时间：2023-05-30 10:26:17
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇少年游苏轼，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
赞美端午节的诗：屈原塔作者： 苏轼
楚人悲屈原，千载意未歇。
精魂飘何处，父老空哽咽。
至今沧江上，投饭救饥渴。
遗风成竞渡，哀叫楚山裂。
屈原古壮士，就死意甚烈。
世俗安得知，眷眷不忍决。
南宾旧属楚，山上有遗塔。
应是奉佛人，恐子就沦灭。
此事虽无凭，此意固已切。
古人谁不死，何必较考折。
名声实无穷，富贵亦暂热。
大夫知此理，所以持死节。
银塘朱槛麹尘波。圆绿卷新荷。
兰条荐浴，菖花酿酒，天气尚清和。
好将沈醉酬佳节，十分酒、一分歌。
狱草烟深，讼庭人悄，无吝宴游过。
赞美端午节的诗：端午作者： 文秀
节分端午自谁言，万古传闻为屈原。
堪笑楚江空浩浩，不能洗得直臣冤。
赞美端午节的诗：澡兰香·淮安重午作者：
盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。
银瓶露井，彩箑云窗，往事少年依约。
为当时曾写榴裙，伤心红绡褪萼。
黍梦光阴，渐老汀洲烟蒻。
莫唱江南古调，怨抑难招，楚江沉魄。
薰风燕乳，暗雨梅黄，午镜澡兰帘幕。
念秦楼也拟人归，应剪菖蒲自酌。
但怅望、一缕新蟾，随人天角。
赞美端午节的诗：和端午作者： 张耒
端午临中夏，时清人复长。
——唐 李隆基《端午武成殿宴群官》
四时花竞巧，九子粽争新。
——唐 李隆基《端午三殿宴群臣探得神字》
官衣亦有名，端午被恩荣。
细葛含风软，香罗叠雪轻。
——唐 杜甫《端午日赐衣》
浣江五月平堤流，邑人相将浮彩舟。
灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。
扬枹击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。
蛟龙得雨鬐鬣动，螮蝀饮河形影联。
刺史临流搴翠帏，揭竿命爵分雌雄。
先鸣余勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。
——唐 刘禹锡《竞渡曲》
灵均死波后，是节常浴兰。
彩缕碧筠粽，香粳白玉团。
逝者良自苦，今人反为欢。
——唐 元稹《表夏十首》之十
不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。
鬓丝日日添白头，榴锦年年照眼明。
——唐 殷尧潘《端午日》
节分端午自谁言，万古传闻为屈原。
堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。
——唐 文秀《端午》
五日长蛟虚问祭，九关雕虎枉招魂。
——宋 宋祁《屈原祠》
五色新丝缠角粽，金盘送，生绡画扇盘双凤。正是浴兰时节动，菖蒲酒美清尊共。
——宋 欧阳修《鱼家傲》（五月榴花妖艳烘）
楚人悲屈原，千载意未歇。
精魂飘何在，父老空哽咽。
至今仓江上，投饭救饥渴。
遗风成竞渡，哀叫楚山裂。
——宋 苏轼《屈原塔》
好酒沈醉酬佳节，十分酒，一分歌。
——宋 苏轼《少年游 端午赠黄守徐君猷》
彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬣。佳人相见一千年。
——宋 苏轼《浣溪沙 端午》下阕
入袂轻风不破尘，玉簪犀壁醉佳辰。
——宋 苏轼《浣溪沙 端午》
小团冰浸砂糖裹，有透明角黍松儿和。
——宋 张耒失调名《端午》词断句
竞渡深悲千载冤，忠魂一去讵能还。
国亡身殒今何在，只留《离骚》在世间。
——宋 张耒《和端午》
粽团桃柳，盈门共饮，把菖蒲、旋刻个人人。
——宋 秦观失调名《端午》词断句
舣彩舫，看龙舟两两，波心齐发。奇绝。
难画处，激起浪花，飞着湖间雪。
画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻。
——宋 黄裳《喜迁莺 端午泛湖》
朱颜老去，清风好在，未减佳辰欢聚。
趣腊酒深斟，菖蒲细糁，围坐从儿女。
还同子美，江村长夏，闲对燕飞鸥舞。
——宋 晁补之《永遇乐 端午》
高咏楚辞酬午日，天涯节序匆匆。
榴花不似舞裙红。
无人知此意。
歌罢满帘风。
有美堂暴雨①
苏轼
游人脚底一声雷，满座顽云拨不开②。
天外黑风吹海立③，浙东④飞雨过江来。
十分潋滟金樽凸，千杖敲铿⑤羯鼓催⑥。
唤起谪仙⑦泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰⑧。
注 释
①有美堂：在杭州城内吴山上，因宋仁宗赐诗“地有吴山美，东南第一州”而得名。
②这两句写云层低压，雷电仿佛从地面上震响。
③立：水涌起之貌。
④浙东：浙江（钱塘江）以东地区。
⑤敲铿：击鼓声。
⑥这两句写钱塘江水势浩大：江水汹涌，似突过江岸，如同杯中斟满之酒高出杯面。
⑦谪仙：指李白。
⑧泉洒面、泻琼瑰：形容雨水倾泻，也暗喻奇妙景物会诱发诗人的佳句美文。
关于作者
苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川省眉山市）人。宋仁宗嘉佑二年（1057）进士，召直史馆，因反对王安石变法，被出为杭州通判，后历知密州、湖州。再后因“乌台诗案”，而入狱。元丰二年十二月出狱后，又先后任黄州、汝州团练副使，翰林学士等职。自元佑八年至元符三年，出知定州，贬惠州、儋州。建中靖国元年，度岭北归，卒于途中。他在政治上比较保守，但在历任地方官期间，关心民众生计，改革弊政。文学上有杰出的成就：散文明白畅达，恣肆，为“唐宋家”之一，与欧阳修并称“欧苏”；诗风格清新豪健，以抒发个人情怀与咏吟自然景色见长，开宋一代诗歌的新风气，与黄庭坚并称“苏黄”；词题材豪放，一扫当时绮艳柔靡的风尚，为豪放诗派的创始人，与辛弃疾并称“苏辛”；书法与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“苏黄米蔡”，为北宋四大家。他是中国文学史上少有的一个全才人物。
赏 析
有美堂在杭州城内吴山最高处，地理位置很适合游人赏景，左眺钱江，右瞰西湖，视野开阔。宋神宗熙宁六年（1073）初秋，苏轼与几位诗友一起，在堂上设宴小饮，咏诗作乐，忽然间雷鸣电闪，风起云涌，暴风骤雨，苏轼酒酣挥毫，于是产生了这首雄奇壮美、气势惊人的力作。
首联落墨于暴雨来临之前，“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开”，写暴雨前瞬息之间的情形：云层低压，雷电仿佛从地面震响。这里写“云”用拟人的“顽”，写“雷”用有情的“拨”，可见诗人感受大自然威力，不惟受到惊心动魄的震撼，更重要的是注入自己乐观欣喜之情感，使人阅之精神随之高扬，也得到美的享受。这两句写雷云旨在渲染气氛，为下文写暴雨蓄势，营造了美景临前特有的壮观意境。颔联具体描绘暴雨携风滚滚而来的壮观画面，文笔雄峻非凡，是苏轼豪迈气质的最佳表现。上句写狂风用“黑”修饰，触目惊心，写出天昏地暗，大地一片迷蒙的景象，而“吹海立”则用夸张语气盛言水势涌起的情态。下句写暴雨用“飞”修饰，夸之来势迅猛。杭州在浙江的西边，故称钱塘江以东地区为“浙东”，此联写雨急的情貌：从钱塘江东面移至江西，水面如此开阔，雨水由远及近，只在转瞬之间。接着诗人用一“过”字写实了“飞”貌，充分显示雨珠跳飞情状、铺天盖地气势。两句连用五个动词，有新巧之工，使暴雨具有了强烈的动态色彩，令人如见其势，如闻其声，如感其劲。颈联写钱塘江的水势，“潋滟”形容水满甚至将要溢出的样子，意境已是开阔，又加“十分”修饰，给人更加鲜明感受，再辅想象，把浩淼江面想象为杯中斟满之酒且要高出杯面，有一种驾驭山河的雄伟气概。后写雨声急骤，如同羯鼓被鼓杖赶着打击。羯鼓是古代来自羯族的一种用两杖打击的鼓，南北朝经西域传入内地，盛行于唐开元、天宝年间，敲打声以声音碎急为美，苏轼用其急骤如雨，巧劲力厚作喻，十分贴切自然。以羯鼓之急状雨之骤密，应是苏轼的创新。尾联含典故，“谪仙”指李白，唐玄宗曾召李白赋诗，李白正在醉中，于是“以水洒面，即令秉笔”（《旧唐书・李白传》），故曰“泉洒面”。传说南海之中有鲛人（人鱼）室，所以“鲛室”借指大海，春秋时声伯在梦中吞了美玉，后来哭泣的眼泪都成了美玉（《左传・成公十七年》）。“琼瑰”，是珍贵的玉石，诗中既指雨点，又喻诗词佳作。这儿的“泉洒面”“泻琼瑰”形容雨水倾泻，但一“唤”字使其蕴含无穷深意，暗喻奇妙景物会诱发诗人的佳句美文。
尾联由单纯的写景转向了更深层次的文学创作要义阐释，使本诗的解读内涵更具明显的多层立体性。其实，苏轼在结句传达出的艺术要义就是：生活是写作的源泉，只有积累丰富的生活原料，细致入微地抓住事物的本质特征，形神兼备，穷理尽性，定会写出内容上真通情达理的文章。正如宋代朱熹在《观书有感》中所论：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”作家越熟悉生活，越精细地观察生活，那么他的作品反映的现实就越真实，越深刻。能够深入生活，须抓住“悟”得的“灵感”的一刹那迅速捕捉形象。苏轼对此是深有体会和卓见的，他在《腊月游孤山访惠勤、惠恩二僧》一诗中写过：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，说的正是此意。
诗人紧扣疾雷、迅风、暴雨的特点进行深刻刻画，使全诗节奏和气势亦如自然风暴般急迫，来如惊雷，令人应接不暇，去如飘风，使人心有激荡。诗人笔下的这种自然界雄奇刚健的壮观景象，也是其豪放性格的外现。至此，苏轼以自己神助笔力，不仅生动再现了自然界中这种黑云翻墨、白雨跳珠的壮观美景，还引导我们领悟审美领域中的崇高真谛，即在欣赏那些打破平衡、使人感到异常、超常的景物时，既要领略景物给我们带来强烈的刺激，还应该能够引起我们对艺术要义的理智探索。
相关链接
古诗词中的“雨”
（1）好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。（唐・杜甫《春夜喜雨》）
（2）燕子窝边泥带水，鹁鸠声里雨如烟。（明・沈明臣《萧皋别业竹枝词》）
（3）朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿，柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。（《宋・周邦彦《少年游》）
（4）沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。（宋・僧志南《绝句》）
（5）黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。（宋・苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》）
（6）牛尾乌云泼浓墨，牛头风雨翻车轴。怒涛顷刻卷沙滩，十万军声吼鸣瀑。（宋・华岳《骤雨》）
（7）坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴。忽惊云雨在头上，却是山前晚照明。（唐・崖道融《溪上遇雨》）
关键词：柳永；宋词革新；慢词与词调；审美情趣
柳永是开一代词风的宋词名家，他是北宋词坛上第一个卓有建树的词人。唐五代以来的文人词到了柳永那个时代，已经走向了一条艰难的窘迫小路。词坛上小令占据着主导地位，题材僵硬，思想感情有待于深化，表现手法也有待于创新，形式、题制、语言等等都有待于丰富和完善。而就是柳永，通过对慢词的探索创造，突破了此类种种诟病，为宋词注入了新鲜的血液，使宋词得到了高度的发展。柳永对宋词的革新是多方面的，其影响也是巨大的。
1、慢词的发展和词调的丰富
如果说苏轼通过“以诗为词”的途径，建立了豪迈词风，从而使作为“艳科”的词提高了文学地位，并与传统文学并驾齐驱。那么，柳永则通过“以赋为词”的方式，使慢词得了到长足的发展。整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。柳永生活的那个年代，慢词只在市井艺人口中传唱，柳永勇于摒弃传统的偏见，大量创作慢词、填写慢词。有数据统计，柳永一人就创作了慢词87调125首。柳永大力创作慢词从根本上改变了唐五代以来小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，起头并进。
慢词扩大了篇幅体制，也相应地扩充了词的内容含量，增强了词的表现能力。玩赏冶游、都市风光、歌姬情感、咏史怀古、羁旅行役，在柳永处皆可入词。将自身真实的情感，真实的人生融入词中，词的题材着实得到了大大的拓展。
两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。可以说，宋词流经柳永之手，体制基本完备了。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。
2、改变词的审美内涵和审美趣味
宋代有冶游的社会风气，许多知识分子都好尚声色之乐，而且还留下了许多有关这方面的文章。但大多数作者都是一种士大夫型的心态，追求单薄清高的虚无境界，给人一种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的感觉。这与普通市民的世俗心态是不能接轨的，是一种贵族化的文学，随着时代的发展，则愈显老态龙钟。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。
北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。
2.1表现了世俗女性大胆泼辣的爱情意识。
在柳永之前以及同时代的同类题材词作中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词作中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。如他的《定风波》：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云享单。终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。
该词写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷，坦率真诚。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美情趣。
2.2表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。
在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。如《慢卷绸》：
闲窗烛暗，孤帏夜永，欹枕难成寐。细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔。空只添憔悴。对好景良辰，皱著眉儿，成甚滋味。
红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高犹睡。算得伊家，也应随分，烦恼心儿里。又争似从前，淡淡相看，免恁牵系。
写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，生动传神。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣。
2.3表现了下层的不幸和她们从良的愿望。
柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是以平等的身份和相知的态度对待他们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》），赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦：“一生赢得是凄凉。追前事、暗伤心。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离妓的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类词相比，不仅有内容风格的不同，更体现出一种人格观念的变化。摘去有色眼镜来对待歌妓，不得不说是一种突破。曾大兴说：“把歌妓当人看，这就是最大的善。”在封建统治阶级的价值观念中，歌妓只是一种，好听的会说“尤物”，但终究是不会被当作人来看的。而柳永置她们于平等的地位，并与之产生过强烈真挚的爱情。它排开了政治经济关系的考虑，排开了“门当户对”的陈旧观念，具有反封建的叛逆意义。
2.4展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。
柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时的汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁华景象和市民的游乐情景。
对于贵族词坛所缺失的，柳永首先在词里发扬了平民风格和平民意识，扩大了词的社会基础。他深切关注着普通人的生活、情感、命运，在他笔下，歌妓们有思想、有情感、有个性、有矛盾、有痛苦，更有热切的理想和追求。将歌妓视为普通人，对之人性人格大肆挖掘，这不能不说柳永具有深刻的人道主义精神和平民意识。
3、语言表达方式的大胆革新
柳永不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提炼高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。如“怎”、“争”、“伊家”、“阿谁”、“看承”、“消得”等等通俗又富表现力的词，从而显得生动、活泼、亲切。既使词的语言大为丰富，又让读者亲近，易于理解和接受，贴近市民大众口味。
为适应词的体式和内容的变化，柳永还创造性地运用了铺叙和白描的表现手法。小令由于篇幅短小，只适于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。如《雨霖铃》中，作者用铺叙衍情法，将整个送别的场景、过程、别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪都进行了细致的描绘和具体的刻画。
柳永还巧妙地利用时空转换来叙事、布景、言情，而创造出独特的回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》、《浪淘沙》（梦觉）和《慢卷绸》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。与铺叙相结合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而是直抒胸臆。如《忆帝京》“薄衾小枕天气。乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。···万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。”不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。
4、羁旅行役之感与抒情的自我化
柳永创造和发展了词调、词法，把词的审美趣味方面带向了通俗化的方向发展，他还把词的题材朝着自我化的方向进行了拓展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。
柳永在仕途上屡受挫折，为了生计，他不得不四处宦游干谒。由于“未名未禄”，必须去“奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。不仅如此，为了追逐利名，不得不远离亲人：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展示了柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。苏轼就是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化的。
5、结语
作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对宋词的转变和发展以及对后来词人的影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠”；又说沈唐、李甲、孔夷、晁端礼、万俟咏等六人“皆有佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。
柳永本来也是积极进取的仕子，但由于种种原因而最终厌恶功名，成为耽于世俗之乐的浪子，将自己融入市井之中。长期与市民交往，使他深刻地认同市民的价值观念和兴趣爱好，从而走出了一条与歌妓乐工合作的创作道路。这在一定程度上消除了知识分子与市民群众之间在精神文化方面的隔阂，沟通了作家文学和市民文学之间的联系，提高了市民文学的格调，也拓宽了作家文学的视野，从而丰富了整个文学的审美风貌。
参考文献：
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《人间词话》是我国近代学者王国维撰写的词论著作，对历代词作名篇及作家作了精辟的评点，并提出了以“境界”说为核心的词论观点，代表了作者文艺思想的精髓，是“晚清以来论词的最有影响的著作之一”。
王国维（1877―1927），初名国桢，字静安、伯隅，号观堂，是我国近代著名学者，学术研究涉猎广泛，包括美学、哲学、文学、史学、考古学等，留下了许多有深远影响的著作，其中不少是开风气之先，为当时的学术研究开辟了崭新的视角和道路，对后世有深远影响。例如在文学研究中第一个用西方理论来阐释中国古典文学作品，文论著作除《人间词话》外还有《红楼梦评论》等。在史学和考古学方面，他首创“二重证据法”，用出土文物和文献资料互相对照来考证古史和甲骨文，取得了巨大的成就。
王国维的学术造诣，与他的治学方法关系极大。他精通英、日、德三种外语，饱读康德、叔本华、尼采等人著作，在治学思路和方法上受西方哲学思想影响很深。《人间词话》虽然名为“词话”，体例上似乎也与传统的“诗话”一类批评著作有某些相似之处，但实际上却有其颇富创见的理论体系，是“新观念与旧修养的结合”，是“可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方之观念与中国传统之心智的一座重要桥梁”。
二、深入品评
《人间词话》最初发表于1908年，分三期刊登在《国粹学报》上。此后有一些学者对其进行标点、注解。王国维逝世后，又陆续有学者辑录他未发表的遗稿，搜集他在其他著作中论词的部分，不断补入，因此我们今天看到的《人间词话》较最初发表时的内容更为丰富。
今天通行的《人间词话》，全书分三卷，都是针对历代词家及词作的短评，共一百余则。这种体例看似与传统的“诗话”“词话”类著作没有什么区别，但王国维的创举在于，他建立了以“境界”为核心的词论体系（这一理论有时也被用于词之外的其他体裁文学批评中），对后世的词学研究和创作产生了深远的影响。
“境界”一词，来源于佛教，本不是王国维首创，他以“境界”作为评词的术语，其含义当然与佛典中不同。究竟什么是王国维所谓的“意境”呢？作者本人在书中并没有给出确切的定义，但多有举例，明确赞赏“有境界”的作品，肯定能写出“境界”的作家。有学者认为王国维所谓的“境界”，“其含义乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”（叶嘉莹语）。简单地说，即作品在描写上能做到“情景交融”，准确写出所见之景或所感之情，并能使读者产生共鸣。
树立了“境界”这一标准，作者进一步对“境界”作出划分，提出词中有“有我之境”与“无我之境”，认为“有我之境”是“以我观物”，“无我之境”是“以物观物”，此二者“一优美一宏壮也”。对“有我之境”与“无我之境”的含义，也有许多解释。简单地说，“有我之境”是将作者本人的感情带入对景物的描绘中，使景物也带上作者的个人色彩；“无我之境”则是作者泯灭自我意识，与外物融为一体。这是对“境界”的进一步分类和阐述。
除了对“境界”本身的描述，关于营造“境界”的手法，王国维也提出了“造境”与“写境”两种，认为它们是“理想与写实二派之所由分”。有学者认为“理想与写实”的提法来源于叔本华，但“造境”“写境”的观念本身却是中国传统文论、诗论中所固有，这种区别正体现了王国维以西方哲学思维治中国学术的方法。王国维虽然将这二者并举，但同时他自己也认为它们“颇难分别”。由于文学形象来源于客观存在而又必然不同于客观存在，所以“写实家亦理想家”，“理想家亦写实家”，“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”，可见“造境”与“写境”大体上是作品因取材不同而产生的区别，是两种有区别又不对立的创作手法。
三、名篇选读
（一）
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静⑤时得之。故一优美，一宏壮也。
自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律⑥。故虽理想家亦写实家也。
【注释】
①“泪眼”二句：出自冯延巳《鹊踏枝》。
②“可堪”二句：出自秦观《踏莎行》。
③“采菊”二句：出自陶渊明《饮酒（其五）》。
④“寒波”二句：出自元好问《颍亭留别》。
⑤由动之静：即由动态到静态，由荡动到平静。
⑥法律：这里指自然的法则、规律。
（二）
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶①、谢②之诗不隔，延年③则稍隔矣；东坡④之诗不隔，山谷⑤则稍隔矣。“池塘生春草”⑥，“空梁落燕泥”⑦等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》⑧咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石⑨《翠楼吟》⑩“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”k“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”l写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”m“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”n写景如此，方为不隔。
【注释】
①陶：指东晋诗人陶渊明。
②谢：指东晋诗人谢灵运。
③延年：指南朝宋诗人颜延之，字延年，与谢灵运并称“颜谢”。
④东坡：指苏轼。
⑤山谷：指黄庭坚，自号山谷道人。
⑥“池塘生春草”：出自谢灵运《登池上楼》。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”
⑦“空梁落燕泥”：出自隋代诗人薛道衡的《昔昔盐》。
⑧欧阳修《少年游》：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”
⑨白石：指南宋词人姜夔，别号白石道人。
⑩《翠楼吟》（淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词。问之，颇能道其事。还吴，为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。）：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”
k“生年”四句：出自《古诗十九首（第十五）》。
l“服食”四句：出自《古诗十九首（第十三）》。
m“采菊”四句：出自陶渊明《饮酒（其五）》，见上篇注③。
n“天似穹庐”四句：出自《乐府诗集・敕勒歌》。
四、名句积累
1. 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。
2. 尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之①。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦②、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
【注释】
①道君皇帝：指宋徽宗赵佶。他信奉道教，自称“教主道君皇帝”。
②释迦：指释迦牟尼。
3. 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”①，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”②，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”③，此第三境也。
【注释】
①“昨夜”句：出自晏殊《蝶恋花》。
②“衣带”句：出自柳永《凤栖梧》。
③“众里”句：出自辛弃疾《青玉案》。
4.纳兰容若以自然之眼观物①，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
【注释】
①纳兰容若：即纳兰性德，原名成德，字容若，清代著名词人。
5. 古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢娱之辞难工，愁苦之言易巧。
6.昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语，皆情语也。
五、拓展阅读
晓步
王国维
兴来随意步南阡，夹道垂杨相带妍。
万木沉酣新雨后，百昌苏醒晓风前。
四时可爱唯春日，一事能狂便少年。
我与野鸥申后约，不辞旦旦冒寒烟。
清平乐・况夔笙太守索题香南雅集图
王国维
蕙兰同畹，著意风光转。劫后芳华仍畹转，得似凤城初见。 旧人惟有何戡，玉宸宫调曾谙。肠断杜陵诗句，落花时节江南。
水龙吟・杨花用章质夫苏子瞻唱和韵
王国维
开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参差欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。 花事阑珊到汝，更休寻满枝琼缀。算来只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。
六、探究空间
关键词:四库总目;通俗易懂;流传广泛
中图分类号:I06文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0009-01
《四库全书总目》的《乐章集》提要这样评价柳词:叶梦得《避暑录话》曰:柳永为举子时,多游狭斜,善为歌词。教坊乐工,每得新腔,必求永为词,始行于世。余仕丹徒,尝见一西夏归朝官云:凡有井水饮处,即能歌柳词,言其传之广也。张端义《贵耳集》亦曰:项平齐言诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说云云。盖词本管弦冶荡之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。虽颇以俗为病,然好之者终不绝也。《东坡词》提要中有这样的评价:词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗。至柳永而一变,如诗家之有白居易。由此可见,《总目》对柳词的评价可概括为以下三点:
一、以俗为病
《总目》说柳永所作词“旖旎近情,故使人易入,虽颇以俗为病”。通观柳永词作,其中确有低俗之作。历代词论家中有不少持此论者。
王灼在其《碧鸡漫志》中这样论述柳词:“柳耆卿乐章集,世多爱赏该恰,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。予尝以比都下富儿,虽脱村野,而声态可憎。”这里肯定了柳永词叙事完整、娴熟,声律谐美,但是仍不脱浅近卑俗,遭人诟病。
又李清照在其《词论》中这样说:“柳屯田永者,变旧声,作新声,出《乐章集》,大得声称于世,虽协音律,词语尘下。”同样肯定了他对创制词调方面的贡献,而批评其用词俚俗。
又吴曾的《能改斋词话》,沈义父的《乐府指迷》,张炎的《词源》,刘熙载的《艺概》等等都指出柳词之俗。这主要的原因是柳永语言表达上的大胆直率,词作中对“冶”、“r黩”的描写在同时代的词人中较为集中。不可否认,柳词中不乏鄙俗之词。如《西江月》“师师生得艳冶,香香与我情多。安安那更久比和,四个打成一个”,是柳永写给三位东京名妓,表现出四人非比寻常的关系。分别赠给心娘、佳娘、虫娘、酥娘四位名妓的《木兰花》四首等等,不仅所用词语浅俗,描写内容更是格调低下。但是不能因为这部分词作就给《乐章集》打上俗的烙印,他的咏物怀古、羁旅行役词才是他真正成就之所在。所以我们不能忽视柳词雅的一面。
又杨慎《词品》卷三:“东坡云:人皆言柳耆卿词俗,如‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,唐人佳处不过如此。按其全篇云:‘对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋,渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰绿减,冉冉物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登高临远,望故乡渺渺,归思悠悠。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人妆楼凝望,误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝眸。’盖八声甘州也。草堂诗余不选此,而选其如‘愿奶奶兰心蕙性’之鄙俗,及‘以文会友’、‘寡信轻诺’之酸文,不知何见也。”论者先引苏轼对柳词的高度评价,并引《八声甘州》全词,以显示柳永的“文人雅致”。纵观这首词,开头一“对”字统领全篇,引出一幅暮雨霜风的潇潇情境,景色苍茫开阔,意境高远。
另外其他词作如《轮台子》(雾敛澄江),《凤归云》(向深秋),《满江红》(暮雨初收),《望远行》(长空降瑞),《雨霖铃》(寒蝉凄切)等,无不体现柳词雅的一面。所以《总目》中只提到了柳词的“浅近卑俗”是不全面的,它还有雅的一面,我们在评价柳词的时候不能忽视。
二、柳词如杜诗
《总目》引张端义《贵耳集》谓:“诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说。”论者认识到柳词和杜诗一样,具备了写实的特点。谭献《复堂词话》在评柳永《倾杯乐》时说:“耆卿正锋,以当杜诗。”可以说柳词在某些方面可以和杜诗相媲美。
众所周知,杜甫以“诗史”在诗坛著称,他的诗作全面反映了安史之乱给人们带来的破坏和灾难,诗中很多记载起到了填补历史的功能。广阔的战争场面和人民遭受的痛苦离别,都在诗中表现得栩栩如生,震撼人心。
而柳永的词也大多真切的反映了他所接触的现实生活。五首《巫山一段云》是一组游仙诗,以“蓬莱”、“三殿”、“九关”、“玉龟”、“阆苑”、“层城”等神仙的居所衬托当朝的兴盛与繁华,其或富丽堂皇、或清幽雅静,无不使人产生“飘飘有凌云之意”的感受。这正是对真宗大中祥符年间歌功颂德之风的写照。其他词作如《少年游》(长安古道马迟迟)(参差烟树灞陵桥)两首羁旅之作,写出了长安的风物与词人的离愁别绪;《望海潮》(东南形胜)展现了杭州的繁华热闹;又《木兰花慢》(古繁华茂苑)描写了苏州宁静幽雅的景致,如此等等,不胜枚举。
至于《倾杯乐》这首词,谭献专门拿出来评价谓:“耆卿正锋,以当杜诗”。词上阕描写了羁旅行役的秋景,雨后江渚应该是一片清新的景象,但是却被词人的离愁别绪染上一层淡淡的忧伤,“一声羌笛”更打破了静静的忧思,带来无限的怅惘。其与杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”等有异曲同工之妙,但是缺少杜甫的顿挫、雄浑之气。
柳词不像杜诗那样反映了广阔的社会面貌,有补史之功能,它更侧重于反映都市生活。虽然“史”的面貌狭窄了许多,但是比起同时代的词人来说,柳永算是这方面的佼佼者。
三、“如词家之有白居易”
与《总目》相似,刘熙载《艺概》中也有过同样的论述:“词品喻诸诗,东坡、稼轩,李、杜也,耆卿,香山也。”又王国维《清真先生遗事・尚论三》中:“故以宋词比唐诗,则东坡似太白,欧、秦似摩诘,耆卿似乐天。”
之所以把柳永和白居易放在一起比较,是因为二者的作品都有通俗易懂和广泛流传的特点。白居易每作诗,令一老妇解之,解之则录,不解则易。其创作务求老幼妇孺皆能明了,可见白诗的通俗易懂。柳永的词则“言多近俗”“俗者易入”,“自成一体,不知书者尤好之”。他的词中用典大多以平常语出之,化雅为俗。用词也多俗字俚语,像“无端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其浅率平常的日常用语,更容易被市民阶层所接受。通俗易懂是白诗、柳词共同的特点。
另外,作品流传之广也是二人共同的特点。白居易在《与元九书》中自言:“自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆诗者;仕庶、僧徒、孀妇、处女之口,每有咏仆诗者。”乐天自述其诗作流传之广,无论是什么阶层、什么出身,都喜欢题咏其诗。至于柳永呢,也毫不逊色。叶梦得《避暑录话》中引一西夏归朝官所云:“凡有进水饮处,即能歌柳词”。柳词的流传范围扩展到了异域,不同文化背景、风俗习惯的人都喜欢歌咏柳词,可见柳词流传之广。
当然白诗和柳词的广泛流传与它们的通俗易懂不无关系。只有能为广大的平民阶层所接受,才能真正的传播开来,而只有作品通俗易懂、直率浅近才能为普通读者所理解并接受。然而,白、柳二人不是为了迎合大众的口味而进行创作,这是一种自觉或不自觉的艺术追求,可谓诗歌艺术中的一朵奇葩。
综上所述,柳词通俗易懂,虽然其中有部分低俗之作,但总体艺术成就很高,其充分展现了都市社会生活,为人们广泛流传和喜爱。《总目》对柳词的评价虽多遵循前人已有的观点,可以说是缺乏新意,这是由这部书的性质决定的。但是,它对柳词的概括可谓精准、周到,对我们了解柳词、欣赏柳词都起到指导性作用。
参考文献:
[1]永.四库全书总目[M].北京:中华书局,1987.
[2]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[3]徐北文.李清照全集评注[M].山东:济南出版社,1992.
[4]王国维,吴洋注.人间词话手稿本全编[M].内蒙古:内蒙古人民出版社2003.
作者：杨道云
一多模态跨文化传播模式的提出及理论依据
随着人类社会科学技术的发展，语言文化传播中出现的符号模态趋于多样性，现代网络媒体技术为语言文化传播提供了大量的可供选择的模式。人们可以采用不同的模态来实现话语达意的最大化。多模态话语分析主要以功能语法和社会符号学为理论基础，认为图像、颜色、声音与作为社会符号的语言一样具有三大元功能，并同语言文字一起形成相互独立而又相互作用的符号资源，共同参与话语意义建构。因此，通过语言、声音、图像、动作等多种符号资源进行交流已经成为社会的普遍现象。国内很多学者在多模态话语的研究方面已取得了显著的研究成果，如顾曰国(2007)从认知心理学角度分析了多模体、多模态学习模型。朱永生(2007)提出视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等五种交际模态，指出视觉模态和听觉模态与话语分析联系最紧密。张德禄(2009)依据系统功能语法构建了多模态话语分析综合理论框架，提出了多模态媒体系统，尝试探讨各个模态之间、模态与媒体之间的关系(张德禄、王璐2010;韦琴红2009)。这些学者们的研究成果为我们更好地理解多模态语篇分析理论担供了具体的实例分析。“跨文化传播”是在“传播”这个概念的基础之上增添了“文化”作为其发生的脉络或情境(contex)t。“跨文化传播”就是指发生于来自两个文化之间人们互动的过程。作为传播学的一个重要分支，我国对跨文化传播学研究的发展也只有30多年。最初传入中国之时，跨文化传播学研究者主要围绕外语教学而展开“跨文化交际”的研究。后来，文化研究学者们的参与，拓展了跨文化传播学研究的主题和领域。目前，国内的跨文化传播学研究尚处于起步阶段，相关专著数量有限，关于跨文化传播理论和研究方法的介绍也不太系统。多模态跨文化传播模式是笔者结合英语语言学话语多模态性和跨文化传播的有关理论自己提出来的，提出这个理念的依据主要有以下五个方面:1.跨文化传播与英语语言学习一样具有规律性，人们是可以习得、可以对之研究分析的;2.使跨文化传播的研究具有实际意义，可以从宏观分析的角度转移到语言运用微观分析方面;3.把身体语言学(kinesics)、语声学(paralanguage)等非语言传播的因素与跨文化传播结合起来;4.强调跨文化传播训练(cross－culturaltraining)的重要性，把跨文化传播的训练与旅游宣传促销结合起来;5.把叙述语言学(descriptivelinguistics)作为跨文化传播研究的主要模式。笔者认为，多模态是跨文化传播模式中的一种，是把语言话语分析研究的成果运用到跨文化传播中。对多模态跨文化传播模式的研究，笔者认为，要侧重于实际训练和语言习得方面，要研究语言文化传播源采取何种媒介，如何有效运用去最大化地影响受众的接受。
二多模态话语分析与跨文化传播学国外研究现状
近年来，国外的学者们对多模态话语分析进行了广泛深入的研究。马丁•奥图尔(OpToole，1994)及克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，1996/2006)开创了多模态话语研究领域，目前学者们在这个研究领域的研究成果不断涌现，其中以凡利文和杰维特(vanLeeuwen＆Jewitt，2000)、克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，2001)、诺瑞斯(Norris，2004)、凡利文(vanLeeuwen，1999/2005)、鲍德里和蒂博(Baldry和Thibault，2006)，以及戴维和凡利文(David＆vanLeeuwen，2006)等最为显著。多模态话语分析的理论出发点是韩礼德(Halliday)的语言是社会符号的观点(Halliday，1978)，主要的理论基础是以韩礼德为代表的语言学家所创立的系统功能语言学(Halliday，1978，1985/1994;Halli-day＆Matthiessen，2004)，认为语言以外的其他符号也是意义的源泉，把语言作为社会符号所具有的三大元功能延伸到除语言之外的其他符号，并把包括语言在内的其他社会符号系统看作是相互独立而又相互作用的符号资源，在分析语言特征的时候同时强调图像、颜色、声音和动作等视觉、听觉和行为方面符号在话语中的作用。跨文化传播学在西方的发展始于20世纪50年代。自20世纪80年代以来，欧美国家的跨文化传播学研究进展显著，取得了丰硕的成果。身为传教士与学者的KalervoOberg在1951年提出了cultureshock(文化冲击)术语，成为跨文化传播研究的先声。跨文化传播学的主要贡献者，人类学者EdwardT．Hall在1950年提出了与跨文化传播关系密切的“跨文化紧张”(interculturaltensions)与“跨文化问题”(interculturalprob-lems)等术语。他在1959出版的《无声的语言(SilentLan-guage)一书中，首次使用了“跨文化传播”(interculturalcom-munication)这个术语。因此，他被誉为跨文化传播学之父。EdwardT．Hall对跨文化传播的理论观点与实用取向的做法，至今仍然主导着这个领域的研究方向。除了Oberg和Hall这两个学者之外，由EugeneBurdick与WilliamJ．Lederer二人合著，于1958出版了《丑陋的美国人》(TheUglyAmerican)一书。该书详细描述了由于文化差异所带来的跨文化沟通的复杂与多样性，人与人之间的沟通过程出现高度动态性。许多学者也认为，该书对跨文化传播学的奠基与发展的影响不可忽视。虽然多模态话语分析和跨文化传播学，国内外研究学者们均已有丰硕研究成果，但对多模态跨文化传播模式的研究，目前国内外都还处于刚刚起步阶段。在本文中，笔者尝试运用这一理念，以河南开封《大宋•东京梦华》大型水上实景演播为例，就如何运用多模态跨文化传播模式提升演播效果，实现宋代繁荣的社会历史文化样态方面的效果进行分析。
三宋代社会历史文化实现样态分析
作为当今多模态跨文化传播模式的社会历史文化实现样态的成功样本，《大宋•东京梦华》是本文要分析的当下宋代社会历史文化实现样态的现实样本。《大宋•东京梦华》是河南自2008年5月起，推出的大型水上实景演出，极具中国历史文化审美和中原文化特色。自2008年至2010年，经过了两次改版。演出时长70分钟，共包括六幕四场，即:《序•虞美人》、《第一场•醉东风》、《第二场•蝶恋花》、《第三场•齐天乐》、《第四场•满江红》、《尾声•水调歌头》。演出以北宋著名画家张择端的《清明上河图》和宋代学人孟元老的《东京梦华录》的相关记载为基准，围绕北宋文化的主题而展开，让广大受众感受到了中原文化的深厚底蕴。《大宋•东京梦华》满足了广大受众内在的对精神文化的需求，使受众在宋文化与现代多媒体技术完美结合中切实感受到宋文化的魅力所在。《大宋•东京梦华》演出的传播理念以引领、带动广大受众为目的，力争使传播更具震撼力和感染力。无论是演出内容，传播形式还是演出的场景设计，《大宋•东京梦华》都能唤起受众对开封这座千年古城的缅怀与喜爱。
(一)《大宋•东京梦华》———实现复原宋代社会历史文化与现代传播技术的完美结合文化贯穿于物质和精神之中，它不断地推动着人类社会文明的历史进展。历史总处于变化之中。大型水上实景演出《大宋•东京梦华》就是宋朝历史文化与现代多媒体先进技术相结合的经典之作。《大宋•东京梦华》演出诠释了河南悠久的历史文化，如在演出序场的南唐后主李煜的《虞美人》中:水雾升腾弥漫的湖面上出现一朵巨型的黄色，花蕊上站着12名载歌载舞的美丽的歌女，随流水漂浮，彰显了大宋王朝的辉煌与壮丽。在第一场《醉东风》里，忙碌吆喝，挥汗如雨的纤夫表现出了汴河中繁忙的漕运。接下来，从苏轼的《蝶恋花》、柳永的《雨霖铃》，到周邦彦的《少年游》，展现了上元夜的宝马雕车，帝王的缠绵悱恻的爱情，北宋鼎盛时期的繁华和万国朝拜的盛况。而辛弃疾的《破阵子》、岳飞的《满江红》则重现了金戈铁马，豪情满怀的战场厮杀。尾声苏轼的《水调歌头》:“明月几时有，把酒问青天。”更是代表着一代王朝的败落。《大宋•东京梦华》以八阙经典宋词作为文化表现形式，把气势恢宏的历史画卷史诗般地呈现在观众眼前。通过明艳的恢宏画面和宋词佳句，让观众耳染目睹了大宋文化的独特魅力，唤起了观众对北宋王朝兴衰变化的感悟。
(二)成功运用多模态跨文化传播模式演出理念《大宋•东京梦华》演出所创设的辉煌宏大的视觉场面，满足了观众的艺术审美需求。构思巧妙，匠心独具的演出设计，复活了八首宋词，将宋时的东京再现在观众眼前。作为河南省向外推出的高端文化品牌之一，演出不仅向观众传播了宋文化，再现了古代历史中的大宋王朝，更是借助于现代的灯光电、音乐、现代高科技的舞美设计等多模态先进传播手段，使具有不同文化背景的观众领略到了中原文化的魅力。《大宋•东京梦华》以浓厚的宋词作为文化主体和文化场景，使演出提升到了品味宋文化佳肴的文化境界。《大宋•东京梦华》通过天空、水面、地面三维立体的实景舞台，发挥了实景演出带给受众强烈的视觉与听觉的冲击力效果，验证了多模态传播模式的成功运用。此外，也有助于重塑开封形象，使它成为河南省文化发展战略中的一张名片，进一步呼应了河南打造文化强省、促进中原经济区崛起的时代主题。
(三)多模态跨文化传播模式在实现宋代社会历史文化样态方面所取得的成效1．大宋文化的传承与弘扬。《大宋•东京梦华》的创编紧紧围绕着宋文化的主题展开，通过对北宋历史文化的挖掘，用八首经典宋词及其意境勾勒出与东京历史相关联的画面，形成了受众对古城开封辉煌历史的追溯。它通过对北宋东京辉煌历史的艺术再现，唤起了人们对一个民族兴衰的思考，极大地激发了观众的民族自豪感。另一方面，《大宋•东京梦华》精心选择的都是受众熟悉的宋词大作，给受众带来一种雅俗共赏的文学与艺术享受，使《大宋•东京梦华》实景演出的主题思想得到了升华，震撼冲击了观众的灵魂，从而完成了对宋文化的传承，让他们在现场感受到北宋时期的繁华景象。《大宋•东京梦华》实景演出源于历史而又高于历史，它把中国观众对于大宋文化，对于中华文化的挚爱，通过实景演出的艺术形式发挥到了极致;同时它也把外籍观众对中华文化的认识和体悟提到了一个高度。《大宋•东京梦华》是在深度挖掘古都开封浓重历史文化资源的基础上，精心打造的兼具中国文化审美和中原文化特色的实景演出。它浓缩了宋文化的精髓，弘扬传承了中华文化和宋文化。2．宋代社会历史文化的复现。在当今世界，非物质文化遗产是一个国家和民族最优秀的文化遗产代表，所以对非物质文化遗产的保护显得弥足珍贵。但令人惋惜的是，许多蕴涵宝贵历史文化资源的古城由于历史上的战乱，遭受人为破坏或年久失修而湮灭了。《大宋•东京梦华》实景演出，在一定程度上帮助实现了宋代社会历史文化这一目的。它用新颖独特的创意和唯美艺术的表达方式，再加上综合运用现代音乐、灯光电技术、烟雾火焰等多模态传播技术，重现了宋代市井生活的喧闹繁华，男女爱恋的缠绵与离别的忧伤、战场上的刀光剑影等，实现了历史场景的再现。杨门女将、岳飞身着战衣骑着战马勇猛厮杀在硝烟四起的战场上。满怀激情的宋词朗诵，震耳欲聋的战鼓声，飞奔的战马的嘶叫声，保家卫国勇猛激昂的战士们的吆喝声，在闪烁变换梦幻彩色灯光的映射下，带给观众身临其境的幻觉。《大宋•东京梦华》的实景演出在叙述历史、传承文化的同时，把生动的历史场面和鲜活的人物形象展示给了国内外的受众。跨文化传播是一种伴随着人类成长的历史文化现象，更是文化发展的内在动力。在经济全球化的背景下，跨文化传播更加活跃和频繁。大众媒介在跨文化传播中扮演着重要角色，大众媒介如何构筑一个丰富性、多样性和有序性的跨文化传播，是一个时代的话题。在这样的背景下，如何成功构建《大宋•东京梦华》多模态跨文化传播体系，需要综合考虑传播信息接收者的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等不同的感知通道和信息需求，采用视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉模态等不同的模态分析系统，真正实现多模态跨文化传播。现代媒体技术的应用会为演出带来意想不到的传播效果，利用多模态传播更是必不可少的最佳选择途径。
但缺乏系统的整理，词集的评点文字散见于各种
词集、词选中，除有少量被辑录出来外，尚有大
量此类文献没在词学研究中发挥作用。明清两代
有为数不少的词集评点，具有独特的文献价值，
明人的很多词学观念分散在各种版本《草堂诗
余》的评点里，其中针对某类作品的评价，以
及对词中具体文辞语句的解说、点评等在词话、
序跋等词学文献中很少叙及。
一、词集评点的出现
词集评点本身是一种词学批评方法， “评”
是“评议”。由词的评点者对作品进行议论、评
说，可以针对全篇，也可以针对某些具体的句
子; 可以是直观的感悟，也可以是理性的分析。
“点”既有技术上的“圈点”，也有认识上的点
拨、点出、点透、点明之意，“点”的作用是指
引读者对作品进行把握。评点者根据自己的理
解，用简洁的语言点出词的主旨，点透词人的表
达意图，点明整首词的关键所在，帮助读者深入
理解词的得失。因此，词集的评点过程即是批评
的过程，词集评点的具体手段即是批评的方法。
评点与中国古籍注疏方式有很大关系，如
传、笺、注、解、疏、释、通、正义等。评点是
在注疏之风的影响下，独立出来的特殊批评方
式。一般认为，真正意义的评点起源于南宋《四库全书总目》在《苏评孟子》提要中曾描述
了宋人读书的圈抹批点风气。
宋人读书，于切要处率以笔抹。故《朱子
语类》论读书法云: “先以某色笔抹出，再以某
色笔抹出。”吕祖谦《古文关键》、楼昉《迂斋
评注古文》亦皆用抹，其明例也。谢枋得《文
章轨范》、方回《瀛奎律髓》、罗椅《放翁诗选》
始稍稍具圈点，是盛于南宋末矣。［1］( 卷三七)
虽然无法确知宋人读书的此种习惯具体开始
于何时，但南宋已经形成了许多约定俗称的惯
例，如抹法和圈法都有一定之规，则无可疑。至
于最早的评点，应该是关于文章的评点，目前所
知最早的评点之作是吕祖谦的《古文关键》:
“标志着南宋文学批评的一种新风气: ……重在
分析文章的结构形式、用笔，而基本不涉及其内
容，……却开创一种纯形式的批评”［2］( p． 227) ，其
实已经基本确定评点的批评方式，虽然后来评点
用于各种文体的批评，形式批评的特点始终得到
重视。南宋值得重视的评点家是刘辰翁，他的评
点涉及多种文体，小说、诗、文、词、史传等都
有评点传世。他的词集评点，有《苏黄词钞》、
《无住词》、《水云词集》等几种。
宋代以后，评点风气逐渐盛行，尤其是明清
两代，词集评点蔚为大观，明人曾多次重编刊印
《草堂诗余》，许多版本都有评点，如陈钟秀刻
本、昆石山人校辑本、张东川刻本、詹圣学刻
本、闵瑛璧刻朱墨套印本、陈继儒重校本、萧少
衢师俭堂刻本、童泳泉刻本等，均有形式不一的
评点。窥一斑可见全豹，明代的词集评点已经非
常成熟。清人延续明代词集评点的风气，清代的
词集评点更加普遍，除了词集选本中多附以评点
外，词人别集的评点之风也大为盛行，《四库全
书总目·十五家词》提要云: “各家以小令、中
调、长调为次。载其本集原序于前，并录其同时
人评点。”［1］( 卷一九九) 从所见词集评点情况来看，清
初词人之间相互进行词集评点的风气普遍，这些
评点文字对于研究当时词坛的创作风气、词学理
论发展等问题具有重要意义，从清初词人别集的
评点可以看出，词集评点已经开始脱离明代商业
气息的评点方式，开始走向学术化和专业化。
二、词集评点的主要形式
词集采用的批评形式并没有超出一般评点的
基本形式，如眉批、旁批、夹批、总评、圈点
等，但这些形式在词集的评点中所起的作用却与
其他文体的评点存在一定的差异。文章的评点注
重揭示文法结构，指点文章的主旨及写法; 诗的
评点重视字词之义的探求，虽也有明确的理论倾
向，但具体的评点失于支离破碎，例如，纪昀批
评方回《瀛奎律髓》的评点: “逐末流而失其本
源，睹一斑而失其全体”［3］( 卷一) ; 小说戏曲批评
在明清两代蔚为大观，评点的重点在情节的铺排
和故事结构。
词作为近似于诗的韵体文学，与文章、小
说、戏剧在评点上关注的内容不同，与诗歌有相
近之处，但因为声韵、作法、抒情方式的差别，
加之诗尊词卑的文体地位观不同，评点的用意也
有差别，使得词集的评点独具个性，在词学批评
中发挥着无可替代的作用。
( 一) 总评
总评是对词的总体评论，与针对具体语句、
韵律等内容的评语不同。总评可以是理论阐述;
也可以是对作品进行的完整美学鉴赏; 还可以是
对相关问题的叙述与考证，如词牌的问题，词的
本事，词的流传等。总评的位置一般在作品之
后，大多由评点者撰写，表达自己的见解，也存
在引用前人批评的情况，有时会以“按语”的
形式出现，此类总评往往能体现出评点者的学术
功底和理论眼光。
引用前人评语作为总评的情况较为普遍，早
期的《草堂诗余》各版本相互沿袭，其总评大
多杂引宋人的评论。根据这些引用的材料不但可
以考察《草堂诗余》的版本情况，而且对理解
具体作品也有帮助。比如，《增修笺注妙选群英
草堂诗余》中，《鱼游春水》( 秦楼东风里) 一
阕有总评。
《复斋漫录》: “政和中，一中贵人，使越州
回，得辞于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。
录以进御，命大晟府填腔，因词中语，赐名
《鱼游春水》云。” 《古今词话》: “东都防河卒
于汴河上掘地得石刻，有词一阕，不题其目。臣
僚进上，上喜其藻思绚丽，欲命其名，遂摭词中
四字，名曰《鱼游春水》，令教坊倚声歌之。词
凡九十四字，而风花、莺燕、动植之物曲尽之，
此唐人语也。后之状物写情，不及之矣。”二说
未详孰是。［4］
此段总评完全是从宋人词话中引用材料汇集
而成，不过所引材料都是关于无名氏《鱼游春
水》一词由来与得名情况的本事，无论得之于
“中贵人”，还是“河防卒”，都可见北宋民间填
词、唱词之风甚盛。此词应来自民间，徽宗曾赐
名。不管本事真伪，可以确定此词在民间应该有
较广的流传，因而被选入《草堂诗余》。在分类
本《草堂诗余》中，总评基本都采用这种形式
出现。
按语( 案语) 是另一种常见的总评形式，
在词集评点中具有很高理论价值。况周颐作为晚
清四大家之一，具有深厚的词学功底和理论眼
光，他的《历代词人考略》中，不仅罗列唐宋
词人的事迹，亦选录他们的作品，最后以按语表
达自己的见解，颇多独到之处。比如， “柳永”条的按语云: “作词有三要: 重、拙、大。吾读
屯田词又得一字曰‘宽’。‘宽’之一字未易几
及，即或近似之矣，总不能无波澜。屯田则愈抒
写愈平淡。……行文之法最忌平铺直叙，屯田却
以铺叙擅场，求之两宋词人，正复不能有二。”［5］
此段总评用“宽”来评价柳永词的思路，
所谓“宽”是指柳永词擅长“铺叙”的特征。
况周颐认为，宋人中能够像柳永那样铺叙的，难
寻其副。在此，况周颐把“宽”与“重、拙、
大”比并，可见其在理论上对柳永词铺叙写法
的重视。
当然，以按语形式出现的总评，也有只对作
品本身简单说明的情况，比如，宋泽元刻忏花庵
丛书本《草堂诗余》中的许多词后面都有宋泽
元的按语，其在苏轼的《西江月》( 玉骨那愁瘴
雾) 后云: “按，坡公此词实为悼朝云作。泽元
识。”贺铸《青玉案》( 凌波不过横塘路) 后云:
“按，方回以此词末句得名，人呼为‘贺梅子’，
然实出于莱公诗句也。泽元识。”［6］宋泽元的总
评，并没有新颖的观点，但其按语往往一语中
的，对普通读者有引导入门的作用。
( 二) 夹批
夹批是在行文中，于文字行间所写的评语或
注释。一般来说，夹批又称“双行夹批”，在古
书评点本中，正文字号较大，批语则用小号字分
两行注于正文之下。夹批可长可短，具有明确的
针对性，主要是对词语进行解释、辨析，可以是
评点者自己的评述，也可以通过材料的引用和罗
列帮助读者理解原文。
夹批的使用非常普遍，但大多用于对文辞的
解释，也有评点者的点评和对词牌、本事的考
辨。如黄昇的《花庵词选》中即采用了夹批评
点的方式进行批评，引导读者的阅读，他在温庭
筠名下双行夹批云: “词极流丽，宜为《花间
集》之冠”［7］( p． 15) ，这是对词人作品的概括性评
价，虽以夹批的形式出现，其实也有总评的意
味。在李询《巫山一段云》词牌下夹批云: “唐
词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事， 《女冠
子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失
本题之意。尔后渐变，去题远矣。如此二词，实
唐人本来词体如此”［7］( p． 32) ，此段批语其实讨论
了词牌和词作内容的关系问题，词至宋代，内容
逐渐脱离词牌本意，到了南宋，这种情况更加突
出，黄昇此处的批语即是对此而发。
分类本《草堂诗余》的“笺注”因为在流
传中经多人“增修”，十分丰富详尽，其夹批也
采用双行方式，博采广收，堪称完善。周邦彦
《瑞龙吟》一阕，批注“章台路”一句云: “汉
书: 张敞走马于章台街下。即路也”; “愔愔坊
陌人家，定巢燕子，归来旧处”句注云: “柳恽
诗: 玉户夜愔愔。杜诗: 频来语燕定新巢。”这
两处夹批或注典故出处，或笺词语来源，是夹批
的一般形式，使用非常普遍。再如黄庭坚《蓦
山溪》一词中，“鸳鸯翡翠，小小思珍偶”句下
夹批云: “山谷此词本有所感。鸳鸯翡翠乃成双
之物，故郑氏笺诗，言其止则相偶，飞则为双，
性驯偶也。李华《长门怨》亦云: 弱体鸳鸯席，
啼妆翡翠林”［4］，这段夹批比较充实，不仅有评
点者的断语，而且征引郑玄笺注《诗经》之语
和李华的诗句，强调词的中心在写“偶”，即集
中于词中女子求偶的相思之情，同时也寄托着词
人内心的怜惜。
( 三) 眉批、旁批、页下批
在书籍的页面上，页眉、页脚和页面左右的
空白之处都可以写下评点批语，在本质上，这些
批语没有区别，都是评点者在阅读过程中随手批
注，把心得、感受、考证、订误、校记等就便记
录下来。这几种批语可以作为一类对待，内容丰
富多彩，虽然零碎，但往往蕴含着评点者思想的
火花，其中文献考订方面的评语往往具有很高价
值，词集中许多传抄刊刻方面的错误，经词学家
考校，能起到正本清源的作用。
明代已经有以朱砂批语与墨本正文套印刊刻
的词集，如万历年间的闵瑛璧刻朱墨套印本
《草堂诗余》，有杨慎评点，批语数量很多。
李煜《浪淘沙》( 帘外雨潺潺) 眉批: 后主
《玉楼春》宫词忒富贵，此极凄惨，醒亦梦耳。
王雱《眼儿媚》( 杨柳丝丝弄轻柔) 眉批:
元泽词不多，此其得意者。
朱敦儒《西江月》( 世事短如) 眉批:
言近而指远，不必求其深宛。
秦观《桃源忆故人》( 玉楼深锁薄情种) 眉
批: 自是凄冷。
林仰《少年游·早行》( 霁霞散晓月犹明)
眉批: 如画。［8］
此类批语最短仅两字，多则长达十数字，批
语本身的长短并不重要，值得注意的是内容。上
述几条批语，有评点者自己对作品的感受，如
“凄冷”、“如画”，能启发读者体会词的意境。
也有对同一词人不同作品的对比，如以李煜被俘
后的《浪淘沙》与其早期所作《玉楼春》对比，
有恍然如梦之感，可引起读者思考。还有从词的
言外之意探寻者， “言近而指远”，明人注意到
有些词有所寄托。再有，是直接指出作者的代表
作，如对王雱词《眼儿媚》的评点。
清初陈维崧曾经对当时多位词人的词集进行
评点，如史维圆《蝶庵词》、吴伟业《梅村词》、
陆求可《月湄词》等，陈维崧的评语比较有深
度，虽然也是随手而批，但其对作品的体验感悟
