时间：2023-05-30 10:27:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇短篇神话故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:周大新；小说；民间意识
“民间”这一概念在20世纪90年代末的学术界曾引起过非常激烈的讨论。一般都采用陈思和提出的说法，他认为“民间是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存有相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。”1作家们也正是从这种民间的价值立场出发去挖掘民间的文学价值，使自己的创作具有了鲜明的民间特色。
河南作家周大新最开始以写军旅题材的小说步入文坛，80年代中后期，他开始把艺术的眼光投向了生于斯养于斯的故土，并创作了“豫西南有个小盆地”系列小说。通过不同的侧面,周大新描绘出了生长在南阳盆地中人们的生存面貌，并展现出了南阳盆地特有的地域特色和鲜明的民间意识。
一、民间神话故事的大量运用
每一个民族都有着自己鲜明的特征，这种特征是从深厚的民族土壤中生长出来的，植根在中华民族这块生活土壤上的中国民间有其独特的魅力。而就像在周大新的《周大新》序中说的那样：“大凡有根基的作家，大都有他们植根于其间的特殊的文化土壤。”2周大新的故乡南阳，是一个有着悠久历史文化和独特地理环境的神奇土地，南阳民间流行巫术之风和鬼神之说，也流传着丰富的充满神秘色彩的故事传说。他自己曾说过：“故乡盛产故事，差不多人人都能讲出一串串的故事。在母亲的膝头上，在生产队的牛屋里，在飘着麦香的田头上，在夏夜纳凉的竹席上，我从乡亲们口中听来了无数个童话故事、神话故事、鬼怪故事和现实生活故事。几十年后我方明白，当初我从鸭嘴叔和其他乡亲们口中听到的那些故事，其实就是故乡给我上的最初的文学课程。”3周大新把从家乡乡亲们口中听到的那些民间故事和神话传说当做了文学创作的素材，创作出了很多具有很强故事性的文学作品，其中主要体现在对神话故事或神话传说的引用上。
神话和传说都是一种古老的故事体裁，由于它们经常紧密地联系在一起，很难明确地划分它们两者的界限，所以本文将其放在一起进行分析。神话是“古代先民以对世界起源、自然现象和社会生活的原始理解为基础，集体创造的部落故事。”4它作为原始初民创造的一种文学形式，有着丰富的民间文化内涵。在小说《湖光山色》中，作者在小说中穿插了楚王岬拇说，在长篇小说《第二十幕》中引用了梅溪河的传说，小说中卓远为了劝慰达志特意到梅溪河畔讲了这样一则传说：“当时被朱元璋封在南阳做唐王的朱，膝下有一女，貌奇丑，却一心想寻漂亮小伙为夫，百寻不如意，后朱对其女说：你自己坐轿出去相，相中哪个小伙，我即刻给他封官为你们完婚！也是巧，那丑女一日从凉河岸上过，恰巧碰见青溪，顿时相中，回报其父，立时就有令下来，招青溪为婿。腊梅和青溪听说，就在凉河岸边抱头大哭，泪珠滚进凉河，河水陡然大涨，两人绝望之中，相抱投河自尽，自此，这河才更名为梅溪河。”5 此外还有很多，如小说《蝴蝶镇纪事》中关于蝴蝶的传说、小说《走出盆地》中关于仙女的传说及三个爱情悲剧神话、小说《武家祠堂》中关于祠堂的传说、小说《风水塔》中关于柳镇风水塔的传说、小说《泉涸》中关于周族祖先的传说、小说《14 15 16 岁》中关于上帝造人的传说、小说《伏牛》中关于人牛感应的传说等等。
这些民间的神话故事，为周大新的文学创作提供了丰富的素材，同时也提升了作品的文化内涵，也使周大新的小说呈现出蕴藉淡远的艺术风格和奇异怪诞的民间神秘色彩。
二、民间技艺和民俗文艺的精彩刻画
由于各地方的地域特征不同，文学作品对其的展示也不尽相同。就像看到酒店里的曲尺柜台、破毡帽、银项圈、菱角、茴香豆就会想起鲁迅一样，周大新在其文学作品中也尽显了南阳故地的特色，其小说中对南阳民间技艺及南阳地方文艺的描绘让人耳目一新。
素为农业大区的南阳，农林牧副业生产和民间的工匠作业有着千百年的传统。周大新把南阳民间的农业生产和农副业种植等的习俗也纳入了他的小说创作当中。在短篇小说《金色的麦田》中，他对种麦的程序做了一系列的描绘，从整地、选种、除草、浇水等到确定收割日期都做了详细的说明，其中“牵牛拉楼时牵牛人讲究脚走一条线”，“牵牛人走得不紧不慢像新郎去见岳丈，被牵的牛要走得不慌不忙像新娘去入洞房”，6这种对具体技术的描述更体现了作者细致的观察力。其中还提到了种麦人常背的谚语：“肥田种稀，薄田种密。寒露到霜降，种麦莫慌张，霜降到立冬，种麦莫放松。麦子浇五水，馍馍送到嘴；芒种夏至麦穗黄，快收快打快进仓。”7此外，还有小说《第二十幕》中的织丝绸、小说《铁锅》中的造锅、小说《走出密林》中的耍猴、小说《银饰》中的打制银器等等。这些对民间各种技艺的精彩刻画，使周大新的小说充满着浓浓的乡土气息，更让他的小说笼罩了一层独特的民间文化氛围。
民俗文艺，就是“指在民俗笼罩下与民俗紧密结合在一起的文艺样式。在中国，学界习惯上冠之‘俗文学’、‘民间文艺’一类的名称。”8周大新的故乡南阳还素有“书山曲海”的美誉，而且被称为“戏曲之乡”、“曲艺之乡”。戏剧和曲艺在南阳有着广泛的群众基础，也是我国有着悠久历史的艺术表现形式。周大新在这种浓厚的民间文艺的浸染下，不自觉地将这些艺术形式融入到了其小说创作当中。小说《走出盆地》里的民歌《坐花轿》这样唱到：
“地上那个青呦，天上那个蓝，十八岁的姑娘巧打扮；披一身红呦，戴一顶冠，冠上的穗子黄灿灿；慢慢穿上绣花鞋，再用胭脂擦擦脸，双眉儿黑，泪珠子闪，心儿咚咚跳得欢。喇叭那个响呦，花轿那个颠，俺颤颤坐在轿里边，轻轻伸出莲花指，拨开轿帘看外面，云絮儿飘，银雀儿翻，鞭炮屑儿飞上天……”9
小说《第二十幕》中的《绸缎谣》这样唱到：
“绸儿柔，绸儿软，绸缎裹身光艳艳，多少玉女只知俏，不知它是来自蚕。蚕吃桑叶肚儿圆，肚圆方能吐出茧，煮茧才可抽成丝，一丝一丝缠成团。丝经理，丝经染，分成经纬机上安，全靠织工一双手，丝丝相连成绸缎。一梭去，一梭返，一寸绸，一寸缎，经纬相交似路口，路路相连可拐弯。”10
周大新在其小说中对民间技艺和文艺的一系列运用，显示了故乡南阳的物华天宝，其小说所蕴含的文化内涵也展现了小说所负载的民间意义。
三、民间传统观念的深刻体现
南阳盆地受中原儒文化的影响，传统观念在人们心中根深蒂固，尤其是家族观念和子嗣观念。中国文化具有深厚的家族传统，这种传统观念的保留主要原因还在于祖先崇拜的观念。
通读周大新的小说，我们会感受到盆地人浓浓的家族祠堂情结。从其小说中关于乡村及人物的称谓上就能捕捉到民间家族观念的影子。如小说里以姓氏而命名的村庄：柳镇、柳林、郜家镇等，对人物的称谓如郜二嫂、四奶、四叔、四嫂、石通伯、五爷等等。这种以某一个姓而聚居的传统是一个不容忽视的民间现象，它保留了我国封建宗法社会的遗风。另外，从有关家世的描写中，我们也能感受到扎根于民间的家族精神。“家世，是家族世系主要的职业特征所标志的社会地位。”11在家族世系中，祖先所从事的事业对其子孙后代有着很大的影响。在小说《第二十幕》中，尚达志以坚持传承祖先留下的丝织业而历尽千辛万苦，最后成为家族的楷模，尚家的每一代人从小就要很早起床去院子里背诵家训：“列祖列宗在上，生为男儿，有生之年，发誓不忘数代先人重振祖业之愿，力争使尚家丝绸重新称霸于丝绸织造界，再获‘霸王’美誉。”12从这里可以看出，每一个家族成员都要做好牺牲自己的准备，去履行家族使命。这样的例子还有很多，如小说《铁锅》中的郝祖宛和秋芋含辛茹苦地承传祖传的造锅业，小说《步出密林》中沙家祖传耍猴和镇猴的“昏鞭”等等。从这些作品中，我们看到了“儒家思想在民间的主宰力量”。13
此外，与家族清洁相关的还有子嗣观念。自古以来，中国人就把传宗接代看做家族的头等大事，在这种根深蒂固的子嗣观念的背景下，相应的民间习俗也就应运而生了。小说《走出盆地》中就提到了这样一种古老的民间习俗――“一门双承”，就是兄弟两人中，只要其中有一个儿子，兄弟两人就一起出钱为这个孩子娶两个老婆，而且，两个老婆同一天娶，同住在三间堂屋里面。一个媳妇住西间，另一个媳妇住东间，新郎一夜一换地轮流去她们那就寝，其中一个媳妇生孩子续接哥哥家的香火，另外一个媳妇则生孩子续接弟弟家的香火。小说《第二十幕》描写尚立世和容容的婚礼，在闹洞房前还专门找了一个邻居嫂子来铺床，她拿了一个扫帚把床腿、床撑、床帮扫了一遍，而且边扫边唱：“新扫帚，扫新床，今日娶个俏新娘……床头铺把干麦秸，引个白胖小乖乖:床尾铺棵干白菜，引个闺女做国太:床中铺个小竹筷，引来男女双胞胎……”14，从歌词中，作者表达出了人们对多子多福、儿女双全的强烈愿望，把那种根深蒂固的子嗣观念展现的淋漓尽致。
作家周大新站在“民间”的立场，通过对民间神话故事的运用、民间技艺和文艺的精彩刻画及对民间传统观念的展现，使其小说蕴含着浓浓的乡土气息，并凸显出了鲜明的民间意识。
注释:
1 陈思和：《莫言论――不可一世论文学》，北京：人民文学出版社，2003年版，第91页。
2 周大新：《周大新》（序），北京：人民文学出版社，2002年版，第3页。
3 周大新：《漫说“故事”》，载于《文学评论》，1992年第1期。
4 夏征农主编：《辞海》，上海：上海辞书出版社，1999年版缩印本，第1920页。
5 周大新：《第二十幕》（上），北京：《人民文学出版社》，2004年版，第92页。
6 周大新：《周大新》，北京：人民文学出版社，2002年版，第2页。
7 周大新：《周大新》，北京：人民文学出版社，2002年版，第3页。
8 陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2009年版，第181页。
9 周大新：《走出盆地》，天津：百花文艺出版社，1990年版，第113页。
10周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文学出版社，2004年版，第218页。
11乌丙安：《中国民俗学》，辽宁：辽宁大学出版社，1885年版，第156页。
12周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文学出版社，2004年版，第11页。
13曹文轩：《20世纪末文学现象研究》，北京：北京大学出版社，2002年版，第218页。
14周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文学出版社，2004年版，第327页。
参考文献：
[1]周大新：《周大新》，北京：人民文学出版社，2002年版。
[2]周大新：《第二十幕》，北京：人民文学出版社，2004年版。
[3]周大新：《走出盆地》，北京：文艺出版社，2007年版。
[4]周大新：《漫说“故事”》，《文学评论》，1992年1月。
[5]周大新：《蝴蝶镇纪事》，济南：黄河出版社，1989年版。
[6]周大新：《湖光山色》，北京：作家出版社，2006年版。
[7]周大新：《创造属于自己的文学世界》，《昆仑》，1988年第5期。
[关键词] 古希腊罗马神话 价值 西方艺术
古希腊罗马神话和传说宛如天真烂漫的孩童，其中有着丰富的想象、鲜活的直觉和幼稚的思维；古希腊罗马神话和传说又如历经沧桑的智叟，其中饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。进入现代，神话被重新审视，其精神内涵重新进入观者的内心，神话的现代价值被挖掘。古希腊罗马神话和传说成为各个时代取之不尽、用之不竭的素材。后人对这些素材的每一次创造性使用，都为古老的神话和传说注入新的活力，使之散发出绚烂多彩、永不褪色的光芒，体现出永恒的精神价值。
一、西方艺术的源泉
古希腊罗马神话和传说是西方艺术的源头之一，是西方文化史上一个伟大的成就。谢林把神话看成是艺术的必要条件和原始材料，它是艺术作品得以生长的土壤，“神话即是世界，而且可以说，即是土壤，惟有植根于此，艺术作品始可吐葩争艳、繁茂兴盛。”后世艺术家根据许多被古代希腊人神化了的英雄传说和史实演绎出惊心动魄的史诗与悲剧，创作出具有永恒魅力的造型艺术珍品。直到今天，欧美的戏剧、诗歌、雕塑、绘画等等文化活动都在滔滔不绝流传于世的古希腊罗马神话中汲取新的营养，成为文艺再创造的重要源泉。
源自奥维德短篇故事集《变形记》中菲洛米拉变成夜莺的故事多次出现在西方文学作品中，如济慈的《夜莺颂》科勒律治的《夜莺》马修阿诺德的《菲洛米拉》，史文朋的《伊蒂拉丝》等。雅典公主普罗克妮远嫁北方国家色雷斯，国王特柔斯应妻子要求回雅典将妹妹菲洛米拉接来团聚，归途中爱上菲洛米拉。示爱遭拒后，特柔斯将她并割去了她的舌头。最终菲洛米拉在神灵的帮助下化为夜莺。菲洛米拉被特柔斯割舌而复仇的故事最早出现在索福克勒斯的剧作《特柔斯》中。现代派诗人艾略特在《荒原》也用到夜莺的形象“那儿有夜莺的神圣不可侵犯的歌声充满了荒漠，她还在啼叫，世界如今还在追逐，唧格，唧格’叫给脏耳朵听。”英国剧作家韦滕贝克重新创作改编为话剧《夜莺之爱》，受到世界各地观众的喜爱，中国儿艺也上演过该剧。
爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》被称为现代派小说巨著，它的结构蓝图就是奥德修斯的故事。乔伊斯不仅将奥德修斯的拉丁名直接用作小说的名字，在结构上也与之完全吻合。奥德修斯第一部分写奥德修斯之子台勒马克斯寻找多年未归的父亲，第二部分写奥德修斯的颠沛流离：第三部分写合家团圆。这恰是尤利西斯的布局，小说讲的是三个都柏林人的在1904年6月16日这一天里的活动。三个人一个叫布罗姆，一个是他的妻子莫莉，一个是年轻人斯蒂芬。全书以斯蒂芬外出为始，继以布罗姆赶路寻妻，最后以二人同莫莉会面为结束。不仅如此，小说中的很多场景也是史诗中场景的变异，如小说中的土耳其浴室是食莲岛的变异，史诗中的阴曹地府转换为都柏林郊区的土墓，而心地狭窄的种族主义者“公民”与布罗姆的冲突简直就是奥德修斯与独眼世俗斗智斗勇的现代翻版。由此可见，尤利西斯就是以古代神话为原型，寻求远古世界与现代世界的契合。
古代希腊罗马神话不仅为西方文艺作品提供了取之不尽的题材来源，而且也丰富了西方各语言，因为文学、艺术作品极大地促进了语言中反映神话的成分出现，另一方面，神话中的诸神、人物和事件很多己泛化成单词留在了语言的词汇中，成为后人写作或交际中常常引用的词语。许多英语习语也来源于古希腊罗马神话，不了解这些习语的文化内涵就很难正确解释词义。古希腊神话英雄赫刺克勒斯读书时遇见享乐女神(PIeasure)和善德女神(virtue)，前者向他许诺舒适和欢乐后者向他许诺创造和成功。赫刺克勒斯选择了后者，这便是习语HercuIes’choice(赫刺克勒斯的选择)的由来，现指“放弃享乐，主动吃苦而得到的回报”。在“享乐”和“美德”两种幸福中如何选择也已成为人类共同的命题。
古希腊罗马神话历来是艺术家创作的源泉。文艺复兴以来，许多绘画大师以古希腊罗马神话为主题的创作已成为传世的不朽之作，如安东尼奥・波拉约洛的油画《阿波罗与达芙妮》就描绘了达芙妮为躲避阿波罗的追求，变成月桂树的情景。在彼德・保罗-鲁本斯的名画《帕里斯的裁判》中，帕里斯要把金苹果送给维纳斯、朱诺和密涅瓦三位女神中最美的一个。英国威廉・埃蒂的《海洛与勒安德耳》描绘了勒安德耳与阿佛洛狄武的祭司海洛之间的动人爱情故事：勒安德耳在暴风雨中淹死，海洛悲痛欲绝，从塔上跳下，临死前两人挣扎着拥抱。
除绘画作品以外，雕塑和雕刻艺术中也融入了神话。在英美国家涌现出了大量以神话为创作题材的作品。以壁画为例：画在杯子、盘子、瓶子上的古人绘画很多以神话人物为主题，如海伦、阿加门农、亚马逊人、阿喀琉斯、赫克托耳、奥德修斯等等。这些作品丰富了英美人的生活。
古希腊罗马神话是西方音乐艺术创作的丰富土壤。在古希腊罗马神话中音乐是极富魅力的，阿波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。缪斯是分别掌管文艺和科学的九位女神的统称，而“音乐”一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊罗马人眼中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。以神话故事或其中的神为主题、背景的音乐作品数不胜数。俄耳甫斯和欧律狄刻的故事是音乐家们所喜爱的主题。他们的爱情故事体现出古希腊罗马神话的人性特征，所以被西方音乐家近百次地谱写成歌剧。
隐喻是古希腊罗马神话成为西方艺术源泉的媒介。现代语言学认为隐喻是一种认知手段，是人类思维的一种方式。神话是原始时期人类使用隐喻式思维的结果。从人类学和人类艺术产生的本原的角度看，隐喻思维在艺术中的表现尤为显著，而意象则是隐喻艺术思维的核心。古希腊罗马神话丰富的意象组成意象群，形成象征，进而成为西方各种门类艺术取之不竭的源泉。
二、西方精神的隐喻
古希腊罗马神话和传说还是民族精神乃至整个西方精神的隐喻。在西方精神中，古希腊精神乃其历史的重要渊源和起点，它作为西方古代精神的主体而代表着西方精神发展史上的第一块里程碑。西方精神之库中的自然精神、浪漫精神、自由精神、神秘精神、理性精神、科学精神和思辨精神等，都可以在古希腊精神中找到其雏形和根源。恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲”。古希腊精神几乎完整地出现在古希腊神话和传说里。
西方人对自由和个人价值的追求最早出现在古希腊罗马神话中。整个一部古希腊罗马神话，除少数神祗和传说如普罗米修斯 及其故事外，行为的动机都不是为了民族集体利益，而是满足个人对生命价值的追求：或为爱情、或为王位、或为财产、或为复仇：他们的“冒险”，是为了显示自己的健美、勇敢、技艺和智慧，是为了得到权力、利益、爱情和荣誉。阿喀琉斯正是这种民族精神的最充分的代表。阿喀琉斯曾被预言，若在家中终老一生可得幸福长寿，若上战场则会建立不朽英名却必夭亡于战场。面对荣誉与生命，阿喀琉斯毫不犹豫披上战袍奔赴战场。当希腊联军统帅阿伽门农强夺阿喀琉斯的女奴时，他愤而拔剑，在女神雅典娜的劝说下才退让一步，没有让阿伽门农血流五步，但他却拒不出战，任希腊大军节节败退，只有在好友战死，阿伽门农亲自上门道歉后他才重新披挂上阵。他那丰厚热烈的情感、无敌无畏的战斗精神、捍卫个人尊严的意识，特别是明知战场上等待他的是死神也决不肯消极躲避的人生价值观念都是典型希腊式的。
古希腊罗马神话里有关“金苹果”的争夺则是另一个颇具象征意味的传说，这里的“金苹果”代表着古希腊人对、财欲、物欲、权力欲、个人荣誉等等生活欲望的追逐，他们为了得到自己想得到的东西往往是全力以赴，犹如飞蛾扑火一般拼命，即便自己死掉或招致灾难也在所不惜，而由此带来的纷争与杀戮便具有了一种盲目的性质。联想到国际时事，有些西方国家的国家政策或许与此文化传统有关。
三、人类共同的精神财富
古希腊罗马神话和传说也是后世人类共同的精神财富。古希腊罗马神话中许多千古流传的故事既富有情趣又极其深刻，许多故事都寓意颇丰、发人深省，包孕着不朽的现代性内涵，通过浓缩成生动的比喻和成语，广泛融入我们的社会文化生活，譬如斯芬克司之谜、俄狄浦斯情结、不和的金苹果、阿喀琉斯的脚踵、潘多拉的盒子、赫拉克勒斯选择人生道路、西绪福斯受罚从地狱永远向陡峭的山崖上推石头、从大地母亲获取无穷力量的安泰俄斯的故事等等。
古希腊神话认为，人类的不幸是由天灾与人祸造成。所谓天灾是指普罗米修斯盗火给人类后，天神之父宙斯为了惩罚人类，派美女潘多拉带礼品盒子下到人间，打开盒子从中放出各种灾祸，使数不清的形形的悲惨充满大地，唯独把“希望”关闭在盒子里面。所谓“人祸”则是指人类的各种。潘多拉所以降灾人间，也是因为人类被她的美色所惑而接纳了她。所以实在是“万恶之源”：但另一方面，人活着就要追求各种情感和欲望的满足，所以它又是“万乐之源”。幸福与罪恶、快乐与灾祸就这样相伴相随，古希腊神话深刻揭示了人的欲望冒险带给人们的悲剧性与喜剧性的人生体验。
美少年那喀索斯只钟爱自己而蔑视周围的一切，爱神阿佛洛狄特为惩罚他，使他爱恋自己水中的倒影，最后憔悴而死。作为一种隐喻这则神话表现了对自我中心主义的批判。由此可见，古希腊神话本身既是民族的，又包含着普遍的人性内容，民族的特性展现得越充分，它所显示的人性内容也越发深刻。因此，古希腊神话不仅构成希腊艺术的土壤，为世界文学的发展提供了若干重要的母题，以致于后来的许多文学经典都在不同时代、不同条件下讲述着古希腊讲述过的一些故事，而且古希腊罗马神话关注普遍人性的内容仍然活跃在我们今天社会生活的各个方面。
一、多法引导，激发兴趣
托尔斯泰说过：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”兴趣是最好的老师，要让学生爱上阅读，就得让他对书产生兴趣。那么采用何种方式提升孩子的阅读兴趣？
1、依托教材，延伸“背景”阅读。现行的语文教材中文章都是编者精心挑选，每册都引入了几章名家名篇或名人故事，这些可谓用心良苦。扩展学生的阅读面自然不能错过这些经典篇章的延伸点。可以在学完这类课文后，讲述相关的能打动学生的故事，再引导他们去阅读。例如苏教版第九册《林冲棒打洪教头》，可以借用课文开头第一句“林冲遭受高太尉陷害，被开封府发配沧州”提问：“想知道林冲为什么会遭受到高太尉的陷害吗？”由此引出林冲的其他故事，引出108个梁山好汉，也引出了《水浒传》。
2、媒介对比，感受文字的魅力。科技飞速发展的今天，学生有了更多获取信息的渠道，也更容易被声色俱全的影像信息所吸引，资讯的被动获取，让人越来越不爱看书，但直接阅读对语感、想象力有潜移默化的巨大影响，对学生的识字、作文会有显著作用。过多的说教在孩子那里不会起到作用，更好的方式是在日常教育中的对比。
3、截取故事，吊起求知“胃口”。精悍的小故事、小片段往往能在很短的时间内激发孩子的注意力。在课前、课后等课余时间花上几分钟讲一些小故事有时候能起到“楔子”的作用。例如沈石溪动物小说系列中的部分短篇故事短小精悍，如《和乌鸦做邻居》、《再被狐狸骗一次》等等，“好玩”的情节很短的时间内就能深深吸引学生，那么他们自然会去探寻更多的情节和故事。
4、个性选择，提升品质。教师给孩子选择什么样的书直接影响他们世界观、人生观的形成和发展，一定要慎重考虑、仔细揣摩。主动提供筛选后的信息能有效指引受众的阅读方向。可以给男生推荐表现勇气、责任和毅力类的书，女生则喜欢情感浓烈、文辞唯美的，喜欢地理的有《文化苦旅》，喜欢历史的有《明朝那些事》。对学习有困难的孩子，除了推荐通俗易懂、趣味性强的文学读物，还应该多补充一些科普读物，以帮助他们建立起事物间的逻辑关系，对学习会有很大帮助。
二、组织活动、保持兴趣
在学生阅读进行的同时，要适时开展形式丰富的活动，以此检查阅读的效果，推动阅读的持续。可以考虑用不同的活动来引导不同的阅读方向。
（1）讲故事、表演促理解。由苏教版第十册课文拓展开来的《成语故事》、《神话故事》、《伊索寓言》等，故事内容精炼短小，互不关联，易于表演，就比较适合用这类方式。在班级中开展“故事月”活动，让每个小组选出不同的代表轮流来讲自己最喜欢的一则故事或寓言，这样不仅锻炼了学生的胆量，更内化了每个人对内容的理解。（2）知识竞赛展细节。这种方式适合于各类课外读物的阅读检查。组织相关的阅读课，由教师指导几个阅读能力强的学生设计几类有价值的问题并组成评委，其他同学以组为单位开展知识竞赛。竞赛的过程增加了小组的凝聚力，锻炼了学生口才，更调动了阅读积极性。（3）辩论会拓宽视野。这种方式要求教师能及时发现学生阅读中存在争议性较大的问题。如《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊再三出海是不是自找麻烦？《西游记》中猪八戒有没有资格成佛？《水浒传》里的宋江算不算好汉？发现争议，及时开展小型辩论会，不仅辨出了学生的口语表达能力，辨出了学生思想的火花，更拓宽了他们看待问题的视角。除此之外，读书汇报会、给书中的主人公写封信，写读后感等活动都能有效检查阅读情况，推动阅读步步深入。
三、建立机制，延伸兴趣
良好的阅读习惯的养成需要培养阅读兴趣，更重要的是建立一个行之有效的长期阅读机制，让孩子在享受阅读快乐的同时感受到教师、家长、同学们的关注，通过有效的阅读机制持之以恒的增加孩子的课外阅读量。如何通过外部阅读环境建立有效阅读机制？
1、完善图书角的建设。教师可以和学生共同商议，选定三大图书书目即“课标指定必读书目、教师推荐书目、最受学生欢迎书目”为主要种类建立图书角。书籍的来源可以由家长委员会动员家长捐赠。这些书籍以儿童文学作品、名著、人物传记等为核心，兼选自然科学人文科学等方面的其他优秀读物，以确保让精致的营养文化“点心”进入孩子们的精神世界。
关键词 藏族
我没办法选择我的出身。所以我写不了上海的咖啡馆、北京的酒吧，我只能写我所经历_生活过的藏区。但我从来没有想过要给谁代言，我只是表达自己从所熟悉的藏族文化的一部分中得来的经验、对历史的观察和对现实的研究。这些都是我个队的声音。
维基百科里这样介绍阿来：男，藏族，出生于四川西北部阿坝藏区的马尔康县，俗称“四土”，即四个土司统辖之地……
百度百科里写道：阿来，当代作家，藏族……
这位茅盾文学奖最年轻的获得者的简历中，有一个很重要的词：藏族。
如同沈从文写静美秀丽的边城；张爱玲写十里洋场、灯红酒绿、风花雪月的旧上海；阿来笔下的故事永远都发生在藏地――茶马古道上那个叫马塘的小村寨，承载着年少时代阿来的爱与苦闷，也影响了他的写作，“和很多作家一样，我的很多人生经验以及很多事情的记忆都来自于故乡，这种经验和记忆对于一个作家来说，可能是最熟悉最深刻自然也就得到最多表达的东西。”
于是，《尘埃落定》里，阿来写土司家族的消亡；《空山》里，阿来写现代藏族乡村的现状；《格萨尔王》里，阿来“重述”一部在藏区广为流传的活史诗，他一面讲述格萨尔王如何从天界来到人间为藏人驱魔建立和平的家园，一面讲述说唱人晋美如何从牧羊童成长为“仲肯”。对阿来来说，重述藏族题材的故事，“格萨尔王”是不二之选，能够写《格萨尔王》是对自己历史和文化的一种回溯，“游得太远了，企图要回到源头”，阿来说，“这部小说是要向藏族文化里的口传文学传统表达敬意。”藏区广为流传的《格萨尔王传》的独特之处，在于它是一部口传史诗。《荷马史诗》、汉人的女娲补天的故亭等，这些在民间都不是以口头的方式流传，只有格萨尔王在藏族仍旧是以口传的方式流传着。“口传文学和书面文学是藏文化里的两个传统，而多数人对于文化的理解都仅限于书面文学，过去我们会谈某一本书对我们的影响，但不会说某一个口传故事的影响。我希望通过书中对说唱人的描写，让更多的人知道有这么一种文化形态的存在。”
因为写作的背景地离不开藏地，也因为是一名藏族作家，阿来经常被贴上“藏族文化的代言人”的标签。阿来反对任何这样的标签，在许多场合他都表达了同样的观点：“我的出身没办法选择，我写不了上海的咖啡馆、北京的酒吧，我只能写我所经历生活过的藏区。但我从来没有想过要给谁代言，我只是表达自己从熟悉的藏族文化的一部分中得来的经验、对历史的观察和对现实的研究。这些都是我个人的声音。我相信藏族文化不需要谁来代言，就像我自己也不希望被别人代言一样，我只是要表达出我自己的感受。”
对许多人来说是，是一个形容词，因此把抽象化，不能很好很客观的来观察的现实。而在藏族人阿来眼中，是一个名词。“它是怎样就是怎样的。”
关键词 写作
阿来的写作，写得很慢，投入得很深。每一次写作，对他来说都像谈一回轰轰烈烈的恋爱――跟故事中人物发生很深的情感纠葛，而每一次投入后的抽离，人仿佛被掏空了，需要时间和积累才能爆发出下一次写作的冲动。
十一年，三部长篇，阿来不是多产的作家。他写得很慢，投入得很深。每一次写作，对他来说都像谈一回轰轰烈烈的恋爱――跟故事中人物发生很深的情感纠葛，而每一次投入后的抽离，人仿佛被掏空了，需要时间和积累才能爆发出下一次写作的冲动。也因此阿来写小说，除了要有一个好故事外，更在乎有表达的价值和愿望，“就好像爱一个人一样，必须是发自内心的全情投入。”
阿来的文学之路开始于1982年。那一年，在乡村学校里当老师的阿来发表了第一个文学作品――《振翔，你心灵的翅膀》。在穷乡僻壤教书，没事的时候阿来经常出去散步，他看小喇嘛给当地的寺庙绘制壁画，所有的图案和经文都是依葫芦画瓢，没有创作的空间，每天重复着程序化的画法。有一天，画累了的小喇嘛自己在一块石板上画了一只鸽子。那只鸽子仿佛有生命般要飞起来，那个画面带给阿来很大的震撼。在一次电视采访中。阿来回想这一次创作时说，“当时的我，看到宗教的意识形态强制性地把人规范到一个框架里头，而一个人的心灵总在每一个角落里头，寻找一种让自己自由的可能性”。这种对比带来的强烈震撼，激发了阿来写作的；中动，这种冲动的爆发让他开始以文为生的人生道路。
写了几年诗歌之后，阿来发现他想要表达的东西跟诗歌这种形式有了一些分歧。“年轻的时候写诗，通过诗歌抒发一些小感受，觉得很好，但是当自己的想法越来越成熟、对这个世界的观察和感受越来越多时，想要表达的东西也就越来越复杂，诗歌这种文体没办法承载这么复杂的东西。”于是，1989年他写了最后一首诗――《30周岁时漫游若尔盖大草原》，然后开始写短篇小说，写那种当时认为的、为鸿篇巨著而做准备的小说。
1994年5月，阿来等待许久的那个时刻终于到来。回忆起那个时刻，他记忆犹新，“我坐在窗前，面对着不远处山坡上一片嫩绿的白桦林，听见从村子里传来的杜鹃啼鸣，多年来对自己出身所在地的关注以及对该地地方史研究中积累起来的点点滴滴，忽然在那一刻呈现出一种隐约而又生机勃勃、意义丰富的面貌”。于是，阿来把心中涌动的热浪写了下来，“那是个下雪的早晨，我躺在床上，听见一群野画眉在窗子外边声声叫唤……”8个月后，在寒冬中，他完成了《尘埃落定》。
写完这部长篇小说后，阿来的内心像窗前的那片白桦林，经历了生命的冲动和喧嚣，复又归于平静。虽然这部长篇小说4年之后才得以发表，但2000年的茅盾文学奖，让他获得了极高的成就，阿来“一夜成名”。成名后的阿来依旧是当初那个心静如水地望着康巴大地苍老浮云和远山斑驳积雪的阿来，在外界的喧哗中，他安静地做好杂志社负责人的工作，这期间没有其他作品发表。这次沉寂，一晃十年。
2005年，阿来开始第二部长篇小说《空山》的写作。这个题材也是阿来一直想写的――一个古老村庄走向新生的历史。如果说《尘埃落定》给人的感觉很空灵，那么《空山》是一部现实主义题材的作品，显得沉重。2D07年，阿来凭借《空山》获得第七届华语文学传媒大奖杰出作家奖，在接受媒体访问时，他坦言，“写《空山》时，在终卷前很久，我就在盼望这个过程早点结束了。《尘埃落定》是飘逸的传奇，可以尽情挥洒；而《空山》是沉重的现实。真实，并在真实中有所洞见，是我最大的追求，所以。这个题材对我自己而言太过沉重。但对一个作家来说，他不能逃避真实。”
关键词 阿来 《月光下的银匠》 抒情 叙事
中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2016）19-0107-03
优秀的艺术作品呈现世界和生活中被遗忘的角落和隐藏的联系，把天地无言之大美挽留于语言之间，这是属于我们的“美”。“美”借艺术与我们相互靠近，我们就可以与之达成契合。鲜活的作品，就像一场热闹的舞会，它在每个细节上都留有读者的位置。我们可以在这里找到自己合适的舞伴，进而暂时陶醉其中。作为读者，有多种渠道和作品相遇，与作者或作品的预设碰撞，就像我们在舞会中，碰到了旧时相交，或与某位邂逅者一见钟情。这些事故一方面取决于舞会筹划者的安排，也就是小说家的作者意图；另一方面则取决于参加跳舞者自身的性格、经历、兴致、年龄等诸多因素，即读者潜在和显在的期待；也会因舞会中可能的无数偶然因素，比如，将侍者手中的盘子无意碰翻或踩到别人的脚尖，这样的事件可不是舞会举办者能够预料的，也不是与会者刻意所求。所以，阅读过程中，也存在许多影响过程和后果的不定因素，它们扑朔迷离，和读者捉着长长的迷藏。总之，阅读犹如按图索骥，故事牵着我们的鼻子，大家都可以看到舞会表面的热闹，但微妙之处就会各有所得，其中经历亦各有妙处，各有拙者。在阿来短篇小说《月光下的银匠》这一“舞会”中，我会有什么样的际遇？哪些旧梦新知在等我？哪一个舞会的音符被我听到？哪一个与我擦肩而过的人被错过？可有一杯烈酒将洒在我廉价的礼服上？……问号可以无限继续下去，也许许多读者都会得出自信的答案。但我没有自信的答案，我只是想说，小说中的月光激发了我许多难言于表的情绪，而在此我只是差强人意地记录之。
从故事粗看，《月光里的银匠》给读者讲述了一个人生的故事（那个故事不是关于人生的），如果抹去浓烈的地域特色（这迷惑了很多人），小说依循的是一个常见的故事模式：一个天才，在外在的压力、偶然的际遇与自己性格的交锋中，书写和结束了自己的命运。这种故事当然可以让我们垂泪感动，可如果只有这个故事，这篇小说就显得单薄了。小说故事的精彩取决于多种因素，也许高超的讲故事技巧能带给读者足够的情节惊险，比如中国古代话本式的，爱伦・坡式的、霍桑式的或者西区柯克式的，它们多以悬念和情节的精心制作取胜，在故事通往终点的过程中，许多意外的、又合情合理的插曲不断地涌入，读者的注意力不断被分散，惯常的思维逻辑完全臣服于作者的安排，读者在文本的迷宫中历险观光，就像蹦极跳下后落地前的体验，惊险新奇曲折本身就完成了小说的任务。等读者在作品中转得差不多时，故事又会慢慢聚合到常规故事逻辑中来，平稳降落到常规的知识、道德和美学的规约之中，完成对冒险的叙事。但这种故事效果不是《月光下的银匠》所长，这篇小说里，阿来以另一种方式获得了良好的小说效果。阿来这篇小说以民间神话故事原型，所以他可以比较便捷地以特殊抒情线索作为小说起首之间的连锁，而不是情节线索，所以具有独特的意蕴，让我们读来回味无穷。如果说上述小说是以故事充沛取胜，那么阿来这篇小说则以情感充沛见长，小说题名“月光下的银匠”暴露了这篇小说的美学机关。小说开始就写道：
一步在故乡河谷，每当满月升起，人们就说：“听，银匠又在工作了。”
满月慢慢地升上天空，朦胧的光芒使河谷更加空旷，周围的一切都变得模糊而又遥远。这时，你就听吧，月光里，或是月亮上就传来了银匠锻打银子的声音：叮咣！叮咣！叮叮！咣咣！于是，人们就忍不住要抬头仰望月亮。
人们说：“听哪，银匠又在工作了。”
这是个非常出色的开头。月亮升起之时，朦胧的月光撒满河谷，银匠在月亮里打银的声音也传来。这是通感手法（用死板的“通感”来描绘这种语言效果的时候，我觉得很蹩脚）的妙用。月光和银匠连续的打银声融为一体，阿来在月光和白银之间发明了一种隐蔽的联系，这隐蔽的联系让我们在对有关月亮的想象重获信心和乐趣。我们常用“银色”来形容月光，所以在很多作品中，月光几乎都是“银色”的，这成了月光的银色之死。阿来在此的妙喻刷新了这一几近僵死的修辞方式，激活了汉语这一古老的比喻，让月光恢复了自然天成的“银色”，在这温和雅致的“响脆”之光中，我们真正能体验到月亮和银子之间的“绵绵情意”，看到了在词语的支配下，一种事物和另一种事物和睦相处的怡然状态。
更妙的是，这一开头产生了双重文本形象，使得小说具有了两种声音和线索。我们可以认为，阿来是在描写月亮升起时的幻美世界，他用银匠在月亮里的打银声，使静静的月光和月光下的人们热闹起来，使月光获得了恰到好处的声音效果。静景具有了动态，又在其中置入了人依赖世界的情感，使得小说一开始就沉浸在一片声光之美中；我们也可以说，作者在此描写的是银匠，他为即将出现的故事主人公披上幻美的面纱，在月光中登场，这使得故事一开始充满了神秘性，为整篇小说开启了一种独特的语调，这是对民间神话传说的妙用。
这两种可能性的之间是平衡的，其间平衡的张力开启了两条小说线索，一个是抒情的线索，一个是叙事的线索。两条线索有节制的分合，营造了内涵丰富的文本空间，使得抒情和叙事之间能够相互补充。而在题目“月光下的银匠”中，“银匠”居于主语地位，这给我们一个信息：“月光”从属于“银匠”，所以，开头营造的文本平衡其实已经被题目暗示的重心打破。所以接下来，开始讲述银匠的故事，叙事占了上风，月光作为另一条线索的主体象征，时而撒满小说的某一个截面，成为暂时的主人；时而在故事之间跳跃消失，成为叙事得以升华的温床。此后，小说依靠月光的第一推动力，离开月光之美，进入故事之中。作者花了相当大的篇幅讲述了银匠泽达从孤儿到银匠的成长历程。
而小说家的高明之处在于，当叙事伸展到抒情磁场的外层时，小说抒情的核心意象――月亮又出现了：多次出现在土司喜爱的书本中，出现在他抬头偶然遇见的天空中，最后成了银匠的名字：你就叫泽达，就是月亮，就是美如月亮。”当时的土司只是因为那时月亮恰好在天上现出一轮淡谈的影子，恰好手上那本有关事物异名的书里有好几个月亮的名字。如果说还有什么的话，就是土司看见修马掌的人有一张漂亮而有些骄傲的面孔而心里有些隐隐的不快，就想，即使你像月亮一样那我也是太阳，一下就把你的光辉给掩住了。
那时，土司那无比聪明的脑袋没有想到，太阳不在时，月亮就要大放光华。那个已经叫做达泽的人也没有想到月亮会和自己的命运有什么关系，和父亲磕了头，就退下去了从此，土司出巡，他就带着一些新马掌，跟在后面随时替换。那声音那时就在早晚的宁静里回荡了：叮咣！叮咣！每到一个地方那声音就会进入一些姑娘的心房。
小说写到这里，题目“月光下的银匠”中暗示的月光对银匠的从属地位暂时改变了，月亮成了银匠的名字，月亮就是泽达，就是银匠，叙事的中心人物和抒情的中心意象重合了。我们可以将月亮的一切美和命运加诸于银匠身上。读到此，我们可以松一口气，这个天才银匠终于名正言顺地和银子的最高境界――月亮联系到一起；我们也可以从土司的心里话中推测出银匠的结局（土司在赐予银匠月亮之名时，以太阳自比）：这个有月亮气质的银匠，将会难容于世么？但高明的小说从来不会把答案藏在自己的大道边，而要藏在胡同里。小说在此又开叉了：银匠按照命运的意志，在得月亮之名后，开始了挣脱“太阳”的人生旅途，去到没有“太阳”的世界里，在那里大方光彩，成了古往今来最杰出的银匠。而年岁已老的土司，这个曾经自比太阳的人，一直在等待泽达（月亮）的归来，“他浑浊的双眼却总是望着那条通向的弹道。冬天，那道路是多么寂寞呀，雪山在红红的太阳下闪着寒光。”在这红红的太阳中和之下的雪山里，我们可以感到，一种必然的命运在等待它的承受者。老土司等候着，要以太阳的辉煌光芒了取消月亮的独立身份，让这以月亮为名的银匠以己美为美，服从于自己的意志。而总觉得自己欠土司一条命的银匠（太阳给了月亮光芒，土司给了银匠学技艺和外出的机会），最终接受了偶然命运的启示，回到了土司故地。被土司赐以月亮之名的银匠要回到自比为太阳的土司身边，月亮之光最终要消失在太阳光中，它只能在夜晚发光，它是一个美的强者，却是一个力量的弱者。于是，月亮的寓意在此变得丰富了：月亮不止代表幻美的抒情的意象，也暴露了唯美主义者在强大的世俗力量中虚弱的本质，美是理想的，是迷人的，高于世俗的，但在世俗中也是虚弱的，它必须以世俗的面孔在世俗中求取一席容身之地；在这篇小说中，美的追求者和弱者相连，而美的企图占据者和利用者却是恶与强大的象征。在这样的悖论中，我们可以看到个体生存的宿命，在更高远更强大的诱惑和命运力量降临之时，我们是顺从还是反抗？顺从了，是慢性的自我毁灭；反抗了，是悲壮的毁灭。当泽达回到土司城门口时，他就面临这样的选择。其实选择之前，在作家对太阳的描写中，我们就可以偷看泽达未来的结局：
紧闭的大门前，他只好站住了。太阳正在西下，他就被高高在上的那一群人的身影笼罩住了。
他只好仰起脸来大声说：“少爷，我回来了！”
当泽达回到土司故地时，他首先遭遇的是西下的太阳产生的人群身影的笼罩。这西下的太阳象征着那当年放走他的以太阳自比的老土司，老土司虽然西下了，但是银匠依旧离不开土司的太阳。少土司宣布：“……在这亮晃晃的太阳底下，你从今天起就是真正的一个自由民了！”表明了泽达的自由民身份是在土司“亮晃晃的太阳底下”才成立的，这太阳象征着不可挣脱的强大力量，也许每个读者在这里都能读出一个不能自我左右的自己，如果我是泽达，该如何做？
小说写到这里，抒情和叙事两条线索中间终于孕育出这篇小说的一个重要意旨：命运的无常和不可抵御，这种题旨一方面是故事的发展的结果；另一方面，它一直隐藏在抒情线索中。但小说在此的高明之处在于，他并没有陷入惯常的悲剧故事中，而是借助抒情的力量让故事积压的悲剧意味缓缓散落，形成“气遇风则散”的效果。小说揭示但没有肯定这一题旨，它只是在呈现一种命运的动态，而不是对之作出判断。像所有优秀的艺术作品一样，它以优美的姿态展现命运和心灵的坎坷之途，展现困惑生命的永恒之谜，寄希望于美好的梦想。所以，小说在透露了泽达（月亮）必然毁灭于土司（太阳）的信息的同时，也力图展现被毁灭者的精彩曲折的毁灭过程。在这个过程中，美丽的月光不断出现，这是毁灭的前兆，也是作者对美的流连，是作者在运用抒情的力量来缓解强大的外在力量和个体性格交错带来的命运无常和惨烈给故事带来的压力：
月光里传来了银匠敲打白银的声音：叮咣！叮咣！叮咣！那声音是那么地动听，就像是在天上那轮满月里回荡一样。循声找去的人们发现他是在土司家门前那一对虎头上敲打。月光也照不进那个幽深的门洞，他却在那里叮叮咣咣地敲打。下人们拿了家伙就要冲上去，但都给少土司拦住了。少土司说：“你是向人们证明你不是疯子，而是一个好银匠吗？”
在这里，月光里又传出的声音了，与小说开始以来不断出现的月光相互回响，使整个小说都浸泡在月光中，美丽的月光沾染了所有的悲痛，人们发现天上的月光从银匠达泽手中发出，这一切，使得银匠即将死亡的讯号由急促变为轻盈。就在银匠泽达行将被毁灭的前夕，他命运的对手――土司给他了一个达到最高人生境界的机会，他在制银器比赛中打出了一轮最大的银月亮，自己站在其中敲打，银月亮发出最美的光芒，银匠在观众眼中俨然神仙。下面的一段描写可以说是整个故事的：
立时，满天的叮叮咣咣的声音就响了起来。很快，那些手下的银子月亮不够大也不够圆满的都住了手承认失败了。只有银匠达泽的越来越大，越来越圆，越来越亮，真正就像是又有一轮月亮升起来了一样。起先，银匠是在月亮的边上，举着锤子不断地敲打：叮咣！叮咣！叮咣！谁会想到一枚银元可以变成这样美丽的一轮月亮呢。夜渐渐深了，那轮月亮也越来越大，越来越晶莹灿烂了。后来银匠就站到那轮月亮上去了。他站在那轮银子的月亮中央去锻造那月亮。后来，每个人都觉得那轮月亮升到了自己面前了。他们都屏住了呼吸，要知道那已是多么轻盈的东西了啊！那月亮就悬在那里一动不动了。月亮理解人们的心意，不要在轻盈的飞升中带走他们伟大的银匠，这个从未有过的银匠。天上那轮月亮却渐渐西下，侧射的光芒使银匠的月亮发出了更加灿烂的光华。
人群中欢声骤起。
银匠在月亮上直了直腰，就从那上面走下来了。
有人大叫，你是神仙，你上天去吧！你不要下来！但银匠还是从月亮上走下来了。
小说写到这里，月亮和主人公泽达实现了最完美的融合，小说的抒情意象和叙事意象再次重合。不久后，叙事意象就被一种神话逻辑溶解到抒情意象中去了。当天晚上，泽达拥有了最美丽的女人，也因此而犯罪，被土司处以下酷刑，在烫油锅中失去双手。这个有月亮之明的银匠在失去打造可以发出月光的银器的双手之后，自杀了，尸体消失在渺渺宇宙中。据说他回到了神那里，而少土司不久后也被神秘杀害，太阳和月亮的仇怨终于了解了，矛盾双方具有依存性，小说中，太阳月亮的譬喻为小说制造了二元对立之感，形成了另一个故事空间，而也因为敌对双方死亡而回归空无，而这中空无，给小说结尾抒情的意味腾出了地方，所以，小说最后，银匠不断面临不幸和悲剧时，月光出现的次数也更加密集。一切回到了月光里，小说里月亮的声音又响起来了：
关键词：莫言；福克纳；艺术手法；故乡情怀；家族历史小说
中图分类号：I207.22 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2014）02-0157-05
2012年10月11日，瑞典皇家科学院诺贝尔奖评审委员会将诺贝尔文学奖授予中国作家莫言。颁奖词评价莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史和现代相融合，他创作中的世界，令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点”①。
莫言在诺奖演讲《讲故事的人》中提道：“我必须承认，在创建我的文学领地高密东北乡的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发……他们开天辟地的豪迈精神激励了我，使我明白了一个作家必须要有一块属于自己的地方。……一个作家之所以会受到某一位作家的影响，其根本是影响者和被影响者灵魂深处的相似之处。”②
福克纳文学传入中国在20世纪30年代，而真正被中国文学界传承和吸收，并产生重大影响，则始于改革开放后的80年代。福克纳作品鲜明的现代性，从多方面影响了其时的中国现当代文学和作家。他们自觉或不自觉地对福克纳的作品进行了模仿、吸收及同化，而莫言即是成功消融福克纳文学精髓并在其基础上不断创新形成自己独特文学风格的作家之一。
美国福克纳研究专家伦道夫·梅肯学院著名教授M·托马斯·英奇，在权威的美国福克纳研究专刊《福克纳学刊》上发表《莫言和福克纳：影响和汇合》，从作品叙事技巧、思想内容及作家背景几方面对福克纳和莫言进行了双向比较，指出福克纳对莫言的影响。但同时他也指出，即使莫言没有读过福克纳，他也很可能会写出同样的内容。因为两位作家有着类似的以农村大地为生活背景的经历，并且承受了20世纪的政治、工业变化带来的类似的影响。不管是汇合还是影响，英奇指出，对于莫言来说，重要的是福克纳的启示，即对传统的讲故事方法的挑战和改变的自觉精神，他的那种通过叙述关于某个特定地区的故事反映全人类的普遍性问题的能力以及那种相信人类即使在最艰难的条件下也能生存、忍耐并延续下去的信心，而不是照搬他的内容和技巧。③
莫言读了福克纳的《喧哗与骚动》后深受启发：“在此之前，我一直还在按照我们的小说教材上的方法来写小说，这样的写作是真正的苦行……读到福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道……”④
以上论述充分表明了福克纳对莫言的影响。本论文拟从影响研究和比较研究角度出发，探讨莫言如何借鉴和消融福克纳的艺术创作手法，创新自己独树一帜的文学表现形式，创建自己的文学领域，表达作品的内涵及作家的历史观。
一、艺术手法
1949年，福克纳获诺贝尔文学奖。瑞典皇家学院在给福克纳的颁奖词中这样评价他的创作手法：“福克纳是20世纪伟大的实验主义小说家，这一点可与乔伊斯甚或更多同类作家相比。福克纳的小说鲜有技巧雷同之处。”⑤
莫言在读过福克纳的《喧哗与骚动》后，发出“原来小说可以这样地胡说八道”的感慨，亦决心“形成一套属于自己的叙述风格”。
1.语言风格
福克纳对语言的运用达到了一种狂欢的境界。他不断地创造新词，改造句法，作品中遍布让人读起来窒息的长句或无标点句，子句丛生，语言结构错综复杂，甚至不合常规语法。康拉德·艾肯这样评价福克纳小说的形式：“过于繁复也确实是过于繁复，这些句子雕琢得奇形怪状，错综复杂到了极点：蔓生的子句，一个接一个，隐隐约约处于同位关系，或者甚至连这隐约的关系也没有；插句带插句，而插句本身里面又是一个或几个插句，它们使人联想起小时候玩的灿烂的中国彩色套蛋，打开来是蛋里藏蛋，一个比一个精细而小巧。……所有这一切都要在一次惊人集中的努力之中全告诉我们：似乎要使每句句子成为一个微观世界。”⑥
《押沙龙，押沙龙！》中，福克纳用一句占10行的长句来描述故事中的两个人物百无聊赖、相对枯坐的情景；最长的句子出现在《熊》中，长达6页之多，被称为“life sentence”（“如生命般漫长的句子”或“让人遭受终身拘禁般的句子”）。而与长句并存的，是凝练的短句，生动活泼的口语文体，以及边疆幽默。这种富有弹性的文体后来“几乎出现在福克纳的全部作品中。以这种口语文体写成的生动活泼的对话，使任何一个戏剧作家见了都要称羡不已，它甚至把地方色彩和个人癖性也带进了连篇累牍的第一人称叙述中去。在运用口语方面，福克纳的辉煌才能在当代美国小说家中是无与伦比的。他已经完全把握了难题的核心，善于把自然语言中冗长单调的原材料进行艺术加工，或删节或加强，但同时仍然保持其逼真程度”⑦。
莫言的叙述语言同样是丰富、繁复、芜杂的，是披头散发的，泥沙俱下的，充满着大量的修饰语和附加成分。在中国当代小说家中，莫言的语言感觉是出类拔萃的。他的长句式舒缓、厚重，密集调动各种感觉，对读者进行语言轰炸；而他小说中的口语化短句多出现在人物对话和人物独白中，简练、生动、形象、质朴，带着泥土的芬芳和青草的气息，是生活化的乡村习语，野腔野调，完全符合环境和人物的身份、性格，我们从那活灵活现的语言中能够感受到栩栩如生的人物形象。⑧
莫言在《丰乳肥臀》中用一个长达160多个字符的句子表达一个简单句：“他看到一个女人。”在《欢乐》中他用一个没有标点的长句“黑牙黄牙影响美观妨碍青年找媳妇大姑娘找婆家请用白牙药粉它使你的牙齿洁白如玉就像我的牙齿一样大家都来看我的牙齿大家都来买洁齿牙药粉”⑨把一个街头兜售的能说会道的商贩形象描写得惟妙惟肖。
福克纳在其作品中大量运用神话、典故、圣经故事、荒诞传说，以象征、隐喻、夸张的手法，表达其作品内涵。《我弥留之际》中对本德仑一家送葬过程的描写充满了边疆幽默故事的味道。《村子》则含有西南边疆荒诞故事传统最丰富的实例，如艾布·斯诺普斯在马匹交易中如何欺骗帕特·斯坦勃的故事和弗莱姆·斯诺普斯如何下地狱去赎回自己灵魂的故事等。
而神话故事、荒诞传说在莫言的作品中更比比皆是。《金发婴儿》中有一只神秘的鸡和一只诡异的猪，“公鸡望着她，使她的皮肤灼热起来。她简直不敢跟她对视，它金黄的眼珠子中间有一个漆黑的亮点。公鸡傲慢地歪着脖子看她，金色眼睛里的神情既轻蔑又狡黠，意味深长，充满神秘色彩”⑩。而那只猪更是诡异得两年没长一钱肉，用“嘲讽”的目光看着他们。《狗道》讲述了余占鳌家养的三只红狗、黑狗和绿狗带领着的三只狗队伍，与人争地盘、战斗的故事。莫言打破了传统叙事的束缚，在自己的“文学王国”里自由驰骋，夸张、变形、神秘、魔幻，建构一个个纯粹的幻象世界。
2.复调叙事
福克纳打破传统线性叙事方式及单一视角叙事，打乱时空，混合倒叙、插叙，根据人物、情节、主题需要，从不同的视角多角度复调叙事，从而使叙述看起来更客观、更饱满。在《喧哗与骚动》中，福克纳就从班吉、昆丁、杰生、迪尔西、作者五重视角从不同角度重复叙述同一个故事，使故事形成一个多棱体，反射不同视角的故事内容和意义。《我弥留之际》中，作者更是让50多个人分别讲述同一个故事，使故事更加立体。《押沙龙，押沙龙！》选取昆丁、康普逊、罗沙、昆丁同学史立夫四重复调讲述萨特潘家族的兴衰历史。
这种反传统的复调叙事在20世纪80年代影响着中国一代作家，莫言无疑是学习福克纳最成功的一个。莫言从五个视角叙述《檀香刑》里故事的发展：赵甲“道白”、眉娘“诉说”、孙丙“说戏”、小甲“放歌”、知县“绝唱”，复调的叙事反映了不同的话语权阶层对抗德英雄孙丙行为的不同理解。《红高粱》里莫言把“爷爷的历史”“奶奶的历史”“父亲的历史”剪碎，重新拼贴，穿插叙事，而“我”则从全能叙事者的视角讲述故事。《天堂蒜薹之歌》的叙事亦具多重性：说书人瞎子张扣是民间话语的叙事，代表着民间对蒜薹事件的看法；全能叙述者“我”代表的是知识分子的立场；报纸报道是官方的权力话语。
同一故事被从不同的立场、以不同的视角讲述，叙事呈现出复调形态，而各个不同的叙事侧重点、叙事语言、叙事情感造就了各种叙事秩序，这一方面丰富了故事，为满足读者的多重阅读期待提供了可能；另一方面，每一叙事秩序内部都有其立场不同的戏剧冲突，而不同叙事立场的对立、不同叙事语言间的冲撞又必然会引发叙事与叙事之间的矛盾与对抗，造成不同叙事秩序间的外部冲突，从而使整个文本在叙事上具有魅力独特的艺术张力。B11
二、故乡情结
莫言与福克纳怀着对故乡相同的爱恨交织的情怀，建立了故乡世系小说和精神的原乡，以小小故乡无尽的题材，表达了广袤世界的共同主题。
1.矛盾的故乡情怀
莫言对生他养他的故乡有着一种难以名状的复杂情结和爱恨交加的感情。他热爱故乡，因为故乡养育了他，给了他无尽的人生财富；同时他也恨故乡的贫穷、落后、愚昧。因此，幼年、青年时期的莫言一直梦想逃离这个让他忍受饥饿的地方，直到他18岁参军离开。在散文《超越故乡》里，莫言写道：“十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。……那些低矮、破旧的草屋，那条干枯的河流，那些木偶般的乡亲，那些凶狠狡诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟。……当时我这么想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”B12然而一个人可以从肉体上与故乡隔断联系，但精神上却永远依恋着她，甚至你越想逃离她，她会越萦绕于你的内心。“两年后，当我重新踏上故乡的土地时，我的心情竟是那样的激动。……那时候，我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”B13
福克纳对他的故乡同样怀有矛盾的爱恨情怀。福克纳出生于美国南方的一个小镇。其时，美国南方是农奴制度，庄园主经济模式，白人统治着一切，黑人作为白人庄园主的私有财物，可以随意买卖。福克纳一直主张人道主义和自由、平等的人类精神，而当时美国南方的奴隶制和种族主义显然与他的价值观相悖甚远，福克纳无法容忍这一切，心中充满了怨恨和失望情绪，并把这一切写到了他的作品中。福克纳对南方的描写被南方人看作是他对南方的恶意诋毁和丑化，是对故乡的“背叛”，他本人也遭到了南方人甚至家人对他的排斥、嘲讽、孤立、攻击。尽管如此，在爱恨之间，福克纳更强调对故乡的爱，他承认故乡有缺点，也试图纠正这些缺点以便她能回到正确的轨道上来，他用诗情画意的语言去描写家乡那些让他引以为傲的山水、风俗。他以强烈的怀旧情绪追述家长制生活的温馨以及家族过去的辉煌与光荣，他赞扬南方人勇敢、忠诚、爱护荣誉、自尊、骑士精神等传统的价值观念。
2.丰富的故乡文化
莫言的故乡山东拥有底蕴丰厚的齐鲁文化，儒家文化和好汉文化并行。他出生的高密东北乡与聊斋文化的发祥地相距甚近。幼年、青年时期的莫言虽深受物质生活匮乏之苦，却受到了故乡丰富多样的文化的熏陶渗透。其时的莫言充分享受了“用耳朵阅读”的乐趣。乡里说书人的故事、祖母的似乎永远讲不完的故事、流传于当地的离奇的鬼怪神话故事、先辈的抗日故事、当地的流行戏曲茂腔以及乡民推崇的叛官为民的绿林文化，大大丰富了莫言的精神文化世界及其以后的文学创作。《檀香刑》里，莫言将茂腔戏引入作为故事叙述的一个视角；《红高粱》里余占鳌率众抗日的故事原型就是抗战期间曹克明与族兄曹正直率高密西北乡地方游击队，联合高密东北乡冷关荣部，发动孙家口伏击战的抗日故事；《生死疲劳》里西门闹被枪杀后托生成驴、牛、猪、狗的荒诞故事无不是聊斋文化的延伸。
福克纳的故乡同样有丰富多彩的文化。美国南方东南边疆自古就盛传“荒诞故事”，即幽默生动荒诞离奇的人物故事。当地的黑人则擅长和喜爱讲鬼仙动物故事。福克纳喜爱听故事，常常跑到广场上去听关于内战、印第安人、神秘森林以及打猎的故事，也经常到黑人保姆的棚子里听她讲关于鬼怪、奴隶、黑人祖先传说的故事。这些故事浸润了福克纳的心灵，在福克纳心中沉淀了绚烂多姿的南方文化，充实了其后来的文学题材。
3.精神故乡构建
福克纳逃离故乡后，极力撇清与故乡的关联，也曾创作了以城市、军人等为题材的附和主流意识形态的作品，如《士兵的报酬》《蚊群》等，但都没引起强烈反响。福克纳本人亦感到“写的不是自己想表达的”。从《萨托利斯》开始，他把视野投向了美国南方，把故乡写进了小说，从此一发而不可收拾，创造了“约克纳帕塔法世系”小说，缔造了福克纳文学王国神话。正如福克纳所言：“我的像邮票那样大小的故乡本土是值得好好描写的，而且即使写一辈子，我也写不尽那里的人事。”B14福克纳一生创作了19部长篇小说和100多部短篇小说，其中的绝大部分故事都发生在约克纳帕塔法县。
福克纳笔下的约克纳帕塔法县以及杰斐逊镇在实际的地域版图中并不存在；但其中的地理景物、人物故事都是真实存在的，只不过他把他的故乡拉法耶特县变成了约克纳帕塔法县，把他生活的小镇牛津镇变成了杰弗逊镇，并且美国南方的生活方式和社会文化都在其“约克纳帕塔法世系”小说中有真实的体现。
莫言创作早期，中国文坛的主流意识文化形态是歌颂真善美以及人性的美好，为了迎合当时的文学主旨，莫言早期也曾创作符合当时的文学审美和人性审美的作品，颂扬社会的主旋律，如《春夜雨霏霏》《民间音乐》等，但并未引起太多关注。直到1984年莫言读到福克纳的《喧哗与骚动》，他决定“开辟一个属于自己领域的阵地”。莫言的故乡高密东北乡第一次出现在其小说《白狗秋千架》中，其后的《红高粱》《丰乳肥臀》等都以高密东北乡为故事背景，莫言成功塑造了自己的文学帝国——高密东北乡。
莫言故乡小说中的高密东北乡虽在地理版图中真实存在，但已不是原貌的高密东北乡，莫言已把她改得面目全非。正如莫言自己所说：“我在不到十年的时间内，就把我的高密东北乡变成了一个非常现代化的城市……我敢于把发生在世界各地的事情，改头换面拿到我的高密东北乡，好像那些事情真的在那里发生过。我的真实的高密东北乡根本就没有山，但我给它挪来了一座山，那里也没有沙漠，我硬给他创造了一片沙漠，那里也没有沼泽，我给它弄来了一片沼泽，还有森林、滑坡、狮子、老虎……都是我给它编造出来的。”B15
所以，无论是福克纳的“约克纳帕塔法县”，还是莫言的“高密东北乡”，都已不再是他们真实的故乡，只是他们搭建的一个艺术平台。他们肆意书写着在这个小小平台上发生的一切，演绎着整个人类的历史、命运以及感悟。
莫言与福克纳都经历了“怨乡—逃离—怀乡—回归”的心路历程。故乡不仅为两位作家提供素材，也为他们提供了坚强的情感支持。想到故乡，他们就有了诉说的欲望、创作的冲动。回到故乡，他们就获得了那种熟稔的感觉，就获得创作自信与自由；而一旦脱离故乡，离开故乡这块融会着各种复杂微妙情感和意绪的文化土壤，他们的创作就失去精神实体，就往往流于浮泛、浅露，就失败。值得注意的事实是，福克纳所有的成功作品都是约克纳帕塔法系列作品，莫言的红高粱系列亦如此，都是他们回到家乡期间创作的，身体的回归带来精神的回归，从而使他们能够找到艺术感觉，较好地驾驭自己的情感。B16
三、家族历史小说创作
“家族作为文化载体，它是随时代而发展的，亲历了人类经验中一切兴衰变迁，是认识人类进程的珍贵标本。因此，家族小说历来是中外文学表现复杂的历史和人文世界极灵活而丰富的叙事。”B17基于家族小说的上述特质以及作家当时所处的时代背景，莫言与福克纳依托于各自的故乡这两个艺术平台，创作了一系列家族历史小说，以家族的命运、历史述说着社会的变迁。
莫言在《红高粱》里述说了余占鳌家族由祖辈的“杀人越货，精忠报国，演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧”B18，退化到孙辈的“满脑子机械僵死的现性思维”，“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”，“显得像个饿了三年的白虱子一样干瘪”B19，“使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”B20。《丰乳肥臀》演绎了上官和司马两个家族的兴衰。祖辈上官吕氏精明能干撑起了整个家族，而到了孙子辈，上官金童则退化成了以人乳为食的吊在女人上的心理上永远长不大的孩童。司马大牙仅凭一枪一叉开创了高密东北乡这个蛮荒之地，不仅顽强地生存下来，而且繁衍了一个富甲一方的部族。而孙子辈的司马粮完全丧失了祖辈的剽悍、勇敢和豪气，沦落为一个狡诈阴险、浑身充满流氓邪气的暴发户。
福克纳《喧嚣与骚动》里的康普逊家族是当地有名的望族，拥有广袤的庄园，大量的黑奴，祖上出过州长、将军。祖辈老康普逊强悍、勇猛、智慧，父辈康普逊二世沦落到靠变卖家族资产养家，而孙辈班吉、昆丁、杰生则沦落到或痴傻、或逃避、或自杀的境地。《押沙龙，押沙龙！》中描写了萨特潘家族中的老萨特潘凭借坚韧不拔的意志、超人的智慧、过人的胆识，建立了萨特潘家族王朝，赢得了当地贵族的认可和敬畏。而老萨特潘期望延续的百世王朝到了第二代就开始衰落，及至辈的第四代，已经完全烟消云散。
在这些家族历史小说中，莫言与福克纳追溯两代、三代甚至四代人的生命形式的变化，描写家族历史不可逆转的衰败、沦落，关注人的生命力萎缩问题，表达了“向后看”的历史观：眷恋昔日的辉煌，哀叹今日的衰败。
毛信德评论说：“福克纳好像是一位有特殊嗜好的编织工，他所织出来的图案永远是过去了的时代。”B21萨特也指出：“在福克纳的作品中，眼光总是往后看，人生就像是从疾驶的汽车后窗望出去的道路，可以看得见，但却在飞速后退，难以追及。”B22
莫言对福克纳艺术层面和精神层面的借鉴与吸纳，是中国新时期文学对西方现代派文学接纳和吸收的一个缩影。中国新时期文学从此以更开放、包容和自信的心态面对西方文学和世界文学，迎来其快速多面发展的新时期。
注释
①引自瑞典皇家科学院诺贝尔奖评审委员会对莫言获奖发表的颁奖词，http：//.
②引自莫言获诺贝尔文学奖演讲稿《讲故事的人》，http：//.
③M·托马斯·英奇：《比较研究：莫言与福克纳》，金衡编译，《山花》2001年第1期。
④莫言：《说说福克纳这个老头》，《当代作家评论》1992年第5期。
⑤朱振武：《在心理美学的平面上——威廉·福克纳小说创作论》，学林出版社，2004年。
⑥康拉德·艾肯：《论威廉·福克纳的小说的形式》，李文俊选编《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年。
⑦沃伦·贝克：《威廉·福克纳的文体》，李文俊选编《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年。
⑧胡小林：《文学王国的缔造者——莫言与福克纳比较研究》，《枣庄学院学报》2012年第6期。
⑨⑩莫言：《莫言中篇小说集》，作家出版社，2002年。
B11王西强、张迪生：《莫言叙事文本分析》，《青海师专学报》2005年第1期。
B12B13莫言：《超越故乡》，浙江文艺出版社，2000年。
B14肖明翰：《威廉·福克纳研究》，外语教学与研究出版社，1997年。
B15莫言：《两座灼热的高炉：加西亚·马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。
B16高君：《莫言与福克纳小说创作中的乡土情结》，《襄樊职业技术学院学报》2010年第2期。
B17储双月：《家族历史叙事探索》，《当代文坛》2004年第3期。
B18B19B20莫言：《红高粱家族》，文艺出版社，1997年。
关键词：动画电影；创作素材；再挖掘；整合；
本文为湖南省教育厅2005年科研立项项目《玩具设计理论及其应用》，项目编号05C653
原文发表于电影评介2007.14期
我国有五千年的文化积淀，自古以来，流传许多优美的故事和历史典故，加之现代涌现出的众多优秀文学作品，应该说有着非常丰富的题材可供选择，可是国产动画除了早期的《大闹天宫》、《哪吒闹海》和《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等能成功引用历史名著和文学作品外，目前的动画好像无题可选，导致部分动画企业进行创作时居然要将已经拍过的传统题材重新翻拍和续拍。当然根据现在的社会环境和市场需求将作品改观是无可厚非的，但题材选择的局限性问题在当今显得尤为突出，因此，动画电影艺术创作素材的再挖掘和整合就显得尤为重要了。
一.中国文化丰富的民间传说、民谣、神话、民俗都是动画电影艺术创作的源泉。
中国的动画艺术一直有着深厚的文化底蕴和独特的民族特色。自从1935年万氏兄弟创作的我国首部有声动画片《骆驼献舞》诞生后，继而在1957年上海电影美术电影厂长特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，从此就开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化当中汲取营养为己所用，力求表现出中国独有的风格。此后诞生了《骄傲的将军》、《猪八戒吃西瓜》、《鹬蚌之争》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》等一系列具有中国文化、民族特色的优秀动画片。这些动画在表现上分别借鉴和采用了传统戏曲、水墨画技法，民间剪纸、皮影和木偶等艺术形式，体现出了强烈的东方文化气息并成功地塑造了一批批动画形象。如：《骄傲的将军》中将军的形象和表情便借鉴了京戏的风格，影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，使画面与音乐完美地结合在一起；《大闹天宫》主角的造型设计更是成功地融合了庙宇艺术、民间年画的特色，塑造出了英姿飒爽的主角，甚至可以说奠定了孙悟空在文化领域和老百姓心中的形象基础。这些优秀的动画片充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时民族化探索起了极大的鼓舞作用。从此，中国动画文化进入了一个繁荣发展的时期，并奠定其在世界动画艺术领域的重要地位。
当代动画电影的发展离不开对传统文化的继承与革新、中国文化的丰富内容和多样形式为中国动画电影的创作提供了坚实的基础，对中国文化的深入研究有助于动画电影事业的兴旺发达，也为动画电影的民族化、现代化提供理论依据。
中华文明源远流长，全国五十六个少数民族，每个民族都有自己的民俗、民歌、民间故事和英雄，都有津津乐道的人和事，几千年来的中华文明为动画电影创作提供了取之不竭的素材和源泉。中国拥有的丰富文化资源，将成为动画题材的最大滋生土壤。藏族的格萨尔王，蒙古族的成吉思汗，回族的伊斯兰宗教故事，云南的阿诗玛，广西的刘三姐，历史上传诵的四大美女……；从艺术技巧上，汉代的砖刻、北魏的石雕、敦煌、永乐宫的壁画和民间版画……；从艺术形象上，各地的戏曲中造型多变的人物，如：京剧中的小丑、花脸，川剧中的变脸，宁夏作唱、江西的傩戏、湖南的花鼓戏，其戏剧形式和戏剧人物对动画电影创作和发展都是诱发创作、令创造者感动的思路。
中国动画前辈创作的水墨、剪纸、皮影、木偶等最具中国特色的动画制作技术深深地影响着世界动画艺术的创作。直到现在还有国外的动画作品沿用这些特殊技术。而在国内20世纪90年代中期以后出现的作品，我们这些传统技术却少见踪影，取而代之的是大量的电脑制作二维、三维动画和动画电视片。虽然产能提高了许多，但是比起精美的传统工艺画则在显得粗糙和低劣。我们在拾取京剧、刺绣、印染等艺术精华，并将这些艺术品成功地推向世界时，为什么不能将同为国粹的中国动画艺术结合高科技和新理念的同时，将传统的生产技术保留、发展和深化呢？
剧本的创作和改编是制约我们动漫发展的一大弱项，动画电影设计人员就需要不断地挖掘设计新素材，创作新题材，才能吸引观众。要将中国的文化宝库认真地整理研究，规划利用。神话故事、民间传说、科幻作品、历史名著以及现代的优秀作品，哪些适合拍成动画片？哪些适合拍成短篇、中篇、长篇动画片？哪些更适合鸿篇巨制？都要做到心中有数，整体规划，循序渐进。这样，才能使我们丰富的文化资源既不浪费，又不会流失，在经过动画艺术工作者的精心加工后，焕发出璀璨的民族之光，创作出世界公认的动画电影精品。
有很多人都很喜欢日本的动画大师宫崎峻。因为他所设想出来的世界是近乎完美的。他的触觉是敏锐而纤细的。他总是在向你讲述一个遥远的、不可思议的、但却“真实”的故事。而这一切都应该是与他本人丰富的生活经验和积极的思考所分不开的。而丰富的生活经验又来源于他对现实世界的耐心观察，善于把高度的理性化解为丰满的形象和强调的情绪，其作品蕴涵着突出的表现力与创造精神。宫崎峻曾说“中日韩三国的动画人只要将自己的艺术传统表露出很少的一部分，就能让世界惊叹不已”。但是如何为这些民族特色披上具有时代特征的外衣才是当务之急。
二．动画电影艺术创作素材的搜集要紧密关切、融合流行艺术形式。
现在越来越多的动画片在故事题材和角色设计方面紧追时尚热点，力图融入主流文化圈。美国2004年的动画电影《超人总动员》就是在“超人热”的大背景下出现的，而其中最受欢迎的角色——神经兮兮的超人服装设计师又诡异又时尚，正符合时装界的流行趋势，放映之后，立即成为炙手可热的动画明星，甚至被邀为奥斯卡的颁奖嘉宾。日美动画还善于利用明星体制，造成时尚聚焦效果，比如《鲨鱼黑帮》请到黑帮片著名导演马丁.西斯科塞以及罗伯特·德尼罗和安吉丽娜·朱丽等著名影星为片中的角色配音，连影片的造型也仿照这些大明星的外形，仅此一点，就大大提升这部影片的流行指数。另外，宫崎峻去年的新片《哈尔的移动城堡》请日本第一美男子木村拓栽为片中男主角配音，为影片带来无数木村迷。成人动画中的常青树《辛普森一家》充分挖掘流行与名人效应，英国首相布莱尔、好莱坞玉婆伊丽莎白.泰勒、甚至姚明都曾经为那部影片担任过配音与造型。相比之下，我国的动画从业者在对流行文化的把握和演绎上还很不成熟。
把握流行趋势，是动画电影艺术创作的重要方面。流行源头可有以下形式：影视片、畅销书籍、时尚杂志、卡通形象和故事、网络内容、重大的事件和社会热点、流行思潮和色彩、电视节目、时装、流行领导者所在地的新动向等等。
美国和日本的动画电影在对待流行文化上，漫画先行的做法应当给我们很好的成功启示。事实上，无论日美还是欧洲，很多动画作品都是由漫画改编过来的。特别是日本动画，几乎无一例外以连环漫画作为开路先锋和试金石。由于漫画的制作和发行成本很低，非常有利于自由原创创作，而漫画的人气基础又是动画成功的试金石。反观我们由于动漫脱节，多数动画作品从历史故事直接进入动画市场，甚至是迎合领导意识的盲目投资，市场风险可想而知。
美国是动画电影的流行领导所在地。美国动画电影以其丰富的表现力和创造力、夸张的动作、奇妙的构思、幽默的情节和感人的故事深深打动了观众。相比中国动画一味的强调教育性和寓意性，美国动画电影具有更广泛的观众群体，而这和美国动画电影注重流行文化分不开的。在电影制造前针对观众群落进行大量的市场调研，始终把观众放在第一位，而且，在影片开始运作时就运用媒体来炒作，以提高其知名度，以保证其收视率和投资的回收。同时开发动画片的周边产品，如：娱乐，玩具，文具、服装、餐饮等各行业的产品，拓宽动画电影的外延，使动画电影成为一种话题，成为一种时尚，使动画在市场上树立品牌。
事实上，动画电影除了传统的音像、玩具、服饰、食品、饰品等传统周边产品之外，有实力的动画企业还应该立足内容资源，大力开发新业务、新市场，如网络电视、手机电视、移动电视等新媒体业务，以增加盈利来源。
这就要求动画艺术创作者紧紧把握时代的脉搏，深入到生活中去发现创作灵感，确立创作思路。没有生活，便没有艺术，这一真理永远具有意义。
三.动画电影的文化沟通性是我们要下大力气去研究开发的。
动画电影也要处理好民族性和国际性的关系，让传统和现代很好地结合在一起。在今天世界经济一体化、社会日益网络化、高科技化、交通日益便利化、以及文化经济贸易全球化的历史大背景下，一地所拥有的资本、科技、知识、文明会迅速传遍全球，一国所制造的动画片，不仅属于该国所有，而且会借助其他的传播媒介迅速传播，为全人类共享。跨国资本的相互渗透，跨国动画公司的相互协作，动画人才的相互流动，各国动画片及其附属产品在异域的销售发行。国际动画节如火如荼的举办，动画文化交流的增多，使更多的人能够享受到各国动画的魅力。动画的形象化、通俗化、大众化也易于被不同地域的人们所理解，它所蕴涵的人类共同的情感追求、对真爱的渴望、对亲情的珍惜、对人类命运的探求、对童趣的留恋、对生命价值的叩问……，都是普遍存在的。可以相互沟通的，冲破了语言的隔阂、种族的偏见，最易和人产生共鸣。
与此同时，不同的国家之间也是在不断地相互学习相互借鉴的。美国迪斯尼大兴“拿来主意”，许多动画片都取材于他国的文学名著、文化和历史，进而商业化改造。一方面为主流的美国电影文化带来异域情调，注入文化营养。另一方面，也为美国动画进入外国市场带来文化亲同感和共鸣。1990年以来，埃及王子、金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、阿拉伯的阿拉丁、巴黎圣母院里的钟楼怪人、圣经里的摩西出埃及的故事等题材纷纷出现在美式动画电影中，由此可知，动画艺术创作的素材选择可以在世界范围内融通。
中国动画电影走国际化道路势在必然。具体体现在学习国外动画先进的制作、营销、发行方式和各种科学制度的同时，充分通过动画电影这一载体展现中国五千年悠久灿烂的文化，展现中国特有的民族精神和民族风格。同时，在国际化的大背景下，融通时代特征，吸收异域人才，引入海外资金，消化国外题材，海纳百川，迅速提高自己的动画电影水平。高科技的实现，仅仅是购买技术和高水平训练的问题，是花钱可以实现的，以我们劳动力成本的优势，甚至可以少花钱实现。但关键所在并不是动画的高科技含量，也不是巨额投资，更不是塑造“中国迪斯尼”的豪言壮语，而是对动画电影产业的高度理解。
任何一种艺术都是“由美而求真的生命感悟过程，是将真理置入艺术作品的同时赋予世界和人生全新意义的创作活动”，动画电影中自然也包含了创作主体对客观世界的认识，表现了他们对美和丑的审视和审美价值观念的表达。其中，文化传承与社会现实都对创作过程施加了影响。综观世界动画强国的优秀作品，都从不同角度来表现本民族的、社会的精神面貌，从而具有鲜明的民族特色和民族风格。美国、日本等国家的动画强势，归根到底都有一个强大的民族文化背景作为支撑，民族精神弥漫在动画作品之中。如：美国式大工业支持下的开放与自由的精神，日本式的对生命和人生的盛之如樱花般的凄婉之美的理解和感悟……。动画的民族风格是由本民族特定的地理环境、社会状况、文化传统、伦理道德、风俗习惯、生活方式、语言心理等多种因素决定的，在内容、形式、格调、表现手法上，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心理需要，体现出与其他民族迥异有趣的特质，当然，这一切都深深根植于这个民族的社会基础于经济生活之中。
《天书奇谭》中蛋生和狐狸精的斗法，还有《金猴降妖》里孙悟空和白骨精的周旋，构图、形式与节奏都表现出生命内部最深的动。“一切的艺术都是趋向音乐的状态。”可以说，中国动画就艺术性来说，是远远胜过美国动画的。但是曲高和寡，需要欣赏者具有较高的艺术修养才能感受到这份美。而且，文化的差异也妨碍了全球观众的欣赏能力。
虽说动画是信息时代文化语境中新兴的优势种群，虽说中国当代动画是“全球化”的季风吹撒下孳长的，但关键问题还是它在中国本土能否扎下深根。中国动画电影能否随着国家经济、文化的崛起而崛起。国际参展、获好评、乃至获奖其实还都是次要的，最重要的标志在于它是否能创作出正确调动和充分满足中国人，以及有冲击世界的精神文化需要的作品。因此，广泛吸收世界各先进文化的基础上必需探索出这个时期所需要的“中国模式”，充分消化和发展多种先进技术手段，利用各种有效的经济管理途径，展现与培育一种新的精神风貌和文化品味，应是中国现代动画电影发展的一条主轴，国内大学生毕业作品中显得过多私人化或偏重形式与技术的小格局倾向、以及表现粗野、暴力、恶作剧、极端自私和娇柔造作，以及一些媒体关于国外动画赛事及奖项的炒作都应引起我们反思。我们应积极探索中国本土文化中的智慧、幽默、隽永与深厚。在认真研究经济、技术、风格的同时，必须精心研究人本、文化、内容和精神。关注和占据中国动画文化的上游高地，寻求和把握那种能总合艺术与商业、人文与科技、教养与娱乐、理论与试验的发展契机。
在动画电影这个假定的空间世界里，表现手法可以不受缚于现实世界的规则。而这种悖离产生的张力则比任何一种影视形式更具视觉冲击力，是一种极为风格化和个性化的艺术表现形式，例如：美国动画是讲究动作捕捉的，也就是完全的仿真动作，中国动画反其道行之，从再现的一端走向表现的一端。气韵生动是中国画的首要特点，也是中国美术片人物动作的要决。动画艺术承担着与影视作品同样的功能，它可以表现影视剧可以表现的一切主题内容。因此，动画片的创作题材也应该与影视剧一样，甚至比之更包罗万象。
动画和媒体技术的发展，不仅提供了更高的生产效率和更低的制作成本，而且为动画市场提供了如互联网，移动媒体（如手机）等新传播媒体平台。中国在这些新媒体平台上既有巨大的创作基础，又有巨大的市场消费空间，再加上有逐步科学完善的政策机制，相信中国动画的腾飞指日可待。
参考文献
[1]朱和平,世界现代设计史.合肥:合肥工业大学出版社,2004.8：36页
[2]潘鲁生.民艺学论纲.北京工艺美术出版社,1998，10：38页
[3]王宁宇.从文化生态看中国现代动画的发展契机.美术观察,2004,(6)：10页
ExcavationandIntegrationofMaterialinCartoonFilm
PENGJian-xiang(HunanUniversityofTechnology,ZhuzhouHunan421008,China)
