时间：2023-05-30 10:26:37
关键词： 《咏水仙》 浪漫主义诗歌 和谐与唯美 意境
一、导言
华兹华斯是英国文学史上最重要的诗人之一，也是英国浪漫主义运动中最伟大和最有影响的诗人，1843年荣膺“桂冠诗人”，与柯尔律治、骚塞同被称为“湖畔派”诗人。华兹华斯的诗以描写自然风光、田园景色、乡民村姑、少男少女闻名于世，其文笔朴素清新，自然流畅，一反新古典主义平板、典雅的风格及古典主义雅致雕饰的诗风，强调“一切好诗都是强烈感情的自然流露”，以其纯朴清新的语言描写大自然中的景物和人物，以及人们的生活，抒发其感受和沉思，开创了探索和发掘人的内心的现代诗风。华兹华斯热爱自然，经常用诗歌来讴歌自然，《咏水仙》就是其中的代表作，笔者在此对这首诗展开分析，以体现其和谐与唯美的意境。
二、主体
1.诗歌背景介绍
《咏水仙》这首诗写于华兹华斯从法国回来不久的1804年，发表于1808年，是诗人抒情诗的代表作。诗人带着对自由的向往去了法国，参加了一些革命活动。但法国革命没有带来预期的结果，随之而来的是混乱。诗人的失望和所受的打击是可想而知的，后来他在朋友和妹妹的帮助下，情绪才得以艰难地恢复。这首诗就写于诗人的心情平静之后不久。通过诗歌，诗人把他的政治理想和抱负转移到了对自然的热情歌颂中去，从而寻求人与自然的和谐及其所形成的唯美意境。
2.诗歌分析
《咏水仙》全诗为抑扬格四音步，共分为四节，每节共六行，其压韵结构为ababcc。诗歌语言优美，用词简单，所描述的也是生活中及自然界中常见的植物――水仙。诗人通过对水仙的赞美，表达了对大自然的热爱及歌颂，诠释了人与自然相处的和谐之美，以及人类心灵与物质世界的高度融合，向我们展现了一副唯美的画卷。下面笔者分节介绍其内容及所产生的意境。
在诗歌的第一节中，诗人将自己比喻为一朵孤独的流云，独自在高高的天空中飘来飘去，孤傲的诗人发现一大片金色的水仙，它们欢快地遍地开放，随风飘荡。这几行诗句体现了诗人对大自然无比热爱的情感，诗人看见一大片在湖畔怒放的水仙花，不禁心旷神怡。诗人化身为水仙，使自己成为自然的一部分，表现了诗人渴望像流云一样，能自由自在地在天空中遨游，自由地去欣赏大自然的美景。诗人以非凡的想象力和高超的艺术表现手法向我们展现了一副生动的自然画卷：流云、水仙一高一低，互为映衬，一起随风舞动，形成了独特、优雅、生动的自然景观。
第二节，诗人着力地描写了一望无边的水仙。水仙很多，如天上的星星，都在闪烁。水仙似乎是动的，沿着弯曲的海岸线向前方伸展，一眼望去，万朵水仙随风舞动。本节诗中通过描写水仙花随风妙曼生动的姿态、朵朵美丽晶莹如星的美景，以及湖水粼粼碧波的景色，展示了一幅恬淡快乐的大自然画面。通过运用拟人、比喻等修辞手段，以水仙的动态与水岸的静态相映衬、相结合，诗人极力赞美了万朵水仙所形成的壮观景色，突出了自然界中水仙与其它事物的和谐，勾勒出了唯美的意境。
第三节，诗人巧妙地把湖波粼粼与水仙花相比，衬托了水仙花的欢快，表达了欢乐的水仙花带给人的愉悦之情。全诗的写景到此结束。紧跟着诗人笔锋一转，由景及情，想到“乐侣”，于是水仙怒放转化成了心花怒发，自然界与心灵感而成一体，凝望的结果是将眼前的美景化作心中的美景，这种精神的结晶自然“竟成精神宝”，它永远以美的意象慰藉诗人。此时，在诗人的心中，水仙已经不是一种植物了，而是一种象征，代表了一种灵魂，代表了一种精神。诗人为有这样的旅伴而欢欣鼓舞、欢呼跳跃。在诗人的心中，水仙代表了自然的精华，是自然心灵的美妙表现，使诗人的心灵得到升华。这一诗节不仅为读者描绘了一副大自然恬淡快乐的画面，而且渲染了心灵的愉悦之情，体现了人与自然和谐以及所形成的唯美的意境。
第四节，由于欢快的水仙并不能时时伴在诗人的身边，诗人心中不时冒出忧郁孤寂的情绪。但当诗人的脑海深处不时浮现水仙那美妙的景象时，诗人就情绪振奋，欢欣鼓舞。诗人离开了水仙，心灵就失去了寄托，只有水仙才能使诗人愉悦，只有水仙所代表的自然与诗人融为一体，才能和谐，才能体现唯美。这时诗人写出了一种对社会、世界的感受：那高傲、纯洁的灵魂在现实的世界只能郁郁寡欢。可以说，诗人的一生只在自然中找到了寄托。而那平静、欢欣的水仙就是诗人自己的象征，诗人的心灵和水仙的景象融合了，和谐与唯美的意境最终又一次展现在读者面前。
《咏水仙》这首诗歌的基调是浪漫的，同时带着浓烈的象征主义色彩。这首诗虽然是在咏水仙，但同时也是诗人自己心灵的抒发和感情的外化。诗人有强烈的表达自我的意识，那在山谷上的高傲形象，那水仙的欢欣，那郁郁的独眠或是诗人自己的描述，或是诗人内心的向往。诗人的心灵又是外向的，在自然中找到了自己意识的象征。那自然就进入了诗人的心灵，在诗人的心中化为了象征的意象。物质世界与内心世界融为一体，人与自然达到了真正的和谐。这时，整篇诗歌给人以美的享受，把人带入到了唯美的意境中去。
3.诗歌所体现的华兹华斯的自然观
华兹华斯的自然观是其整个诗学思想的基础。诗人自己曾说过：“自然不潮湿不会背叛一颗爱它的心灵。”人们热爱大自然，然而受益的也是他们自己。人与自然的和谐相处展示了一幅唯美的画卷。通过分析华兹华斯的这首自然诗，我们可以看出诗人的自然观，即自然是神性、理性、人性的结合体。
首先，诗歌包含着浓郁的哲理。人们的热情是与自然的美一起以永久的形式合而为一的，体现了人的情感与大自然的精神之间的互动关系。水仙这样的自然景物有着和与人一样相近的精神和个性，整个自然界都充满了不朽的宇宙精神，它与人真正的生活、真正的人生本质相通，谁的精神与自然的精神达到一致与和谐，谁就能获得真正的幸福，向人们发出了“回到自然中去，与大自然精神沟通”的呼唤。人在孤独寂寞时，投身到自然中去，那里是人释放灵魂的最佳去处。在这首诗歌中，水仙花富有灵性，且与人生构成有机和谐的一体，自然崇拜倾向充溢其中，诗人把自然视为圣灵体现的最高境界，把人与自然的相处看作一幅和谐、唯美的画卷。
其次，诗作也展示了在大自然中寻找理想、寻找安慰、寻找人性最后归宿的情怀。在诗人看来，大自然能够启迪人性中博爱善良的感情，能够抚慰人的心灵创伤，使人得到真正的幸福。如诗中所写：“每当小憩榻上躺，精神空虚心忧伤。”唯有水仙的景色，即大自然的景色，“孤寂之中乐无边”，使“我心洋溢喜与悦，共随水仙舞翩翩”。“诗人但觉心中喜，为有乐侣来作伴”的诗句，就深刻地体现了人的情感与大自然的精神之间的互动关系：谁的精神与自然的精神达成一致与和谐，谁就会获得真正的幸福和快乐。
4.诗歌的艺术特色
本诗在艺术上体现了浪漫主义诗歌注重主观抒情的特点，通过对水仙花的赞美和讴歌，抒发了诗人对大自然的强烈的挚爱之情，“是诗人强烈情感的流露”（华兹华斯）。它的形式及律格自由舒展，不受古典主义诗歌戒律的束缚，言语清淡、朴素、平实。诗人采用借景抒情、以花传意、动静结合的笔法，大量运用拟人、比喻等修辞手段，倾情描绘了水仙之美，诗中蕴含意境美、修辞美、音韵美等美学特色。读者从这首诗歌的美学特色中，能够领略其和谐与唯美的意境。
三、结语
《咏水仙》这首诗是流传千古的名篇，无数读者都被它所深深地吸引。从优美简单的语言、浪漫明快的语调、浓厚透彻的哲理中，我们品味了人与自然的融合，体验了美妙的诗歌美学和艺术，从而欣赏了一幅由华兹华斯所描绘的人与自然相处和谐而又唯美的画卷。当然，这首诗在语言上很有话语特色，这有待读者以后进一步去研究。
参考文献：
［1］罗翠琼.浅析华兹华斯《咏水仙》的美学特色［J］.广西：百色学院学报，2006.5.
关键词：人性美 积极 浪漫主义
威廉・华兹华斯（William Wordsworth） 是18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人，他的《抒情歌谣集》（Lyric Ballads） 更是浪漫主义的开端的标志，他在英国文学史上有着举足轻重的地位，被认为是继莎士比亚、弥尔顿之后的又一伟大诗人，评论界称他为“浪漫主义诗歌的宣言书”、“英国文学史上的里程碑”。[1]92由于受高尔基对浪漫主义的“消极”与“积极”划分的影响，在80年代之前，学者们都是将华兹华斯当做“消极浪漫主义代表”来研究的。那么，华兹华斯真的是消极浪漫主义者吗？90年代后，王佐良先生将华兹华斯与中国的隐居诗人联系起来研究，此后，便有无数学者认为华兹华斯表达的主题是“回归自然”。华兹华斯写诗的目的仅仅只是回归自然、寻求精神解脱吗？到底该如何解读华兹华斯的诗歌呢？他的自然诗歌到底传达的是消极的情感还是积极的？接下来，本文将结合华兹华斯的《泳水仙》、《孤独的割麦女》和《我们七个》来探讨这些问题。
一、华兹华斯积极反对古典主义
18世纪末，英国仍是古典主义之风盛行，古典主义学者们推崇的“理性”占主导地位，主张以理性主义来看世界。华兹华斯则认为“诗歌是强烈情感的自然流露”，他反感刻板的古典主义。华兹华斯的诗歌并非在一出版就得到好评，他最初出版诗歌时，几乎遭到了整个学术界的批判讽刺。《爱丁堡评论》的编辑杰弗利对华兹华斯的诗作不屑一顾，甚至发动了恶意攻击，认为华兹华斯的诗歌有“散文化和激情化走向”，破坏了诗歌应有的含蓄和优雅，这种诗平庸无味。在华兹华斯倡导诗歌界的革命时，杰弗利等古典主义维护者自然出来反对他。与华兹华斯同时期的其他浪漫主义诗人如拜伦也曾以“鄙俗不堪”来评论他的诗歌。在英国，对华兹华斯诗歌的抵制和批判运动长达二十年之久，在此期间，华兹华斯所发表的诗歌基本无人问津。他积极反对古典主义，主张推动诗歌界的革命，对收效甚微，但他并未就此而停滞不前。若不是华兹华斯直面逆境，反复修改，发表诗作，今天我们就无缘一睹诗歌的风采，他自然也不会是田汉在《诗人与劳动问题》中所称的“浪漫主义文学的第一登场人”了。“1820年前，华兹华斯的名字给人家踩在脚下；1820年到1830年，这个名字是战斗的名字；1830年到1835年，这已是个胜利的名字了”从评论家德・昆西的评论中可以看到华兹华斯是“战斗”的代名词，是反对古典主义的积极战斗者。[2]8而在中国，胡适在新文化运动中介绍了华兹华斯，他在《谈新诗》中表明华兹华斯倡导“文学改革”，倡导“语言文字的解放”，学者们注意到了华兹华斯倡导的浪漫主义诗歌中的积极变革精神。[3]57
二、大自然医治心灵创伤
自然，是华兹华斯诗歌中的一个重要主题，“在华兹华斯的诗歌中，很明显地让人感到他与自然有着一种难以割舍的千丝万缕的联系”。[4]87在中国，90年代后，在《英国浪漫主义诗歌史》中，王佐良先生对华兹华斯的诗歌进行了高度评价，将其与老庄的道家思想结合。此后，学者们将华兹华斯与中国的隐居诗人归为一类来研究。汪解之将华兹华斯与陶渊明来对比研究，他认为“陶渊明、李后主、渥之渥斯（Wordsworth） 的幽静沉寂、淡若秋空、冷如止水，又何尝不深入人心？”[5]10然而，华兹华斯并非只单纯的描写自然美景，就如诗歌的第一句所写，“I wandered lonely as a cloud”，诗人孤独地漫游，指的是他“孤独的精神漫游，他在上下求索，寻找心灵的归宿，探索自由精神的出路”。[6]40
《咏水仙》中对自然的描写并非只停留在水仙的美景之上，还有诗人华兹华斯 “gazed”时的澎湃思绪。若华兹华斯只是一味采用消极浪漫主义的创作风格，只是隐居诗人，只追求消极避世，那他就不会写出如 “For oft when on my couch I lie/ In vacant or in pensive mood”这种表达感伤的诗句了。华兹华斯用 “oft”来修饰他的“vacant or pensive mood”，他经常躺在睡椅上，哀思绵绵、心情忧郁。为何诗人回到了他最爱的大自然美景中，他依然由此思绪？究竟是什么牵动了诗人的心，让他悲痛不已？隐居诗人不是应该有“不以物喜，不以己悲”的豁达吗？然而，华兹华斯并非只是一位简单的不问世事的隐居诗人。从他积极反对古典主义，反对理性主义，倡导自己的“情感自然流露”的诗歌写作方式中，就可看出，他对革命的热情。一开始，他对法国大革命满怀信心，追求自由平等，但是，但他看到了革命的残暴，革命派的疯狂之后，他极其失望，由此，他回到了湖畔，回到了大自然。他回到大自然就是消极的浪漫主义诗人吗？他并没有放弃找寻解救世人的道路，他在思考，在忧伤，在探索，因此，华兹华斯才会在躺椅上依旧被“vacant and pensive mood”所笼罩。华兹华斯在湖畔时，依旧放不下他心中的革命情怀，是对现实残酷的悲痛，是对法国大革命的失望。华兹华斯的“vacant or pensive mood”究竟是如何转变为愉悦的心态的呢？居然能使他的心“with pleasure fills”。从空虚忧伤到愉悦心喜，甚至心如水仙般跳起舞来“dances with the daffodils”。华兹华斯心情转变过程中，有一个媒介，那就是自然界的代表―水仙花。“I gazed―and gazed”，“gaze（凝视）”在同一诗行里重复，“彰显了诗人激情澎湃，欣喜若狂的状态”。[7]70为何华兹华斯有这种情感了？因为水仙“They flash upon that inward eye/ Which is the bliss of solitude.”卞之琳如此译这两句诗：“这景象便在脑海中闪现，多少次安慰过我的寂寞。”对华兹华斯来说，水仙是他孤独心境的一种“bliss”，能使他远离“vacant and pensive mood”，这就是自然的力量，医治了他心灵的创伤。究竟是怎样的自然美景，有如此大的魅力？华兹华斯在诗中描绘出了那片水仙花：金黄色的水仙花（golden daffodils），在湖边、树下、微风中fluttering and dancing，就如银河中闪亮的星辰。诗人对水仙花的描写极具画面感，给人描绘出了一幅“湖边水仙美景图”。此外，华兹华斯还使用了许多表达人的心情的词来描绘水仙，如：glee（兴高采烈），gay（愉快），jocund（快活的）；他还用了tossing heads、sprightly dance等词语，以拟人化的手法来赋予水仙人的动作和情感。从这些词汇中，很容易就能感受到在华兹华斯眼中，水仙花是换了愉快的代表，大自然以其独特的形式，用其美景治疗人的心灵伤痛，“在华兹华斯看来，大自然中的实景带有崇高和永恒的灵性，并且在人类心灵同大自然的沟通中起到了引导、与训诫的作用”。[8]70
三、歌颂人和人的劳动之美
华兹华斯在其诗歌中描绘了许多自然美景，更是表达出了自然具有治疗人的心灵伤痛的神奇功效。这是否能表明，在华兹华斯心中，自然便是人类最好的归宿了？在华兹华斯《孤独的割麦女》（The Solitary Reaper）一诗中，华兹华斯塑造了歌唱的割麦女的形象。“O listen！ for the Vale profound/ Is overflowing with the sound.”华兹华斯用 “overflowing”来描写山谷中满溢的割麦女的歌声；他用了一个“O listen！”来表现出他听到这种旋律歌声时的小心翼翼的神态，更是向读者们传递出了他瞬间就被这种声音所吸引。紧接着，华兹华斯又写到“No Nightingale did ever chant / More welcome notes”。夜莺素来以其优美动听的歌声而受人喜爱，约翰・济慈曾写了《夜莺颂》，来赞美这大自然的精灵。此刻，华兹华斯却说“从来没有夜莺能唱出比这更美的曲调”。通过将割麦女的歌声与自然界夜莺的作比较，充分表现了华兹华斯对割麦女歌声的赞美。华兹华斯还以 “Breaking the silence of the seas/ Among the farthest Hebrides”来描写自然界中擅歌的杜鹃，卞之琳将其译为“惊破了远海的静悄，响彻了赫伯里斯群岛”。在这里，华兹华斯表现出了他对杜鹃歌声的赞扬。然而，在描写赞美杜鹃诗歌的前面，却写到“A voice so thrilling ne’er was heard/ In spring-time from the Cuckoo-bird”，华兹华斯写到，从杜鹃这儿，从未听到过这种类似割麦女所唱的荡人心魄的歌曲。华兹华斯用“no”和“never”这两个词来表明在他将割麦女的歌声和杜鹃的相比时，他对割麦女歌声的赞美和肯定，表现出他更偏好割麦女的歌声。夜莺和杜鹃都是大自然的宠儿，华兹华斯喜欢它们的歌声，也歌颂它们的歌声，但是，诗人却认为割麦女的歌声更胜一筹。在大自然与人自身的美好之间，华兹华斯偏向了人的美好。在田野里辛勤劳动的割麦女的声音比自然界的鸟叫声更好听，人能在大自然中治疗心灵创伤，更能在人自身的美好中找到希望。
四、歌颂童年，回到人类最初时光
虽然华兹华斯在许多诗歌中描写自然、歌颂自然，但他更多的是歌颂人的质朴、善良和纯真的本性，就如他在《孤独的割麦女》中所表现出的割麦女的歌声比夜莺和杜鹃的更好听一样。在《我们七个》（We Are Seven）中，华兹华斯展现出了孩童们的纯真善良。“But they are dead； those two are dead/ Their spirits are in the heaven！”，华兹华斯以问答的形式来写孩子眼中的死亡。成年人眼中，死亡是生命的终结；人死之后，就不复存在了。然而，小女孩却回答道“Nay， we are seven！”在小女孩的眼中，无论生死，他们兄弟姐妹七个永远在一起。“Seven boys and girls are we/Two of us in the churchyard lie/Beneath the churchyard tree.”如小女孩所说，他们七个中确实逝去了两个，她依旧认为他们七个还在一起。或许，在成年人眼中，会觉得有种观点太幼稚，于是想纠正小女孩的观点，于是说出“If two are in the churchyard laid/Then ye are only five.”由此可见，成年人和小女孩有不同的看待生死的观点。在小女孩看来，她仍能看到两个小伙伴的“green graves”，她们就在一起。“My stockings there Ioften knit/My kerchief there I hem/And there upon the ground I sit/And sing a song to them.”从小女孩的这几句话中可看出，她在坟堆旁玩耍、唱歌、嬉戏，她们依旧在一起。“And often after sunset， sir/When it is light and fair/I take my little porringer/And eat my supper there.”夕阳西下，小女孩在坟堆旁吃晚饭，这对她来说，就是一种在一起的方式。然而对于死亡，小女孩所了解的就是“God released her of her pain/And then she went away”，死亡是一种解脱痛苦的方式，在她眼中，似乎是善良而非可怕的。当成年人再次问小女孩，若两个逝去了，他们现在有几个在一起时，小女孩快速回答道“O master！We are seven.”无论如何发问，小女孩始终坚信 “We are seven”。而“O master”则表现出小女孩对成人世界的不理解，她或许在诧异，为何关于他们有几个在一起的这个问题，会问了她这么多次。这诗中，小孩间的童真与爱超越了生死的限制。华兹华斯以小女孩与成年人对话的形式，对比了两个年龄的人的思维方式的差异，让读者看到了孩童眼中的天真纯美的世界，借此，他表达了回到美好童年时代的愿望，也展现了在他眼中，人本性的美胜过大自然。
五、总结
华兹华斯因对古典主义束缚人自由表达情感的不满而积极主张文学革命并克服了重重困难，成为了“浪漫主义第一人”。他因对法国大革命的血腥和暴力的失望而回到湖畔大自然中找寻解救思想与心灵的道路。在水仙花中，他找到了治疗心灵创伤的力量。然而，他并未就此停滞脚步，在歌颂自然之美的基础上，他在割麦女身上找到了比自然更美的人性之美，重新燃起了他的希望之火。因此，华兹华斯并非消极浪漫主义代表，相反，他一直是积极的，在积极的反对古典主义，反对大革命的血腥暴力，在积极的探索解救人的思想的道路，是一位积极向上的浪漫主义诗人。
参考文献
[1] 王春.华兹华斯诗歌语言的创新性[J].外语教学， 2004（1）：92.
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摘要：“芙蓉”与“梨花”是中国古典文学作品尤其是中国古典诗词中经常出现的两种意象。本文对唐代诗人白居易《长恨歌》中出现的意象迥异的两种花――芙蓉和梨花展开分析，重点阐述它们在诗中所包含的文学意蕴以及在文学叙事方面的重要功能。
关键词：《长恨歌》；芙蓉；梨花；文学意蕴
中图分类号：I2072文献标识码：A文章编号：1006-723X（2014）06-0147-05
自古以来，花与中国文学就有着不解之缘。在中国文学史上，曾有过无数文人雅士或吟花弄月，或以花喻人，或借花抒情，留下了堪称浩瀚的相关诗词文赋。其中，“芙蓉”与“梨花”是中国古典文学作品尤其是中国古典诗歌中经常出现的两种意象。关于芙蓉的诗词，如周邦彦《苏幕遮》中的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，描绘了雨后初晴的仲夏荷塘美景，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”一句则引出了诗人思念故乡荷塘的悠悠情怀。孟郊《怨诗》中“试妾与君泪，两处滴池水；看取芙蓉花，今年为谁死”，用“芙蓉花”被泪水浸死的假想之词将闺中怨妇的哀怨情思表达得淋漓尽致。李白《古风十九首》“西上莲花峰，迢迢见明星；素手把芙蓉，虚步蹑太清”，诗人幻想自己飘游于西岳华山的莲花峰上，见到玉女“手把芙蓉凌空而行”的飘逸仙境。关于梨花的诗歌，王融《咏池上梨花》描述梨花“芳春照流雪，深夕映繁星”。丘处机《无俗念・灵虚宫梨花词》以“白锦无纹香烂漫，玉树琼葩堆雪”来赞美梨花。温庭筠诗“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”（《太子西池二首》）表现了梨花的洁白如雪、清新脱俗。李白《宫中行乐词》其二“柳色黄金嫩，梨花白雪香”，则以洁白的梨花喻女子白皙之皮肤。中国古典诗歌发展史上，由于历代诗人的钟爱，留下了许多描写芙蓉与梨花神、气、韵、致的不朽诗篇。本文拟选取唐代诗人白居易《长恨歌》中的“芙蓉”与“梨花”意象展开分析，探讨其中所包含之文学意蕴及其在诗中所起到的叙事功能。
一、芙蓉与梨花在中国诗歌史上的寓意
在唐代诗人白居易的《长恨歌》中，诗人同时采用了两种花――芙蓉和梨花作为文学意象，它们在全诗当中起到了不可忽视的作用。那么，诗人为何要选用这两种花，又分别赋予了它们什么样的深刻寓意呢？欲解答此问题，有必要先了解芙蓉与梨花在中国诗歌史上的寓意。
芙蓉乃名贵之花，古时曾有木芙蓉和水芙蓉之分。木芙蓉即今所谓之芙蓉，为锦葵科木槿属落叶灌木或小乔木，其花大而艳丽。其中又以大红千瓣的花朵最大，瓣中多蕊，状似牡丹，古人曾用它做染料。由于木芙蓉花开之时别有一番情韵，因此深得历代文人的青睐。《广群芳谱》中这样描述木芙蓉：“清姿雅质，独殿众芳；秋江寂寞，不怨东风，可称俟命之君子矣。”中国古代文人多将木芙蓉喻为美人，唐代诗人黄滔甚至认为木芙蓉之妩媚妖娆胜过美人，他在《木芙蓉三首》中写道：“须到露寒方有态，为经霜稍无香；移根若在秦宫里，多少佳人泣晓妆。”唐代高蟾《落第诗》云：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。”以秋江芙蓉的孤高品格来比喻自己的高洁情怀。宋代郑域认为木芙蓉之美逾于牡丹：“若遇春时占春榜，牡丹未必做花魁。”欧阳修以“湖上野芙蓉，含思秋脉脉。娟娟如静女，不肯傍阡陌”来表达对木芙蓉的由衷赞美。坡在杭州时，筑苏堤，植芙蓉，从此西湖夏有水芙蓉，秋有木芙蓉，“人家尽种芙蓉树，临水枝枝映晓妆”。其《定风波》更是将木芙蓉的“情与美”表现得淋漓尽致：“两两轻红半晕腮，依依独为使君回；若道使君无此意，何为，双花不向别人开。”王安石《木芙蓉》：“水边无数木芙蓉，露染燕脂色未浓；正似美人初醉著，强抬青镜欲妆慵。”将木芙蓉喻为微醉的美人。元代蒲道源咏诗说“午醉未醒全带艳，晨妆初罢尚含羞”，以此来赞美木芙蓉的娇嫩妩媚。明代诗人吴孔嘉《木芙蓉》赞誉它“半临秋水照新妆，澹静丰神冷艳裳；堪与菊英称晚节，爱他含雨拒清霜”。
芙蓉在早期文献里也指水芙蓉（芙蕖），即今之荷花。《诗经・陈风》中就有“彼泽之陂，有蒲与荷”“彼泽之陂，有蒲菡萏”的句子。屈原《离骚》中的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，其大意为，迎湘君犹如水中采薜荔（一种长在陆上的香草）、树上摘荷花一样，都是徒劳无功的行为。由此可见，屈原诗中所指的芙蓉实为荷花。荷花系睡莲科多年生宿根水生草本。花开于农历五至八月，有单瓣、多瓣、重台、千瓣等花型，色为深红、粉红、白、淡绿或复花色。荷花大而色丽，亭亭玉立，娇妍端庄，招人喜爱，故历代皇宫中多种有此花，以供帝王贵妃们赏玩，唐长安大明宫太液池就种有荷花。历代文人常将它与对镜的佳人、出浴的美女、凌波的仙子相比，美妙而形象，贴切而生动。唐朝诗人郑谷有诗云：“佛爱我也爱，清香蝶不偷；一般奇特处，不上妇人头。”因为莲乃佛教之圣物，若将它戴在头上有不恭之嫌。坡《荷花媚》：“霞苞电荷碧，天然地，别是风流标格。”杨万里《晓出净慈寺送林子方》“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”历来脍炙人口，成为描写荷花的千古绝唱。元代胡祗将它比之西施：“妖娆压红紫，来赏玉湖秋；亭亭水花凝伫，万解冷香浮；初讶西风静婉，又似五湖西子，相对更风流；翠涧宝钗滑，重整玉搔头。”上述可知，无论是木芙蓉还是水芙蓉，均是历代诗人钟爱之花，且在古代诗歌中多用来比喻美人。
再说梨花，梨花为食果之花，在百花中的地位并不高。《花经》给予它“五品五命”，《瓶花谱》给予“四品六命”。梨花形状较小，簇生，白色，脆弱，经不起晚春风雨的吹打便纷纷凋零坠落。在中国古典诗词中，常用来比喻少女，但多通过其意象反映其卑微身世或不幸遭遇，或象征她们忧愁哀怨的心情，也可用来形容女性的外貌特征，或用“梨花带雨”来描绘女子哭泣之状。如白居易在七古《陵园妾》中描述一群不幸被发配去看守皇帝陵墓的侍妾时，说她们“颜色如花命如叶，命如薄叶将奈何”“手把梨花寒食心”；又如唐代刘方平的《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”在诗中，飘落的梨花与哭泣的宫女两相映衬，满地的梨花更烘托出宫女凄凉之境况。杜牧的《初冬夜饮》“淮阳多病偶求欢，客袖侵霜与烛盘。砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏杆”将诗人作客他乡的孤独苦闷、飘泊浮世的愁思苦情宣泄得淋漓尽致。由此可见，梨花在中国古典诗词中多代表卑微悲戚之意象。
二、芙蓉与梨花在《长恨歌》中的文学意蕴
在白居易的《长恨歌》中，“芙蓉”一词共出现了三次，即“芙蓉帐暖度春宵”“太液芙蓉未央柳”和“芙蓉如面柳如眉”。从全诗的语境来看，它们在诗中均指荷花，皆有暗喻杨贵妃之意。据考证，华清宫“汤殿”遗址中杨贵妃专用的“贵妃池”，又名“莲花汤”，中唐诗人李商隐《骊山有感》中就有写杨贵妃入浴莲花池的诗句：“骊山飞泉泛暖香，九龙呵护玉莲房。”唐明皇与杨贵妃的生活就是以华清池为中心的，据陈鸿的《华清汤池记》记载：“玄宗幸华清宫，新广汤池，制作宏丽。安禄山于范阳以白玉石为鱼龙凫雁，仍以石梁及石莲花以献，雕镌巧妙，殆非人工。上大悦，命陈于汤中，仍以石梁横亘汤上，而莲花才出水际。上因幸华清宫，至其所，解衣将入，而鱼龙凫雁，皆若奋鳞举翼，状欲飞动，上甚恐，遽命撤去，而莲花今犹存。”书中所说的白玉石莲花极有可能就是白居易诗中芙蓉之原型。在历史上，“芙蓉帐暖度春宵”一句中的芙蓉帐确有其事。据《成都记》记载，唐五代时蜀主孟昶曾大量种植木芙蓉，并“以花染缯为帐，名芙蓉帐。”此外，当时富人家中还有一种做工考究的斗帐，顶端往往安放有仰开的金莲花，四角亦饰莲花并垂羽葆流苏，此处莲花隐含着对床帐的主人和主妇双宿双飞、恩恩爱爱生活的美好祝愿。但《长恨歌》中的“芙蓉帐”并非实指，一方面五代时的芙蓉帐并不能证实为唐朝白居易所指的芙蓉帐；另一方面，如前文所述，芙蓉更多的是暗指貌美如花的杨贵妃，而芙蓉帐则为唐明皇与杨贵妃生活之处，杨玉环就如一朵艳丽的芙蓉盛开在唐玄宗的温暖床帐里。
在《长恨歌》中，白居易同时用“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”来比喻杨贵妃的泪容，后人认为此句“人皆喜其工”“淡处藏美丽，处处著工夫”。这句诗用“春带雨”的“梨花”来展现杨贵妃美丽、哀怨之形神，同时对杨贵妃的不幸遭遇倾注了深切同情，此句实乃中国古代诗坛难得之奇葩。那么，白居易为何同时采用芙蓉与梨花这两种意象？诗中又是如何从芙蓉转为写梨花的呢？
首先，芙蓉和梨花能从不同角度表现杨贵妃美艳之容貌特征。芙蓉历来都是美人的象征，唐代李商隐《板桥晓别》中的“一夜芙蓉红泪多”就是用水中芙蓉来形容送行者的美艳；王昌龄的《采莲曲二首》（其二）中的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”一句也是用鲜艳的荷花来比喻少女美丽的脸庞。《长恨歌》的作者白居易本人在其他诗作中也曾采用以芙蓉喻美人的手法，如《上阳白法人》中新选入的宫女“脸似芙蓉胸似玉”；《感镜》中他也视美女如芙蓉：“美人与我别，留镜在匣中。自从花颜去，秋水无芙蓉。”因此，在《长恨歌》中，诗人以芙蓉比美貌的杨贵妃也就不足为奇了。况且，杨贵妃的确“天生丽质难自弃”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，用芙蓉来比喻她，是颇为贴切的。在史书中，也有以荷花喻杨贵妃之记载。五代王仁裕在《开元天宝遗事》中记载：“明皇秋八月，太液池有千叶白莲数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡。久之，帝指贵妃示于左右曰：‘争如我解语花？’”[1]（P1737）在唐明皇看来，杨贵妃善解人意、柔媚可心，是自己心中的“解语花”。宋代吕同老在《水龙吟》中也曾以荷花比杨玉环：“素肌不污天真，晓来玉立瑶池里。亭亭翠盖，盈盈素靥，时妆净洗。太液波翻，霓裳舞罢，断魂流水。甚依然旧日，浓香淡粉，花不似人憔悴。”
梨花虽不艳丽，但洁白无瑕，古人常以雪相比，如李白的“梨花白雪香”，温庭筠的“梨花雪压枝”，萧子显《燕歌行》中的“洛阳梨花落如雪”。故梨花在古时虽不常用来比喻绝世佳人，但可用来描绘美人的如雪肌肤。白居易在《长恨歌》中以梨花比喻贵妃，在某种意义上也含蓄地表现出她的容貌特征之一――肤如凝脂。而且诗人以梨花喻贵妃也是与前后文中的诗句相互呼应的，如“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子；中有一人字太真，雪肤花貌参差是”。而“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”不仅含蓄地描绘了杨贵妃的如雪肌肤，同时写出了她在寂寞失落时的惨白面色，实有点睛之妙。在《长恨歌》中，芙蓉与梨花分别从不同角度形象地描绘了杨玉环的容貌特征，因此诗人用这两种花作比也是自然贴切的。
其次，芙蓉与梨花在诗中具有不同的文化象征意义。芙蓉在历代人们的心中，都代表着荣华富贵。在唐宋期间，人们常将织物的艺术纹样印成芙蓉、桂花和万年青三物，以表示“富贵万年”。故用芙蓉比喻“三千宠爱在一身”的杨贵妃，是颇为恰当的。她生前“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜；后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身；金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。”“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”如此奢靡腐朽的生活，不正是芙蓉所代表的荣华富贵生活吗？相对芙蓉而言，梨花就显得平凡乃至卑微了。诗人用它来比喻杨玉环实际上也暗示了她平凡的出身和不幸的遭遇。杨贵妃出身于平民家庭，后嫁与寿王李瑁为妃。因她美色不凡，且善歌舞，晓音律，唐明皇遂将她从后宫中选来，先度为道士太真，后册封为贵妃。此时，她才从一朵平凡的梨花转变为尊贵的芙蓉。然而好景不长，“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣舞》”，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”杨贵妃最终未能逃出被缢的悲惨结局，她就像一朵脆弱的梨花，经不起晚春的风吹雨打，最终香消玉殒、零落成泥碾作尘。
当然，白居易在诗中选用梨花来比喻杨贵妃还有更深的文化意蕴。古时人们常用谐音的事物来表现心情或事件，如唐代李商隐《无题》中的“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干”，刘禹锡《竹枝词》中的“东边日出西边雨，道是无晴（情）却有晴（情）。”“芙蓉”在中国民间常谐音“富”和“荣”，它暗含杨玉环生前富贵荣华的生活；而“梨”在古代则谐音离别的“离”，预示唐明皇与杨玉环终将分离。在《长恨歌》中，当唐明皇与杨贵妃生前“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”时，诗人是用芙蓉比杨贵妃的；而到了他们“悠悠生死别经年”“一别音容两渺茫”时，诗人改用梨花作喻，由此可见，梨花在这里还寓意唐明皇与杨贵妃生死离别之处境。事实上，此结局在《长恨歌》前面的“马嵬坡下泥土中，不见玉容空死处”“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”中已有所暗示。
再次，芙蓉与梨花代表了杨贵妃生前死后的迥异心境。古人常用芙蓉象征荣华富贵，由此可引申为春风得意；而用梨花比喻失意哀怨的女性，如白居易《江岸梨花》就含有此意：“梨花有意缘和叶，一村江头恼煞君；最是孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。”当杨玉环身处荣华、倍受宠幸时，她是何等地春风得意！而一旦她“宛转蛾眉马前死”，孤独寂寞地生活在云雾茫茫的仙境时，又是何等之凄凉哀怨！“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”就形象生动地展现了杨贵妃此时楚楚可怜之状，同时也表现了她在所谓仙山中失去慰藉后哀怨寂寞之心绪。因此，芙蓉和梨花两种不同的意象在某种意义上含蓄地表现了杨玉环生前死后迥然不同之心境。
诗人在由芙蓉转为写梨花时，又是通过另外几种植物――桃李、梧桐来过渡的。桃李花开生机勃勃的春日，古时文人常用它们比喻春风得意、意气风发；梧桐叶落萧索凄凉的秋天，故人们用它来比喻忧愁哀怨。写桃花的如韦庄《忆昔》用“银烛树前长似昼，露桃花里不知秋”描述王公贵族不辨春秋的荣华生活；高蟾《下第后上永崇高侍郎》中的“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽”描绘新科进士的春风得意、前程似锦。写梧桐的如李白的《赠别舍人弟台卿之江南》：“去国行客远，还山秋梦长。梧桐落金井，一叶飞银床。”通过梧桐飘落来表达离别的怅惘；又如王昌龄的宫怨诗“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜”通过写枯黄的梧桐叶来表现宫女青春白白流逝的忧愁哀怨。故而，《长恨歌》中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”一句实则起到了承上启下的作用，既写出了唐明皇不因季节变换而改变的深沉思念，又写出了杨玉环身为芙蓉时春风得意的心态和沦为梨花时忧愁哀怨的心情，是她心境变迁的过渡。
最后，白居易在诗的后半部分以梨花比喻杨贵妃，还有一个原因便是她与唐明皇的爱情始于梨园也终于梨园，她是一朵名副其实的“梨园之花”。《新唐书》卷二十二载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”[2]（P476）《唐会要》卷三十四云：“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教《法曲》，必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子。’”[3]（P629）《资治通鉴》卷二百一十一记载较为详细：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；……又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。又教宫女使习之。”[4]（P6694）唐明皇也因此被后人尊奉为“梨园祖师” ，后来宫廷歌舞艺人通称梨园子弟。白居易《长恨歌》云：“西宫南苑多秋草，宫叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”杨玉环貌若芙蓉且能歌善舞，曾协助其创办梨园，据《明皇杂录》记载，安禄山曾向其献一琵琶，“贵妃每抱是琵琶奏于梨园，音韵凄清，飘如云外”[5]（P975），尤其以《霓裳羽衣曲》倍得明皇欢心。从这个意义上来说，杨贵妃自己就是梨园子弟，但她又并非一般的梨园子弟，而是一朵名副其实的被玄宗“梨花园中册作妃”（白居易《胡旋女》）的“梨园之花”。对杨贵妃的这种出身，诗人在前后诗中都有所暗讽，如“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”“风吹仙袂飘摇举，犹似霓裳羽衣舞”。唐代翰林学士李肇在其《国史补》中说：“玄宗幸蜀，至马嵬驿，命高力士缢贵妃于佛堂前梨树下。”由此可见，杨贵妃一生都与梨花有着不解之缘。正因如此，白居易诗中采用梨花这一意象，也就在情理之中了。
三、芙蓉与梨花在《长恨歌》中的叙事功能
《长恨歌》作为一首叙事的七言古诗，需要通过精炼的文辞清晰地表达其叙事。它既要明白晓畅地讲述唐玄宗和杨贵妃的风流情事，又要真切自然地表达他们的感情以及诗人自己的态度。而芙蓉和梨花就在诗中起到了这种作用，它们不仅承载了多种意象，同时还承担了帮助叙事的任务：既描绘了杨贵妃的美丽容颜，又暗示了她的身世和遭遇，还表现了她生前死后的不同心态；而且由芙蓉和梨花还引出了一些历史事件和典故，如安禄山送白玉石莲花、唐玄宗创办梨园等。因此，白居易在《长恨歌》中选用芙蓉和梨花这两种花的意象，除了因为它们有着如上文所述的文学意蕴之外，还因为它们对全诗有着不可忽视的叙事功能。
《长恨歌》的前半部分主要叙述了唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事以及明皇对贵妃的深切思念；后半部分则描绘了临巩道士寻觅贵妃的行踪以及他在仙界所见的太真仙子。诗人在前半部分形容杨贵妃时是用芙蓉作比的，如“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，在“重色思倾国”的唐明皇眼中，杨贵妃就是一朵娇艳亮丽的芙蓉，她“天生丽质难自弃”“回眸一笑百媚生”“云鬓花颜金步摇”，勾起人的无限欲望和遐想。诗人在写临巩道士于蓬莱仙境中所见到的“太真仙子”（杨贵妃之仙号）时，则是用梨花作比的。“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”在道士看来，唐明皇眼中貌若芙蓉的杨贵妃不过是一枝普普通通的梨花而已。既然不论是芙蓉还是梨花，写的均为杨玉环一人，那么为何她在唐明皇和道士眼中却成了两种不同的花呢？一方面，唐明皇是滚滚红尘中的一员，他所见到的是尘世中充满各种欲望的杨贵妃的肉身，而芙蓉是红色的，恰好写出了人世间的和享乐生活；梨花则是洁白无瑕的，它展现了仙界之灵性，符合太真的仙子身份，而且洁白的梨花正好与云雾茫茫的仙境之颜色相吻合。因而，从芙蓉变成梨花，杨贵妃才真正成为灵与肉相统一的整体。另一方面，唐明皇是人们公认的风流才子，他嗜好追逐声色犬马之欢，在他眼中，杨玉环只是他欲海中的一朵艳丽芙蓉；而道士已经看破红尘，了解尘世的因果关系，故他眼中的杨贵妃已蜕去了任何尘世荣华的矫饰，呈现出一朵平平常常的梨花之原形。因此，唐明皇眼中粉红的芙蓉即道士所见之洁白的梨花。至于杨玉环是芙蓉还是梨花，那就依她的处境和明皇、道士的眼光而定了。
从芙蓉到梨花的转变，实际上起到了使唐明皇和杨贵妃的生死之恋贯穿全诗之作用，使诗的前后两部分叙事融会贯通。从芙蓉到梨花的转变，让读者明了玄宗因沉迷而误国的事件；从芙蓉向梨花的转变，也表现了诗人情感的转变：在理智上，诗人表现了对因荒淫腐朽而招致祸乱的统治集团的批判谴责；在情感上，诗人又表现了对杨玉环不幸遭遇的哀怜，对唐明皇与杨贵妃这一对有情人被迫生离死别的同情。其中，诗人的讽刺主要表现在对唐明皇沉溺于杨贵妃的如花容颜中不能自拔的描写中，如“汉皇重色思倾国”“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵；春宵苦短日高起，从此君王不早朝” 。到“六军不发无奈何，宛转娥眉马前死”“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，诗人既有讽刺，又有哀怜；而从“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情；行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”到“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳；芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”再到“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，诗人则充满同情地着力刻画了玄宗的相思之情。在写临巩道士见到贵妃“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”时，诗人则完全转讽刺谴责为同情哀怜。因此，从芙蓉到梨花的转变，不仅具有帮助叙事的功能，还拉出了诗人情感变化的线索。
总览全诗，不难看出，《长恨歌》中的芙蓉绝不仅仅是芙蓉，梨花也绝不仅仅是梨花，它们在诗中蕴含了多种意象，同时起着帮助叙事、表达感情、表现主题等诸多功能，这也是我们在赏读此诗时的一个必要维度。
[参考文献]
[1]本社编.唐五记小说大观（下册）[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[2]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.
[3]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955.
[4]司马光.资治通鉴[M].北京：中华书局，1956.
[5]本社编.唐五记小说大观（上册）[M].上海：上海古籍出版社，2000.
Analysis of the Images of “Lotus” and “Pear flower”
in the Poem Song of Everlasting Sorrow
ZHAO Juan
（Institute of Ethnic Literature， Yunnan Academy of Social Sciences， Kunming， 650034， Yunnan， China）
关键词：朱彝尊 作幕 客游 处州 诗作
Abstract: Zhu Yizun is the first ancestor of poem School in Zhejiang at the beginning of Qing dynasty，
the western Zhejiang word and the history profound scholar of Yantong.
He was an assistant or secretary to a government official in Yongjia in his maturity，
once traveled Chuzhou as a guest， left more than 20 poems behind him. From these poems，
we can find out his whereabouts， analyzes its point of view， it is quite significant to
understand his life and the thought of Zhu Yizun during the time of transition.
Key words: Zhu Yizun; an assistant or secretary to a government official; travel as a guest，Chuzhou;
poem
新近，翻阅《四部备要》集部《曝书亭集》，意外地发现清初极负时誉的文学家、学识淹博的著名学者朱彝尊曾写有20多首诗作，记录了他客游处州的一段经历。
关于朱彝尊早年的经历，《清史稿》卷四百八十四本传开篇有云：
朱彝尊（1629——1709），字锡鬯，秀水（今浙江嘉兴）人。……生有异秉，书经目不遗。家贫客游，南逾岭，北出云朔，东泛沧海，登之罘，经瓯越。所至丛祠荒冢、破炉残碑之文，莫不搜剔考证，与史传参校同异。归里，约李良年、周筼、缪泳辈为诗课，文名益噪。
朱彝尊出身于破落的官宦门庭。曾祖是明朝宰辅，是个钟鸣鼎食的相府人家。但到了朱彝尊的父辈，由于明末的社会动乱和连年的自然灾害，“墓田外，无半亩之产。……家计愈窘，岁饥，恒乏食”（《亡妻冯孺人行述》）。
朱彝尊由于伯父、叔父的传教，自幼聪慧，有“神童”之名，“书经目不遗”。官宦的家世，对朱明王朝怀有眷恋之情，又使得他“年十七（1645，清朝定鼎的次年），弃举子业，肆力于古学”（《国朝先正事略》）。朱彝尊一开始学诗，就显露出卓异的才华，大受“华亭名士”王廷宰赞赏，逆料其必将“以诗名世”；著名文学家吴伟业舍馆嘉兴，以“谪仙人”李白比拟朱彝尊；“西冷十子”的领袖陆圻，也为朱彝尊的诗作所倾倒。
青年时期，朱彝尊与里中李良年等人结为诗课，定期聚会；参加过苏州虎丘和嘉兴南湖的社集；始游山阴，过访梅市。中年，由于生计窘迫，他奔走四方，过着寄人篱下、为人捉刀的游幕生涯。28岁起，客游广东两年；30岁后，在吴兴结识抗清志士魏耕、钱缵曾、祈班孙、陈三岛等；34岁那年十月，为客永嘉，在县令王世显署中做记室，开始了长期的游幕生活。
正是到永嘉游幕的途中，朱彝尊路过缙云、丽水、青田，客游了处州。他最先来到了军事要塞——缙云黄龙山，写有《黄龙寺》诗：
黄龙隘口黄龙寺，法鼓空林十里闻。故老尚谈元总管，成功实倚耿将军。萧条象马金轮地，寂寞山河铁卷文（铁制契约）。古往今来意无限，仙坛瑶草几斜晖。（《曝书亭集》卷五，下同，不另加注）
黄龙寺是浙南名刹，座落在黄龙山的隘口，故法鼓声声，远闻十里。诗的首联，介绍寺的地埋位置，渲染其梵音远播。次联，歌颂元代浙东处州分府元帅石抹宜孙，和明初大将耿再成在黄龙山守寨的功绩。颈联，感叹寺院象马的冷落，山河的萧条。末联，抒发诗人的哀伤：历史的兴废盛衰的感叹。
朱彝尊一到缙云，就落脚县城北门天际楼，受到远亲、故友蒋广文（缙云儒学教谕）的宴请。蒋还向他介绍仙都的胜景：
轩后（黄帝）丹砂就，乘龙上紫清（高空）。不知沧海畔，亦有鼎湖名。…… 一朝风雨青天注，马迹龙髯不知处，莲花一片天上来，从风飘落东阳去。（《蒋广文董留饮缙云学舍为谈仙都之胜》）
正因为有故友的介绍和导引，才有诗人次日缙云城郊与仙都的游赏。他踏访过李阳冰归隐的吏隐山、漥樽石、忘归台，到过罗鸥滩、西岩、仙岩寺、积翠亭、桂山等处，并写有《缙云杂诗十首》
隐吏昔山栖，留题有真迹。将寻好奇人，结庐看青壁。（《吏隐山》）
连山积翠深，白石空林广。落景不逢人，长歌自来往。（《忘归台》）
朝闻谷口猿，瞑宿崖上月。夜久天风吹，西岩桂花发。（《西岩》）
恶溪无行舟，高下惟乱石。溪中玳瑁鱼，可以荐佳宾。（《恶溪》）
咫尺仙岩寺，云峰望转亲；夕阳钟磬发，犹有未归人。（《仙岩寺》）
苍苍桂之树，树下幽人语。山中正可留，惆怅王孙去。（《桂山》）
诗歌表现诗人对结庐山栖、“长歌自往来”生活的向往；也让我们看到恶溪的变化：唐末是“激箭溪湍势莫凭，飘然一叶若为乘”（方干诗），到清初是“恶溪无舟行，高下惟乱石”；对西岩夜景和仙岩寺庙宇颇感亲切可观。十首山水诗全是五绝，写得浅切通俗，清新可读。
故人家住柏溪上，渡口扁舟日来往。一别柴门已二年，秀山忽作仙都长。要予松下饭胡麻，言自仙都道士家。时有仙童来海市，或看玉女载河车。一朝风雨晴天注，马迹龙髯不知处。莲花一片天上来，从风飘落东阳去。东阳游女弄潺潺，素舸缘流濯足还。笑拾飞花看不足，当歌明月出云间。广文先生居四壁，青山无数堂阶列。采药曾迷阮客踪，洼尊旧是阳冰宅。君去仙都纪道书，金龙玉管定何如？他时倘入神仙窟，携手同骑白鲤鱼。（《暮游仙都胜迹》， 缙云方志办《缙云文献》，国际炎黄文化出版社，2003年）
这是听介绍后真正的游仙都。诗人先写故友的家况，再描写游仙都所见的胜迹：龙髯、莲花等风物，游女弄水、素舸缘流等场景，明月出云、青山列阶等景象；听到的阮客采药、洼尊旧宅之故事。
离开缙云县城，朱彝尊由丹枫驿出发，过青云岭、桃花隘诸山，暮宿丽水舟中。这可从《由丹枫驿晓行，大雪度青云岭、桃花隘诸山，暮投丽水舟中三首》可知。诗云：
晓行丹枫驿，微茫出远郊。月斜吹积雪，风急烧黄茅。断岭羊肠折，寒沙虎迹交。军麾犹未靖，何处得安巢。
隘口屯师日，功臣汗马劳。空山无赤帜，废垒但黄蒿。乱插梅花尽，千盘细路高。由来设险地，未必尽神皋。
峻岭行还出，愁人迹转孤。饥寒催暮日，风雪遍穷途。土锉（小锅）须同燎，金刀可剩沽。莫辞舟楫小，今夜宿江湖。
三首纪行诗记述了诗人自缙云至丽水途中所见所闻所想。第一首，记述诗人白天的行程，沿途的荒凉情景，联想到战氛未靖，自己无处安家。第二首，联想明初功臣耿再成在桃花隘破石未宜孙立的汗马功劳，感叹“空山”、“废垒”的萧瑟，指出“江山空地形”，并不足恃。第三首，抒写诗人行路艰难，一路的孤寂潦倒，最后只好夜宿江湖。诗作写景朴实，表现心理自然真切。诗人触景生情，身世感伤流溢于字里行间。
在丽水期间，朱彝尊前去拜谒过开国元勋祠，写下《谒刘文成公祠》诗：
神鹰思饱掣，威凤（才德高尚者）必高骞（举）。汉祖除秦法，周王卜渭畋（打猎）。庙堂才不易，束帛礼宜先。遂有君臣契（合），能令帷屋专。南征频克敌，北代伐旋坚。《王会》收（统一）三统（天旋、地化、人事之纪），军谋出万全（万无一失）。河（黄河）山（泰山）分带（衣带）砺（砥石），冠盖俨神仙。未辟（效）留候（张良）谷（辟谷），长辞范蠡船。隆中犹故宅，绵上少封田。……黄金遗像蚀，铁卷（铁制契约）几人传。古瓦鼯鼪落，荒庭松柏园。珠丝虚寝（后殿）罥，鸟迹断碑眠。……前贤余事业，后死尚迍邅（喻处境困窘）。去去辞枌梓（故里），栖栖到海壖（边地）。空林多雨雪，哀角满山川。玉帐无遗术，苍生（百姓）久倒悬。凭留一黄石，相待谷城边。
诗人以“神鹰”、“威凤”比喻刘基有高志，他很快就受知朱元璋。接着，缅怀刘基的勋业：灭陈友谅，北逐元军；创建王朝，奠立制度；军谋无失，国以安宁。“未辟”句以下一层，诗人为刘基未能学张良辟谷（断谷）、范蠡引退，终遭构陷而死，且身后凄凉而不胜感慨。诗的结尾，诗人“抚射躬自伤，隐然有圯下自命之想”（《清诗别裁》），寄寓了他抗清复明、报仇雪耻的坚强意志。此诗起处（引时已删）突兀，颇有气势，足以镇压全篇，并不像一般古体诗“平平而起，迤逦而行”；中间部分，缅怀刘基勋业及其结局的悲惨。其铺叙充分，写足题意；未尾的自伤，感叹深沉，愤愤不平。在清初诗歌内容从现实渐趋空廓，格调从激烈变为平和的共同趋势下，朱彝尊的古体诗有充实的内容，激烈的格调，实属不易。还由于诗人又是著名学者，用典娴熟灵活，使诗作倍觉深厚，引人联想，发人深思。
朱彝尊换船顺瓯江东下，又游览了青田石门，写有《石门怀古，寄诸大九鼎》诗：
石门山中瀑布水，奔流直下青云里。晴日遥看细雨飘，中林近见微风起。谢公当日此山栖，睎发阳阿路不迷。已遣连岩移密竹，还营高馆对回溪。昔贤胜跡今游眺，佳处犹能领其要。我亦沉冥山水人，振衣便可称同调。芳尘瑶席已无存，惟见岧峣双石门。不携江海同车客，何处相期论知音。
诗歌开首四句，诗人正面描绘石门洞瀑布：水流从高空的青云里奔腾直下；以及晴日遥看和林中近见的景象。接着，回叙谢灵运寻幽探胜发现石门，并遗岩、移竹、营馆的经历。结尾，诗人自言禀性：“沉冥山水”之人，才携客同来游眺“胜迹”，领赏“佳处”。诗作重在纪游抒感，不重在写景。故其层次分明，语言平实，而感慨则借纪游而抒发，显得自然而深沉。
朱彝尊自好溪乘船至青田瓯江，沿途写了七首《好溪棹歌》：
大瓮山前放棹行，云端遥指栝苍城。风流不见永嘉守（谢灵运），依旧长江（瓯江）似镜清。（谢康乐云：“水出恶江清如镜。”）
金莲城下采芙蕖（荷花），沐鹤潭边觅鲫鱼。濑似突星溪似箭，更无人识右军（王羲之）书。（原注：突星濑上有右军摩崖书，今失。）
记从水怪息鲸鲵，来往行人路不迷。若比西湖堤上路（断桥，俗称“段家桥”），好溪应是段公溪。（原注：溪多水怪，自大中时段公成式刺处州，有善政，水怪自息始名好溪）
东溪垂杨千万行，西溪花发水流香。西溪才过东溪接，那得行人不断肠。（原注：龙泉达郡城为西溪，由丽水达永嘉为东溪。）
烟雨楼头烟雨霏，白云山下白云飞。朝云暮雨人何处？花落溪头尚未归。
石帆山下送扁舟，溪水滔滔日夜流。莫怪石帆长不落，行人来往可曾休。
蓑笠年年江上鱼，梅虾稻蟹足村居。好溪更有汤泉好，十里鱼仓万队鱼。（原注：青田溪水冬暖如汤，众鱼归之，名鱼仓，见永嘉志。）
劝君莫厌乱滩多，要向滩头鼓棹歌。滩水有时消恶浪，人间无处不风波。（清光绪版《处州府志》卷）
空蒙的山色，潋艳的水光、朝云暮雨的气象、鱼虾舟蓑等风物，都可以愉悦诗人的眼球；对右军摩崖、段公修堰、莲城烟雨、石帆不落等人文景观的回眸，又拨动诗人心灵的琴弦，终于写成了一组诗歌。《好溪棹歌》，是朱彝尊自好溪乘船至青田瓯江的船歌，属于纪行诗。它们刻画了好溪与瓯江两岸的山水形胜：好溪水湍如箭，水怪自息。瓯江水清似镜，日夜奔流；描写了沿途的气象与风物：朝云暮雨，花发花落，芙蕖虾蟹，蓑笠扁舟；抒发了一路的轻松愉快心情及对“人间风波”的担忧。山水自然与人文景观，是化解人们愁肠的良药。朱彝尊刚到缙云时心情有些压抑而沉重，经过山水与人文的化解，到丽水青田就轻松愉快多了，但阴影不离，故仍有担心忧虑。诗作色彩明丽，语言清新，情调也较为轻快。
朱彝尊客游处州，时间虽短，但留下的印象颇深。后来，他的诗作中还多次提到处州：
去岁山川缙云岭，今年雨雪自登台。可怜至日长为客，何意天涯数举怀。《云中至日》
恍忆昔游长至日，满衣风雪栝苍山。（《陈参议上年署中题画五首》）
我闻栝州洞天福地有其四，近在缙云、丽水、青田间。广文先生（教谕一类学官）此去主郡学，芙蕖面面峰回环。毋嫌签程远，毋惮行旅艰。……恶溪亦不恶，经年水潺潺。隘口亦不隘，终日车斑斑。青衿胄子载酒至，往往剥啄鸣枢闩。龙泉碧碗蛛丝斑，香菇绿笋饭赤曼。全家志在洁白养，三簠（古代食器）之禄足以怡慈颜。况闻此地僻且闲，有腰免使陶潜弯。热官何如冷官好，宴坐但看门前山。新诗相忆肯相寄，老夫为子方便删。（《送李司训琇之栝州》，《浙江通志》卷二七三）
诗人不仅记住缙云岭、栝苍山、恶溪、挑花岭，与处州的特产碧碗、香菇、绿笋，而且对处州充满深情：有洞天福地、地辟且闲、有腰免弯、可做冷官。
朱彝尊是一个“通才”。《清史稿》卷四百八十四本传有云：
当时王士祯工诗，汪琬工文，毛奇龄工考据，独彝尊兼有众长。
《湛江师范学院学报杂志》2014年第二期
一、克里利与华兹华斯：流露
据《现代汉语小词典》的解释，流露指的是“（意思、感情）不自觉地表现出来”；而抒发则是“表达（感情）”，是自觉地表现感情。克里利诗歌中的情感总的来说是流露，同时融合了探索感情的过程；而华氏的诗歌则更倾向于抒发，虽然他把诗歌定义为“强烈情感的自然流露”：诗歌是强烈情感的自然流露；它来源于宁静中回想起的感情：感情得到思忖，直到宁静逐渐在某种反应中逐渐消失。同时，类似于静想前的主体之感情的感情逐渐产生，而且本身确实实际存在于心灵之中。”［2］490这段话似乎有点自相矛盾：诗歌中的感情既“自然流露”，又经过“思忖”。华兹华斯试图调和这种矛盾，所以他说，最终出现在诗歌中的感情，“类似于静想前的主体之感情，”而且他强调这种感情在写作时确实在诗人心中存在。姑且不论经过沉思后，诗人是否能再次体验原始感情。无论如何，这样表达出来的感情只是“类似于”原始感情。在华兹华斯看来，诗人要经过“长久深深的思考”［2］490才能表达出原始感情，诗歌中的感情是经过诗人深思后有心的抒发。相形之下，克里利却认为，诗歌是诗人“自身现象性的尺度”［4］487。诗人写作时只是“记录的工具”，不会进行深思。诗歌本身展示的就是分分秒秒显示在诗人意识中的现象。它是思维的过程，而不是思维的结果。因此，诗歌中的感情就是诗人的原始感情，是诗人心中现象性的真实，是即时情感的自然流露。克里利和华兹华斯情感表达方式的区别，在各自的诗歌中得到很好的体现。下面我们将以克里利的《春天》（TheSpring）和华兹华斯的《黄水仙》（IWonderedLonelyasaCloud）为例，分析他们之间的具体区别。黄水仙／／我好似一朵孤独的流云／高高地漂游在山谷之上，／突然我看见一大片鲜花，／是金色的水仙遍地开放，／它们开在湖畔，开在树下，／它们随风嘻舞，随风波荡。／／它们密集如银河的星星，／像群星在闪烁一片晶莹；／它们沿着海湾向前伸展，／通往远方仿佛无穷无尽；／一眼看去就有千朵万朵，／万花摇首舞得多么高兴。／／粼粼湖波也在近旁欢跳，／却不如这水仙舞得轻俏；／诗人巨剑这快乐的旅伴，／又怎能不感到欣喜雀跃；／我久久凝视———却未领悟／这景象所给我的精神至宝。／／后来多少次我郁郁独卧，／感到百无聊赖心灵空漠；／这景象便在脑海中闪现，／多少次安慰过我的寂寞；／我的心又随水仙跳起舞来，／我的心又重新充满了欢乐［5］218。（顾子欣译）春天／／此乃人所在／之地，水／涓涓的样子，湿润的／／树干，滴水的树。岩石突／出在春日。软土变得湿润／黝黑。今早／太晚，太晚，太晚［6］579。
表面看来，这两首诗形式大相径庭，《黄水仙》由四个诗节组成，每个诗节都有六行，所有的诗行都韵律整齐。《春天》由三个诗节组成，每个诗节只有三行，每行都很短，没有明显的韵律模式。但是，形式不同并不意味着情感表达方式就一定不同，不同的形式可以相同地或抒发或流露感情。例如：华兹华斯的《黄水仙》和徐志摩的《再别康桥》形式就大不相同，可是他们却都是冷静回想时情感的自然流露。同样的形式也不一定有相同的情感表达方式。例如，同是十四行诗，有的描述感情，有的却抒发感情。虽然华兹华斯的《黄水仙》和克里利的《春天》都表达了欣喜的感情，但这种感情的表达方式却完全不同。首先，华兹华斯的诗歌中的情感是思考后得到的结果，而克里利的诗歌中的情感则隐含在思考的过程中。据史料记载，《黄水仙》写于诗人看见美丽的水仙花后两年。诗歌的时态与之相吻合。前三节用的都用过去时态，描述的都是诗人碰见黄水仙时的见闻和情感，最后一节用的是现在时态，描述的是目前的思绪。从过去的景象得到现在的情思，该诗展示了情感如何在景象中得到回想、表达。而克里利的《春天》则明显缺少这种思考的痕迹。除了最后一句，全诗用的都是现在时态，整首诗给人身临其境的感觉。从最后一句我们可以得知，早晨已经过去，叙述者正因此而慨叹。该句似乎是叙述者面临美丽春光时，发表的即时自然的感叹。对周围景物的感知立即而直接地导致了对时光流逝的感知，契合了投射诗“一种感觉必须快速而直接地导致另一种感觉”的原则［7］40。诗歌的感情微妙细腻，是自然的流露而不是直接的抒发。克里利本人的话也说明了这点：我想写的不只是一种思想，尤其不只是自己的思想。如果世界在那里不能变成现实，不能席卷我所有的思想与经验，那么对我，同样对其他任何人来说，都不够。写作必须通过某种途径启示［4］577。
“在那里”指的是在诗歌中，克里利所主张的是，诗歌中那个的一切都要是现实。可见，对克里利来说，要写的不是思想，而是现实，写作不是直接的抒发，而是启示。以此类推，他诗歌中的情感也只是流露在字里行间而不是直接地抒发。其次，华氏的诗突出叙述者的自我，读者只作为旁观者见证其情感，而克氏的诗则尽量削弱叙述者的自我，读者能在词语的作用下体验其情感。《黄水仙》是非常自我的独白，诗人用第一人称来叙述景物，指出其象征意义。叙述者的情感被直接地描述：开始时，他很孤单，像一朵孤云在独自游荡，然后，他很惊喜，因为他突然看到一大片金黄色水仙。当时他没有领悟此情此景到底给了他什么财富，后来他才明白，在孤寂时，水仙花会闪现在他心中，他的心会随之快乐地起舞。诗歌中有明显的主体和客体的融合，确切地说，应该是主体把自己的感情寓于客体之中。水仙花并不会感到“快乐”或“高兴”，只有看他的人才会。所有一切都是从主观的角度加以描述，自我的主观情感得到极度的抒发。与之相反，《春天》则远没有这样主观，却更能激发读者的情感。整首诗应用第三人称来再现春日美景。几乎所有的限定词，包括“涓涓的”、“滴水的”、“湿润的”、“黝黑的”和“晚的”，都近乎中性，很少掺杂个人感情。第一句“此乃人所在／之地”把读者带入叙述者所在的场景中。该句中“人”可以指任何人，没有突出叙述者的主体性。接下来的诗行客观再现了水、树、岩石和土壤的样子。我们只能推断叙述者很喜欢这一切，因为我们自己也喜欢。最后一句“今天早晨／太晚，太晚，太晚”虽然听起来不合常理，却发人深思。我们通常不说“今早太晚”，而只会说“今早某人太晚”或“今早来得太晚”。此句中主语和表语的异常搭配更吸引我们的注意，通过重复“太晚”，遗憾的感觉逐渐在我们心中增强。在遗憾的同时，我们不禁要问，为何“今早太晚”？稍加推理就能得出答案：如果今早来得更早，他就能起得更早，白天的时间就更长，他也就能更多地享受美好的春日。原来，他对春日的感觉是相见恨晚。看上去客观的句子就这样蕴含了强烈的情感。可见，虽然华兹华斯和克里利都寓情于景，但他们在表达情感的方式上却大不相同。华兹华斯的情感在回想中生成，是原始情感的加工。而克里利的情感即刻生成，是原始情感的自然流露。华兹华斯主观而自我地抒感，而克里利则客观地呈现情感。
二、克里利与洛维尔：细腻
VS粗放希德•科曼（CidCorman）评论克里利的诗集《为了爱》（ForLove）时指出，克里利的世界“严格来说是一个没有任何其他人的世界”，“他的诗歌总是确切地定位于、也只定位于他自己。”［8］110科曼的话让我们想起和克里利同时代的一个诗歌派别：自白派。自白派诗人的诗歌也总是定位于自己，大胆表达诗人自己的思想感情［9］154－155。然而克里斯托弗•兰姆伯特（ChristopherLambert）在评论克里利时却说，克氏表达感情时“敏感而细腻，没有‘自白诗’有时表现出的过多的自怜。”［10］343从以上这两种评论中可以得知，虽然克里利和自白派都大胆表达自己的感情，但他们之间存在很大差异，克里利更为敏感细腻，更有节制。本文将比较克里利和自白派的代表之一，罗伯特•洛维尔（RobertLowell），以探讨他们之间的区别。克里利和洛维尔生活在相同的时代。他们的写作都带有强烈的自传性。克里利“认为他所有的写作最终都是自传性的”［11］81，洛维尔的诗歌则被认为“是个人经历的裸的表述”［12］482。他们都在自己的诗歌创作中大胆创新。克里利使诗歌的节奏和声音与它产生的场合吻合，让形式称为内容的延洛维尔则使韵律与诗歌中的经历相吻合，不给诗歌强加韵律。因此，他们的写作都比较自发即兴。尽管存在这些相似之处，他们表达情感的方式却大不相同。上文已经提到，克里利表达出的情感显得更为细腻敏感，更有节制。这主要是因为他们对诗歌语言的偏好不同。洛维尔喜欢使用修辞化的语言，而克里利则正好相反，他强调语言的“物性”（thing－ness）或本义性（literality）。这在他们各自的诗歌中得到很好的体现。洛维尔的《臭鼬的时光》（SkunkHour）是自白派的代表作中转引率最高的诗作之一，从这首诗歌里，我们可以看出洛氏的语言风格。以该诗的第一节为例：Onedarknight，／myTudorFordclimbedthehill＇sskull；／Iwatchedforlove－cars．Lightsturneddown，／theylaytogether，hulltohull，／wherethegraveyardshelvesonthetown．／Mymind＇snotright．一个漆黑的夜晚，／我的帝舵福特爬上小山的头骨；／我观望着爱的小车。车灯熄灭了，／他们躺在一起，并排的两艘船只，／墓园斜挂在城市的上方。／我的心已经失常［13］191。这是诗歌的第一节，其中有大量的意象和词语指称自身之外的意义。在第二行，小山的顶端被比成“头骨”（skull），使人产生不快的联想，因为它也指“象征死亡的骷髅画”。第三行中“爱的小车”（“Love－cars”）是提喻，小车代表车里的恋人。第四行中的轿车被比作小船，因为车身被比作船壳（“hull”）。第五行的“墓园”和“倾斜”（“shelves”）搭配，暗指死亡笼罩着整个城镇。短短的六行中就有四行应用修辞，第六行虽没有修辞，却直白地描述自己的感觉。相比之下，克里利的成名作《我认识一哥们》（“IKnowaMan”）则更微妙地求助于词语的本义：AsIsdtomy／friend，becauseIam／al－waystalking，－－John，I／／sd，whichwasnothis／name，thedarknesssur－／roundsus，what／／canwedoagainst／it，orelse，shallwe＆／whynot，buyagoddamnbigcar，／／drive，hesd，for／christ’ssake，look／outwhereyrgoing．我对我／哥们说，我就爱／说个不停，约翰，我／／说，那并不是他的／名字，黑暗包／围了我们，该怎样／／去反抗／或者干脆，要不要／为何不，买他娘的一辆大轿车，／／开好车啊，他说，／天哪，看／你把车开到哪儿去了［6］132。该诗中鲜有通常意义上的意象，这符合克里利一贯的语言风格。他坚持认为，“语言是事物”［4］490，也就是说，语言不应该指称自身之外的其他意义。它们所产生的意义应该基于词语的本义。《我认识一哥们》的节奏和声音极富表现力，给人的感觉是：尽管很难，但还得继续。这种感觉来自语言本身的特质，而不是来自任何修辞手法。每一个音节的处理都服务于整体效果，正如科曼所言：“我们必须又聋又哑，才领会不到克里利这首诗的节奏，体会不出其细腻的处理，以及词语和感觉的新颖‘配音’。”［8］113诗歌的分行让人觉得，除了“买他娘的一辆大轿车”（“buyagoddamnbigcar”）外，所有的内容都是结结巴巴说出来的。而“买他娘的一辆大轿车”一定是激动之时脱口而出。这句话以及缩写的“说”（“sd”）以及“你”（“yr”）、短短的诗行、单音节或双音节单词等，暗指快速行进的一切。克里利在接受阿兰•里亚克（AlanRiach）的采访时，谈到了这首诗的背景：《我认识一哥们》写于1955年……这是艾森豪威尔年代。我记得它写于圣弗兰西斯科，我还记得我事实上已智穷力竭，因此这是一种奇怪的急转。当时没有人跟我这么说，但现在我肯定地对自己这么说。我的婚姻其时已经破裂，我离开了黑山学院，来到了圣弗兰西斯科……但是关键的是，我没有传统意义的前途可言，然而整个世界却都是我的！和我共鸣的声音来得较晚，那是鲍勃•迪兰（BobDylan）的话：“一定有从这出去的路……”这对我来说就是当时的语境。我所说的就是“让我们逃离这儿……”［14］从克里利的话可以看出，《我认识一哥们》非常忠实于他当时的感觉。诗人当时已经陷入困境，婚姻和事业都溃散了，可尽管面临如此境地，他还是觉得整个世界都是他的。因此，他试图排出万难前行，逃脱目前的困境。这样的境地和相应的感觉在诗歌中都由词语来再现。跨行的单词“包／围”（“sur－／rounds”），给人的感觉是，黑暗从上至下延伸开来，把叙述者围得严严实实，可他却坚持在窒息中行进。简单的一句“因为我总／在说话”道出了他的自责、自卑与孤独，也反映了他近似疯狂的执著。“那并不是他的／的名字”（“whichwasnothis／name”）折射出他只顾自己说话的迷狂，也凸显其与朋友的疏远，进一步加强了孤独的感觉。第三节中唯一的一个完整的词组，“买他娘的一辆大轿车”，反映叙述者想到对抗黑暗的办法之后的激动心情，最后一节的“看你把车／开到哪儿去了”（“look／outwhereyrgoing”）说明他激动得忘乎所以，差点把自己和朋友都带入险境。从节奏到词语到句子，所有语言的特质都被调动，来表达当时的心情。正如科曼所言：“每个音节都发挥了自己的功效，没有丝毫保留。根本就没有‘时间’去润饰。”［8］114总之，克里利这首诗歌中的词语基本都以本义出现。诗人没有把黑暗比作罩子或任何他物，只通过其构词法拆分“包围”，就制造了被包围的效果与感觉。他也没有求助修辞来做自我批评或表现自己类似强迫症的症状，只简单地说“因为我／总在说话”就达到了应有的效果。洛维尔直白地承认“我的心已失常”，克里利则激活词语本身的功能，以言行事，制造类似的感觉。正因为克里利重视词语的本义，尽量不使用产生多种联想的意象，他表达情感的方式才更为细腻，准确，也更有节制。
综上所述，克里利的情感表达方式既不同于华兹华斯，也不同于洛维尔。由于他强调自发写作，主张诗歌应该是诗人写作时意识的真实反映，所以他表达情感不像华兹华斯那样在沉思中回忆后再进行抒发，而是忠实于每个瞬间的感受即兴自然地流露。同时，因为华兹华斯突出主体性，而克里利则尽量削弱主体性，所以他所表达的情感显得更加客观，也更能引起读者的共鸣。克里利和洛维尔在情感表达上的差别主要表现在各自的语言风格上。洛维尔倾向于应用修辞语言，而克里利则钟爱语言的本义。因为修辞语言的特征是环顾左右而言他，所以其表达的感情显得更为粗放。而克里利通过利用语言本身节奏、声音、构词法等特质，准确而细腻地表达情感。另一方面，洛维尔还偏爱直白地表达情感，其实这是对情感的外在描述。而克里利则内在于某种情感中，说出该情感影响下的表现。这也使得他更为细腻具体地表达情感。投射派、浪漫派和自白派诗歌情感表达方式的差异，可以在克里利与华兹华斯、洛维尔情感表达方式的差异上窥见一斑。
作者：刘朝晖单位：深圳职业技术学院经济学院
水仙子.和卢疏斋西湖
马致远
春风骄马五陵儿，暖日西湖三月时，管弦触水莺花市。不知音不到此，宜歌宜酒宜诗。山过寸颦眉黛，柳拖烟堆鬓丝，可喜钉睡足的西施。
［写作背景］马致远用水仙子曲牌写了四支小令，歌咏春夏秋冬四报的西湖景色。关于这组曲子产生的过程，同时代的散曲家刘时中《水仙子》引言中有一段说明：‘若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜’，玉局翁诗也。填词者窃其意演作。世所传唱《水仙子》四首，仍以‘西施’二字为断章，盛行歌楼乐肆间，每恨其不能佳也。且意西湖西子，有秦无人之感。嵩麓有樵者，闻而是之，即以春夏秋冬赋四章，命之曰《西湖四时渔歌》。其约：首句韵以‘儿’字，‘时’字为之次，‘西施’二字为句绝，然后一洗而空之。邀同赋，谨如约。其中所说嵩麓樵者，就是卢疏斋。由此可知这几支曲是马致远与刘时中同时应卢挚之邀和作的。三作现都收入《全元散曲》，以马作最为清新活泼。
［注解］
五陵儿：指豪贵子弟。五陵，指长安郊外五座汉代皇帝的陵墓，即长陵、安陵、阳陵、茂陵和平陵，为豪富聚居之地区，因建陵时迁豪富与其地
管弦触水：指管弦弹奏的乐声在湖上飘荡。管弦，管乐和弦乐。
莺花市：指莺啼花开的春*迷人之处。
颦眉黛：形容远处的雨后春山，好像西施皱着的青黑丽眉。
［译文］
春风轻拂五陵子弟骑着马儿游逛，正是西湖三月风和日暖之时，到处莺花盛开，管弦弹奏的乐声在湖上飘荡。不是知音不要到这里来，尽情地唱歌、饮酒、吟诗。阵雨过后，春山妩媚得好像西施颦眉，柳絮纷飞远看有如垂柳托着烟霭，好像西施蓬松的鬓发，美丽的西湖啊，就像睡足初醒的西施那样娇柔。
题材的相似性
罗伯特•彭斯是苏格兰农民诗人。彭斯用苏格兰方言书写诗歌，歌唱民主、自由的思想，歌颂故国家乡的秀美，抒写劳动者纯朴的友谊和爱情。《我的心呀在高原》（MyHeart’sintheHighlands），《一朵红红的玫瑰》（ARedRedRose）和《友谊地久天长》（AuldLangSyne）是彭斯乡情、爱情和友情的“三个代表”。彭斯的《我的心呀在高原》充溢着浓浓的乡情，归纳起来就一句话：“我的心呀在高原，别处没有我的心！”（Myheart’sinthehighlands，myheartisnothere）。他用了五个“再会吧”（Farewellto）的排比句式，烘托出故园难忘之情，让人不禁想起鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中的“Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们!”。张明敏在1984年中央电视台春节晚会上唱响的《我的中国心》与彭斯的《我的心呀在高原》具有异曲同工之妙。彭斯的《一朵红红的玫瑰》诠释了爱情的永恒真谛，“我心爱你永不渝，直到四海海水枯；直到四海海水枯，岩石融化变成泥”（AndIwilllovetheestill，mydear，Tilla’theseasgangdry.Tilla’theseasgangdry，mydear，Andtherocksmeltwi’thesun）这不就是中国成语中的“天荒地老，海枯石烂”吗？彭斯的《友谊地久天长》是对友情的千古绝唱，成为电影《魂断蓝桥》（WaterlooBridge）的主题曲。
这首歌，在很多西方国家，通常会在除夕夜演唱，象征着辞旧迎新，而在很多亚洲的学校毕业礼或葬礼中，则象征告别或情感的结束，其中文版本的主调更具有感伤的色调。诗歌的第一节“怎能忘记旧日朋友，心中能不怀想，旧日朋友岂能相忘，友谊地久天长”。（Shouldauldacquaintancebeforgot，Andneverbroughttomind?Shouldauldacquaintancebeforgot，Anddaysoflangsyne?）连续用了两个修辞性问句（rhetoricquestion），强调朋友间旧情难忘，让人颇感荡气回肠。“友谊永存”（auldLangsyne）在整首诗歌中起到叠句（Refrain）的作用，仿佛在欣赏一首《阳关三叠》，从而让人不由得想起琴曲《阳关三叠》的来源，唐代诗人王维的《送元二使安西》，诗中写到，“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！”诚如《友谊地久天长》所言，“让我们来举杯畅饮，友谊地久天长”。
修辞的相似性
“语言和文学作品中的修辞方法，全世界都强调以明喻、隐喻、排比、对偶、复叠、仿化等形式来进行描述，但这无一不是以相似性为基础的。”[3]13-14威廉•华兹华斯以《抒情歌谣集》（LyricalBallads）确立了其作为英国浪漫主义文学奠基人之一的地位，而《咏水仙》（IWanderedLonelyasaCloud）是其浪漫主义思想的扛鼎之作。《咏水仙》共分为四个诗节（stanza），其韵式（rhymescheme）为“ababcc”，行文安排应合了我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的“赋比兴”的修辞表现手法。《诗经》中的“赋、比、兴”这三个概念最初见于《周礼•春官•大师》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”相传为孔子弟子子夏所作的《毛诗序》也说：“故诗有六义焉。一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰赋。”唐人孔颖达《毛诗正义》对《诗经》中的“六义”解释说：“风，雅，颂者，诗篇之异体；赋，比，兴者，诗文之异辞耳”晋挚虞《文章流别论》说：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”“赋”是一种通过对客观事物的描绘与叙述，来表达主观思想感情的叙事手法。郑玄《周礼•大师》注：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言之也。”刘勰《文心雕龙•诠赋篇》：“赋者，‘铺’也，铺采摛文，体物写志也。”诗人写诗，往往把赋、比、兴三种手法交叉使用。《咏水仙》的第一、二和三节是“赋”中有“比”，具体分析如下：我好似一朵孤独的流云，高高地飘游在山谷之上，突然我看到一大片鲜花，是金色的水仙遍地开放。它们开在湖畔，开在树下，它们随风嬉舞，随风飘荡。
这一节着重描写黄水仙的“众”与“乐”，与诗人的“孤独”形成鲜明的对比，也说明了黄水仙的“独乐乐不如众乐乐”之精神，诗中运用明喻的修辞手法，把自己比喻为“一朵孤独的流云”（lonelyasacloud），而黄水仙却拟人化为一群小精灵。它们密集如银河的星星，像群星在闪烁一片晶莹；它们沿着海湾向前伸展，通向远方仿佛无穷无尽；一眼看去就有千朵万朵，万花摇首舞得多么高兴。粼粼湖波也在近旁欢跳，却不如这水仙舞得轻俏；诗人遇见这快乐的伙伴，又怎能不感到欢欣雀跃；我久久凝视却未能领悟，这景象带给我的精神至宝。在这两个诗节，诗人继续用明喻的手法描写黄水仙的“众”，“它们密集如银河的星星，像群星在闪烁一片晶莹”，同时还用比较的手法，把“粼粼湖波”和黄水仙的欢乐对比，前者明显不如后者之乐。目睹此情此景，诗人“遇见这快乐的伙伴，又怎能不感到欢欣雀跃”，让人不由得想起李白的《月下独酌》中的诗句“我歌月徘徊，我舞影零乱。”“我久久凝视——却未能领悟，这景象带给我的精神至宝”导出了诗人之“兴”。刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述进一步发展，他在《诗品序》中说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”，把文学的感人与文学的相似性思维联系起来[4]。后来多少次我郁郁独卧，感到百无聊赖心灵空漠；这景象便在脑海中闪现，多少次安慰过我的寂寞；我的心又随水仙跳起舞来，我的心又重新充满了欢乐。最后这一诗节，是整首诗的“兴”的部分，在诗人的沉吟和思考中，表现了诗人享受于回味自然美景带来的精神愉悦，这也符合华兹华斯推崇的诗歌体现主观感受的理念，“这景象便在脑海中闪现”Theyflashuponthatinwardeye）便是一种诗人特质的相似性思维。
结语
中西各个文学理论派均认识到相似性在知觉、记忆、认知和思维活动中的重要性，可谓没有模仿就没有文学，包括对生活和对别的作家的模仿。此类模仿与美国超验主义鼻祖和美国精神之父爱默生在其《论美国学者》（TheAmericanScholar）中所言的“模仿是自杀”（imitationissuicide）意蕴不同：文学中的模仿是“形似而神不似”，而爱默生所言的模仿是精神层面上的相似。相似性思维不但有认知的意义，也具有创新性。正是因为文学具有相似性，中西文学才具有可比性、可读性和启发性，才能在读者心中产生“共鸣”（echo）而非“共振”（vibration），这就是朱光潜先生所提倡的“移情说”（empathy）。
作者：吴文南单位：闽江学院外语系
荷花入诗，情彩飞扬，雅俗共赏，有人借荷香淡淡抒发清闲散淡情怀，有人借荷花艳艳展示生命意趣，有人借荷花生死倾诉相思苦情……凡此种种，多姿多彩，荷为人而生，文因荷而贵，人荷相映，演绎了一首首洋溢着生命情愫的华彩诗章。
清闲散淡之花。孟浩然的《夏日南亭怀辛大》抒写诗人夏夜水亭纳凉的清爽闲适和对友人的怀念之情。“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中霄劳梦想。”一、二两句遇景入咏，融情于景。夕阳西下，素月东升，“夏日”可畏而“忽”落，明月可爱而“渐”起，一快一慢凸现诗人的愉悦心理。三、四两句即事抒怀，活灵活现。诗人沐浴之后，洞开亭户，披头散发，靠窗而卧，逍遥自在，令人羡慕。五、六两句细化身心快感。清风送爽，荷花飘香，如丝如缕，沁人心脾；翠竹滴露，清脆悦耳，如丝如筝，清幽绝俗。写荷以“气”，写竹以“响”，意境幽深静谧，情调高雅别致，荷香和佳竹巧妙地烘托出诗人悠然自得，闲适自乐的素淡情怀，为下文抒发诗人渴盼知音，怀想故人创设了氛围。
青春意趣之花。王昌龄的《采莲曲二首》（其二）刻绘田田荷叶之中、艳艳荷花之下采莲少女的美丽形象，意境优美，情调欢快。“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”一、二两句写诗人伫立凝望，人花一体，难以分辨的情景。罗裙舒展，绿如荷叶，宛见采莲少女亭亭玉立之姿；笑脸相迎，艳若荷花，如睹采莲少女欢声笑语之态。荷叶罗裙，人面荷花，浑然一体，相映成趣，乍一看去，几乎分辨不清孰为荷叶，孰为罗裙，哪是荷花，哪是脸庞。这些采莲女子简直就成了美丽大自然的一部分，或者说竟是荷花精灵！三、四两句写诗人眼花缭乱之际，走神错意之时的意外发现，展示青春少女的无限活力。采莲少女与绿荷红莲融为一体，忽然不见踪影，诗人踟蹰怅惘，惊奇不已。可是，没过多久，莲塘之中歌声四起，热闹非凡，诗人这才恍然大悟，原来那些“看不见”的采莲女子仍然在这绿叶红花的荷塘之中，仿佛是和诗人这样的观望者开了个玩笑。这群江南女子啊，聪明美丽，天真活泼，出没绿波红花之中，歌唱劳动，歌唱生活，充满着青春活力。从她们身上，我们看到了一种如荷飘香，如花美丽的青春风采。
相思愁苦之花。孟郊的《怨诗》以痴心傻气的想象来抒发女主人公愁苦深重的相思之情。“试妾与君泪，两处滴池水。看取芙蓉花，今年为谁死！”两地相思的闲愁苦恨是看不见，摸不着的，也是没大小，没体积，不具形象的东西，测定起来很不容易，可是诗中女主人公却异想天开：试把我们两个人的眼泪，分别滴在荷花池中，看一看今夏美丽的荷花被谁的泪水浸泡而死。显然，在她心目中看来，谁滴的泪多，谁的泪更苦涩，荷花就将为谁而“死”，那么，谁的相思之情更深，自然也就测定出来了。比试滴泪，滴泪成池，泪淹芙蓉，见证爱情，此等痴心透骨的情语非性情中人不能设想。出污泥而不染的“芙蓉花”成了男女主人公相思离情的可靠见证。李商隐的《板桥晓别》化用典故，抒写情人的离别苦情。“回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”一、二两句远眺近观，点明离别的时间、地点和朦胧奇幻的环境氛围。三、四两句分别化用典故写行者和送者。“水仙”句暗用琴高事。《列仙传》上说，琴高是战国时赵人，行神仙道术，曾乘赤鲤来，留月余复入水而去，诗人此处把远行之人比着乘鲤凌波而去的水仙，化实为虚，奇幻天真。“红泪”句暗用薛灵芸事。据《拾遗记》记载，魏文帝美人薛灵芸离别父母登车上路，用玉唾壶承泪，壶呈红色，到了京师壶中泪凝如血，诗人此处将送行者（女主人公）暗喻为水中芙蓉，以表现了她的红润美艳；又由红色芙蓉进而想象出它的泪也应该是“红泪”。这样，一朵艳艳芙蓉勾画出了俏丽佳人泣血神伤的情景。
常闻玉泉山，山洞多乳窟。
仙鼠如白鸦，倒悬清溪月。
茗生此中石，玉泉流不歇。
根柯洒芳津，采服润肌骨。
丛老卷绿叶，枝枝相接连。
曝成仙人掌，似拍洪崖肩。
举世未见之，其名定谁传。
宗英乃禅伯，投赠有佳篇。
清镜烛无盐，顾惭西子妍。
朝坐有馀兴，长吟播诸天。
【前言】
《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶》是唐代伟大诗人李白创作的一首咏茶诗。这首诗写名茶“仙人掌茶”，是“名茶入诗”最早的诗篇。作者用雄奇豪放的诗句，把“仙人掌茶”的出处，品质、功效等作了详细的描述。因此这首诗成为重要的茶叶资料和咏茶名篇。
【注释】
⑴《方舆胜览》：玉泉寺，在荆门军当阳县西南二十里。玉泉山，陈光大中浮屠知顗，自天台飞锡来居此。山寺雄于一方，殿前有金龟池。《一统志》：玉泉寺，在荆州当阳县西三十里。隋大业间建。清溪山在南漳县临沮城界内，其山高峻，东有泉。《潜确居类书》：玉泉山，在当阳，泉色白而莹，又曰珠泉。泉南为天台智者道场，即关帝遣鬼工所造。
⑵《抱朴子》：千岁蝙蝠，色如白雪，集则倒悬，脑重故也。《述异记》：荆州清溪秀壁诸山，山洞往往有乳窟，窟中多玉泉交流。中有白蝙蝠，大如鸦。按《仙经》云：蝙蝠一名仙鼠，千载之后，体白如银，栖则倒悬，盖饮乳水而长生也。太白此序所谓“余闻”者，盖本之于此。
⑶《本草拾遗》：乳穴水，近乳穴处流出之泉也。人多取水作饮、酿酒，大有益。其水浓者，称之，重于他水；煎之，上有盐花，此真乳液也。
⑷《说文》：“茗，茶芽也。”郭璞《尔雅注》：“茶树小如栀子，冬生叶可煮作羹饮。”今呼早采者为茶，晚取者为茗。
⑸吕温《南岳弥陀寺承远和尚碑》：开元二十三年，至荆州玉泉寺谒兰若真和尚，即玉泉真公也。
⑹郭璞诗：“左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。”薛综《西京赋注》：“洪崖，三皇时伎人。”
⑺《新序》：“齐有妇人，极丑无双，号曰无盐女。”
⑻赵岐《孟子注》：西子，古之好女西施也。
⑼佛书言，三界共有三十二天，自四天王天至非有想非无想天，总谓之诸天。
【翻译】
常听说玉泉山上，有许多乳窟样的山洞，里面有好多白鸦的仙鼠（白色蝙蝠），倒悬清溪的树上遥望明月。茗茶就生长在此山中的石崖上，石上玉泉潺潺,永不停歇。茶树根茎浇洒山花芳津，采服后可以润肌强骨。茶树丛年代久远，绿叶葱葱，枝枝相接。看茶叶曝晒成仙人掌一样，好像可以用它拍拍仙人洪崖的肩膀。举世未见这样的茶叶，谁来给这茶叶命名而使之永远流传呢？宗英你是高僧禅伯，尚有瑰丽的诗篇与茶一起投赠给我。你的诗篇如西子临镜，使我这个无盐丑女，惭愧无比。清晨坐聊，佳兴勃勃，长吟诗篇，声播九天。
【鉴赏】
赠汪伦
[唐] 李白
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
板块一：读中感悟
师：李白斗酒诗百篇，一生好入名山游。据记载，这首诗是李白应邀去泾县（今安徽皖南地区）游玩，与当地豪士汪伦结下了深厚的友谊，临别时即兴所作。你能说说你从中看到了怎样的送别情形？体会到了诗中人物怎样的临别心境？
生一：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声――我仿佛看到了大诗人李白站在正要离岸的小船上向人们拱手告别的情景。就在此刻，他忽然听到岸上传来“踏歌声”，我又好像看到了汪伦以踏地为节拍，边走边唱前来送行的情景。
生二：忽闻――说明李白并不知道汪伦要来送他，从中可以看出两人友情的纯洁、真挚。未见其人，先闻其声，这样的送别，我体会到李白和汪伦同是不拘俗礼、快乐自由的人。
生三：深千尺――我感觉既是桃花潭的水深千尺，又是李白和汪伦之间的友谊深千尺。诗人将看不见、摸不着的友谊具体化成人们可以估量得到的程度，水深情深自然地联系起来，太妙了！
生四：不及――纵然水深千尺，也比不上汪伦给我送行的情谊。我体会到两人的友谊非常深。
师：你们的想象力可真丰富，从你们的理解和体会当中，我也总结了：这首诗的前两句是在叙事，叙述送别情形；后两句是在抒情，抒发两人的深厚友情。
板块二：诗意解析
桃花潭，又名玉镜潭，位于安徽省泾县，潭水深邃，景色秀丽。自从诗仙首唱之后，文人墨客纷至沓来，或在舟中吟咏，或于潭畔放歌，几乎是有景必有诗。
“其泉清以香，其鱼美可食。”
“澄潭千尺鱼所集，木落烟寒水流急。”
也不乏有感慨当年：
“李白乘舟去，汪伦不再来。”
“于今潭水依然深，无复当年乘舟客。”
桃花潭也因为李白的《赠汪伦》，发展成了旅游景点。
生：读了《赠汪伦》，我的脑海中总是浮现一些零散的画面，经过整理，写了下来：
在唐朝的泾县，住着一个叫汪伦的人。他非常仰慕“诗仙”李白的才华，很想邀请李白到他的家乡来做客。
于是，他托人捎了一封信给李白，信中写道：“先生喜欢桃花吗？我们这里有十里桃花；先生喜欢喝酒吗？我们这里有万家酒店。”李白接到这封信后，非常兴奋，立刻便准备马车前往泾县。
两人一见面，李白才知道“十里桃花”是这儿有一个桃花潭，方圆十里； “万家酒店”是因为这里酒店的老板姓万。李白先是一愣，继而一边大笑，一边拍着汪伦的肩说：“不错啊，老兄，把我都耍了一把！”两人相视大笑，一见如故。
接下来的日子，汪伦带着李白尽情地游山玩水、饮酒作诗，每天都开开心心地过着如神仙般的生活，这正是李白所向往的生活。几日后，李白因家中有事要回去了，又不忍心告诉好友汪伦，便留了字条，准备离开。
李白踏上了回家的小船，忽然岸上响起了一阵踏步歌声。李白回头一看，原来是汪沦，他踏着步子，边走边唱为李白送行。李白听后很感动。李白大声地对汪伦说：“再会啊，汪兄。我们一定会再相见的！”
船离岸越来越远，李白思绪万千，为汪伦写下了一首《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
李白的船驶进江心，越来越远，越来越小，直到看不见船影，汪伦泪如雨下，仍呆呆地望着江面，回忆着和李白在一起的美好时光……
词语百科：踏歌――民间的一种唱歌形式，一遍唱歌，一遍用脚踏地打拍子，可以边走边唱。
辨析：诗歌的后两句运用比兴手法，表达了对汪伦深情相送的感激。用“深千尺”的潭水比喻送别之深情，生动而形象，而又加“不及”二字，更增强了诗句的动人力量。这首有明@的民歌风味的诗词自然质朴，清新流畅。诗人用眼前普通的景物作比喻，写出了与友人的真挚情意。
【关键词】意象;意境;诗歌;林黛玉;王国维《人间词话》
“无中生有”的字面意思指的是本来不存在的东西，但是通过自己的感受而真实存在于自己的心中，这里的“无”指的是虚假的东西，而“有”则指的是真实的东西。道家认为“无中生有”指的是自然界的物质来自视而不见的空间;把本来不存在的事说成确有其事。而诗歌中的“无中生有”我觉得主要是指“意象”和“意境”这两个读者从诗歌中体会到的东西。一首好的诗歌，一定要具备一定的“意象“和”意境“，因为只有这样诗人才能将自己的感受和当时所处的情境真真切切的传达给读者。意象于意境的创造不是由作者一个人来完成的，意象和意境需要作者与读者共同完成，作者营造出艺术氛围，读者感受这种艺术氛围，当二者融合在一起，就能创造出“天人合一”的理念。“意象”与“意境”都是以“意”为前置词，都在诗人诗心的统辖之下，这是两种的共同之处;它们的不同之处在于：“意象”是构成“意境”的材料，而“意境”则是“意象”的有机组合。[1]
“意象”，原是中国古典哲学范畴，“意”指意义、意蕴，“象”指图像、形象。“意象”是诗歌中物象与情意的融合;是诗人以文字将物象跃于纸上，读者对于物象的感受则形成了意象，不同的读者所感受到的意象可能不同。诗歌的意象体现在诗歌艺术上，就是寄情于景、寓意于象。诗歌都是作者借助可以被感知的具象来表达自己内心的情感与思想。诗歌中的“意象”有利于促进诗歌画面的生成，古诗中出现的意象一般不止一个，而是一连串，且这些意象不是孤立的，是一个相互联系的有机整体，由颜色深浅、虚实、远近组成的一幅幅画。例如：马致远的《天净沙。秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”与 白居易的《钱塘湖春行》中：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”这两首诗中都是意象，处处有景，也处处活动着诗人的身影，移步换景，景中有人，象中有兴，情义盎然，如诗如画。前一首诗以多种景物并置，组合成一幅秋郊夕照图，让天涯游子骑一匹瘦马出现在一派凄凉的背景上，从中透出令人哀愁的情调，它抒发了一个飘零天涯的游子在秋天思念故乡、倦于漂泊的凄苦愁楚之情。后有一首诗，首联从大处落笔，写孤山寺所见之景。第一句是地点，第二句是远景。“初平”，写春水初生，略与堤平。“云脚低”，写白云低垂，与湖水相连，勾出了早春的轮廓。脚下平静的水面与天上低垂的云幕构成了一副宁静的水墨西湖图生动表现出诗人对春天的赞美之情，景中寄情是这首诗的主要特点。它既写出浓郁的春意，又写出了自然之美给人的强烈感受。把感情寄托在景色中，诗中字里行间流露着喜悦轻松的情绪和对西湖春色细腻新鲜的感受。是一曲优美的春的颂歌！[2]
简单地说，诗歌中所谓的“意象”，就是：表意的象“，是诗人内在之意诉之于外在之象。这种外在之象不仅是视觉的，也可以是听觉的、触觉的，甚至是心里的幻象。但之所以为”意象“，就与纯客观的物象或景象有别，它是寄寓着诗人的所思所感所悟的形象，或者说是情感化的物象或景象。“意”则超越了客观实在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所谓“含不尽之意见于言外”“意”假于“象”，假“象”而见“意”。表象只是手段，表意只是目的。所谓“诗贵意”（李东阳《蘼堂诗话》）。“象”要形象生动如在眼前，而“意”则要不尽，愈多愈善，使“意”含于“象”。例如《红楼梦》中林黛玉的诗歌，她是以泪报恩的绛珠仙子，她是《红楼梦》中最为典型的悲剧形象的代表。她的诗歌中“意象”也与她悲剧的人生和多愁善感的性格有关如她的海棠诗：“半卷相帘半卷门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁述，倦倚西风夜已昏。[3]”首联“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆”，不写花而先写种花之人，与薛宝钗之诗同一起法。首句写湘帘半卷，门亦半开，种花人已呼之欲出，但与“珍重芳姿昼掩门”之人风韵却截然不同：一潇洒活泼，一稳重矜持，恰成明显对比。次句写种花之人“碾冰为土”以“玉为盆”，则种花人之高洁可知，玉盆冰土中白海棠之清雅更可知。此联借写种花人写花，已将种花人与白海棠的神韵画出轮廓。颔联“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，正面描写白海棠，特写其得梨蕊、梅花之长的风度精神。此联意思不过是说海棠白如梨蕊，神韵犹如梅花，但“偷来”“借得”说法新巧，显出诗人慧心。颈联“月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕”，为流水对，将白海棠花比作“秋闺怨女”用以“拭啼痕”的“缟袂”，而此“缟袂”又系“月窟仙人”所缝制，可见诗人想象力之丰富。全联的意思是说：深闺中幽怨的女儿将婵娥所缝制的白色娟袖揩拭眼泪。这“秋闺怨女”就是黛玉自己。其时黛玉正居父丧，身穿白色孝服，诗人将写实与幻想糅合，画出了白海棠哀愁的形象。尾联“娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏”，继续以人写花，她倦倚昏夜西风之中，娇羞默默，无处诉说自己的一片深情。
她用的是“冰、玉、梨蕊、梅花、仙人、西风”，活画出一株超脱尘凡的海棠，写海棠之魂超脱尘凡，也就表现了黛玉本人的超凡脱俗和聪慧高洁。
由以上所看，诗歌中的“意象”是诗人运用外在的物象来表现诗人的所思所感所悟，将抽象情感化为具象，从而给人以美感和隽永的意味。
意境是中国古典美学的重要范畴。指的是作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。一首诗的意境可以由多个意象叠加而成，例如杜甫《绝句四首》其三，一句一个意象，由近及远，又由远及近，动态、静态错落有致，构成开阔优美的境界，传达出诗人愉悦畅朗的情怀。意境不仅是意象的组合，更是组合之后的升华。境生于象而超乎于象，意境有更自由的创造天地，更辽阔的艺术空间，更丰富的想象余地。即使是由一个意象构成的意境，也能“含不尽之意见于言外”，呈现出强大的艺术张力。在唐代，人们就要求诗人构思时“思与境偕”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，在近代学者中，王国维的《人间词话》中对“意境”的研究最为深入，他在《人间词话》中，开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自成名句。”这里所指的“境界”即“意境”。他曾举例说：“红杏枝头春意闹，著之”闹“字而境界全出。”原因在于“闹”字是词人在直观生活自然时感受到的春意的最充分的体现，通感和拟人，‘闹’字把事物的无声的姿态描绘成好象有声音，表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。“闹”字，将烂漫的大好 春光描绘得活灵活现，呼之欲出。它形象地采用拟人手法将红杏争相开放那种活跃的气氛写的活生生的，就好比在那里打闹，在那里嬉戏一样。他辨析诗词有意境，分为“有我之境”与“无我之境”。[4]其实，王国维十分清楚，绝对的无情无“我”的境界是不存在的。因此，他所谓的“有我之境”，不是指感情强烈个性鲜明的境况，而是指当人们存在有“我”的意念，因而与外物有某种对立的利害关系时的境界，即当“外物大不利于吾人”而威胁着意念的状况下观屋所得的一种境界。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”词人结尾二句写女子的痴情与绝望，含蕴丰厚。“泪眼问花”，实即含泪自问。“花不语”，也非回避答案，正讲少女与落花同命共苦，无语凝噎之状。“乱红飞过秋千去”，不是比语言更清楚地昭示了她面临的命运吗？“乱红”飞过青春嬉戏之地而飘去、消逝，正是“无可奈何花落去”也。在泪光莹莹之中，花如人，人如花，最后花、人莫辨，同样难以避免被抛掷遗弃而沦落的命运。“乱红”意象既是下景实摹，又是女子悲剧性命运的象征。这种完全用环境来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，真切地表现了生活在幽闭状态下的贵族难以明言的内心隐痛。给人营造了一种伤心悲凉的境界。而所谓的“无我之境”是“我”与外物无利害关系，审美时心情宁静，全部沉浸在外物之中，达到与物具化的境界。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”诗人沉溺于远淡静穆的景物之中，完全置身于景物中，抛开了现实世界的烦恼，他将自己的心境完完全全的融入到景物中，以至于完全达到与景物融为一体、浑然合一的状态。
诗歌中的“意象”与“意境”都是诗歌“无中生有”的东西，是需要读者自己去体会才能得到诗人所表达的意象以及传达的意境。一首诗歌中，只有具备了“意象”和“意境”才能成为一首令人称赞且千古流传的诗歌，尤其是“意境”的营造，这真的是要与自然之景物完全融为一体且文学技艺高超的诗人才能借用诗歌中的“意象”传达出诗人所要表达的一种含蓄之美的境界，所以当我们理解一首诗歌的意境时，往往总是很难百分之百的理解。但是，不可否认的是当一个人的处境与诗人所传达的意境相通时，我们在当下是能把握诗人的意境的;简而言之，“境界”是一个奇妙的东西，它会随着不同人、不同想法、不同经历而改变，我们想要了解诗人所传达的“意境”唯有用心理解诗歌中的“意象”，让“意境”和“意象”与我们达到天人合一的境界。
参考文献：
[1]《中国诗歌艺术》
[2]《唐宋词抒情美探幽》
关键词： 华兹华斯 《咏水仙》 格律 节奏 音韵
威廉・华兹华斯（1770―1850），19世纪英国著名的“湖畔”诗人，英国浪漫主义诗歌奠基者。诗人晚年被授予“桂冠诗人”的称号。
华兹华斯的诗以描写自然风光、田园景色、乡民村姑、少男少女闻名于世。文笔朴素清新，自然流畅，一反新古典主义平板、典雅的风格，开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风。其中《咏水仙》是威廉・华兹华斯浪漫主义诗歌的代表作之一。诗歌的基调是浪漫的，同时带着浓烈的象征主义色彩。这首诗歌强调了诗人对大自然的热爱及回忆的重要性。因其文笔朴素清新，自然流畅，广为流传。本文从诗的格律、节奏及音韵方面进行分析。
一、格律与节奏分析
语音学中英语被称为“以重音计时的语言”（stress-timed language），其语言的有声表达有明显的轻重之分。重音与节奏总是紧密相连的，重读音节与非重读音节的不同排列产生不同的节奏。英诗的节奏就是由重读和轻读音节交替而形成的，具有固定的格式和规律。一首英诗往往包括若干诗节（stanza），每一个诗节又分为若干行（verse或line），每一行诗又可分为若干音步（foot）。音步是由重读音节和非重读音节按照一定的规则排列而成，由此产生诗的格律（meter或measure）。选择什么样的格律与诗的主题和意境有关。一首好诗，其格律必须与诗的主题和意境吻合，使得格律为烘托语义服务。同时，节奏也使诗歌读起来朗朗上口、悦耳动听，平添了鉴赏价值。
《咏水仙》从形式上看，该诗格律工整，共分四个诗节，每个诗节分六行，每一行都有四个音步，而且绝大多数都是抑扬格。全诗的基本格律是抑扬格四音步（iambic tetrameter）。
当然，如果全诗通篇都是一成不变的抑扬格四音步，未免过于单调刻板，与所要表现的水仙优美动人的舞蹈不太相符。或许诗人作诗的时候纯粹是由意兴驱使，落笔天成，但是由于语言与内容紧密的联系，有着敏锐乐感的读者仍然能洞察诗中音乐的脉动。
首先是重音的分布在规律之中富有变化。前面已经提到全诗基本格律是抑扬格四音步，而第一个诗节的最后一行（第6行），忽然只有三个重音，首尾中间各一个，自成一统：“Fluttering and dancing in the breeze”正好似诗人云一般孤独飘荡的时候，水仙闯人视线，在平静的心湖中激起层层赞美惊叹的涟漪。这种心境的变化正是通过音韵的忽变巧妙地传达了出来，让读者有所感悟。在第二节也是最后一行（第12行），重音这样分布：“Tossing their heads in sprightly dance”第一个音步突然转成扬抑格（trochee）。这个变异突出了“toss”一词的动感，恰似水仙花在欢舞中俏丽地扬首。意想不到的重音位置大大加强了诗句的表现力，这种表现力也正是诗人激情的自然喷发。在这里韵律也是感情的一部分。
诗人还使用行间停顿（caesura）不停地调整着全诗的节奏。所谓行间停顿即是在一行诗中间产生的韵律进展的中断和停顿。这里，我们撇开句法和感觉上的停顿不谈，仅就最显而易见的标点停顿略说一二。《咏水仙》一诗中，诗行中间标点的位置各不相同，除在行尾外，还有:
第4行A host，of golden daffodils
第5行Beside the lake，beneath the trees，
第13行The waves beside them danced;but they
第17行I gazed――and gazed――but little thought
第19行For oft，when on my couch I lie
这些变化明显地舒缓了四音步的明快节奏，让读者在不自觉中作一短暂停顿，从而能充分体会诗人对水仙的情感。尤其是在第17行中，两个破折号更是毋庸置疑地为了提示停顿所用的符号。否则我们就很难深切地感受到诗人的陶醉和专注，行间停顿的丰富变化为《咏水仙》的音韵美锦上添彩，功不可没。
二、音韵分析
英诗的音韵是通过重复相同的或相近的因素产生的。它的使用可以加强英诗语言的音乐美，同时也能增添人们赏诗的情趣。
在音韵方面，《咏水仙》一诗中值得一提的内容还有很多。比如极具音韵魅力的头韵，即在一行或一个句子中，由于相邻的起首字母发音相同而产生的音韵。第5行中“beside”和“beneath”两个介词押头韵，加强了地点的联系，由于音的重复也使整行更加紧凑;第7行“stars”和“shine”押半头韵，如同在主体和动作之间架起了桥梁;第24行“dances”和“daffodils”之间的关系也是不言自明的。另外，还有大量的谐音和辅韵，在诗中也和其他音响手段共同表现水仙起舞的美丽情状。
尾韵是在两行或更多的诗行末尾重复同一个音，一般建筑在末尾的元音和其后的辅音相同的基础上。本诗歌中共有四节，每节有六行，前四行诗隔行押韵，其他两种自行押韵。这样就形成了诗的押韵形式ababcc，efefgg，hihikk，lmlmnn的，而且，所有的押韵都是尾韵，除了“company”中的“y”发短音外，其余大部分发音均为双元音或长元音。而运用双音或长元音的优点在于它们的发音长而舒缓，有助于诗人抒发自己舒缓、深切的情感。在这些尾韵中有两组是特殊的，一组是第一小节中的“hills”和“daffodi1s”及诗歌的最后一节中的“fills”和“daffodils”，/i/的发音既不是双元音也不是长元音，但是它却与后者有异曲同工之妙。因为，辅音在/l/词尾的发音特点通常是轻柔的，与双元音和长元音一样便于诗人抒发自己对以黄水仙为代表的大自然的热爱。
三、结语
在这首诗里，除了其美好的情调和意境外，很大成分在与其音韵和节奏的和谐性与音乐性。由于这种和谐性与音乐性，诗可以歌、可以咏、可以口头传颂。这给诗的流传和传播开辟了广阔的途径，使它永不衰谢，广为传颂。
参考文献：
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