时间：2023-05-30 10:26:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于雨的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
2022关于《热爱生命》读后感范文 这个暑假，我有幸读了《热爱生命》这本世界名著。《热爱生命》是美国著名作家杰克.伦敦写的。杰克.伦敦是美国文学史上最著名的小说家之一。丰富的人生经历带给他宝贵的写作素材。他的作品风格独特思想深刻，给读者以强烈的心灵震撼。
《热爱生命》讲述的是一个淘金者在路上的惊险经历。这个淘金者原来是和同伴比尔一起去码头上一艘名为“白德福号”的捕鲸船。后来由于他的脚裸扭伤了，比尔抛弃了他，于是淘金者自己克服了重重困难，终于到达了码头。
有一天，淘金者早上一起来就听到咳嗽声，他以为那是比尔的声音。过了一会儿，他才发现那是一只病狼，淘金者心想：如果是一只健康的狼，我可以被它吃掉；但那是一只病狼，我不能。然后，他抓了三条鲦鱼简单吃了一个早饭，就出发了。一路上，那匹狼一直跟着他，淘金者一直喝热水提防那匹狼。晚上他饿了就吃灯心草，他在岩石上露宿，早已养成随遇而安的习惯。第二天早上，他发现那只狼已经走了，淘金者往前走了几步，发现前面有一摊骨头和一个鹿皮袋，那个鹿皮袋和他的一模一样，他怀疑这是比尔的，打开一看，里面全是黄金。淘金者认为比尔即使死了，也不应该拿他的黄金。于是他只把比尔的骨头收进了包里，没有拿走黄金。后来，他走不动了就一直爬到了码头；正巧捕鲸船来了，给他安排了一个铺位?
读完这本书，给我感觉到，淘金者虽然孤身一人，但还是风餐露宿、随遇而安，并克服了重重困难；我要尽快适应环境。从“淘金者认为比尔即使死了，也不应该拿他的黄金”让我感到了友谊多么重要；不是自己的东西不要拿，要用自己的劳动去挣。
2022关于《热爱生命》读后感范文 有句话说得好，“自己选择的路，再荒谬也要走下去”，我认为，既然我们要走，就应该走自己既喜欢，又合适的路，尽管这样的路少之又少，但总是会有的。我们还应当心无旁骛地走下去，因为终有一天，我们会到达终点。
在国庆假期，我们一家人就去了爬罗浮山的飞云顶。当我们走到一半时，看见天上的星星比平时要多得多，亮且密。于是便开始感慨自然风光的美好。当我们到了安营扎寨的地方，发现天上的星星更多了。
在看星星和看日出的时候，我都想要用手机去拍下来，然而，我发现，手机拍下来的照片或录下来的视频，不仅不如亲眼所见那么美丽，也没有身临其境的那种愉悦。就好像，你看别人拍的照片，觉得美，觉得风景很靓，但远不如其亲眼所见之震撼，那种内心的触动，是观看照片无法带来的，因为你吃过了苦，而最后，你尝到甜的才会是加倍的。
既然选择了一条道路，你也认为是正确的，是你想走的，那就坚持走下去，不要半途而废，不要因半路出现的诱惑而停下了你的脚步。路上或许会有绊倒你的石头，没关系，可以跨过去，如果路上有美丽的风景，稍作休息，便继续前行，以后还能看见更美的。也许你会遇见一个你很喜欢的人，先放一放，等你成功了，再去找他也不迟，尽管这期间会有许多的思念。吃过的苦，不要说出来，别人会当是个笑话，只有成功了，别人才会看见你。当你吃尽了苦头，甜蜜总会到来。
有些事，不是看到了希望，才去坚持，而是坚持了，才能看到希望。所谓“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，不经历风雨，又怎会遇见彩虹?
如果有机会，我会再去一次飞云顶，甚至更多。因为，只有我自己才知道那儿有多美，看过日出、凌晨两点的繁星，我感受到了人生的美好。也许下一次去又会是不一样的心情，带着不一样的心境呢。
走自己的路，赏最美的景，加油!
2022关于《热爱生命》读后感范文
汪国真的诗作，强调意象和个人理想的追求，对安抚痴迷者的心灵起过很大的作用。
《热爱生命》，可以说是汪国真的代表作之一，这首诗以四个肯定的回答表达出为何要热爱生命的哲理。四个段落，看似相似，却各有其趣。四个段落分别以"成功"、"爱情"、"奋斗历程"和"未来"为意象进行分析和回答。这四个意象可以说是包括汪国真、席慕容在内的一些清新哲理派诗人惯用的几个意象，不晦涩，不故弄玄虚，不生僻难解，可以说是完全区别于朦胧诗的特点，也是汪国真的诗歌取得成功之原因所在。
中国的诗歌，从最早开始，就大多承载着歌唱功能的，但是朦胧诗却背弃了这个主要功能。尽管朦胧诗在八十年代受到读者的极大关注和追捧，但它毕竟是残缺的、先天不足的。我个人虽然非常欣赏朦胧诗，但对这一缺陷却深感遗憾。
朦胧诗多半孤傲，这帮助诗歌成功，也促使它衰败。相反，汪国真的诗歌背弃孤傲，甚至在韵律的营造上有了进一步的提高。他的诗歌基本上都是可以直接拿来谱曲歌唱的，热衷于流行音乐的年青人，自然也较容易接受这种诗歌形式了。
在意境上，汪国真似乎不如朦胧派。汪国真惯用"爱情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了这些基本意象，这也许是汪国真本人的偏好，也可能是为了迎合意识形态的一种妥协吧。
其实，汪国真的诗歌不是单纯的说教，他说"既然已经选择了远方，便只顾风雨兼程"。他没有呼喊口号非要你去这么做，而是娓娓吟唱建议你去这么做，对九十年代的诗歌读者来说，这是非常明智的一种教化手段。
秋天来得太过于突然，
我还没有从春天的爱情里醒来，
你就急着离开，
本想把你留在这个四季如春的城市，
待到春暖花开，
和你一起漫游滇海，
一起谈笑未来，
可谁知?
秋天来得那么的无影无息，
当我发现时，
你已发黄落地，
变成茫茫亡灵中的一片树叶。
正当我悲泣时，
风儿告诉我，
它要把你带到千里之外，
去做绿洲的儿媳，
哺育下一代，
你就这样睡着走了，
我在春城又能熬过几个春去秋来。
关于校园秋天的诗歌：落了叶的秋天
一幅半秃了的画卷，
慢褪至肩的媚衫。
一首乱了调的离歌，
万树凋残的凭吊。
一把脱了本体的灰发，
葬送了几许芳华。
几颗羞红脸的柿子，
像墨夜中的孤灯。
几行晃累腰的麦穗，
像雨睫上的珍珠。
寂寞，也寂静。
寂寥，也安谧。
关于校园秋天的诗歌：秋天的颜色
谷子说：
“秋天是黄色的。”
高粱说：
“秋天是红色的。”
棉花说：
“秋天是白色的。”
松树说：
“秋天是绿色的。”
土地说：
“秋天是彩色的。”
关于校园秋天的诗歌：秋天的诗歌
秋天的向晚，血色的夕阳
浅薄的白天鹅在天空中流曳
秋天了，往事一篓，埋在地底
这是一个丰收的季节，泪水
是不是我的丰收，如此丰盈?
桂花在冷清的夜色里飘洒
我看见我的神遥望的月亮
吴刚伐桂的声音在时空里清晰
我看见我的神在大碗喝酒
一大碗的血色夕阳
泛着血沫，被神一口饮下
一口饮下，满怀的伤悲
我的神在冷清里咯血
远天的稻田在丰收
满树的桂香在丰收
稻芒尖锐，刺破喉咙
我的神唱不出一首挽歌
我看见那清癯的拾穗者
在尖锐的生活面前
无奈地低下头去
秋天了，满山的枫叶
在湿润的秋风里红了
不可思议地红了
泼墨的山水，我的神说
这一次泼的是血，红色的血
映红了天边的夕阳
带雾的冷峻的山岭
钢铁一样的意志，在秋风里红了
我的神挽着我，大步走向生活
我看见烈焰在啮噬着天空
那饱经风霜的笑脸，在寒风里真实
枫林真实，白桦林真实
我的神，在夕阳里，悲伤得真实
眼泪落下，也便成了秋天的果实
我的神带着我走向生活
我的鹰，我的幼小的兽
秋天了，死亡是一阵风
充满了所有季节的疼痛
和空洞，我点亮了篝火
却没有人狂欢，我的神
在火光里嶙峋，石头的精灵
从石头里出逃
今晚，天空不属于天空
廖伟棠
诗人王寅有名句云：“谢谢大家冬天仍然爱一个诗人。”此诗名为《朗诵》，全诗如下：“我不是一个可以把诗篇朗诵得/使每一个人掉泪的人/但我能够用我的话/感动我周围的蓝色墙壁/我走上舞台的时候，听众是/黑色的鸟，翅膀就垫在/打开了的红皮笔记本和手帕上/这我每天早晨都看见了/谢谢大家/谢谢大家冬天仍然爱一个诗人。”此诗为何感人，是因为我们都已经预设了诗人已经没有人钟爱了。
奇怪的是这个冬天诗歌朗诵不断―因为有香港国际诗歌之夜，今年的主题是“词与世界”，Words 和World相差少许，却道出了一个诗意的秘密：正因为人类说出言词，世界才获得意义―太初有言。而诗的技巧就是完美安排字词的组合的技巧，诗人安排字词以构成意象，意象构成诗篇，诗篇说出世界的秩序、美与神秘。
这是一个神奇的仪式，更神奇的是它发生在香港，一个被认为毫不诗意的地方。不要再说香港没有诗、香港是文化沙漠之类的废话了，香港有诗，而且有好诗。无论本土、移民、过客或是访者，无数诗人为香港带来无数诗，香港也因为自身结构的丰富和矛盾，成为现代诗最适合不过的书写对象―虽然这个城市并非一个适合安放一张写诗的书桌的城市。
现代诗正好擅长于流动、不稳和冲突，并且以一种全新的美学去统一这“不美”的一切现代事物。本届香港国际诗歌之夜邀请来的诗人，有不少正是善于此道的好手。来自斯洛文尼亚的Toma? ?alamun (托马斯?萨拉蒙)、来自爱尔兰的Paul Muldoon (保罗?穆耳顿)，来自巴西的Régis Bonvicino (雷寄思?邦维希诺)和来自印度的Vivek Narayanan (维瓦克?那拉扬南)，他们的国家都是所谓第三世界国家，近二三十年的政经动荡不已，传统的国家文化也产生变易，诗人作为最敏感的温度计，必然用诗歌作出反应，但他们都不是裸的“现实主义者”，而是在前卫的文学手段中寻找最适合与这个奇怪的时代互动的方式，最后形成他们独具一格的诗。
诗善变、求变，对付一个地区社会的变局理应绰绰有余。这些诗人的态度理应给予身在文化更复杂的港澳、大陆和台湾生活中的我们一些启迪，今年有四位大陆诗人（西川、于坚、田原、宇向）、三位台湾诗人（罗智成、零雨、陈克华）、两位香港诗人（王良和、叶辉）和一位澳门诗人（姚风）受邀，其中西川、于坚和上述诗人最相似。他俩都是早负盛名的中国第三代诗人，原来被分别视为学院派与民间口语派诗歌的代表人物，但近年风格变化颇大，西川日益泼辣疏狂，如诗魔附身，非如此不得道尽生活中荒诞似的，他原来的玄思向日常生活情景“迫降”，却生出许多没有道理的道理来―这就是诗的不讲道理。于坚却从日常生活出发，日益玄秘起来，但又不离他所关注的现实：云南的生态，就像他同时用纪录片所做的一样。
今年诗歌之夜有一特色是汉语诗人与外国诗人人数相当，前者大都是大陆、港台诗歌节的中坚诗人，后者则多为享有国际声誉但是尚未在汉语文化界广为人知的诗人，关于当代世界文化的相互碰撞，他们有精彩的见解，化之于诗、或化之于文章与讲演，诗歌之夜就提供了直接领教的时机。汉语诗人中的田原和姚风同时也是日语诗和葡萄牙语诗的著名译者，在两种语言中进出自如，带给他们自己的诗歌另一种观察的角度。
类似语言翻译的，是性别的“翻译”，女诗人对此尤其敏感―无论是自己的性别、抑或他的性别，书写两性之间的纠结很难，更难的是超越此纠结。本届诗歌之夜请来六位女诗人：来自中国台湾的零雨、大陆的宇向，以及土耳其的Bejan Matur（白江?马突尔)、德国的Silke Scheuermann (西尔克?朔伊尔曼)、美国的C. D. Wright (卡罗琳?赖特)和墨西哥的María Baranda (玛丽娅?巴兰达)，各有各的答案。其中零雨较为诗歌爱好者熟悉，随着年龄的渐长，她的诗歌日益透明、内敛，在寂静中控制着一种女性的紧张―但是在现场朗诵中，她仍不禁哽咽；与之相对的是年轻的宇向，稍微的轻松放肆，仿佛世界的纠结仅止于爱情。Bejan Matur和C. D. Wright教人惊喜的是自由，自由流露在字行意象的变换推进之中，读之有爵士乐的―也有土耳其音乐的迷醉。
对于一般的读者来说，现代诗令人望而生畏的，就是太多新奇和陌生的言词，太多意外的表达方式。但当你把词与世界放在一起打量的时候，你才会发现，是诗人的言词更新着这个我们已经熟悉得不再有惊喜的世界，这个道理，也是这么多诗人来到香港、用许多不同的语言要告诉我们的。
今年我和《朗诵》的作者王寅，一起歪坐在台下听其他诗人们朗诵，心里仍充满感激。虽然我还有另一句诗是这样说的：“千万不要指望着以诗歌取暖，诗会使冷的更冷。”
作者系知名诗人
由于我们两人的单位离得比较近。有时候散步也能碰到一起，因此，我们的交流和沟通也就十分方便。有一天，他告诉我，他又出了一本诗集，说是要送给我。我去了，在他的办公室里，一本已经签了名的诗集《写给太阳写给月亮》的书就放在他的桌子上。带着诗集回到住处。认认真真地读起每一首，犹如聆听悠扬的蓝调系列，又像在倾听大自然的声声物语，读之沁人心脾，更觉得人世间的沧桑轮回也是如此美丽。
诗集共分五个部分，分别以不同的视角去关注社会、生活，感悟爱情、亲情以及友情。例如在《回答》一首诗里，他是这样感受爱情的：真情被你的表演否定我不再仰望天空／即使星辰弄眼雨戏彩虹／也无法愈合我受伤的神经／ 你把贪婪作为追求／自私成为你生命的内容／浅薄本是命运的贡品／你却拿来装饰人生／ 轻浮如云缠缠绕绕／最怕心谷卷起狂风／但愿人遗的幻影随风飘去／还我那片灵魂的宁静。在这首诗里，他把爱情在现实生活中的另外一种方式表达得淋漓尽致，特别是在当今物欲横流的年代里，爱与被爱，真实与表演，有时候不用“回答”也同样是非分明。在《欲望》里他这样说道：风拧干云彩的时候／影子是否发现 自己脖子上那串闪亮的金属／其实不是项链。读之耐人寻味。
在第一辑里，大多是以月亮为载体，融入感情的河流，表达心灵的声音，吟唱爱情的甜蜜，有赞美也有无奈，有对生活充满无限的热爱，也有对时光流逝充满不尽的忧伤。是谁把月光斟满心杯／让我在梦中与你同醉／(《月园的时候》)。月亮啊月亮／你永远自知之明／就去做那枚光盘吧／刻录下亲经身历／留给明天播放／(《中秋月》)。意与象的链接，景与物的独思，语句精练。表达深刻，诗歌的独特魅力跃然纸上，让人产生无限联想。
在表达亲情方面，更是刻骨铭心。穿一件灵魂的内衣／接近了你／那时彼此很年轻／从“我”／一直到“我们”／走了很远／ 苹果终于熬了／正是采摘的时节／你托举起我／攀缘上一株翠绿的树／共同收获甜蜜／年年月月／月月 年年／在一条弯曲的路上／一起拣拾风雨／不经意间／走过了四分之一世纪(《我们继续走》――写在结婚25周年之际)。对于爱情，诗人走过了25年的里程，短短的几行，催人泪下。他的诗在艺术表现上采用叙述与抒情相结合，写得自然丰富，以歌颂为主，兼及诗人自己的感叹与思考，语言运用也明白晓畅。，读着这些诗作，仿佛也随诗人一起到达了他心灵停放的每一个角落。
诗人在写太阳的时候，更多是以群体人物或事件的出现为起点，表达了诗人热爱祖国、热爱生活的精神情操，并通过太阳这一物象，生动形象地赞美了党和劳动人民，高度赞扬了他们不怕吃苦，奋发向上的拼搏精神。因为 如果／把伟大的日子做为一个支点／它支起的／只能是伟岸和崇高／(《伟大的日子》)。去西部／要揣上一颗虔诚的心／要舍得使用攀登的气力／……西部的话题比黄河宽／西部的话题比长江长／西部还有一座高高的雪山／任何发热发烧的头脑／到那里都能够冷静下来／(《西部话题》)。写到这里，诗人不仅仅是在赞美，更多的是他在思考，并通过思考给人们以启迪。他仿佛在提示人们，西部的魅力是要用心去感受的，包括去西部你一定要有一颗虔诚的心，一颗勇敢的心。
诗人笔下的落日更是富有生气。忙碌了一天的太阳／蹲在山头／欣然把自己画成了句号／(《落日四题》)，这诗句上读者产生无限的想象，落日、人民、山梁，应用电影画面的透视和表现手法，把落日的神韵描绘得逼真动人，栩栩如生，富有了朝气和活力。
诗的意象，不仅仅是反映和表达就能够完全体现的，她是通过心灵与大自然的和谐融入而后发出的回音，并运用诗歌的语言传递她的内涵与神韵。诗歌的意象之美及表现是诗歌的灵魂，否则就失去了诗的意义，也就不成为诗歌。关于意象在诗歌中的关键因素，一直以来是诗人和评论家们共有的话题，早在上世纪八十年代，朦胧诗的火热涌现，诗歌的意象也就更加直白，更加被诗人和读者所关注，因为，朦胧诗更加注重意象的表现。如果说古体诗的意象之美是“含而不露”，那么，现代诗的意象则是“潺潺流水”或是“轻声燕语”。但是，他们都注重诗歌的“氛围”。后来，关于意象的争论和探讨一直没有停歇。再后来，这几乎成了评定诗歌和诗歌写作遵循和考虑的必要因素。意象就是诗的语言的“质感”流露。关于这些，在张庆和的诗集里表现得尤为突出。
这一条路／走了多年／熟悉的面孔／熟悉的声音/都盼望／黄昏退潮之后／星星成为亲密的邻居/这是奢望但我等待／《路上》我敬一炷清香／你还一轮佛经／此番离去／不知道／尘缘还有多长／因果尚有几重(《缘》)。
在这本诗集里，诗人对社会、对生活的关注寓意深刻、诚恳。作为一位诗人，―位用心灵歌唱的诗人，他对社会、对生活的态度升华为一种责任和义务，只有这样，他的诗才会有感染力和生命力。例如，诗人在第四辑以问题诗的出现，用诗的语言表达了对《腐败“问题”》、《官的“问题”》、《(歌星“问题”》、《单位“问题”》、《非典“问题”》等的看法，字里行间都流露出诗人对“社会问题”的重视。在这里，抛开他呈现生命状态以及关注生存环境之类的社会意义不说，单从诗歌的意象来讲，已经更加趋于开放，包容了不同的语言形式，相互独立的句子、语句群以及相互独立的事物，并使它们产生和谐，由此创造了诗歌的节奏。诗歌语言也更为讲究，注重诗句的硬朗、自然、洗练和明快。
回顾整部中国文学史，诗人们似乎特别钟情于“雨”这个意象。我国最早的诗歌总集《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的佳句。特别是到了诗词繁盛的唐宋时期，雨更是诗人们抒感常用的载体，千姿百态、饱含深情。李商隐在《梓州吟罢寄同舍》中写道“楚雨含情皆有托”，说明雨已成为包含着诗人主观情感、寄托着无限隋思的审美意象了。
一、自然之雨
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。（柳永《雨霖铃》）
霭霭的淡烟笼着的，丝丝的疏雨洗着的，金的黄，玉的白，春酿的绿，秋山的紫……（闻一多《忆菊》）
雨作为一种自然现象，本身有其大、小、急、缓的形貌之殊，对美有独特感受的诗人们常常会用独到的眼光欣赏雨的状态和雨中别有风味的景象。在诗词创作中，雨作为意象也会因环境和背景的明与暗、阔与狭、喧与寂等差异，呈现出不同的形态变化。如：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春绝句》）“却是池荷跳雨。散了真珠还聚。”（杨万里《昭君怨》）“柴门对急雨，壮观满空山。”（陈与义《雨》）“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。”（柳永《木兰花慢》）……在这些诗词里，有轻薄迷蒙的“烟雨”，有活泼晶莹的“跳雨”，有倾盆而下的“急雨”，有零星飘散的“疏雨”。它们或是飘落在南方的寺庙间，或聚拢在池塘的绿荷上，或滴落在山间，或止歇在桐花烂漫的一片清明里。它们在一定的环境和背景的作用下，被映照、衬托出来，由此各具姿态。
二、复合之雨
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！（李清照《声声慢》）
舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。（辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》）
一首诗或一首词的意义，不是由个别意象决定的，而是由全部意象所营造出的意境决定的。“雨”是一个心与物相契的意象，对传达诗词的意义具有生动的艺术表现力，但其表现力也需由意象组合的整体来实现。诗人们常常用情感链条把“雨”与一些常见的意象结合，构成五彩缤纷的复合审美意象。
雨打梧桐、雨打芭蕉、雨打残荷都是诗词中渲染孤凄气氛时常常描绘的景象，因为这些植物的叶子都较为厚大，雨滴其上会发出清脆刺耳的声音，使夜不能寐者更难入眠。“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）这是梧桐雨。“无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。”（晏几道《生查子》）这是荷花雨。“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何！”（李煜《长相思》）这是芭蕉雨。这些作品，表达的都是一种难以排遣的相思之愁。其实，正如唐人蒋钧诗所云：“芭蕉叶上无愁雨，自是多情听断肠。”（《与罗隐之联句》）作者心中有愁，故所听无不愁耳。
雨不仅与梧桐、芭蕉、荷等客观物象结合，使新的意象纷飞飘洒，千姿百态，同时这些意象涂抹上“雨”的疏淡迷蒙色调，传达出丰富的“雨”意趣，渲染出孤凄的气氛。而且雨还与表达愁苦的形容词联合使用，比如“愁云恨雨”的复合模式。“云”和“雨”都是古典诗词中的重要描写对象。“云”给人一种飘忽不定之感，“雨”给人一种愁闷的情怀。“云”“雨”意象组合出现，更能将诗人内心的情感传神地表达出来。
“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意。”（王禹僻《点绛唇》）表达了诗人的壮志难酬。“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗，顿疏花簟。尚有徕囊，露萤清夜照书卷。”（周邦彦《齐天乐》）这首诗写出了诗人内心的困顿孤寂。“独自上孤舟。倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅。今夜里，厌厌离绪难销遣。”（欧阳修《踏莎行慢》）这首诗把离愁别思委婉含蓄、韵味悠然地表现了出来。
除了“云”和“雨”的合用，“风”和“雨”也常常相伴而行，许浑的名句“山雨欲来风满楼”（《咸阳城东楼》）道出了二者的亲密关系。风雨交加是一种恶劣的自然气象，它能摧残鲜花，带走春天，诗人常通过“风雨”意象表达惜花伤春之情：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（孟浩然《春晓》）“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花》）……晏殊更以一句“落花风雨更伤春”（《洗溪沙》）对这一类描写作了概括。
【摘 要】李商隐是晚唐优秀的诗人，他最著名的爱情诗大都是以“无题”为题，表达了爱情的真挚，纯洁，以及受到重伤后对爱情的赶上和对爱情忠贞不渝的一种精神和生命态度。李商隐在很多方面与唐宋婉约词都有着非常紧密的关系，而且，他的诗歌对于中国爱情戏曲以及诗歌的发展都有着非常重要的意义。
【关键词】李商隐；诗歌；唐宋婉约词；关系
在中国古代文学的历史长河中，晚唐诗歌的艳丽而婉约给人一种美妙的感受，“晚唐之诗，秋花也；”晚唐的诗歌就像秋花一样幽艳，对于宋代的词曲也有着引导的作用。正如李商隐的诗歌一样，对于宋代西昆派的诗歌，唐宋婉约词人以及后来清代的许多关于爱情戏曲的戏曲家来说都有着极大的影响。他的诗歌很多都参透婉约词，表达了爱情真挚纯洁的高贵品质，同时对于受到重伤后仍然保持对爱情忠贞不渝的态度和坚守着一份执着，这对于唐宋婉约词有着深远的影响，由此，本文想浅谈李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系。
在李商隐的作品中，最著名的是他的爱情诗，个人认为这与李商隐的爱情生活是分不开的，李商隐对于爱情所抱有的真诚，包容及理解的态度却都总是以悲剧收尾。所以在李商隐的爱情诗中大部分都是抒发了爱情的痛苦情感。《无题》（一）“作夜星辰作夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”诗歌中双飞翼完美的表达了相见时的幸福，温暖，分开时的痛苦和难过，这是恋爱中所有恋人都有过的爱情别离情结。抱着对爱情有着非常浓厚的相思和期盼，有着无限美好的回忆，拥有着对方的喜悦以及对于爱情精神生活的美好追求，同时，这其中又有着无法言语的无奈，辛酸与痛楚，对于爱情的间隔，也有着爱情的重重艰难阻隔，苦苦的守候着爱情，守候着回忆，期盼着与恋人的相见这一复杂纠结的心情。《无题》（二）中也有着同样的感伤和期盼，“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉用光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这是多么沉重的一声叹惋啊。“相见时难别亦难，东风无力百花残”他在爱情中是真诚投入的，但是却又有那么多的无奈，刚与恋人愉快的见面却又要面对即将的分离，想到此后不知道要什么时候才能够再次相见，这让他又多了一分感伤。更何况青春即将逝去，东风无力，百花凋残，自己的伴侣，自己心爱的人究竟在哪里呢，这样让人苦苦期盼，苦苦等待的情景，让人情何以堪啊！“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这一句广为流传的诗句以“丝”谐音为“思”让人更加深刻的体会到对于恋人，对于爱情至死不渝的忠贞情感。“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，由思恋转变为对于别后的设想。早上起来对着镜子梳妆；“愁”“改”两个字展现了她因为想念他而引起的现在忧愁，忧伤的感情状态。“月光寒冷”将男主人公因为女主公不在自己的身边，感到孤单，寂寞，空虚的心境表现得淋漓尽致。生活的现实让这一对恋人没有足够强大的力量去承担爱情的这份责任，让两个相爱的人忍受着分离的痛苦，让人为他们流下同情的泪水。
晚唐诗人李李商隐还有一些著名的关于夫妻爱情的诗歌，比如《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”是诗人在面对巴山的凄风苦雨，写给在长安的妻子的一首抒情七言绝句，诗人用最朴素的文字，夜色中的巴山、池塘里的秋水，描写了今日身处巴山倾听秋雨时的郁闷、孤独、苦寂的孤苦心情，同时又想象了与妻子来日聚首之时的幸福欢乐，完美的展现了诗人对离别之苦、对妻子的思念，同时又满怀相逢期盼的复杂心情以及作者对爱情忠贞不渝的精神。而从侧面也看出诗歌中所包含的诗人对于现实的不满与愤怒，他只有希望着，憧憬着，希望在不远的将来能和妻子重逢。
“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！“在唐宋婉约词中，相思，别离的爱情是核心主题，“执手相看泪眼，竟无竟无语凝噎。”，秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”都曾让我们无数次的为之感动。这些表现的方法不同，风格也是各具特色，但是都同样拥有着李商隐诗歌中所表达出来的对于爱情执着与坚守，真挚与纯净，憧憬和忠贞的追求。由此我们可以看出，李商隐的诗词对于婉约词的影响和启迪，但是又有人认为李商隐的诗歌并不能仅仅只把它当情诗来看待。蒋凡曾经就这样说到：“我们可以把它当情诗，但是他又不仅仅只是爱情诗，因为诗人坚贞纯净的爱情与高尚的精神寄托在同一诗歌中得到了完美和谐的高度统一.在此，爱情说与寄托说已经不再是截然对立的了，而是有所沟通和协调的，也就是说，寄托说并没有否认这其中确实有爱情之意，但是爱情说也同样没有将其中的一些寄托排除出去，两者是相互包容，相互融合的。” 正如诗人李商隐在诗歌中所表现出来的感情一样，其中不仅仅只有爱情的存在，其间还表现了一种精神的寄托。在婉约词中，同样也如此，在表现了爱情的同时，也表现出了一种更高的理想抱负和人生追求的态度，有着对于国家，对于人世更深层次的思考，这些思考与追求所引起的失落与感伤的心绪深深的沉淀在词人的心里的最深处，所以，在写词的时候就无意间展露了出来，“问君能有几多愁，恰似一江春水像东流。”李商隐的诗歌和唐宋婉约词都把身世与完美的柔和，使诗词有着政治与爱情，感伤与执着等这样多重的感伤凄楚的心绪。
李商隐的诗歌非常注重在艺术上的构思和遐想，从生活中非常一般的题材中发现新的意境，给人意想不到的感受。在思想内容上，李商隐的诗歌展现了爱情真挚，美好的品质，启迪了唐宋婉约词中对于爱情主题的色调，为唐宋婉约词的风格奠定了一定的基础。同时，把自身的感受与完美的结合起来，使诗人所想要表达的感伤与憧憬，绝望与执着等多重律感得到有效的表达，展露了更深层次的人生态度。
参考文献
[1] 张英论.李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系[D].东北师范大学，2006.
[2] 何丽娜.“迷”与“幻”――李商隐诗歌特质探析[D].黑龙江大学，2010.
[3] 郭娟.李商隐诗歌的隐喻研究[D].曲阜师范大学，2012.
“俏也不争春，只把春来报”，《中国诗词大会》第二季自播出以来好评如潮，获得社会各界的普遍赞誉，被誉为电视界的一股清流，成为众电视节目中一匹最大的“黑马”。如今，《中国诗词大会》第二季总决赛落下帷幕，“00后”复旦女孩武亦姝不负众望夺得了冠军。“中国人诗心不死”，中国人血液中流淌的诗词基因还在，一旦有一种形式把它展示出来，就会形成一种喷发。一档诗词类文化节目为何如此火爆？
吟咏的是诗词，流淌的是文化
文化是民族的血脉、人民的精神家园。在当代中国向现代社会转型的今天，如何传承优秀传统文化，让其更有活力、生命力和影响力？春节以来，央视科教频道以诗词知识竞赛为主的《中国诗词大会》火爆荧屏，给了我们很大的启发。这档节目的火爆绝非偶然，它创新性地利用现代传媒手段实现了诗词娱乐化，用健康的娱乐化方式实现了“扩群”，体现了国人精神中对于优秀传统文化的呼唤与眷恋。
恰似一场春夜喜雨，央视每晚8时开播的第二季《中国诗词大会》刮起了一股收视风。第二季《中国诗词大会》是央视科教频道原创的一档大型演播室节目，以“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”为宗旨。节目内容成了许多人茶余饭后的谈资，让国内无数家庭祖孙三代围坐电视机前，围炉话诗，滋润亿万网友的心灵。他们为参赛选手的才情所折服，感叹她们满足了大家“对古代才女的所有想象”；他们封评委老师们为“大神”，敬仰老师们对上下五千年的诗词歌赋信手拈来；他们盛赞节目“像一股清流，有筋骨、有诗意、有温度。‘高冷’的文化类节目也能有市场、有人气。”
节目中，从《诗经》到诗词，覆盖的时间跨度达数千年，涵盖中国诗歌史。入选节目的诗词难度适中，以学生时代学过的居多，从“关关雎鸠，在河之洲”的诗歌缘起，到“黄河之水天上来”的盛唐气象，再到“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的革命情怀。用这些最熟悉、最打动人心的诗词，激发人们的记忆与情怀，带领人们在“熟悉的陌生题”中领会中华诗词文化的精髓。
90分钟赛诗会，鉴赏哲思皆得。这90分钟，是“便引诗情到碧霄”的学习。在“种豆南山下，草盛豆苗稀”中回忆了农耕田园生活的旧时温情；在“待到山花烂漫时，她在丛中笑”中领悟了学生时代读过即忘的诗歌妙在写尽无限希望和理想；在“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”中方知口中常念的诗中原指大雁这种鸟类。
这90分钟，是“一枝一叶总关情”的鉴赏。选手吟雨，观众听雨，那是“空山新雨后”的清新，“却话巴山夜雨时”的深情，“东边日出西边雨”的哲思，“已是黄昏独自愁，更著风和雨”的惆怅。中国古典诗词是一个巨大宝库，今人需要怎样的慰藉，它就能给我们张开怎样的怀抱。
这90分钟，是“腹有诗书气自华”的赞叹。选手们在诗词对答时表现出来的雍容大度、谦冲温和等人格力量，让人们再度重温中华民族的优秀传统美德，看到了祖国下一代的希望。
古诗词的雅与俗，穿越时空引共鸣
对于广大观众而言，热衷关注诗词大会，是对中华传统文化发自内心的喜欢，爱国、爱家、爱生活是古诗词的重要题材，这些共通的个人情感和人性思考穿越时空引起共鸣。尽管时空相隔，但古诗文中蕴含的情感是贴近当下的。不管是古代人还是现代人，都对美好的事物有向往之情，当人们遇到挫折和烦恼时，心灵也同样需要一个宣泄的出口。
《中国诗词大会》学术总负责人李定广说：“中国古诗词韵律齐整，用语凝练，有音乐性又给人留下想象空间，是为‘天然美’，常读常背古诗词能够培养孩子良好的语感和美感。此外中国古诗词还具有‘内涵美’，体现在情感充沛，具有人格力量。”
9期节目中，年轻才女王冬妍和武亦姝在台上说的两句话为人们持续热议：
“我想到‘桃之夭夭，灼灼其华’，耳边飘过的却是‘桃花都开了，好漂亮呀’，满满的违和感。”王冬妍则回忆校园桃花盛开的所见所闻，想到在网络文化流行的今天，学习古诗文能够让年轻人提升审美素养，提高语言表达层次，让雅与俗此消彼长。
“‘江南无所有，聊赠一枝春’，古人说没什么好送的，就送你一整个春天吧。这多美呀，现代人给不了你。”武亦姝的这句话获得很多人纷纷点赞，古诗词以及所有中华优秀传统文化中，都有着“现代人给不了你”的那种东西，并且是无比丰富的那种东西――其可滋养性情，可借古喻今，可切中时弊，可成风化人。
前不久，中办、国办印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，榻ㄉ枭缁嶂饕逦幕强国，增强国家文化软实力，实现中华民族伟大复兴的中国梦，从多个方面提出具体意见。“传统文化热”或将在今年呼啸而至。由一档节目激起的文化涟漪，期待全社会能由之激发起一种发自内心、出于真诚的对传统文化的热爱与尊崇。
同样，《中国诗词大会》的火爆也给了我们启示：文化节目具有非常大的可塑造性，通过文化节目的传播，诗词等中国文化可以更好地融入到人们生活中去。这同时也给我们提出了一个时代课题：在现代社会飞速发展的今天，我们如何传承、弘扬中华优秀传统文化，如何让传统文化教育进一步切合时代，用更加生动、活泼的方式进行传播，这不仅仅是一个文化课题，也是一个教育课题，它需要学校和家庭共同努力，相互促进。
最美传统文化，传承引发思考
关于诗或词，中国人有着独特的文化情结。一部中国历史始终伴随着中国的诗歌史。盛世必言诗，“大江东去”形成唐宋诗词创作的顶峰，“不怕远征难”体现着当今中国人的豪情；节日必言诗，所谓“明月几时有，把酒问青天”；入世必言诗，“晓看红湿处，花重锦官城”；出世必言诗，“采菊东篱下，悠然见南山”；触景时言诗，“大漠孤烟直，长河落日圆”；生情时言诗，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；闲适时言诗，“江南可采莲，莲叶何田田”……虽然现代诗歌逐渐淡出了人们的视野，但是自古当中国人遇到天大的困难或灾难时，甚至当我们一无所有时，我们还有诗。
“快餐时代，网络段子流行多了，优秀诗句传播少了；以功利心阅读的人多了，以诗词提升素养的人少了；生硬刻板的诗词教育多了，教学生懂得欣赏诗词的少了。唤醒传统文化基因需不懈努力，即便走得再快，也请勿忘‘诗和远方’！”“繁华落幕，速去读书！”“看过比赛，马上捧起诗集背诗去！”……在《中国诗词大会》第二季落幕后，不少观众纷纷发出这样的感慨。通过节目感觉自己知识储备还是欠缺很多，激发了学习古诗词的兴趣。
学习古诗词，对于主动感受中国古代文学瑰宝、积淀古典文化、提高鉴赏古诗能力很有意义。那么如何掌握学习古诗的技巧呢？建议可以从这几个方面入手：朗读古诗、了解诗人、体悟意境、把握鉴赏要领。
一、朗x古诗
学习古诗先要读准字音，读出节奏，读出韵味。可事先设置情境，在一定的情境中读，这个情境可以是喜境，也可以是悲境，在喜境中读婉约诗歌，在悲境中读豪放诗歌或山水田园诗歌。读的目的就是要读出诗歌的韵律节奏，读出诗歌的意境，读出诗人的情感。如南唐后主李煜的《虞美人》一词，只有通过读，才能把握其语气节奏的轻重缓急，了解词人的心绪。尤其是“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”与“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”两句，非读无以把握运气之长短，非读无以知晓情感之悲喜。同时，通过读，还可以牢牢抓住诗歌中的关键词语――诗眼或词眼，以及特定的意象。如“小楼昨夜又东风”中的“又”（关键词），“故国不堪回首月明中”中的“明月”（意象）。“读”能让同学们初步感知到诗歌意境、作者情感等方面的轮廓，虽是模糊、朦胧，却给诗歌的深层鉴赏奠定了基础，导明了方向。
二、了解诗人
了解诗人的人生经历，诗歌风格，写作背景。诗人的经历不同，所创作诗的内容也不同。我国诗歌可分为借景抒情诗、咏史怀古诗、羁旅行役诗、山水田园诗、托物言志诗、边塞征战诗、赠友送别诗、闺怨诗等多种类型。各个诗人都有自己的独特风格，如李白的清新飘逸，苏轼、辛弃疾的豪放，柳永、姜夔、李清照的婉约，李煜、刘禹锡的隽永，谢灵运的自然，杜甫的沉郁顿挫，屈原的雄浑悲壮，王安石的雄健高峻，陶渊明的淡远闲静，王维的恬淡优美等等。理解诗歌的写作背景，能更好地感受诗歌内容。如读李白的《早发白帝城》，先了解当时李白因受政治牵连被流放夜郎，就在诗人行至夔州白帝城时，忽然传来皇帝大赦天下的消息，所有的罪人都免罪，当时诗人的心情真是欣喜若狂的背景，再理解“千里江陵一日还”就不难了。
三、体悟意境
先要理解两个概念：意象和意境。意象是带有作者主观感情的物象。比如“举头望明月”，月就不再是一个简单的物象，而是带有思乡之情的意象。意境就是由意象形成的艺术境界。意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。还要理解意象构成意境的一般类型：其一，由一个意象构成一个意境。如王冕的《墨梅》中“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗中只有一个意象――墨梅。但这梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一树带着墨色的有个性的梅。细细品味，我们能感受到诗中有一种狂放不羁、特立独行、安然自适的艺术境界，这种境界是通过这树梅形成的，这就是本诗的独特意境。一般咏物诗大都如此。其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。如李白的《送孟浩然之广陵》中“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这首诗由一系列单个的意象――黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。组合起来，便成了一幅藏情于景的逼真画面，虽不言情，但情藏景中，更显情深意浓。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意挚，表面上这首诗句句是写景，实际上却句句都在抒情，引发读者无尽的审美想象，形成了诗歌隽永的意境。意象离不开意境，“梅”离开全诗意境，就失去了其在诗中的独特涵义，“孤帆”脱离原诗意境，也与眷眷离情无关。
四、把握鉴赏要领
关键词：何其芳 诗歌创作 诗学观念
建国以前对何其芳诗歌的评论主要集中在对其《汉园集·燕泥集》的分析，以及延安时期对何其芳《诗三首》的争议、批评等。建国以后，对何其芳早期诗歌创作的评论研究增多，同时在何其芳的诗学观念以及诗歌创作现象、心态情结、文化渊源、与同时代诗人的比较等方面都有深入的探讨与研究。本文拟从以下四个方面对建国后何其芳诗学方面的评论和研究做一些梳理和回顾。
一.1950年代何其芳诗歌创作与诗学观争鸣
1950年代到“”前，有关何其芳的评论篇目较少，主要集中于：对何其芳《回答》一诗的争论；对何其芳现代格律诗观点及民歌观点的争论探讨。
1.有关《回答》一诗的讨论。
1954年何其芳《诗三首》在《人民文学》第10期上发表，杂志收到不少读者来信，围绕《回答》一诗引发了不小的争议。1955年，盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》、曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》、清一《为“回答”辩护》等数篇文章，从不同的角度评论了何其芳建国后的诗作《回答》。
盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》以读者来信的方式在《人民文学》刊载。盛荃生批评《回答》晦涩，令人难以理解，在一个赞歌时代不够明朗、健康，与时代不协调，希望诗人从“我的河流里”航行出来，到亿万人的大川里，讴歌时代。与盛荃生的观点相似，叶高认为何其芳的《回答》让读者失望，批评《回答》里流露着忧郁的、消极的情绪，缺乏战斗的力量，赞扬《讨论宪法草案后》等另两首詩更健康。[1]
曹阳对何其芳《回答》的批评更严厉，认为该诗让人失望，阴郁，让读者迷惘，批评何其芳“诗人自己远离了人民的沸腾的歌声”，“诗人应该感激人民的关怀，努力用歌颂祖国、人民和人民美丽理想的诗篇来回答这种关怀。我们希望的也正是这种回答，而不是别的什么抒发个人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一发表《为“回答”辩护》，提倡要科学地对待诗人的作品，批评盛荃生、叶高等孤立、片面地看待诗歌中的一些细节，同时，也提出应接受不同艺术家的不同风格，缠绵的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真挚、诚恳的，读者不应忽略诗歌整篇的情绪，以及诗人对祖国对人民的情感。[3]
何其芳诗歌《回答》中传达了何其芳较多的个体的感受，但1950年代的时代背景，要求作家更多地创作歌颂英雄的时代、歌颂英雄的人民的诗歌，要求个体融于集体，“小我”汇入“大我”，读者对《回答》中所传达的微妙复杂的情感难以理解。经历了这种严厉的批评之后，何其芳后来诗歌创作渐少，残留的个性化色彩也在后来的诗歌中消失殆尽。
2.对何其芳现代格律诗观念与民歌观点的探讨。
何其芳建国后诗歌创作渐少，在新诗的诗学理论方面却颇有建树。总括而言，他的诗学理论建设主要体现在这样几个方面：一是对诗歌特点的界定，对写诗读诗的论述，对新诗状况的总结；二是现代格律诗观念的建构；三是对民歌、新民歌的相关论述。
何其芳1950年写《话说新诗》、1954年发表《关于现代格律诗》，提出建立现代格律诗的必要，主张新诗顿数和押韵的规律化，而不是照搬五七言的句法，并认为“这种突破了五言和七言的限制的民歌体”可以作为诗歌的体裁之一而存在，同时认为“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的。”[4]
1958年3月22日成都会议上，正式号召大家收集和创作新民歌，1958年4月14日《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论。在提倡新民歌的时代大背景下，何其芳有关民歌的论述遭到片面的批评。公木在《人民文学》1958年5期，发表《诗歌底下乡上山问题》，指责何其芳“反对或怀疑”过“歌谣体的新诗”，引发了针对何其芳诗学观念的批评。随后，有张先箴《谈新诗和民歌》（《处女地》1958年10月）、宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》（《诗刊》1958年10期）、仇学宝的《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》（《萌芽》1958年24期），萧殷《民歌应当是新诗发展的基础》（《诗刊》1958年11期），沙鸥的《新诗的道路问题》（《人民日报》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳对待民歌及民歌体新诗的观念。如宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》开篇即指责何其芳“‘处女地’上何其芳、卞之琳两同志探讨诗歌发展道路的文章，都流露着轻视新民歌的观点，而把我国诗歌前途寄托在虚无缥缈的‘新格律’或‘现代格律诗’上。”[5]
《萌芽》当年组织“诗歌发展方向笔谈”栏目，组织工农兵作者发表意见，电话工人仇学宝，批判何、卞“为了反对学习民歌的形式，他们企图从《诗刊》今年四月号‘工人诗歌一百首’中找寻根据，以便证明工人诗作者并不喜爱民歌体裁。”[6]
李根宝的《不是形式限制问题》，则直接将形式问题上升到思想层面：“其实，这不是个什么形式限制问题，而是个思想问题，是要不要走群众路线的问题，是要不要真正民族风格的问题，是为什么人唱什么歌的问题，是个‘什么时代唱什么歌’的问题。”[7]
张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，认为何其芳、卞之琳在主观上没有轻视新民歌，“可是，他们头脑里预先有一个比新诗和新民歌都要好得多的‘现代格律诗’或‘新格律’，相形之下，新民歌的艺术上的光彩不免因此而减色。”[8]
何其芳随后写作了长文《关于诗歌形式问题的争论》反驳这些批判，比较详细地阐释了自己对待新诗和民歌的观点。[9]
二.1980年代以来何其芳诗歌创作研究
“”期间，文艺萧条，对何其芳诗歌以及诗学观念的评论、研究几近于无，直到新时期开始，对何其芳的诗歌的研究才进入到全面、深入的阶段。
有对何其芳诗歌具体文本的分析，如孙玉石《梦中升起的小花——何其芳浅析》，周棉《三幅情趣盎然的画图——何其芳诗作（二）赏析》，费勇《爱情永远美丽——何其芳诗赏析》，常文昌《飘在空中的瑰丽的云——简论何其芳意象》，以及对《独语》、《我为少男少女们歌唱》、《北中国在燃烧》等作品的解读，有对《雨前》语言特色的解读，同时有学者关注到《预言》的疑问手法，以及早期诗歌中的佳人意象。
有对何其芳某个时期诗歌进行论述的文章，如吕进《何其芳的》，卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》、孙玉石《论何其芳三十年代的诗》、范肖丹《何其芳早期诗情智统一的特征》、邓礼泉《如烟如梦 娇妍圆融——何其芳早期诗歌艺术鉴赏札记》、卫奉一《略论何其芳诗歌风貌的变迁》。
卢风认为建国后的诗歌创作，是何其芳诗歌的第三个里程碑，《我们最伟大的节日》序幕和起点，何其芳以创作实践实现现实主义主张，并有两点意义：“一是抒情诗领域里颂歌传统的形成，把诗和时代、诗和现实生活、诗和人民的关系更紧密地联系起来了”，“二是随着生活内容的急剧变化，许多诗人在原来形成的艺术风格上注入了新的内质……”[10]
孙玉石主要着眼于何其芳这一时期对爱情和青春的歌唱主题，并认为他“艺术化的情诗”不再是社会思想的载体，而是将“五四”后的爱情诗升华到一个新境界，人生境界的扩大和艾略特的影响，形成了何其芳诗中批判现实和反思自身的“荒原”意识。[11]
也有对何其芳诗歌总体上进行论述的，如邢铁华《何其芳及其诗浅论》、陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》、汪星明《从梦幻的云到灼人的火——何其芳诗歌简论》，陆耀东《论何其芳的诗》等。
陈尚哲将何其芳诗歌创作分为1935年前、1935年后、延安时期《讲话》前、延安时期《讲话》、建国后这样几个阶段，并分析了这几个阶段创作上的不同特点，总结了何其芳诗歌与人民、时代的关系，诗歌真挚的感情，诗歌风格的多样化以及在诗体形式上所做的探索。[12]
此外，学界还从语言、情感、意象、叙事性因素、审美效应等不同的角度入手，分析何其芳诗歌。
如分析何其芳诗歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈预言〉的抒情艺术》，罗振亚《何其芳的情思空间与艺术舒相》，叶橹《从何其芳的诗看“自我”》，范肖丹《试论何其芳早期诗情智统一的特征》，陈吉荣《论何其芳早期诗歌的认知性体验》；分析其意象特征的，有张岚《孤独者的夜歌——论何其芳早期诗文意象的“孤独美”》。
谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》观点新颖，注意到了何其芳诗歌中的叙事化倾向，指出何其芳从《预言》到《夜歌》这个阶段，前期诗歌以陈述事实、抒情线索显在、对话式的内在结构和叙事望为特征，而后期变迁为叙事的堆积、对话式结构模式的变异和倾述的欲望。[13]
谭德晶的《何其芳考及审美效应分析》则探寻了《预言》的哲理意蕴，即爱情的美在于镜花水月式的张力形式中，以及《预言》的哲理意蕴与作者真实经历的关系，和复合感受所产生的审美效应。[14]
从诗歌语言入手的，分析诗人的历史处境的有谢应光《何其芳诗歌的语言策略与历史处境》，李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》。
李遇春文章认为：“在延安时期的诗歌话语实践中，何其芳主要运用了一种双重性的忏悔话语策略，以此来认同并超越当时正日趋成型的革命文艺话语秩序。其中隐含了主流权力话语重塑或改造诗人主体的运作机制，即通过‘排除程序’和‘提纯程序’来制约主体的话语空间和话语方式。何其芳的话语困境植根于他的心理困境，也折射了当时面临创作转换的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探讨了何其芳晚年写旧体诗的复杂因素，并分析了何其芳自嘲、自叹、自责、自励的复杂心态，以及何其芳旧体诗与中国古典诗歌的关系，尤其是与李商隐诗歌之间的艺术渊源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年译詩》，是最早评析何其芳诗歌翻译的文章，作者回忆了何其芳晚年译诗的动因，以及对诗歌韵律的精益求精，指出晚年何其芳试图在诗歌翻译中实践自己的格律诗主张。[17]
三.1980年代以来何其芳诗学理论研究
1980年代以来何其芳诗学理论研究，主要有雷业洪的《关于何其芳现代格律诗主张评价质疑——与许可、刘再复等同志商榷》、《何其芳诗歌定义管窥》，谢应光《何其芳诗歌理论批评述论》，夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，霍俊明《何其芳的新诗理论与批评》，陈本益《何其芳现代格律诗论三个要点评析》。
雷业洪称赞何其芳的诗歌定义“是人类诗歌史上首次跨入比较科学、比较完整的诗歌定义”，何其芳的诗歌定义中包括了反映现实的集中性特点以及诗歌的音乐性特点。[18]
夏冠洲在《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》中，回溯了何其芳从延安时期尝试用古诗五七言体创建新诗格律体，到建国后在《关于写诗与读诗》中明确提出建立新格律诗概念的过程，分析了何其芳新格律诗的立论基础：诗歌生命节奏的基础，是以“顿”构成的；否定中国五七言诗作为新诗发展基础，因为古汉语单音节一个字多，不适应时展；不同意在民歌基础上发展新诗，因民歌体新诗表达现代复杂生活受限，同时民歌也以五七言体居多。[19]
於可训的《二次创格：何其芳的格律诗学》提出何其芳是中国新诗“二次创格”的主要代表人物，分析了何其芳创建新格律的动因是基于中国新诗与中国优秀诗歌传统脱节，何其芳创建新格律主张的核心是“节奏的规律化”，但在1950年代那种特殊环境中，何其芳的格律诗学只能是一个虚拟的诗学理想。[20]
四.1980年代以来何其芳诗歌创作现象、心态情结、文化渊源及与同时代诗人比较分析研究
周良沛在《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》一文中，则认为“何其芳现象”是因为何其芳后期关在书斋，处在失去诗歌写作权利的状态，少于从现实生活中获取鲜明、生动的印象，同时习惯逻辑思维而需要形象思维的“形象”时，后期艺术创作产生困境。周良沛肯定何其芳参加革命之后的《夜歌》，与《预言》相比“后者不雕琢却朴素，失去原有的精致，却有不假修饰的自然”，“有免去脂粉气的‘真’，[21]有不赖华词丽句的‘真’，有其为‘真’而自然的节奏、韵味与力度。”[22]同时，指出晚期近似打油的新诗，比较粗陋。
江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》、张洁宇《梦中道路的迷离：早期何其芳的神话情结》两篇文章立论新颖，发掘了人们很少关注到的一些领域。
江弱水的文章，分析何其芳诗歌《扇》、《风沙日》，结合中国古典诗歌意境以及莎士比亚《暴风雨》，指出诗中诗人的自我身份是女性人物；同时，“何其芳的对于异性的企慕，在《预言》和《画梦录》里表现无遗”，“直到晚年，何其芳对于异性的企慕未尝稍解”，1976年9月何其芳一连写下8首绝句，追忆引领他灵魂的“永恒女性”。作者还提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同体”的“双性人格”，而何其芳的异性情结，不仅构成了他的“梦”的重要内容，也使他早期的诗文风格，具有词一样偏女性化的、“精致”的美学品格。[23]
学界还就何其芳与新文学史上的众多诗人做了分析比较。如与其他诗人比较的文章，有李元洛《山灵与秋神——痖弦与何其芳（二）对读》，翟大炳《何其芳与“九叶”诗人陈敬容的创作轨迹——兼说库恩范式理论的借鉴作用》，薛传之《时代·气质·诗风——何其芳、戴望舒、邵洵美比较研究》，王鸣剑《何其芳与方敬早期创作比较》，李岫《现代的两位诗人——方敬与何其芳》，曾纪虎《哀婉沉郁与清新异美——艾青、何其芳诗比较》，骆寒超《戴望舒与何其芳诗歌世界的比较——一场从创作同源到分流提供的思考》。
何其芳诗歌创作与中外古今文化的关系，也是何其芳研究中很重要的一部分。这类文章有探讨何其芳诗歌与中外诗歌关系的文章，如李光麾《试论何其芳对中外诗歌的继承和创新》，章子仲《何其芳早期诗歌在艺术上的渊源》，任南南《论象征主义对何其芳早期创作的影响》，尹少荣《论何其芳早期创作中的象征主义特色》，谭德晶《何其芳后期创作与艾略特影响》；有探讨何其芳创作与中国古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越时空的心灵契合——论何其芳与李商隐的创作因缘》，任南南《古典理想的现代重构——何其芳诗歌与古典诗歌传统》。
注释：
[1]盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》，均发表在《人民文学》1955年4期。
[2]曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》，原载《文艺报》1955年第5期，收入易明善等编《何其芳研究专集》，四川文艺出版社，1986年3月。
[3]清一《为“回答”辩护》，《人民文学》1956年11期。
[4]何其芳《关于现代格律诗》，原载《中国青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298页。
[5]宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》，《诗刊》1958年10期。
[6]仇学宝《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根宝《不是形式限制问题》，《萌芽》1958年24期。
[8]张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日报》1959年1月29日。
[9]何其芳《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第1期。
[10]卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》，《文艺理论与批评》1996年4期。
[11]孙玉石《论何其芳三十年代的诗》，《文学评论》1997年6期。
[12]陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》，《中国现代文学研究丛刊》1983年1期。
[13]谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》，《文学评论》2003年2期。
[14]谭德晶《何其芳考及审美效应分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》，《南京师范大学学报》2011年1期。
[16]李遇春《论何其芳的旧体诗创作》，《长江学术》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年译诗》，《读书》1984年3期。
[18]雷业洪《何其芳诗歌定义管窥》，《社会科学研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，《新疆大学学报》2003年4期。
[20]於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，《汕头大学学报》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》， 《文艺理论与批评》1989年6期。
[23]江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》，《中国现代文学研究丛刊》2003年3期。
【关键词】杜审言; 杜甫;儒学传统 ;诗学传统 ;诗歌艺术;影响
众所周知,杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”,这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。
一、 家风、家学承袭
(一) 儒学传统的影响
杜甫在《进鵰赋表》中说:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业”,反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒,并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中,称颂先祖:“《春秋》主解,稿隶躬亲。呜呼笔迹,流宕何人”,并起誓:“不敢忘本,不敢为仁!”。对于祖父杜审言,杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言,修文于中宗之朝,高视于藏书之府,故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业,自七岁所缀诗笔,向四十载矣,约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言,杜甫对杜审言的崇敬,加上主动的学习,使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化,更加奠定了杜甫对儒学的信仰。
儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中,形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上,再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话,那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后,杜甫所感受到的就不再是繁盛,而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识,这也符合儒家 “达则兼济天下,穷则独善其身”的精神主张。
面对国家危难,他痛吟“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》),而一旦大乱初定,他又狂喜得流泪,“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦,杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀,这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居,而是包含着一种利他主义精神。杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中,想到的不是自己,而是“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀,不仅体现在国家人民身上,还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑,山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》),这种亲近自然,与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。
无论前期积极进取的入世精神,还是后来忧国忧民的忧患意识,都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源,正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者,此四子者,苟无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文章者,殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。
(二)诗学传统的影响
杜审言是初唐着名诗人,和崔融、李峤、苏味道,合称“文章四友”。杜审言极负诗才,尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官,吾笔当得王羲之北面。”杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭,度越诸子,言必得俊,意常通理,其含润也,若和风欲曙,摇露气于春林,其秉艳也,似凉雨半晴,悬日光于秋水”,并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林,研机策府,有重名于天下,而杜秀于朝端,徐、陈、应、刘,不得劘其垒,何、王、沈、谢,适足靡其旗,而载笔下寮,三十余载,秉不羁之操,物莫同尘,合绝唱之音,人皆寡合”,给予了杜审言诗歌的高度评价,充分肯定了杜审言的历史地位。
杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”),在《武宗生日》中有“诗是吾家事”,在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀,博采世上名”,一方面可见其自豪感,另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五,出游翰墨场。斯文崔魏徒,以我似班扬。七龄思即壮,开口咏凤凰。九龄书大字,有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法,受诗学传统的影响。
从杜审言身上传承下来的诗赋之学,影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗,叙述夹议论,有“小雅”的因素,有赋的铺排技巧,散文的句法,形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗,把律诗写得纵横恣肆,极尽变化之能事,避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。 却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致,用一些口语化、通俗化的词语,如“忽传”“ 初闻”“ 却看”“ 漫卷”,尾联更是采用了流水对的方式,使诗歌仿佛散文一般,感情流畅自然,毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转,无迹可寻,写来若不经意,使人忘其为律诗,这是杜甫律诗的最高成就。
然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上,还表现为意兴的有机结合,感情的一波三折上,如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒。明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋—自宽—尽欢极尽转折变化,才刚落笔就笔锋急转,为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌,颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴,传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人,以自然的不变来反衬人的多变,现在能做的就是“醉把茱萸看”,这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知,“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现,“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回,而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。
杜甫所受的诗赋学传统的影响,开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变,这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“ 别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明,而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。
二、 诗歌艺术手法的影响
(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上
杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”,这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中,其中有一部分写得气魄宏大,营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗,旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作,咨嗟玉山桂。钟律俨高悬,鲲鲸喷迢递”, 其中“鲲鲸喷迢递”的气象,与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。
比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知,两诗颔联同是写楚之地貌特点,杜审言的“楚山横地出,汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象,但后者气势更为庞大,境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际,诗人通过楚山壮阔之景,来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民,因此颔联“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”除了写象之外,更象征着国家的战乱危机。所以较之前者,杜甫诗意境更为高远雄浑,感情更加深沉博大。但是从观察角度上看,两人都是由高处俯视,从构思方式上都是表现水势的壮观,很显然前者是后者借鉴的范式。对此,明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出,汉水接天回’、……闳逸浑雄,少陵家法婉然”可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。
(二)其次体现在词句的吸收,句法的运用以及章法布局上
关于祖孙二人在句式上的相承,宋·王得臣有此言论:“杜审言,子美之祖也。则天时,以诗擅名,与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱,风牵紫萝长’,又‘寄语洛城风与月,明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’,又云‘传话风光更流转,暂时相赏莫相违’,虽不袭取其意,而语脉盖有家法矣。”杨万里也持同一看法,他认为:“今观必简之诗,若‘牵风紫蔓长’, 即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’,即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’,即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报,宴赏落花催’,即‘星霜玄鸟变,身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似,其有意乎?抑亦偶然乎?”。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外,还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱,风牵紫萝长”,将隐喻的因果关系倒置,不说雾笼柳丝,却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓,却言藤蔓牵风。 像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用,如《日暮》中“石泉流暗壁,草露滴秋根”,本该是“暗泉流石壁,秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死,只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。
不仅字句的吸收、句法的运用,就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥,愁人独夜看。暂将弓并曲,翻与扇俱团。雾濯清辉苦,风飘月影寒。罗衣此一鉴,顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月,闰中只独看”,“看雾云鬟湿,清辉玉臂寒”等句,分明化用祖父的诗句,在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首,有‘雾濯清辉苦,风飘素影寒’之语,尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联,有消息相通之妙,其余气韵胎息,恍若符合者,开篇皆然。”很显然,这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后体现在诗体上,尤其是五律的影响
杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化,宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来,律诗始盛行,然未以平侧失眼为忌,审言诗虽不多,句律极严,无一失粘者”。除此之外,他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿苹。忽闻歌古调,旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑,句律精切,其颔联“云霞出海曙,梅柳渡江春”不仅对仗工稳,而且在用字讲究,一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象,又突出了主观上吃惊的心理,表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗,语自雄丽,其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》,一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势,又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”,这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人,就在于二人之诗在气势风格上的共通。
除了五律之外,杜审言在联章体与排律方面,给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述,这里就不再赘言了。
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关键词：井上靖 诗歌 题材 艺术特征
作为20世纪日本文坛的一位重要作家，井上靖是为中国读者所熟知的。但在许多中国读者的眼里，井上靖只是一个杰出的小说家，或者说一个杰出的历史小说家。他的中国题材历史小说《天平之甍》《楼兰》《敦煌》《孔子》等早已被译成中文，在中国产生了极大的影响。这一影响甚至遮蔽了其诗歌方面的突出成就，让人们往往忘却其诗人身份。实际上井上靖是从诗歌开始他的文学之路的，诗歌创作贯穿于作者的整个文学生涯之中。从1958年第一部诗集《北国》到1990年10月最后一部诗集《星阑干》的出版，井上靖一共出版了八部诗集。这八部诗集收入诗歌330余篇。井上靖的诗歌在日本也获得了极高的评价，如西胁顺三郎誉其为“卓绝的诗人”，竹中郁赞美他的诗是“诗之塔”。遗憾的是中国学术界很少有人对他的诗歌进行研究。我们认为，井上靖文学的出发点是诗。他的诗不仅具有独特的气质和魅力，并且是其小说创作的酵母和思想内核。要全面认识井上靖这位作家，对其诗歌展开研究是非常必要的。本文拟在井上靖具体诗作细读的基础上，分析其诗歌的基本特点，以期对井上靖诗歌有一个比较全面的认识。
一、诗歌内容的丰富多样
井上靖的诗歌题材多样，内容相当丰富，有思考人生、感慨世事的，有谴责战争、祈盼和平的，有追忆往事、缅怀友人的，也有纪游考古、抒写自然的等等。
井上靖的一部分诗歌表达了对人生和历史的冷静观察和思考、抒发现代人的内心孤独和烦愁。如《猎枪》重点不在表现中年男子为何要全身武装地逃离人世，而在于二十多年后诗人对它的追忆和思索。思索的结果，诗人也“想学着那个猎人的行路模样”。这里面包含着对人间的不信任和对不合理社会的憎恶和反感。说得更明白些就是对战后社会的绝望，“白色的人生河床”导致人内心的孤独与绝望。这就是井上靖散文诗冷静观察社会和人生的艺术魅力所在。《人生》则在广阔的时空中思考着人生，诗中充满强烈的悲剧意识，表现了诗人对人生的深刻的理性思索：“人类生活的历史只不过五千年，日本民族的历史不足三千年，人生也只有五十年。父亲我已生活四十年了，而你还不到十三年。”在永恒自然、悠久历史的对比之下，人生显得是多么的短暂易逝，浓重苍凉的感伤意识油然而生，从而使诗作具有深隽的艺术感染力。
抒写战争体验，表现战争的残酷，对战争给人们心灵带来的创伤进行反思，冀望和平是井上靖诗歌内容的一个重要方面。《元氏》中作者回顾了自己短暂的战争经历：“我们在快要倒坍了的城墙上，一个劲地垒沙袋。为了防御敌人几小时后可能发起的袭击，每个人都在加固自己面前的城堡，忙到日落以后。”诗作写出了战争的残酷性：“那时我们三个人无忧无虑的谈话，现在能回忆起这一切的，只剩下了我自己。不论是左边的或是右边的朋友，第二天就离开了人世。”贯穿全篇的是作者后来作品中一再出现的恬淡的宿命感的心情：“命运的安排，那么，已经安排了的自己所不知道的命运，无情地强加于人的冷酷的东西，在这静夜中纵横驰骋。好似硫酸那样无声的雨，细小而看不出来地在我们的精神上倾注。”在井上靖的诗歌中，战争的残酷性更多地是通过对在战争中逝去的友人的回忆表现出来的。如年仅二十七八的T君，“你，年纪轻轻的，在西伯利亚的野战中，中了枪弹而倒毙。你，现在此时，正高高地举起了手，把你此生该生存份的寿命，向我这里投了过来。”（《八十岁有感》）“山根、川村、桥爪、林”等四高柔道部的伙伴，“把那年轻的生命，一个个接连不断的，消逝在大陆南方的新的战场上。”（《戎装》）在这些诗中不仅表现了诗人对友人的怀念，因战争失去友人的悲哀，也有着对战争意义的否定和无声控诉。除了对战争表达痛恨之情，井上靖在很多诗作中也表达了平息战火、对和平的企盼之情。诗人认为“就在这个地球上，人们在争斗、战斗”，其原因就在于狭隘的民族主义和国家主义，而在月亮上，“国家、民族一类的词，在那里变得毫无意义”。（《站在月亮上的人》）“我希望这新的一年是这么样的一个年，一个没有争斗的和平的年！现在除此之外，我再也没有别的祈求。”（《新年之初》）
描写旅行见闻、赞美山水自然之美、记叙各地风情、凭吊历史古迹、抒发人生感慨的纪游诗在井上靖诗歌中有着相当大的比重。乔迁选编的井上靖诗集《考古纪游》，收入井上靖各个时期的纪游诗146首，几乎是井上靖所有诗作的三分之一。
井上靖在旅行途中，创作了大量描写自然风光的写景诗，描摹了一幅又一幅的山水画。《“埃特尔斯克”的石棺》《名为“比德娜”的部落》《喀达尔克必尔河》《“克林特”之遗迹》等诗作再现了地中海沿岸各国的风光。如《橄榄树林》：“从科尔道巴到塞维利亚的一百七十公里，全都埋在丘陵的波中，这丘陵又被橄榄树埋起来。满目都是这种橄榄树。白天，叶背翻过来发着银灰色光辉，太阳一下山，就变成愤怒沉默不高兴的浓绿色的一团。一条铺装的道路，像呈现出它的甚么意志似的一股劲儿突向橄榄地带展开。”描摹西班牙沿途的橄榄树林，树叶在不同光线下呈现出的色彩，反映出作者观察的细腻，品味自然风光的独特才思。《沙漠之街》《白龙堆》《幻之湖》《流沙》等则再现了大漠的广漠与荒凉。典型的如《干河道》对沙漠中干河道的描写：“连一滴水都无有的河之道。大的地方，川幅一公里，砂洲埋没着它，大小的岩石埋没着它”，尽管它面貌荒凉、却蕴含着一股“把沙漠整整划分为二的不可抑制的气概”。在诗人的笔下，也有着对中国南方景象的表现，如《珠江》：“从开着的窗子，可以看到横在眼下的珠江，黄浊的江面，闪耀着月圆明亮的银光，不拘何时，都能看到大大小小的船只，曳着红色灯光移动。有满载几百位旅客三层楼式的客船，也有小小舢板；有大帆船，也有小帆船；有运青菜的船，也有运木材的船。”诗作描摹出了珠江口岸的繁华景象。江面、月色、船只、灯光交织在一起，构成一幅典型的“渔舟唱晚图”。
《镞形之石》《若羌》《南路的姑娘》等诗作表现民情风俗，勾勒出一幅幅各地的风俗画。如《若羌》记述诗人途经新疆若羌时出殡的情形：“几个男人，抬着四角形棺材，棺材四周围着十几个男人，他们都异口同声，大声哭叫着，很快地跑过一段沙尘飞扬的街巷。”而新疆《南路的姑娘》描绘了姑娘们因民族不同而服饰各异：“维吾尔的姑娘们，用围巾束头发，否则，就用它绕在脖子上，穿着长裙子。汉族的姑娘们，全不用围巾，都穿着裤子。”
在井上靖的纪游诗中，有一部分是对古迹和遗址的凭吊和题咏，如《天坛》《陕西博物馆》《古都“巴尔福”》《拜尔赛普利斯》《“卑斯特”之遗迹》《交脚弥勒》《千佛洞点描》等。这些寻幽访胜，吟咏历史的作品，展现出他深厚的历史文化知识，也放射着诗人的耀眼才华和动人情思。从《古都“巴尔福”》中我们可以看到古代巴利亚国都的过去与现在。这里“有个青色的寺塔，青到几乎吸人之灵魂。”昔日繁华的古都，现在“既不生一棵的草，也不生一株的树”，“二千多年前的亡灵的哭泣，在白昼之中若静下耳朵，也可以听到”。这种情景，让人毛骨悚然，透露出诗人对世事沧桑的真切感受。
二、孤寂沉郁的诗歌基调
在井上靖的小说中，主人公几乎都逃脱不了失败的命运，尽管他们也进行过抗争，但结局不是如《一个冒名画家的生涯》中的原芳泉那样消极遁世，就是似《拳王》中的八甲田次郎般自杀，或者与《冰壁》中的鱼津一样走向死亡。与井上靖的小说创作相似，他的诗作字里行间也蕴含着凄凉孤寂的情绪。在他的笔下，不时流露出孤寂的情调和悲观的思绪，结局大多抹上一笔苍凉的色彩。深沉的孤独感和凄凉的心境，在他的诗篇中就表现得更加鲜明和突出。
井上靖的诗歌，从初期的《元氏》《猎枪》等，到晚年的《我的青春》《岁月》《新年有感》等作品，常常在笔底流露出对生命的依恋与追求，抒写着有着深邃文化素养的诗人淡淡的哀愁和静穆的心境，尤其是晚期作品倾诉了历经沧桑的人间的悲与爱，传达了当晚境来临时那丝悲凉的思绪。如“好像一天终了黄昏已经来临——我的生命之黄昏已将来临！”（《残照》）诗人行走于沙漠中，在一处人烟稀少的荒凉地带，看到“落日残照红似火的全是土屋的村落”的夕阳美景之时，一种人生“生命之黄昏”即将来临的想法“紧紧抓住”了“我”的内心。这是抒发主人公的内心感受的独白，呈现出诗人晚年心态的特征。诗中情感的强烈、心绪的沉郁撼人心魄。
三、井上靖的诗歌还有一个比较突出的特点，是散文诗的优美韵律
井上靖的诗歌，就诗形而言，绝大多数采用的是散文诗的形式。他的诗作每行字数基本相等，中间很少分段分节，排列得很整齐，这种散文诗诗形，可以不受诗体格律的限制而自由表达思想。井上靖散文诗诗歌形式定型于他创作的初期。诗人采用散文诗的形式进行写作，有可能是受到象征主义诗人的影响。当时的井上靖喜欢读波德莱尔、马拉美、瓦雷里等象征派诗人的作品，大学毕业论文也是关于瓦雷里诗学的研究。据日本学者宫崎健三的说法，井上靖散文诗体的形式可能是从1932年7月发表于《焰》的诗作《渴》开始的。《渴》这首诗共三节，采用散文诗的形式，通过干渴的“我”、母亲与妹妹等三人与一滴水也没有的壶的关系，表现出“我”坚强、执着的精神。诗作在散文诗形式的运用上虽然还不够纯熟，但却是之后作者创作散文诗这一形式的一个很好的开端。随后发表的《饿死》《途上》等诗作都沿用了散文诗的形式。
四、诗歌是井上靖文学创作的出发点，是他小说创作的源泉，这也是井上靖诗歌的一个鲜明的特征
井上靖文学的出发点是散文诗，他的诗具有独特的气质和魅力，与其小说的关系极其密切。具体而言，井上靖诗歌与小说的关系体现在以下三方面。一是小说的主题来自于其诗歌，诗歌成为其小说的思想内核。如诗歌《猎枪》不仅成为其同名小说的卷首诗，而且诗作中表现出来的那“白色的人生河床”式的孤独与绝望也成为小说的基本主题。此外，诗《漆胡樽》《比良山的石楠花》，就是其同名小说的基本主题。二是诗歌中描写的场面出现在相关的小说中，成为小说的题材来源。如诗《海边》中描述的海滨当地学生与城里学生的冲突，是《丝柏物语》中千本松原格斗场面的部分。诗歌《孔子》《黄河》《天命》《北辰》《大落叶之日》等十余首关于孔子的诗歌，都出现在长篇小说《孔子》中。同样，在小说《通夜之家》《断云》《斗牛》中，我们可以看到诗《高原》《野分（一）》《野分（二）》的场面等等。诗《伊希库·库尔》中伊希库·库尔湖的优美传说成为小说《圣人》的题材来源。三是小说中的人物来自于诗歌。如诗《生涯》中的年迈的烟火匠人，是小说《一个冒名画家的生涯》中的主人公原芳泉。
井上靖文学的出发点是诗，他的诗歌一方面成为小说创作的酵母，另一方面又是其小说的思想内核。诗歌贯穿于井上靖一生的创作当中，是诗人一生心路历程的反映、思想的真实写照。他的诗歌题材广泛，内容丰富。孤寂沉郁的诗歌基调、情景事融为一体、散文诗的优美韵律等体现出井上靖的独特个性，散发出迷人的艺术魅力。
（基金项目：湖南省社科基金项目“井上靖中国题材诗歌研究”[12YBA277]；湖南省教育厅科研基金优秀青年项目“井上靖中间小说研究研究”[13B106]；湖南省十二五重点建设学科“汉语言文字学”招标课题。）
参考文献：
[1]筱田一士.井上靖的文学道路[J].文化译丛，1982，（1）.
[2][日]井上靖.乔迁译.星阑干[M].台北：九歌文库，1999.
[3]袁盛财.井上靖中国题材历史小说中的中国形象[J].邵阳学院学报（社会科学版），2011，（3）.
[4]井上靖.井上靖全詩集[M].东京：新潮社，1979.
[5][日]井上靖著，乔迁译.干河道[M].台北：九歌文库，1998.
妈妈篇打起节拍，唱童谣
经典儿歌：和孩子一起重温童年《中国传统童谣书系》，这套书系是著名儿童文学作家童谣研究专家金波先生数十年的研究成果，共选取近2000首中国传统童谣，分别按童趣歌、自然歌、逗趣歌、顶真歌、游戏歌、问答歌、绕口令、谜语歌、摇篮歌、故事歌和忆旧10类编为10册，可谓中国童谣集之大成。插图也特别选用了精致的剪纸画，与内容相得益彰。
解读经典：传统童谣文字简单却朗朗上口，对于小小幼儿来说它们仿佛是神奇的魔法语言，在有趣的韵律节奏中藏着数不尽的纯真快乐。为孩子打着拍子，或念、或唱这些毫无年龄限制的作品，注定也会令共读的爸爸妈妈在哈哈大笑中重回无忧无虑的童年。
共读分享：小时候是听着姥姥念的童谣长大的，直到现在我还能毫不费力地背出其中许多，想起童谣，我就想起姥姥慈爱的样子。女儿出生后，每当揽她入怀，捏着她柔软的小手小脚，望着她亮晶晶的眸子，这些老童谣就自然而然地从我嘴中或是哼唱、或是絮絮念叨出来。俏皮好玩的“大头大头，下雨不愁”;绕口令一般的“扁担长，板凳宽”;掰着小手指比比画画的“一二三爬上山，四五六翻跟头”;还有轻轻唱着哄宝宝入眠的“风不吹，树不要，鸟儿也不叫”……凭着这些温柔而美好的记忆，我轻松自然地通过儿歌，开启了对女儿最初的听读启蒙。（小朵妈，女儿小朵1岁半）
音韵启蒙：给孩子最美的语感启蒙
《新学堂歌》，这套华语原创音乐绘本共两卷，是谷建芬老师晚年献给孩子们的一份珍贵礼物。从2004年至今，谷建芬老师为《静夜思》《悯农》《咏鹅》《春晓》等30余首古诗词谱曲，希望通过古诗吟唱的形式，让孩子们在动听的旋律中更快乐地亲近、学习和传承我们祖先的经典。
解读音韵：童谣是最富有音乐美的儿童文学。由于它的传播在很大程度上是通过游戏方式来实现的，所以特别要求作品适宜“诵”与“唱”，呈现出鲜明的音乐性和节奏感。基于这样的初衷，在今天的亲子阅读领域，童谣得到了更丰富的拓展，无论是将《三字经》《笠翁对韵》这样的经典古诗文与配乐相结合，形成诗词吟唱式的新式童谣;还是直接为孩子唱读的FiveLittleMonkeysJumpingOnTheBed等原汁原味、韵律感十足的经典英文儿歌。东西中外，一切能让孩子愉悦地感受到语言所特有的音韵美、节奏美的诗与歌，都是动听的童谣。
共读分享：从小C1岁起，我每天都给他读上好一阵《笠翁对韵》：起初是在哄他入睡时充当“摇篮曲”;后来是在推着他散步时当作遛弯儿歌谣;再后来他大些了，我有时抱着他正正经经地读一阵儿，有时干脆在他玩玩具时自我陶醉地在旁边读起来，权当作为他游戏时的“背景音乐”。我深爱它优美的文字和动人的音韵。“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫……”即使孩子还不能了解其中的意义，它本身已是一首足够动听的歌。现在小C4岁半，他已能自然而然地背诵出其中许多章节，有时还自己悟出一些有趣的意思，比如他说：“妈妈，云和雨相对，是因为云里面藏着雨吧？”希望这美好的声律意韵，能带给他最难忘的语感启蒙。（小C妈，儿子小C4岁半）
爸爸篇忆父念童谣，为儿写游诗
《最美的童诗・童谣・童话》，作为一位爸爸，一个童书出版人，出版一套全面而综合的经典童谣，去了解一种文化里的诗歌，那里潜藏着一种儿童观和教育观，也是我一直所希望的。
儿时的记忆：诗是一辈子都要读的书，成人比孩子更需要诗，人生的不同阶段会读出不一样的感悟和境界。诗里面有孩童的天真纯粹，无关世俗，纯真美好。
记得小时候，书是最大的奢侈品，爸爸陪我玩时，经常给我念的那首童谣却记忆犹新，尽管爸爸只会这一首，但我依旧喜欢。“拉大锯，扯大锯;姥姥家，唱大戏;接闺女，迎女婿;小外甥，也要去。”现在回想起来，听爸爸念童谣时的情景便好似浮现眼前，想来这种对童谣的情感依附于亲情，这也是对那首童谣念念不忘的所有理由吧。
当下的乐趣：我和儿子读书的时间不短，差不多有7年多了，但童谣和童诗却很少，他对车和机械类的书特别着迷，我又不想把自己的意愿强加给他。每天和他一起读的书里有故事类的、科普类的，也有关于车的玩具书、童谣和童诗类的，我觉得读书本身就是最好的诗，最好的影响，每天读的那些故事，里面的某一个句子，某一段话，都有可能对他产生影响。
现在每天在上下班的路上，我都要写一两首游诗，回家念给儿子听，让他来评判好坏。我想这样做或许能激发他对诗的兴趣，慢慢地影响他去写自己的诗。
和他们一起，寻找更多的诗歌玩法（介绍两个引领孩子进入诗歌世界的微信公众号）
关键词：乡村乌托邦 村庄 麦子 月亮 少女 野花
20世纪60年代，海子出生于中国安徽一个贫穷的农村，当他15岁考入北大，来到北京这座多元文化与思想激烈碰撞的城市的时候，80年代的中国正经历着一场翻天覆地的社会变革，经济体制由计划经济向市场经济转换，也正实行对外开放政策。体制的转换，带来一系列的社会问题。丹尼尔・贝尔认为：“根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。”[1]从安徽农村来到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在异乡的漂泊感，他认为“（昌平的）柿子树下/不是我的家”（《昌平柿子树》）。海子虽然曾经认为：“关于乡村，他至少可以写作15年。”[2]11然而，当他在北京这座大城市读书几年，等再次返回家乡时，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，而他“完全变成了一个陌生人”。这也就是说，当海子从城市归来的时候，他眼前的现实中的乡土，已然和他记忆中、想象中的乡土有了明显的区别，于是，海子变成了一个介于城乡之间的漂泊者。因了儿时的乡村生活经历与体验，也为了给现实中的自己寻找精神上的归宿，海子用村庄、麦子、河流、少女、野花等意象编织出一个朴素、美丽的乡村乌托邦。
海子在他的诗歌文论《诗学：一份提纲》中写下：“在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。” [2]1038“丧失土地”亦可看做是“丧失精神家园”，从此人们的灵魂漂泊无依，这是工业化浪潮席卷而来所造成的不可避免的事情，技术把人从大地分离开来，将人驱逐出灵魂之乡。海子敏锐地看到了这一点，并将这种回归精神之乡的愿望用诗歌表达出来。他在组诗《诗人叶赛宁》之七中，表达了深切的还乡之念：
我要还家
我要转回故乡，头上插满鲜花
我要在故乡的天空下
沉默寡言或大声谈吐
我要头上插满故乡的鲜花
返乡之于海子，并非仅仅是回到现实中的家乡安庆，更是回到精神之乡，回到以耕躬为基础的农业乌托邦之中。海子返乡的愿望是如此强烈，并在《莫扎特在中说》继续写下：
当我没有希望
坐在一束麦子上回家
请整理好我那零乱的骨头
放入那暗红色的小木柜，带回他
像带回你们富裕的嫁妆
“海子的抒情诗写作在相当大的程度上具有‘农耕式庆典’的文化意味，体现了海子深深眷恋传统农业文明的文化情怀”。[3]那么，在海子的诗歌中，那个由村庄、麦子、月亮、少女、野花等所构筑的代表了传统农业文明的乡村世界，究竟是怎样的呢？这就需要我们从他的诗歌文本中寻找踪迹，予以探讨。
一、村庄
中国是一个传统的农耕民族，千百年来，子民们勤勤恳恳，日出而作，日落而息。在农耕文明时代，村庄是人类的主要栖息地和居住集散地，是其中最有代表性的物质载体和文化符号。海子生于清贫的农家，自小在农村长大，对村庄怀有极其深厚而敏锐的诗意情感。在城市里，人们不断扩张的物质欲望，与之对应着的是繁华背后暗涌的浮躁。而村庄虽然贫瘠、荒凉，诗人却从中看到了至高无上的美丽，充满了宁静的诗意。
“星日郎朗/野花的村庄/湖水荡漾/野花/生下诗人”（《诗人叶赛宁》），于是，犹如写下一个童话般，诗人诞生了。这是诗人写给叶赛宁的献诗，也是对自己的描写。“你家中破旧的门，遮住的贫穷很美”（《给母亲》），“故乡的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面对家乡破旧的门，家徒四壁的清贫，诗人有吃有喝，分别以筷子和一缸清水来点出，而这已经足够。这份美丽，这种诗意关照，也只有像诗人这样在乡村中长大的孩子才能体会得出来。“五谷丰盛的村庄/废弃果园的村庄”（《北斗七星，七座村庄》），“芦花层中/村庄是一只白色的船”（《村庄》）。这是丰盈的、饱满的、诗意的村庄；“风吹炊烟/果园就在我的身旁静静叫喊/双手劳动/慰藉心灵”（《重建家园》），这是村庄的宁静、祥和与灵性所带给诗人的激情狂想，村庄仿佛有了生命一般。
村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来
我顺手摸到的东西越少越好！
珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤
――《村庄》
村庄是如此美丽，但并非真的如诗中所写是“五谷丰盛”，现实中的村庄更多了一些贫瘠、荒凉，“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”（《黑夜的献诗》），而这个所谓的“五谷丰盛”其实是诗人对农耕社会里自给自足状态的一种诗意想象和满足。当诗人失去爱情、心情悲伤的时候，村庄在诗人眼中就变成了“高地的村庄/又小又贫穷”（《雨》），这种骨子里流淌着爱、表面上说恨的孩子气的表达，似乎是在跟“村庄母亲”撒娇，诉说自己心中的委屈，一种童真童趣渗透在深深的悲伤中。
二、麦子
“民以食为天”，人们为了维系基本的生存，除了有一个栖身之所，最重要的就是吃了。在工业化进程的反观下，海子找到了农耕民族那潜意识深处留痕最深的性命攸关的“粮食”，麦子无疑是粮食里最有典型性的代表之一。苇岸说：“麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。”[4]那能够维持生命的存在，保证人类代代繁衍昌盛，促进生命茁壮成长的麦子，在海子诗意心灵的投射下，似乎具有了神性光彩。看这一首极有神性意味、温情脉脉的《麦地》：
吃麦子长大的
在月亮下端着大碗
碗内的月亮
和麦子
一直没有声响
“存在的澄明”所蕴藉的诗意由“端着大碗”这一动作直接呈现出来。“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，是诗人以诗意笔法虚写了劳动场面；诗歌末尾，一句“健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子”，则是从内心蓦然发出的呼喊，是诗人激越情感的不能自已。在《春天，十个海子》里，诗人写道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗户/它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业，他们自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是诗人对饥饿想象所做的强烈回应。嘴巴和胃、躬耕劳作、繁衍后代，都与粮食、与五谷密切相关，没有粮食，就没有一切。而粮食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人类繁衍的事情。
除了上面的《麦地》，还有《熟了麦子》、《五月的麦地》、《麦地与诗人》等等。诗人要在麦地里，与志同道合的兄弟们一起狂欢，“背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱”；诗人写下麦地的辉煌、壮观，“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒”，并由此反观到自身的渺小，“诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情谊”，并将麦地的辉煌、壮观进一步指向终极存在：太阳！其无法偿还的深情厚谊，来自麦地，更来自太阳，“你无力偿还，一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧”，在这辉煌与终极面前，海子的心有着圣教徒般的虔诚。但是，诗人毕竟不是庸庸碌碌之辈，在终极面前，表达完虔诚后，接着据理力争，告诉麦地“我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤”，“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，这是诗人据以自己对中国诗歌的贡献，对自己所向往的诗歌事业所做的努力的一种自信与肯定。这些诗歌中的麦子或粮食的意象，是海子对中国当代诗坛的独特贡献，是他敏锐眼光的独到发现，从此以后，开启了中国诗人们书写麦子的篇章。
三、月亮
如果说麦子意象是海子对中国诗歌的独特贡献，那么月亮在中国文学中则是一个相当经典的传统意象。在中国古典诗词里，月亮的意象被诗人们反复书写着。诗人们不仅描写了月色之美，更多的则是寄托了他们各自微妙的情思、情怀。
“在歌颂麦地时，我要歌颂月亮”（《麦地》），海子笔下的月亮，一扫中国古典诗人的忧郁。他以入世的心态、诗意的笔触写下了月亮的美丽。如《月光》：“今夜美丽的月光 你看多好！/照着月光/饮水和盐的马/和声音//今夜美丽的月光 你看多美丽/羊群中 生命和死亡宁静的声音/我在倾听！/这是一只大地和水的歌谣，月光！” 诗人在反复的吟唱中，仿佛融化在这美丽月色中了。美丽月光下，是生命静静地生长，静静地安享与静静地死亡，而诗人则静静地倾听着、观察着、体味着。在《诗人叶赛宁》中，“故乡的夜晚醉倒在地/在蓝色的月光下/飞翔的是我/感觉到心脏，一颗光芒四射的星辰”， 月亮成了诗人醉倒故乡的时间维度上的背景，它同故乡的野花、云、少女、玉米、麦苗和白杨等共同打造了一个乡村诗人情真意切的乡土情思。而《麦地》，则直接书写了月亮下的劳动场景，“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，“看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井/家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩”， 月光下劳动的父亲和在麦地中休息的我，都呈现了一种神圣的意味和氛围，而这种意味的获得和氛围的营造，是以月光为背景的。“这时正当月光普照大地。我们各自领着/尼罗河、巴比伦或黄河/的孩子 在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”， 诗人将故乡的月亮和麦地扩大、上升到整个人类的月亮和麦地，勤劳的人类同在一个月亮的普照之下。这是一个多么朴素、美好的心愿。月亮在诗人笔下熠熠生辉，重新焕发光彩。它普照着家乡的大地，沐浴着生活于其间的人，是家乡的美景，也是背景性的存在。它是乡村乌托邦的一个重要组成元素。
四、少女
