历史悲剧。这种悲剧的背后是一种对历史合理性的怀疑，正如司马迁在《伯夷列传》中提出的怀疑。也就是说，这是一种怀疑论的悲剧。这种怀疑态度使得司马迁在《李将军列传》的叙述中离开了一般意义上的实录，转而从自己的情感态度出发对历史事件进行选择、剪裁和组织。
通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史著作的通俗教材式的叙事；另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。
司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与抗争的批判性。这才是他所说的发愤著书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。[2]
这里对《水浒传》意义的解释恐怕有穿凿附会之嫌，但作为一种小说阅读的期待心理却是可信的。历史，尤其是宋代以后的历史，用历史与道德统一的观念来解释显然有困难。要让人们承认宋代屡屡受外敌所侮、天子和百官被掳、河山残破百姓流离直至最后被蒙古铁骑蹂躏的辛酸耻辱都是天意、都是理该如此的结果，这的确令读者无法接受。因而在正史观念之外，需要另一种非正统的历史解释。这就是情感化的历史叙事。
历史与道德统一的叙事意图是由文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的；而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的；另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤著书、李卓吾所说的不愤不作的含义。
显然，上面所说的情感逻辑基本上是指那些不满于历史的不合理性的批判性情感，因而意味着这类叙述动机与意识形态之间存在着冲突或距离。这种批判性当然并不表明情感化的叙事是反意识形态、反正统道德的，实际上这是意识形态的另一极。从叙事传统来看，道德逻辑和情感逻辑分别体现的是叙事的深层结构中所蕴藏的社会与个人、传统与现实、意识形态与情感需要这样两极。
三
无论是“正史”的道德历史叙述意图还是个人“发愤”的情感化、怀疑主义的叙述意图，各自都可以找到合理化的解释，也就是说对叙述者和接受者来说都具有当然的合理性和价值。然而历史上的叙事并不都具有这种合理性。
梁启超曾深恶痛绝地说古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就很大而后来终成为经典名著的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。
《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治”的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。
然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等；而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶；好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶；有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。
不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。
这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法；[4]但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。
应当承认，被称为诲盗之作的《水浒传》、被称为诲淫之作的《西厢记》以及被认为是宣扬无父无君的《红楼梦》，在叙事艺术上所达到的水平是确立它们的历史地位的根本原因。然而这并不意味着欣赏这些作品艺术性的人真的对其中的反道德意义视而不见。
《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段著名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。
俄国学者巴赫金在拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景；从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。
明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头？”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”[5]从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。
《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识；同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论，还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。
《水浒传》如此，而其后出现的许多由市井作者创作的世情小说就更是如此。《金瓶梅》就是一个典型的例子。比如有些学者在称赞《金瓶梅》的写实成就时喜欢引用第十二回应伯爵、谢希大等人抢吃菜肴的场面：
人人动嘴，个个低头。遮天映日，犹如蝗蝻一起来；挤眼掇肩，好似饿牢才打出。这个抢风膀臂，如经年未见酒和肴；那个连连筷子，成岁不逢筵与席。一个汗流满面，恰似与鸡骨朵有冤仇；一个油抹唇边，恨不把猪毛皮连唾咽……
那日把席上椅子坐折了两张；前边跟马的那小厮不得上来掉嘴吃，把门前供养的土地翻倒来使位恰拉了一泡囤谷都的热屎；临出门来，孙寡嘴把李家明间内供养的镀金铜佛塞在裤腰里；应伯爵推逗桂姐亲嘴，把头上金啄针儿戏了；谢希大把西门庆川扇儿藏了……
西门庆的清客整日跟着他混吃混喝，何至于像饥民一样狼狈？这段描写实在不能与一般意义上的现实主义相提并论，它整个充满了怪诞的嘲谑意味。把吃饭的动作描写得如同打架或苦役，而且同拉屎联系在一起。这样的叙述与拉伯雷式的叙述风格尤其相似。总之，这类小说的中正反不分的道德意识、怪诞滑稽的形象场景、恶俗猥亵的广场语言等特点，正类似于巴赫金在分析拉伯雷时所说的民间狂欢文化。
一、创设情境教学激发学习兴趣
所谓情境教学法，就是在具体的教学中，结合教学内容和教学目的创设教学情境，激发学生的学习兴趣，优化学生对所学知识的认知过程，加深学生对知识的理解和记忆，从而提升学生的综合素质。在历史课堂上运用情境教学法，要结合历史学科特点、学生学习特点和心理认知特点，利用图片、视频、声音、影视剧及投影等各种教学资料，创设出生动、形象、具体、感人的历史情境和教学氛围，从视觉、听觉、感觉上让学生产生身临其境的感觉，让学生在逼真的环境和氛围中感知历史，学习历史。
在教学过程中，教师要善于运用真挚的情感和语言调动和烘托课堂气氛，创设历史教学情境，通过生动的语言描述，把历史中的人物命运、壮观场面形象地展现在学生面前，把历史学科的魅力表现出来，引导学生对历史知识的学习由感性认识上升为理性认识。
要将情境教学融入到历史教学的课堂中，教师应在课前做好充分的准备。创设的教学情境可以使用多媒体技术、电脑或者其他的教学设备，但应使所创设的情境与教学主题相对应，创设的情境应生动形象，以能够给学生留下深刻的印象。在历史课程的教学中引入情境教学的主要目的就是能够通过生动形象的情境，激发学生探究历史、思考历史，从而帮助学生掌握历史知识，提高教学质量。所以，教师在创设情境的过程中，应严格围绕教学目标，不能够偏离教学主题，设置的情境不能过于庞杂。同时课堂上，应留出足够的时间供学生交流和讨论，以促进学生对历史知识的掌握和吸收。
二、应用历史小故事吸引学生
对很多初中生来说，历史学习相对枯燥乏味，所以学习积极性不是很高。因此，采用有效的教学手段来改善历史课堂气氛，纠正学生在认识上对历史学科的误解，从而提升学生学习历史的兴趣，对历史教学来说尤为重要。笔者通过多年教学经验及观察发现，如果能在历史课堂上灵活运用历史故事，通过丰富的语言及行为讲述含有正面寓意的历史故事，能够在很大程度上提升学生的学习兴趣及历史成绩。因此，历史故事的运用对历史教学的成效来说至关重要。
在历史教学中进行历史故事的适当穿插，能够在吸引学生注意力的同时拓宽其涉及的知识范围。初中一年级上册的历史教学中涉及了很多性格各不相同的历史人物，要让学生对这些历史人物进行准确记忆，最好的方式就是将这些历史人物的故事与学习内容相结合。例如，对“鱼腹丹书”及“揭竿而起”的故事进行讲解，让学生了解陈胜、吴广的英雄事迹，亲身感受起义当时的轰轰烈烈；对“四面楚歌”及“鸿门宴”的故事进行讲解，让学生掌握楚汉之争的基本历史，并对刘邦、项羽两人的性格特点加以了解，为之后分析刘邦成功、项羽失败的原因奠定基础；对司马迁在艰困环境下进行《史记》创作的故事进行讲解，让学生初步了解司马迁所处的时代背景，并感受司马迁坚持不懈、敢于挑战命运的伟大精神。教师在讲述历史故事时有必要将课堂变成“故事会”现场，引导学生放松身心，进入故事并就故事进行探讨，从而深入掌握相关知识，记住历史人物。
三、采用多媒体教学手段活跃课堂
传统历史教学中，教师以板书或讲述的方式将枯燥琐碎的知识全盘灌输给学生，容易使学生丧失学习历史的热情，影响历史教学质量的提高。新时期的历史教学中，教师利用多媒体技术为学生播放各种与教材内容相关的影视资料，可以通过刺激学生视觉、听觉等感官神经来吸引学生的学习兴趣，从而使学生的主观学习历史的动机逐渐增强，最终促进了学生历史学习效率的提升。
科学技术的快速发展为教学提供了充足的物质条件，以多媒体技术为代表的现代化教学手段在教学中得到广泛应用。多媒体技术集声音、图片、动画、视频于一体，再加上文字说明或配音解说，能够把历史事件或人物生动地呈现在学生面前，给学生视觉和听觉上的全新感觉，使学生对历史知识产生深刻的印象，加深学生对历史知识的记忆，从而提高教学效果。
四、通过小组合作的形式，引导学生探究学习
一、讨论法
讨论法是历史教师在进行课堂教学中经常运用的一种方法，它也是历史教学评价中一个行之有效的方法。它的实施不仅有利于学生历史知识的积累与掌握，更有利于学生与他人合作，共同探讨问题，交流学习心得，也便于教师及时了解每一个学生对所学知识的掌握、能力的发展以及情感态度价值观的变化情况。
课堂讨论一般采用小组讨论与全班讨论相结合，每个小组6～8人，并选出组长、记录员、记时员、噪音控制员等。在进行小组讨论时，每个成员就讨论主题都要发言，由记录员做记录。例如：在学习了（人教版）《秦王扫六合》《伐无道，诛暴秦》这两课后，我们组织学生进行了关于秦始皇功过的讨论。具体过程如下：
1.评价目标
观察学生在“秦始皇的功过”讨论中的表现，评价学生对基本史实的掌握、阅读能力、口头表达能力以及是否具有正确的情感态度和价值观。
2.评价过程
确定讨论课题：秦始皇是功大于过，还是过大于功？
设计评价标准：探究问题（5分），资料收集（2分），史论结合（1分），语言表达（1分），合作协调（1分）。
进行小组讨论。教师巡视并参与学生的讨论。
3.评价总结
根据评价标准，在组长的主持下小组进行讨论，并对每一位成员的表现做出评价。
4.反馈
学生普遍欢迎这种评价方式，为了准备这次课堂讨论，他们积极行动起来，去图书馆及上网广泛地收集材料。在辩论中，有的学生认为，“秦始皇是伟大的政治家”；也有学生认为，“秦始皇是残酷的暴君”。每位同学都力争使自己的发言观点鲜明，论据充分，史论结合，有理有据。通过该活动，教师不仅可以考查学生对课本知识的掌握情况，而且还可以考查学生的阅读能力、归纳能力和口头表达能力以及与他人协作的能力等。
二、活动法
活动法是指利用活动评价活动的方法，一般采用经过认真研究的活动评价标准进行评判。在教学过程中，可根据学习内容、学生特点和教学条件等，以学生自主活动、直接体验为基本形式进行活动，如，做作业、进行演讲、举办历史知识竞赛、制作历史图表、参观考察、开展社会调查等。
例如：在学习了春秋战国这段历史后，我们开展了：“自编、自画、自演东周历史小故事”的活动。具体过程如下：
1.评价目标
评价学生对春秋战国基本史实的掌握和理解情况，以及用多种方法收集历史信息和用多种方式表达历史事件的能力。
2.评价准备
（1）教师指导全班学生收集和整理东周（春秋、战国）时期的小故事，然后列出目录。
（2）根据兴趣和个人特点，学生分为写作组、绘画组、表演组，分别进行创作，每组选出组长。
（3）每一组民主选出代表本组最高水平的作品（自撰小故事、绘画作品、剧本等），准备在课堂上进行展示。
（4）选出1名主持人及4名评委。评委要求知识面广，在同学中有一定威信，评分公正。
3.评价过程
（1）上课前布置教室，在黑板上写上活动主题：我编、我画、我演东周历史小故事。主持人宣布活动开始，请出3位组长简介本组各成员对这次活动的准备情况，共约5分钟。
（2）每组各用6～8分钟的时间展示本组的作品。故事组的代表生动地讲述故事；绘画组的代表展出、介绍他们的绘画作品；表演组则演出历史小短剧。
（3）主持人公布评分标准：准备情况（2分）；展示内容（4分）；语言表达情况（2分）；组内的团结协作（1分）；投入活动的态度（1分）。
（4）学生集体评价：评委根据评分标准选出表现最佳小组，公布成绩。
4.评价总结
教师小结，指出不足，表扬突出者。
5.反馈
春秋、战国时期的历史纷繁，诸侯争霸、七雄并立，但学生很感兴趣，在课外也看过不少相关的故事。这次活动让他们有了空间和时间去表现自己的特长和掌握课本外的知识。通过讲故事、介绍绘画作品、表演小短剧，提高了他们的口头表达能力；通过写故事与剧本，学生收集、整理资料的能力及写作能力得以提高；爱好美术的绘画组学生也展示了自己的才华；评选最佳小组活动，使学生的竞争意识和团队精神加强；评委的评价事物能力得到培养。可以说，一举多得。
三、学生个人作品档案法
学生个人作品档案法是指收集学生个人的历史学习作品，建立档案，对学生的历史学习进行评价。我校为七、八年级实验班的每位学生建立了“学生历史学习成长记录”档案袋。档案袋封面有评价记录表，袋内收入了与学生历史学习有关并能反映学生成就的材料，每一单元学习结束后，收集整理一次。学生本人是建立档案的主要参与者，教师提出要求并给予适当指导。档案袋里装有学生的历史学习单元计划、课堂学习表现记录、小组讨论记录、常规性作业、探究性学习作业及综合性学习作业、测验和考试卷、历史学习小结、收集的历史资料等。
对于学生档案的评价，我们尝试采用了学生自我、同伴、家长和教师共同参与、综合评价的方法，有优、良、中、及格、不及格五个等第。除对绝对成绩评定外，我们还设了相对评价成绩。如：某学生第一单元的测验成绩是及格，第二单元的测验是中，他的绝对评价成绩是中。但由于他相对自己来说学习有了明显的进步，因此我们给他第二单元测验的相对成绩记上一个优。
经过近两年的实践，我们发现：建立学生历史学习成长档案，实行学生自我、同伴、家长和教师共同参与、综合评价的方法，让学生和家长了解教学目标并熟悉教学过程，有利于调动学生、家长的积极性，建立学生、家长、教师三方良好的协作关系，它极大地调动了学生的历史学习积极性。
四、测验法
新课程改革要求历史教学的测验、考试要把历史知识和历史能力有机地结合起来加以考查，不但要考查学生再认再现历史知识的能力，更要考查学生综合运用所学知识分析解决问题的能力。同时，测验要充分体现历史课程的综合性特点和独特的情感教育功能。我校在这方面也做了一些尝试：
首先，测验的形式多样化。有笔试、口试还有DIY（Doityourself.自己动手做一做）。
第二，题型多样化。除传统的选择题、填空题、问答题外，我们还设置了历史猜谜、巧连线、识图与设计、追根溯源、走进时光隧道等生动、活泼的试题。
