时间：2023-05-30 10:27:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇印度服饰，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
研究表明，印度依靠电商进行的服装入口出货量近年来猛增，远远超出了货架上的销售量。B2C销售逐渐成为大众认可的模式。全世界的经济增长分析表明，因特网上的购买和销售模式已经进入全新的时代。不仅在中国，印度更是首屈一指。另一项研究又表明，事实上服装及其附属品的销售已成为所有电子商务中销售目录中比例最高的一项。在美国、西欧和发展中的亚洲国家，无不如此。全球的在线产品购买分享着这个巨大的蛋糕。尤其是时尚领域，它已超越国界进入世界或其他领域。中国电商的服装销售已远远超过了其他国家，但2014年的增长率却不及印度，该国已进入网上服装销售爆发期。
传统与新颖大行其道
在印度，电子商务在服装贸易领域可谓大显身手，从婚礼服到传统的民族服装，在这个信息数据时代里，它们纷纷八仙过海各显神通。电子商务已把印度的传统手工艺带入一个引人注目的光辉时代。
印度拥有许多传统的服饰，在过去，它们的销售仅限于本地区，由于地域和交通的限制，纺织工业分散落后，许多地区的交易仅限于同族或同一地区。可是今天，印度的中小企业如雨后春笋般涌现，其主要原因只有一个，因特网促使他们有了更加广阔的市场，传统服饰如虎添翼。印度东北城市帕格尔布尔的丝绸纱礼服原来仅用于本地区，平民百姓十分喜爱，可是现在进入因特网入口之后却成了世界性时尚。无论是偶然还是必然，世界上任何一位顾客都可以轻易买到印度漂亮的婚纱。
人口特征凸显
服装、服饰品、首饰、鞋类、书刊、游戏、电子产品等等，这些东西在过去，印度人不敢有任何奢望。但是，今天的印度15～35岁的年轻人却在因特网的帮助下促就了另一改变。他们将传统服饰工艺与因特网销售相结合，让令人眼花缭乱的印度服饰走入国际市场。他们这样做的理由只有一点，各种不同、拥有特色的风格和体验都能找到自身的世界定位。
年轻的印度人开始崇尚国际化，开始社交聚会，开始讲究时尚，因此，创造与传统并列的趋势大放异彩。有一句话在印度很盛行，那就是，只有传统的才是国际的，让传统创造国际可以让他们所向披靡，无往不胜。
不可忽视的因特网浏览群
电子商务已在印度的服装时尚领域扮演起重要的角色，由于印度人的英文高于中国人的平均水平，因此他们利用因特网轻易杀入国际市场，这使他们与世界的距离进一步拉近。
原本土生土长的印度服装，如印度婚纱每年出口都在高比例增长。从米兰到巴黎，华丽高贵而价格不菲的印度婚纱处处可见。在美国，外国时尚不再外国，印度产传统服饰绝不能让美国人抢占先机。他们自己在家里就可以创新，满足国际需求。
抢占国际先机，印度自有妙法
如今，世界上最大的纺织服装网出自印度，世界上最大、数量最多的纺织网络入口在印度，风格与花样最多在印度，引来的访客最多也在印度，不管高低贵贱，最实惠最廉价的服饰也在印度，提供不同体型的网络量体裁衣的最多类型也在印度。这就是为什么，印度已超越传统走上发展快车道的缘由。
鲜为人知的是，印度人已将信息和网络看作双刃剑。他们已知，一个印度贫民也能与国际大亨共享信息，而产出风格却是国际企业家或富贵望尘莫及的长项。印度人还有一个做事风格，那就是对自身品牌的忠诚度。无论国际市场如何变幻，他们都会以自身的传统为根基，开发最具特色的服饰产品。
回归传统，源于对潮流的创新
当喧嚣的都市生活面临多重挑战时，人们总是希望回归真实，找寻具有真实文化的生活元素。对于camel active 来说，在顺应流行服饰发展趋势的同时，如何将传统与现代完美融合，让真实文化“回归”现代生活同样需要不断的探索与实践。
为了找寻真实的历史文化遗迹，camel active 团队再次启程。此次的目的地是具有中西合璧特色的印度。在探寻的旅程中，camel active 团队感受到了印度浓烈的地域风情。无数来自东西国家的文化在这里聚集，形成一个文化熔炉。然而该国土却得以持续保存自己的文化身份，即使其文化正不断受到海外因素所影响，它却依然不会影响人们的生活。同时，camel active 团队也被印度工匠精湛的手工技术所创造出的传统手工制品而折服，他们将自己的文化遗产转化成为了一种现代化的工艺制品。藉于此，camel activ 以“原创传统”为主题打造了这一季春装服饰。通过复古与流行融合的设计风格，全新演绎都市男人最真实的一面。
棉麻质地还原真实生活，褶皱设计再掀复古新风潮
在此次会上，camel active 再次展现了自己在都市户外休闲服饰领域不断探索的成就以及不俗的实力。通过极具真实性与耐磨性的棉麻材质，加上褶皱与破旧的做工手法，使整个春季系列充满简约质感。
在服饰面料的选择上，camel active 秉承回归传统的理念，选择了多适用于工作服中的棉麻面料。据了解，由于以往男士选择工作服的装扮与时下都市男人的穿衣风格具有很强的相似性，因此camel active 设计团队以此为出发点，借鉴上世纪早期工业革命时期工作服的面料特点，使整个服饰的面料选择既拥有传统的简单，又具有时下潮流服饰的功能性。
在此次的春季服饰系列中，夹克、T恤、衬衫、裤子等多种品类纷纷推出新品。夹克系列运用简单的色系搭配褶皱、肩章、多口袋等细节设计，使整个夹克更具传统风格，同时呈现出都市男人随性自我的真实一面。多款T恤、POLO 衫运用条纹图案搭配多种不同颜色，低调中投射着都市生活的年轻与活力。多款休闲裤则采用了德国木棉材质，多口袋及腰间LOGO 的设计让穿着的人们时刻散发着时尚休闲的气息。衬衫方面，此次camel active 推出了基本修身款、时尚修身款、宽松基本款等三种不同款式。其中基本修身款依然坚持以碳素磨毛材质为主，手感柔软、穿着舒适。
除此之外，为了使此次camel active2011 春季系列服饰能够带来更好的穿着体验，camel active 团队在设计的过程别采用了众多环保的设计元素。天丝纤维增加了衣服的透气性和吸水性，而且使穿者更显飘逸；而用于夹克上的皮马纱可使织物具有独持的手感柔软细腻、穿着更为健康舒适。camel active 相关负责人表示，2011 春季系列服饰就是要在回归传统的同时有所创新，这些赋有创意的元素赋予了传统不同以往的全新解读方式。
据了解，camel active 在中国地区已设立了近200 多家专卖店或百货商场专柜，汤尼威尔（上海）服饰有限公司是camel active 服饰在中国区的授权特许总经营商。
关键词：青州佛造像；笈多风格；本土化因为考虑到佛造像的可比性，所以我们选择有影响关系的对象相比较。此处我们选择5世纪的笈多时期佛造像与北齐（550580）时期青州青龙寺窖藏出土的佛造像比较。
1笈多时期基本情况
笈多王朝（320―600）笈多特色的佛造像从4世纪后大量开始，大的发展是在五世纪初期。我们这里讨论的笈多时期主要是五世纪出土的佛造像。此时期的佛造像更能代表笈多风格。主要出土地点是马图垃造像另一个中心地方萨尔纳特，是释迦牟尼佛初转的地方，汉译为“鹿野苑”。在马图垃最具代表性的是马图垃市内发现得佛立像几乎和人登高身大的高浮雕，[1]其特点两眼半闭，呈冥思装，面相静谧。整个身体均衡自然，紧贴肌肉的僧衣覆盖着两肩膀到下肢，用绳装隆起表示衣服褶，从肩部以下呈U字形的均匀分布。衣薄贴体，如“曹衣出水”。到了5世纪后半期在鹿野苑流派开始盛行，擅长坐佛，特别代表的是在鹿野苑故址出土的佛立向此佛像身上几乎不施衣纹，仅在领口、袖口和大衣下摆处翻起一道边以表示穿有衣服。稍稍曲腰送垮，多用三屈法，面相沉稳，以僧衣表现的“薄衣派”几乎与一般。由于萨尔纳特仍属于印度传统艺术范畴，特别是造像身上的其他特征与马土腊地方造像一样致，所以一般将它与马土腊造像一起合并称为“笈多造像”。
2北齐时期青州佛造像基本概况
中国北齐时期（550―580）此时期由于历史原因其中北魏东魏本土化风格明显。北齐时期，吸收外来风格显著。经考证受笈多风格影响比较多。在青州龙兴寺窖藏出土的400余尊佛造像有60%都是北齐时期造像。此时期佛造像基本上为单体圆雕。这个不同于之前青州出土的背屏式造像，是其他地区也很少见的，更有印度风格。[2]佛像特点头顶肉髻低平，表面饰有细密的螺纹，佛和菩萨的面相都很饱满，身段也趋于丰满，佛像穿通肩式大衣，有的没有衣纹，仅用田相袈裟。从面相和服饰来看，造像上的人物不像青州人，更像是印度人种，佛像面相上看，卵型脸蛋，五官集中，耳朵大，耳朵下垂，阴线刻出柳叶眉，双目微睁注视下方。佛和菩萨的衣服不再像北魏时期的褒衣薄带，士大夫闲逸的风格，而是衣薄贴体。如“曹衣出水”之风。但是菩萨披帛和璎珞装饰还是延续了北魏时期的特色。
3比较研究
3.1思想表达比较
印度人民比较注重彼岸的境界，他们利用佛教教义满足他们对死后的愿望。所以他们将带有希腊雕塑风格的佛像宗教化。尤其在笈多时期发展到兴盛。在他们心目中佛是神圣的神秘的，所以他们的佛像宗教色彩更浓烈一些。佛造像表现出来的风格比较神秘，让人看了心存敬畏。笈多风格是在继承贵霜时代犍陀罗和马图拉雕刻传统的基础上，遵循笈多时代的古典主义审美理想，创造了纯印度风格的笈多式佛像──马图拉式佛像和萨尔纳特式佛像。马图拉式佛像比犍陀罗佛像更加印度化。
而此时期的中国人民，由于政治分裂，人们处在水深火热中。更需要一种精神寄托。因此佛像在此时期很自然得被接受，其实中国人接受佛教对佛像的兴趣远大于对佛教义兴趣，他们需要的只是保佑平安一些普通的佑护意识。宗教感不强烈，所以在他们手下创造的佛像就有世俗化特点，而且菩萨比佛更受欢迎。菩萨是未成佛的修养很高的得道人，更加接近现实的人，所以在青州出现一批菩萨。青州北齐出土的菩萨像被刻画得慈眉善目，衣着富丽繁冗，更加像大家闺秀，富家贵人。在体型上已经出现了曲线美，有些还显现了“出水芙蓉”的艺术风格青州佛造像虽然延续了更多笈多因素但是整体风格充满了宁静、内向、和谐的基调，青州造像眼角上翘，嘴角微笑，体态丰腴，面容和蔼、可亲。比笈多佛像看起来更世俗化一些。
3.2雕塑形制比较
（1）佛像都以螺发作为头饰，都有三十二相中的肉髻，但是青州佛像肉髻更平缓一些甚至有一部分佛像肉髻看不出来凸出部分。
（2）佛像面相端庄，眼睑低垂，神态慈和宁静，眉间无白毫相，鼻直适中，嘴唇棱角分明，刻画细腻。颈部都有三道折线，也是三十二相中的一种。笈多的佛像五官。额头圆润，无白毫相。双唇宽大，下唇尤厚，表情丰富、生动。眼帘下垂，鼻直适中，鼻翼外张。双耳下垂，饰有耳环。青州佛像五官额头圆润，也无白毫相。
（3）佛像肩宽腰细，躯体丰腴饱满，肌肤细腻而富有弹性，青州佛像身材虽然相对比北魏时期佛像身体更饱满丰腴，但是对比笈多佛像还是显瘦一些而且身体轮廓明显。笈多佛像身材更敦厚一些。
（4）青州单体佛造像大多为站立姿势，佛像右手结施无畏印，左手结施与印或执袈裟角，身着贴体的薄透衣服，身体正面看似没有着衣，衣褶都集中在两臂部位，身后宛如穿了一件大披风。这种造型样式也完全是从笈多风格来的。然菩萨像有思维菩萨，其风格是中国自己后创的。
3.3衣纹色彩比较。
佛像衣纹样式受笈多艺术影响最为突出，青州北齐佛像共出现三种衣纹样式，即条状衣纹、无衣纹和多褶衣纹，其中前两种衣纹就分别来源于马土腊和萨尔纳特两种艺术风格。大体风格相似，但青州佛像纹饰有个显著特点色彩丰富，其中最有特点的就是贴金彩绘，雕刻与绘画相结合。佛像风姿富丽堂皇。中国有句话“人要衣装，佛要金装”这个在青州佛像中体现得淋漓尽致。笈多佛像衣薄贴体，如“曹衣出水”，俗称“湿衣法”，极富装饰性。而且笈多佛像现留存佛像很少出现上色佛像。青州佛造像其中条状衣纹与笈多时期马图垃出土的佛像衣纹雕刻类似，无衣纹与鹿野苑出土的佛立像在青州北齐时期也有相类似然青州服饰更丰富。而且衣服紧贴身体，露出的结构，这些在中国早期佛像中是没有的。证明了其纹饰上的传承关系。
4结论
从上面的对比分析我们得出了一个重要的历史事实。青州佛造像和笈多时期佛造像显然有明显的师承关系，但是经过中国人的本土化创新，呈现出更加丰富多彩的佛造像。新创远大于师仿。新创的佛教造像种类样式远超过印度佛造像，加之自我创新的图像内容，被地方化的青州佛造像成为了中国又一个新的佛像代表样式。
印度佛造像是以宗教化的象征，而中国佛造像风俗化更明显些，佛的表情，装饰更接近现实中的人。笈多佛像是把佛当神一样敬畏的心理来创造，而中国的青州人们更多是把他当做现实中生活的人来创造。所以这两种内在思想不同造就了他们的审美方向不同以至于最后的风格特点不同。印度佛造像服饰比较单调，我们现在所见的基本无色彩，佛像表情凝重，深沉。而青州佛造像服饰华丽，姿态优美，慈眉善目。人性化远远大于佛性。美学价值大于神学价值。而且遗存数量上中国佛造像远远大于印度。所以，现在人们都说佛造像源于印度，但是要看佛像一定要来中国。
参考文献：
关键词：本土化；必然性；文化融合
佛教美术的快速发展和停滞不前都是与统治者的意愿息息相关的。以敦煌洞窟的开凿为依托，佛像在我国的盛行，成为主流文化的一部分，逐渐成为各个阶层的普遍信仰。
一、佛教壁画风格演变的必然性
由于东汉明帝崇仰佛教，推动了佛教在汉土广泛传播的基础。汉明帝遣羽林将军、秦景、博士王遵等12人前往大月氏国取经求法，共求得佛经42部，自此佛教在中国日益兴旺，不断发展，乃至致形成中国一大教派。并于永平十年在今洛阳建立了中国佛教史上第一座寺庙“白马寺”，从此确立了佛教在中国的地位。这一举措推动了佛教绘画艺术的发展，使汉与西域的交往更加密切，丰富了佛教文化艺术的内容。从造像方面，桓帝永兴二年，帝铸黄金浮屠老子像，并以百宝装饰，立于宫中祠内内供奉。后世人仿之，造像之风由此开始。汉代所有佛教绘画均由当时画工完成，这个时期的绘画为魏、晋、南北朝以至隋、唐绘画的发展打下比较坚实的基础，对后世中国的佛教美术的发展起到了非常重要的先驱作用。朝代不断更迭，魏明帝信奉佛教更促进了佛教文化的发展，他更大起浮屠，命建佛寺，更加促进了佛教美术的发展。江南吴主也信奉佛教，康僧会于金陵建寺初感得舍利，孙为其建塔。他入吴时携带大量精美佛画，直接影响了当时吴国画家。孙权大兴寺庙必然带动了佛教壁画的发展，佛画之祖曹不兴即是生活在这样的环境。客观来讲就佛教壁画发展而言，没有孙权大兴佛教，也不会出现曹不兴这样的杰出的佛教画家。
曹不兴不仅吸收外来艺术之法，并结合本朝特色，创造出更具特有中国画风之佛像，从此开创了中国佛教画艺术，为中国佛教画兴起作出了重大的贡献。印度的佛教绘画传入我国，必然由我国的艺术家继承发展下去，那时我国传统的思想文化体系已经逐渐形成，画家思想及行为规范遵循传统，作品大多数配合中国主流文化的需要，这也是佛教美术本土化必然性的一个重要的因素。
西晋帝司马炎信奉佛教，使西晋佛教发展有了相当的规模，西晋时期常有战乱，众多才智之士也无奈于政事，多为信佛崇佛乐工艺事，从而更加促进了佛教的普及和释画艺术的发展。由于西晋朝野对佛教的信仰已相当普遍，大兴寺庙、译经造像，还将佛像画于寺庙壁上，加速了佛教壁画的发展。东晋王朝的佛教艺术发展基本沿袭了西晋原有的佛教文化。北方区域十六国的佛教发展发轫于西域沙门佛图澄（232-348），他用道术感化了残暴的后赵石勒，并促使朝野也都逐渐信奉佛教。这样使得佛教绘画发展更加昌盛，南方各地大兴寺庙。
可以看出佛教之所以能够在我国古代封建王朝时期迅速发展并且成为各个阶层的广泛信仰是与统治者的意志有着莫大的关系，皇帝如果信仰佛教的话，那么佛教在上流社会就会成为一种政治素质和时尚，甚至会成为雅士文化的象征。我国古代封建王朝家国同构的超稳定社会结构是佛教迅速传播的重要原因。
二、佛教壁画传入中国前后面貌对比
我国的佛教造像艺术体现了一种庄严美，而它在印度更多地体现了丰富的想象力和严谨的技法。古代印度的Mahajanapada或称作犍陀罗的地区，有人甚至称它为希腊――佛教王国，用纯古典手法用于装饰的目的。在犍陀罗艺术流派中佛第一次以凡人的形式出现，菩萨的形象以印度当时衣着华丽的贵族为原型制作，这也是最早的。故事更显华丽，人物、服饰一丝不苟，供花、供水、献舞、奏琴天女腰肢婀娜动感十足，服饰华贵富丽。从裙子上笔挺的燕尾褶上可看出西方的影响。
帕塔瓦克出土的一尊坐佛像与印度完美的形式相比更具有犍陀罗后期的艺术风格，原先的古典服饰变瘦，象一条带子缠紧在身上。大部分印度造像娥眉细长眉峰挺立，双眼拉得细长，如果是半侧面的形象十分强调眼珠的球状感。鼻梁高挺，额头平缓而强调下巴的突出，耳洞则用一种几何形状的模式。肢体造型严谨细腻但略显僵直，比较强调腹部的肌肉，非常强调女像的胸部。例如一个白渡母形象衣服的款式仅仅露出胸部，腹部和小臂，有些形象视角可仅在处做九十度转变。不论男女形体关系上都较为夸张，虎背蜂腰对比强烈，尤其是女像的腰部细得更为夸张。
东晋期间初始创建莫高窟这一伟大的佛教艺术工程。直至唐圣历元年，西至九龙坂，东至三危峰，建成窟室一千余龛，其中纯印度艺术的绘画只是一小组，大量的是中国化的作品，还有第三种风格是西域流派及少量的作品。敦煌的绘画融入了印度的肖像风格和象征手法，带有大夏、犍陀罗风格的痕迹，吸收了佛像技法作为自身艺术流派的基础。一些西域的影响表现在人物及衣饰上，尤其是披巾，与库车、吐鲁番的绘画极相似，但整体上中原风格占主流。
佛教壁画风格演变必然是根植于我国封建社会的社会结构和文化体系的。我国优秀的画家吸收了印度肖像画、象征手法和形式概念，印度的题材混同中国的风格，一种真正的全新的佛教艺术产生了。佛教绘画艺术的构成多赖于对犍陀罗艺术的继承、丰富和发展，中国画家以本土创造性的才干推动着佛教美术形式上的完美。
【参考文献】
[1]王海林.佛教美学[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.
[2]普加琴科娃・列穆佩著.陈继周，李琪译.中亚古代美术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2013.
[3]许建英，何汉民编译.中亚佛教艺术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992.
【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。
飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。
关天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。
除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”
在关天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。
印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。
马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。
阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。
阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。
此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。
随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。
龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。
龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。
在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。
敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。
飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：
1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中的女性飞天形象在中国基本消失。
2.人物服饰由缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。
3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。
4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。
5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。
飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。
关键词：佛像；手印；艺术；宗教
在寺庙中，我们常常会发现一尊佛或者一尊菩萨往往会有好几个不同的形象，可能是表情不同，可能是颜色不同，也可能是姿势不同。尤其是密教的造像，造型复杂、样式多变，其变化多体现在手势与持物的多样性上，而这种代表不同意义的手势称为手印。服饰、器物、身姿、坐态、手印是佛像的重要组成部分。其中，前四者是佛教的知识性问题，而手印即是手姿语言，其包含着重要、丰富而深刻的内容。手印在三大佛教文化圈中表现出来的差异，使之成为一个可以引发更多更深思想的领域。本文将主要讨论佛像的手印与其文化思维。
一、佛像的手印
佛教起源于公元前五百余年的印度。当时，在宣扬佛教的教理时是没有佛像的，当时的人们认为释迦牟尼佛太伟大了，直接表现他的形象是对神圣的一种亵渎。印度的佛教徒们便以莲花、菩提树、法论、足印等来象征佛的形象。在公元一世纪前后，在印度西北部的一些佛教信徒们中出现了一种新的思潮，他们认为释迦牟尼的肉身虽然去世了，但他的法身却与世长存。于是，便“以传说中的理想帝王――轮转圣王的身体特征为依据，再加上眉间的白毫以及金光闪耀的身躯等超于凡人的特征塑造了佛的形象。”没有想象与幻想，就没有宗教，也没有宗教艺术。“幻想给人类造成了神……一个对象，唯有在它成为幻想，或想象力的一个本质、一个对象时，它才被人拿来作宗教崇拜的对象。”佛教雕塑是佛教美术的集中体现，内容及其丰富，著名的有甘肃莫高窟彩塑，陕西云冈石窟雕像等。
任何文化都有手语，也有自己的手势符号。只用一双手表表现出丰富多彩的思想情感内容，并将之总结为一套带有逻辑结构的符号系统，而且这套系统在宗教和观念中占有重要的和普遍的意义，是印度文化的一种独创。印度的舞蹈，最令人耳目一新和心醉神迷的，就是独特的手姿。印度宗教与印度舞蹈一样，自然而然地形成了自己的一套手印体系，比如印度教就有自己的一套手印体系。印度教的手印，就是佛教密宗手印的一个重要来源。
二、不同的手印表达出的文化思维
印度教有基本手印。1、赐福印：双手举起，掌心向前，表祝福、保卫和担保。2、智慧印：手放在心前，掌心向上，拇指与食指（更多的是与中指）形成戒圈，表示与神相关的指挥。3、警示印：食指上竖，表示威胁或警告。4、承诺印：左手手指向下，手掌向信仰者，表示神准备允受其愿望或赐予祝福。5、惊诧印：当神认识到他面前是另一位时表现出来的惊异。6、断决印：神用拇指与食指形成戒圈，提供确断和智慧。如果此手姿伸向观者，意味希望给予指示。7、合掌印：放在胸前，表示崇拜，放在额前，则表示欢送。8、禅定印：右手放在左手上，表示已进入禅定。
而与印度教同一个文化背景的佛教自从有了佛像，也形成了自己的手印，其中，五大基本手印是各圈佛教造像所共有的：1、施无畏印：右手舒五指，掌心向前，佛以此手印把无畏施予众生。2、说法（即转）印，有二式。一手结印：右手上举，食指拇指成环形，余三指微伸。两手结印：屈两手当胸，左手掌向内，屈拇、中、无名三指，竖食指和小指；右手掌向外，屈拇指和食指。3、触地印，即降魔印，也叫成道印。这是释迦牟尼成道之际，与魔王相对时，以手指触地，请大地作证时的手姿：伸右手覆于右膝上，手指触地。4、禅定印，双手仰置双膝上，右掌放在左掌之上。5、施愿印：伸右手，掌心向外，指端下垂，表示满足众生之求。
五大基本手印在意义上是完全统一的，但在各佛教圈中，甚至在各个具体的造像上会有一些艺术上的差异，以说法印为例，印佛、藏佛、汉佛就有一些形象上的不同。
三、佛像的手印与文化思维在传统艺术中的传承
手印的重要，在于其有很深的东方文化根源。手在东方文化中，不仅仅是手本身，而与人的整个生理心理相连因此，手印不止是在表现一种手姿，而是代表一种心的状态，表征人与宇宙相互沟通的一种方式。在这一普遍的信念、原则、基础之上，不同的教派学说中，创造出与自己的理论相一致的手印象征体系。
在印度，更热衷于手印的是印度教，而不是佛教，两者比较起来，前者更加具有宗教性，更多神灵化，后者则更显哲学味，更加理性化。因此，对于印佛，了解了五大基本手印，知道了作为五大手印背景的印度教手印，对印佛的思维趣旨就可算有了大致的掌握。印佛从小乘而大乘而密宗，越来越多地吸收印度教的内容，从而使其手印也越来越丰富。它的逻辑演进，最后在藏佛里得到了定型。从统一的逻辑讲，可视印佛的五大手印为起点，为基础，视藏佛复杂手印为终端、为定型；从各佛教圈的区别谈，可将印佛的五大手印看作印佛的特点，从五大手印中去体会印佛的哲学、宗教和文化意味。
汉佛是不重视手印的，对汉文化来说，像形、服饰、像群结构就已经把佛、菩萨、罗汉、天王、金刚的各自性质和功能表现出来了。一般来说，汉寺中的佛像都照搬五大手印已经够用了。但是，有一种手印非常鲜明地显示出了汉文化心态。这就是阿弥陀佛接引众生去西方净土时所结的手印。
汉地的世俗社会是一个等级分明的结构，等级社会中的汉佛在想象西方净土的时候，也将之看作一个有着严格等级性的天堂。阿弥陀佛显现哪一级手印，就意味着把信徒接到净土的哪一个层次。阿弥陀佛根据众生在人世间的不同修行程度，在其死后便按不同的待遇接引他们往生西方极乐世界。倘若是上品上生者，阿弥陀佛便会带大批侍从来音节，并且瞬间即可往生极乐世界。愈往下，则待遇也逐级下降，往生极乐世界的时间也逐渐延长。
四、手印与艺术的现实回归
心灵至圣所追求的是彼岸世界的精神家园，美则美矣，但美中不足的是漫无边际的虚幻和浪漫让生活在现实中的人们兴奋不起来；具象的天国所表现出的是彼岸世界的具体景象，虽然可以用一切人类能够想象出来的最宝贵的东西来堆砌，但是毕竟是耳听为虚。我们必须回到一个真真切切的问题，我们活着该怎么办。“望梅可止渴，却解不得渴，灵魂可出窍，却还得回归肉体，于是，我们勾勒了一个现实的解决方案：构造‘爱的律令’，用人与人之间的相互支撑，在当今铺展一副人间的理想图卷，以期获得社会现实层面的解脱；呼唤‘人间真情’，用人与人之间情感的暖流融化罪恶世界的万丈坚冰，在柴米油盐的日常生活中寻求真善美的真实回归。”
无论是艺术的创作还是艺术的欣赏，只要全身心地投入，都会产生类似于宗教的神圣体验，无怪乎人们经常用如痴如醉来形容艺术活动者的状态，在日常的世俗生活中，艺术是展示个性的途径，是提升精神境界的力量。通过宗教和艺术，我们叩问心灵，叩问造化，叩问现实，叩问永恒，宗教是可能长期存在的，艺术史必然永恒的。（作者单位：武汉纺织大学艺术与设计学院）
参考文献
[1]徐华铛.佛像艺术造型[M].上海：上海文化出版社，2005.
[2]蒋述卓.宗教文艺与审美创造[M].广州：暨南大学出版社，2005.
[3]孙群.中国佛教艺术与现代佛教绘画创作[D].福建师范大学，2010.
关键词：传统文化；知识产权；黔西南；保护模式；
中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-04-00195-02
传统文化是人类文明传承与发展的载体，是人类可持续发展的源泉，传统文化的在人类历史发展过程中有着不可替代的价值，但是传统文化又是一种与现代知识完全不同的知识体系，传统文化产生的年代久远、传承方式特殊、处于相对公开的状态，加之权利主体不明确，现行的知识产权体系无法对传统文化提供有效的保护，而传统文化又处于传承与发展的危机之中，因此，本文拟对传统文化的法律保护的若干问题进行研究。
传统文化的保护理念与现代知识产权存在着冲突，代表西方物质文化的知识产权制度并不能实现传统全面的保护，因此需要更为有力保护方略进行强势保护，这种制度设计并不是仅仅停在制度设计层面，而是上升到国家经济发展战略层面，实施对传统文化的全方位的保护，明确传统文化的保护战略目标和价值。传统文化的国际国内保护实践证明，传统文化的保护不能仅仅依靠私法，而需要国家公权力的介入。[]强调公权力在传统文化法律保护中的责任与作用，建立相应的行政法律制度宣示国家对传统文化保护的立场、态度、政策目标和基本原则，对传统文化持有者进行激励，对传统文化的生存环境进行保护，对传统文化的侵害行为进行制裁，为传统文化的保护创造良好的法律环境。因此，制定渗透着公法与私法精神的特别法来提供更有效的保护无疑是一个理想的选择。
同时，基于传统文化的保护的紧迫性以及制度设计的成本与效益的分析，要充分利用现有的公法与私法相结合的法律保护制度，在现有法律的框架内对现有的法律制度进行微调，以尽可能地适应传统文化的性质特征。
一、国际、国内研究背景
1976年WIPO（世界知识产权组织），与联合国教科文组织一起建立《突尼斯版权示范法》，首开非洲国家在本国版权法内建立起民间文学艺术的保护机制的先河。1982年联合国教科文组织与WIPO召集政府专家委员会，进一步承认了进入其民间文学艺术范围的对象都应作为原住民知识产权受到保护。2000年，WIPO组织成立了知识产权和遗传资源、传统文化及民间文学艺术政府间委员会（简称WIPO政府间委员会），通过会议，WIPO的成员国已经宣布要强化传统文化保护的法律手段建设、尊重传统文化，对利用传统文化的收益进行公平、公正的分配，同时，WIPO政府间委员会也宣称要建立保护传统文化的特别法律制度，并提出了保护目标、客体、权利主体等要素。
菲律宾已经逐渐形成了传统文化保护的法律体系，由宪法、行政法和特别法组成，在这些法律中根据需要为权利主体设立了两个权利：一是国家和国家所有权，赋予国家对传统文化的宏观都督管理权以及传统文化的对外；二是传统社区权，包括进入传统社区攻取相关传统文化的控制权、商业化开发传统文化的事先知情同意权和利益分享权、涉及以相关传统文化的参与决策权等。
哥斯达黎加对传统文化法律保护的研究主要贡献在于其在原住民及其社区的广泛参与下制定通过了《生物多样性法》，该法宣示了与生物有关的传统文化受到知识产权或专门登记制度的保护，并成立了一个政府、企业、科研机构、农民及原住民参与国家生物多样性管理委员会，负责实施与监督该法的实施。
印度则致力于传统文化的文献化和数据化，以印度的民间草药为例，印度建立传统文化数字图书馆。为了防止传统文化被窃事件的发生，为已进入公共领域的草药建立数字信息库以确保有关在先权利。这项工作为有关药用和其他用途植物（已经进入公共领域的）的传统文化进行收集归档，以为建立一个便利的计算机数据库作出准备。这类数据库将使得全世界的专利管理部门都能够查找和审查专利是否已经普遍应用过或是否存在在先权利，从而避免为“误授”专利。同时，印度的努力也引起了南亚诸国的关注，为保护地区传统文化，南亚诸国计划共同建立一个传统文化数字图书馆，还将对相关法律加以修改，防止传统文化遭到商业专利的盗用。
在国内，有学者主张特别保护机制应分为四个层面：首先，对国家和社会公众有重大意义，非少数民族持有并且还未广为人知的传统文化，应该认定为国家所有，由中央政府有关部门代表国家行使权力。例如，我国的景泰蓝、宣纸等制造技术，他人若要使用必须经相关政府部门的批准。其次，对明显具有少数民族特色的传统文化，由民族自治机关或者其他组织行使权利。再次，对尚未公开的传统文化，如祖传药方，由其持有者行使权力，对这类知识的使用要经过持有者同意。最后，就是那些已经处于公有领域的传统文化。实际上在这些传统文化上设定任何财产性权利都不切实际。因此应当允许公众对这些权利进行自由无偿地使用，对这类传统文化的保护主要是为了防止其他人尤其是外国人在这上面获得知识产权。还有学者则主张结合其他国家已有经验，如印度、秘鲁等国，创建传统文化的特别保护机制。
二、黔西南州的民族文化现状
贵州省的黔西南布依族苗族自治州，位于贵州省西南部，毗邻云南和广西，境内以布依族、苗族为原住民，和全国其他少数民族地区一样，黔西南保有着十分丰富和原生态的少数民族传统文化，布依族的传统民间文艺表达和苗族的服饰及舞蹈是为代表。
（一）布依族传统文化。黔西南州布依族有极具民族传统的歌舞、节庆、习俗，布依族音乐"八音坐唱"有"声音活化石"、"天籁之音"之称，享誉海内外。彝族舞蹈"阿妹戚托"被誉为"东方踢踏舞"。布依族"八音坐唱"、布依铜鼓十二则、查白歌节、土法造纸、布依戏、布依族勒尤、布依族高台狮灯舞被列入国家级非物质文化遗产名录。
（二）在苗族服饰方面。苗族服饰也是当地的一个特别文化现象，包含多种多样的文化价值。作为传统资源中的传统手工艺，在苗族的服饰上得到充分的体现。作为传统资源中的传统手工艺，在苗族的服饰上得到充分的体现，在黔西南州，生活着不同类的苗族同胞，其服饰也不尽相同。这是一片独特的文化风景，苗族服饰里有很多愿材料都是使用当地所产的材料，其银装饰品的确制造工艺和图案的绘画、刺绣技巧都是苗族人经过世世代代的不断改进而来，而现在非该地区的一些个人或者商家在表演或者其他方面的用途上在使用苗族服饰，则是对苗族服饰文化的扭曲。但现在对苗族服饰有关权利的保护也没有健全的法律基础，致使很多苗族服饰外传和亵渎，甚至致使很多苗族服饰的手工艺技术被泄露。
如今，传统知识因缺乏时尚性而遭遇年轻人冷落甚至抵制。对年轻人而言，传统的和旧的方法、知识及祖辈沿袭下来的生活习俗已经过时；利用传统手工技能制作产品的时代已经成为历史。在这样一种社会氛围中，传统知识及做法正在走向衰落。从现实社会的情况来看，年轻人（据笔者自己及考察的情况看，主要是1980年后出生的人群）不愿意承袭传统所导致的不仅仅是传统知识自身的消亡，而且还致使整个人类社会的文化多样性及不同文化背景下优良传统的传承受到了严重威胁。在黔西南州的兴义市、望谟县、贞丰县等，现在的年轻人除了上学的，几乎都外出打工挣钱，这样，留守村寨的只能是老、弱、病、残者。
三、我国法律对传统资源保护的困境
传统资源要得到有效保护，法律制度应该是核心环节，要使得法律能够很好地保护传统资源，首先要对传统资源的权利范围进行确认，包括对其所属群体赋予什么样的法律权利，以及这样的权利怎么在不同的利益主体之间分配，进而实现传统资源权利的应用、转化、授权使用等方面。如前所述，传统知识资源和知识产权是有一定的共同性质，但是又具有其特殊性，这就影响到了法律对其进行权利设置。
由于传统资源不具有法律意义上的时间性，因而对其所确定的法律权利也是无期限限制的，法律应致力于保护该权利的永续性和价值性，而不能规定一定的保护期。但是对这些权利的实施及监督状况、资源的适当保护和利用的法律措施，应当按期限、事项等经常性的进行。
由于传统资源具有地域性，这就是决定了基于传统资源的权利的专有性，这个是知识产权具有的共同性。因而在权利的保护和防止侵犯时，在归责原则上应采取过错推定责任原则，即一旦发生了损害，法律就推定行为人有过错。在权利主体主张其对传统资源所具有的权利在不知情或保护不利的情况下被侵害时，应当由被控告的一方负责举证，证明其对所使用的知识资源具有合法、有效的权利，其权利来源和权利本身是没有法律瑕疵的。否则就构成了对传统知识资源权利的侵犯，应当承担法律上的侵权责任。
权利主体和客体不具有确定性，因而对权利内容的确定是法律保护资源的必备内容。除了财产权利所应有的占有、使用、收益、处分的绝对权利外，对某项具体的传统资源所具有的权利范围、权利主体、权利的利用和保护制度、法律措施的监督制度和侵犯权利的责任追究制度等，应当由法律或相应的规章做出规定，使该项具体的而又不具有确定性的传统知识得到法律上相对确定的保护。
四、传统资源知识产权保护模式构建思考
用何种模式保护传统资源，是国际社会至今未达成一致意见的话题。笔者认为，在现行的知识产权法律制度里面进行适当的修正及增加，我国的知识产权法规要尽快修改完善。
从已经形成的制度及纲领性文件中可以看出，“知识产权+特别利+反不正当竞争”的综合保护模式将是未来的必然选择，其中“特别权利”机制有可能成为大多数国家共同接受的核心保护模式。所谓“特别权利（suigeneris）”，指的是类似于知识产权，但又不包括所有权的一种保护模式，这种保护模式将赋予权利人某些禁止权与受益权，从而使其可依法禁止其他人针对受保护的资源实施某些行为，或者在实施相关行为前以某种方式征得许可或同意。当其他人因利用受保护的资源取得收益时，权利人有权按照一定比例或方式获得利益。至少在涉及传统知识及传统文化表达问题时，发达国家已经明确表示了对授予相关资源以纯粹私权的反对意见。这表明，即使保护传统资源的法律制度能够最终建立起来，相关资源保有者也不可能通过私权机制完全阻止其他人对其拥有的传统资源的获取和利用，而只能阻止某些损害性的使用。但无论如何，这些资源保有者将有机会从资源利用者手中分享到合理的利益。这种利益分享机制将提高资源保有者进一步保护与传承相关传统资源的能力，从而真正实现传统资源的可持续利用。由于现行知识产权法律制度存在对传统资源保护的断层，所以，可以综合现行知识产权法律制度，分别从以下几方面考虑：
（一）与专利相关的制度。主要针对依赖传统资源而申请的相关专利权利，要尊重传统社区的应有权利，并且将与申请的专利有关的传统资源持有人列为“共同权利人”。
（二）与商标有关的保护。这里主要是对于那些基于传统社区里特别的物质、地理标志如：兴义市的万峰林布依族风情村、贞丰县的布依族节日等，建筑标志如：苗族服饰的牛角头，苗族的吊脚楼等，而对申请商标权利的主体进行限制。
（三）与著作权有关的保护。将那些在民族地区已经公开的传统知识、文化表达形式通过文献出版以期得到著作权的保护。
（四）与商业秘密有关的保护。在黔东南地区，有许多民间传统资源的保持人是基于家里上辈的秘传而得，秘密性就是他们的最大价值，一旦公开便可能丧失其价值，所以只能以终于秘密的方式来保护，并且结合《合同法》有关规定，对民间传统资源的秘密转让拟出相应的有利于传统资源持有人的原则和条款，
（五）地理标志。是在长期的历史过程中慢慢形成的，由于特定地区的气候、水土等自然因素的共同影响和作用下，所以该地区的生物产品具有特定的、与其他地区类似生物所不同的品质特征。从目前来看，TRIPs协议对葡萄酒和烈酒提供了高标准的地理保护，印度等国要求对传统资源有关产品如印度香米等提供保护。
（六）应该明确村民自治组织的法律定位，以便于对民族村寨传统资源开发和保护事宜进行管理。要禁止在旅游区景点大面积复制民族村寨，民族村、民俗村、民族主题公园等在有关部门审批时要应该严格审查，并且到知识产权部门登记备案。
五、结语
在我国现代化进程中，传统资源既面临了空前的展示和发展机遇，也面临了前所未有的市场化、商业化挑战。如何在当今复杂多变的社会形势下，认真对待传统资源的丰富性及其利益群体多重性的复杂特征，采取符合我国社会主义法治建设以及中国社会发展潮流的资源保护模式，是我们每一个关心传统资源的有识之士面临的重要课题。不管通过什么途径和方式，心中的目标却殊途同归，那就是：承认传统资源的特点和价值，满足传统资源持有者的实际需要，制止不公平和不公正使用，促进尊重，鼓励创新，实现利益分享，最终实现传统资源的优化传承，实现传统资源的和谐发展，为民族传统资源的传承和人类文化多样性做贡献。
参考文献：
【1】 [美]阿瑟.R米勒等：《知识产权法概要》[M]，周林等译，中国社会科学出版社 1998年版。
【2】[美]科斯塔斯.杜兹纳著 《人权的终结》[M]郭春发 译 江苏人民出版社 2002年5月版 。
【3】《文集》[M]第八卷，群言出版社，1999年1月版。
【4】 达里尔・A・波塞等：《超越知识产权――为原住民和当地社区争取传统资源权利》[M]，许建初等译，云南科技出版社2003年版，第7页。
【5】 戴永盛著《商业秘密法比较研究》[M]华东师范大学出版社2005年版。
【6】 冯俊著 《开启理性之门――笛卡儿哲学研究》[M]，中国人民大学出版社2004年7月版。
【7】 贵州师范大学知识产权中心编 《农业传统知识权利保护与案例收集》[M ]2005年5月。
关键词：蜡缬 起源 考古发现 典籍推断 历史研究 图案探源
传统蜡染方法是先把蜂蜡加温融化，再用3―4寸的竹笔或铜片制成的蜡刀蘸上蜡液，在织物上绘出各种图案，待蜡冷凝后，将织物放在染液中染色，然后用沸水煮去蜡质，这样，花纹因为有蜡的防护就不能着色，在周围已染色的区域的衬托下呈现出白色图案。蜂蜡凝结后的收缩，以及织物的皱褶，由于上面有蜡膜往往容易产生裂痕，入染后，色料浸入裂缝，形成不同的斑纹，这正是蜡染织品的魅力。而蜡染起源的国际化的艺术品质和民族化的性格主题，更值得我们深入研究、探讨。
一、蜡染起源的国际化的品质
1.埃及说
在埃及发现的5-6世纪的蜡染亚麻已经相当精美，现存于英国伦敦维多利亚与亚伯特美术馆，是一件从埃及阿克缪出土的5-6世纪的蜡染《圣母领报》，技艺十分成熟。埃及是人们假设的蜡染发源地之一。人们设想蜡染以埃及为中心，经丝绸之路传入波斯、印度、中国、泰国、马来西亚，最后到日本。也有人认为埃及的蜡染史可能更远，英国L. W. C・迈尔斯主编的《纺织品印花》中认为，在埃及，蜡防花布早在公元前一千五百年已有很好的名声，并在南美洲发现这种印花布的遗迹，可追溯至秘鲁的古代文明。①
2.印度说
印度被认为是印织的最主要的起源地，早在公元前三千年就有了印版纺织产品。印花布一直是印度的重要输出品。有人认为中国蜡染来自印度。在日本佐野猛夫氏的《染色入门》和伊势拱子的《蜡染的技法》两书中所述，蜡染约在两千五百年前产生于印度，到了五世纪，经波斯西传到埃及，七世纪时传入中国。唐朝的蜡染术在七八世纪时，再由唐朝传入日本。到了公元一千年，爪哇才有了蜡染术。此外，日本冈登贞治和峰须贺年子合著的《手艺词典》以及关户宝、青木美津枝等合著的《染色理论与工艺染色》中认为，蜡染是产生在印度，后来东传中国、日本，西传波斯、埃及，南传爪哇。②
3.爪哇说
该学说认为蜡染起源于亚洲的马来群岛，包括苏门答腊、爪哇、波罗洲、西伯里及香料群岛等。其中，爪哇的蜡缬工艺被称为巴提克（batik）工艺，始于王宫中贵妇人的手工艺，是当地制作沙丽（一种较大的披肩）的一种独特技巧。其首先在马来群岛各诸岛之间流行，然后传入亚洲大陆。十六世纪荷兰人、葡萄牙人在西北爪哇开始了贸易，特别是东印度公司的成立，将蜡染工艺传向世界，传入日本被称为“更纱”。美国人Ernst Mueh ling 著《The Book of Batik》一书也认为蜡染发源于爪哇，他认为在公元1515 年以后，到那里旅行的人才把它传至世界各地。
4.中国说
美国学者Vivian Stein 在其著作《Batik as a Hobby》中认为，蜡染发源于东方，是自古就被用于染布的方法，早的蜡染可能产生在中国或埃及，从当地再流传到波斯、印度及其他国家。美国学者杜玛斯・法兰西斯卡特在其成名著作《中国印刷术的发明及其西传》一书里，认为棉花的发源地是印度，因此，棉织品的印染术也可能印度是开端。然而，在敦煌石窟中所发现的早期印染品，足以证明当时中国印染业已经建立，在这些敦煌及吐鲁番发现的印染品中，曾采用了媒染剂和防色剂，由此证明了远在五世纪左右，在汉、晋、南北朝时期，中国已使用防染剂，故蜡染起源于中国也是不争的事实。③
二、蜡缬起源有着民族化的性格
1.考古研究――蜡染的产生至少在两千七百年以前的战国时代
有专家认为，中国的蜡染起源于西部。新疆于田县屋于来克出土了北朝时期的蓝色蜡染毛织品两件，一件是以七枚花瓣的小碎花组成的菱形格子纹，在格子纹内绘染有七朵大花；另一个用小圆点隔断两朵花，花纹排列整齐；阿斯塔那墓葬中也有西凉初期的蓝色蜡缬绢；现收藏于印度新德里国立博物馆的中国绢质蜡染也是五、六世纪的产物，它是斯坦因1915年在中国黑水城西夏遗址中获得的。敦煌莫高窟130窟第一层壁画下也发现了唐代废置的大量蜡染残幡。
然而，最值得一提的是，在新疆民丰尼雅东汉墓发现的一些蜡染棉布，其中最引人注目的是一幅绘有半裸女像的蜡缬，女像弯眉、高鼻、深目，面容体态丰满、袒胸露乳，颈部挂璎珞，左手持一角状物，角状物上部有谷物颗粒。④有人认为此形象是中西亚地区隆重祭祀的伊什塔尔女神，头后背光具有印度文化因素。这说明蜡染工艺在东汉时已传入中国西部边陲；在魏唐之际，蜡染出现在丝织品上。吐鲁番阿斯塔那出土的蜡染产品，与“今谓西国有淡涩汁点之成缬，如此方腊(蜡) 点缬也”一说相符。把它当做蜡染是从印度传入中国的重要论据。⑤
其实，早在西周时期，染色就已经发展成为国家的一项经济产业。据《周礼》记载，当时与染色业有关的官职就有七个之多，即所谓“染人”“掌蜃”“掌炭”“职金”等。长沙马王堆出土的精美纺织品，逾千余年而不褪的色泽说明，到战国时期我国染色工艺已经十分高超。我国权威著作――陈维稷主编的《中国纺织科学技术史》认为，蜡染可追溯至秦汉之际的西南少数民族，那时人们开始利用蜂蜡和白蜡作为防染的材料，制作出蓝白相间的花布，这种花布古代称之为“阑干斑布”。 利用蜂蜡和白蜡为防染材料的历史，大约早于埃及、印度好几百年。蜡染起源于中国。⑥
20世纪60年代以来，在西南的四川、贵州陆续发现了许多古代的蜡染遗物，从战国时期一直延续到明代。60年代初，在四川省博物馆川东峡江地区的风箱峡崖葬现场的峡路上，发现的蜡染细布衣服残片，图案纹样为蜡印团花以及菱形花纹，据初步鉴定，这些蜡染遗物的年代相当于战国至西汉时期，这是迄今在中国西南少数民族地区发现的最早的蜡染实物资料，也就是说，至少在公元前700年至公元前后蜡染就相当的成熟了，成为了蜡染最早产生于中国最有力的实物证据。⑦
2.典籍推断――蜡染服饰与四千年前的民族融合有关
《后汉书・南蛮传》有这样的记述：“盘瓠之后……织绩木皮，染以草实，好五色……衣裳斑斓。”⑧位于我国西南的苗、瑶、畲三个少数民族都属于先秦时期的“三苗”族群，他们笃奉“盘瓠”为自己民族的始祖，曾被统称为“盘瓠蛮”。他们以“好五色衣服”“衣裳斑斓”而闻名于世。《搜神记》《隋书・地理志》《宋史・蛮夷传》等文献也有这样的记载。传说中，“盘瓠”是“其毛五彩”的神犬，通过与高辛部落的联姻而把凤文化引入本民族的服饰之中，形成独特的“三苗”风格。高辛帝部是古代东夷部落的一支，在史前传说中，其首领帝喾高辛氏被看做是天帝和凤凰（玄鸟）的化生。《诗经》“天命玄鸟，降而生商”讲的就是高辛氏的妃子在吞食了玄鸟蛋以后，生出殷商始祖契的故事。在古人的想象中，凤凰形态就是五彩鸟。盘瓠民族盛行“好五色衣服”风格正是“五彩”龙犬与母系“五彩”玄鸟联姻的承习和整合。“好五色衣服”等与鸟纹图案成了三苗族群服饰的象征符号。贵州省中部平坝县“棺材洞”发现的一套宋代仿铜鼓鹭鸟纹彩色蜡染衣裙，是我国第一次发现古代彩色蜡染实物，就是这种理念的杰作。
“衣裳斑斓”就是指的“阑干斑布”，这种布主要产在苗、瑶地区，所以也叫“瑶斑布”。 唐代诗人刘禹锡的《蛮子歌》有“蛮语钩音，蛮衣斑斓布 ”的句子。宋代周去非在《岭外代答》中也有“瑶人以蓝染布为斑，其纹极细……炳然可观。故夫染斑之法，莫瑶人若也” “妇人上衫下裙，斑斓勃，惟其上衣斑文极细，俗所尚也”的描写。随着中原地区的纺织印染技术的不断进步，蜡染逐步走上了中原印染的舞台，但在西南少数民族聚居地区，由于交通不便，技术交流不畅，加之蜡资源丰富，蜡缬工艺仍在顽强地流行着，当时“瑶斑布”的蜡染织品以其图案精美而驰名全国，此布由于纹样用色蓝绿色比重的增加，改变了原来大量运用红、黑、黄、绀为主调的古拙凝滞感。虽然只有蓝、白两种色彩，却表现了西南少数民族特有的淳朴、雅致的情趣，最终导致了明清蓝印花布的全国盛行，对元代的青花瓷产生、发展也有一定的借鉴作用。
3.历史研究――蜡染工艺的传播与四千年前开始的民族大迁徙有关
蜡缬的起源一般认为与三苗族群的大迁移有直接关系。三苗族群的先祖可追溯到原始社会时代活跃于中原地区的蚩尤部落。在商周时期，他们便开始在长江中下游建立“三苗国”。三苗族群在历史上多次迁徙，大致路线是由黄河流域至湘、至黔、至滇以及更远。我们从流传民间的苗族《蜡染歌》（古歌）就可以看到这一点：在大迁徙的过程中，已掌握用树脂做画技艺的苗族妇女，把自己的故土及迁徙路过的江河湖泊、大山大川、花卉虫鸟描绘在自己的衣裙上，借以怀念失去的中原故土。人们说三苗服装是一部史书，而蜡染就是叙事、记述、传递的重要手段。
通过研究蜡染技术的分布状况我们不难发现，目前流行蜡缬的民族只有苗、瑶、畲三族是由中原迁徙而来。这还可以从今天西南少数民族有无蜡缬的情况得到证明，如贵州丹寨、黄平、织金、安顺、六枝的苗族，均为外来民族，蜡缬技艺十分普及和高超，而贵州的原土著仡佬族居民却没有蜡缬技艺流传。⑨
由此可见，蜡缬可能起源形成于黄河文明，后由战败的蚩尤部族的民族大迁徙流传到了今天西南少数民族地区，并在以后的岁月里反过来影响中原地区的蜡缬技术发展。现代著名作家、历史文物研究家沈从文也认为，“唐代中原地区著名的染缬技术，就是从西南苗族和其他少数民族传入并加以发展的结果”。
4.图案探源――蜡染图案与七八千年以前的彩陶“漩涡纹”同源
上世纪70年代，在四川珙县清理人悬棺中发现了殉葬物的丝麻织品中有蜡染，花纹样式主要是几何形和漩涡纹。漩涡纹是中国传统图案最常见的纹样之一。在苗族的蜡染图案中也有一种漩涡纹，苗语叫“窝妥”，有人认为它是苗族始祖蝴蝶与水泡谈恋爱生出的十二个蛋的地方，是生命开始的地方，有生命繁衍不息的神秘含义。
早在新石器时代，有许多彩陶纹饰就是漩涡纹。有人认为它的形成与水漩涡、蛤蚌、田螺、蜗牛的自然形态有关。有人认为，女娲、嫘母是同一名号的汉族女始祖，是螺与蜗的终极演变。有人在分析“窝妥”纹时认为：从借鉴甲骨文、金文、小篆演变而成的水族古文字水书中，有个螺旋象征文字也读作“螺”。而衣饰“窝妥”纹是“螺”的平面形象，左右螺旋循环往复，周而复始，最后集中在中间顶端上。向上为通天通神，表示生命的繁衍和生命永生。它可能是苗族的女始祖。直到今天，苗族妇女还认为“窝妥”纹是老祖先传下来的规矩，不能更改，把它虔诚地描绘在领与袖两个重要装饰部位，就有敬畏生命的意思。
蜡缬是民族精神融合的结晶。“漩涡纹”在黄河流域的彩陶上反复出现早已经是屡见不鲜的事了，从新石器时代至今已经有七八千年的历史，它在中国纹饰发展历程中也扮演着重要的角色。现在，我们无法具体判断蜡缬产生的具体年代，但汉民族与西南各民族之间、蜡缬与彩陶之间由于原始的文化背景相同，宗教熏陶相同，始终保留着某种共同的元素。
结语
总之，我们一方面可以清楚地看到蜡缬是国际化的产物，蜡缬的发展过程是一个智慧相互交流的过程，随着古代商业贸易和文化交流，蜡缬艺术将世界纺织印染技术糅合在一起，将丰富多彩的地域文化串连在一起，成为东西方文化交流的一个见证。另一方面，中国的蜡缬起源早于世界，从考古发现、历史研究、典籍推断、图案探源中都能找到充足的证据。蜡缬在中国有着数千年的历史，是我们祖先智慧的结晶，它是服饰文化载体、元素和符号，是民族的灵魂所在，对它的传承与创新具有伟大的现实意义。
注释：
①L.W.C・迈尔斯主编.纺织品印花[M].岑乐衍，等译.北京：纺织工业出版社，1984：124―125.
②张新知.手工印染艺术[M].中国台北：南天书局发行，1977：41―47.
③王华，周启澄，屠恒贤.蜡防印花的起源及其发展和创新[J].东华大学学报，2003（12）.
④赵承泽.中国科学技术史（纺织卷）[M].北京：科学出版社，2002：286.
⑤赵丰.丝绸艺术史[M].杭州：浙江美术学院出版社，1992：57―59.
⑥陈维稷.中国纺织科学技术史[M].北京：科学出版社，1984：275―277.
⑦于彩祥，张文杰.轻工业史话选编[M].北京：轻工业出版社，1986：11.
⑧唐羽.好五色衣服――早期民族融合的象征[J].民俗研究，1995（1）.
⑨沈从文.野人献曝[M].北京：北京出版社，2005：111.
菲律宾人百分之90以上的人，相貌和马来人一模一样。因为他们之间血统也相同，只是马来人都是伊斯兰，所以服饰上不同。其余的菲律宾人相貌稀奇古怪，有很白的欧洲人的长相的，也有中国广东福建一带人的长相的。所以要看他的血统，流哪的血，相貌就相似于哪里。
菲律宾人，指居住在菲律宾的各族人民，属于南岛语系民族，总人口超过一亿（2012年）。马来人占全国人口的85%以上，包括他加禄人、伊洛戈人、邦班牙人、维萨亚人和比科尔人等；少数民族及外来后裔有华人、阿拉伯人、印度人、西班牙人和美国人；还有为数不多的原住民。有70多种语言。国语是以他加禄语为基础的菲律宾语，属南岛语系印度尼西亚语族。有拉丁字母的文字。英语为官方语言，政府文告、议会辩论和主要报刊均使用英语。国民约85%信奉天主教，4.9%信奉伊斯兰教，少数人信奉独立教和基督教新教，华人多信奉佛教，原住民多信奉原始宗教。
（来源：文章屋网 ）
棉纤维生产已达极限
自从2002年以来，印度一直在试图降低棉花生产的商业化成本。各种项目和技术应运而生，但2003―2005年，印度出口棉花减少，而进口棉花大幅增加。一年后，印度再次提高出口比例，同时也能满足国内需求。到今天为止，印度已成为棉纤维产品的生产、消费与出口大国。前几年，印度棉花种植面积约为1000万公顷，2013年达到1200万公顷，但让业内焦虑的是，印度的棉花生产力低下，单位产量处于停滞状态，在过去9年中每公顷棉产量仅为500公斤，而世界棉花平均每公顷产量为750公斤。2012―2013年印度中部地区产量仅为每公顷324公斤。印度单位产量低的原因是投入、技术和加工处于低水平，而高棉价似乎也远离印度。显而易见，印度的棉花生产水平拯待进一步提升。但也只有经政策调整才能做到这一步。然而，要改善棉花生产条件离不开技术和资金的投入。印度人认为，留给他们的时机已不多了。不仅如此，印度棉花发病率较高并且出现新病种的几率也很高，近年来变种棉虫如小叶蝉、蚜虫和牧草虫十分猖獗。为此，印度业界把重心放在了技术领域。在一些地区，棉花红叶病十分严重。因此，不可避免要使用大量杀虫剂。印度科学家建议棉农种植杂交棉，这样不仅可以提高产量而且杂交棉抗病能力较强。为此，他们不得不从巴西、以色列和中国引进技术和优良品种。此外，他们也注重合理密植，认为高密植可带来高产量。
全球因素难保稳定棉价
世界前所未有的发展对国际棉花市场与价格的影响不容小觑。早在2011年，随着棉价上涨，中国棉储部门开始收购棉花，这首先引发了中国棉价的上涨。而此时中国的棉纤维制造商却倾向于向国际市场购买棉花，这促使国际棉价进一步走高。但是中国的配额制却限制了许多厂家。截至2013年10月，中国收储的棉花超越了世界总棉产量的60%。去年，中国总共收储国际棉市60%的销量。这是因为中国棉储机构已意识到，2014―2015年，中国的原棉产量可能会降低，而棉花消费量也会降低。国际一些机构认为，中国已储备了可供国内使用一年半的进口棉。
据美国农业部预计，中国在2013―2014年棉储量将达到1250万吨，占全球棉产量60%。他们认为，有两个因素可直接影响国际棉价，其一是中国的棉花政策；其二是印度、巴基斯坦和孟加拉国的棉花消耗。其他国家纺织业也可能影响棉价，但都不足以与上述因素相提并论。根据国际棉价顾问委员会（ICAC）介绍，全球纺纱厂消耗的棉花在上升。2013年世界棉花消耗量达到2376万吨，他们预计2014―2015年棉消耗将达2454万吨。尽管人造纤维和其他纤维不断增加，棉花价格也难以撼动。当然，中国急剧膨胀的棉储也能确保国际棉价居高不下。印度业界认为，若没有上述因素，国际棉价会更加不确定。若棉价下跌，那么会伤及贸易和种植业，会使许多棉花种植国受损。而美国棉农拥有无可比拟的安全措施可以弥补棉价下跌的损失。但在许多发展中国家却不是这样。诸如印度的棉农极易成为国际棉价波动的受害者。因此，印度政府用建立价格杠杆的方式极力保护棉价的稳定。
棉花消耗与增长因素
世界各地的棉花持续种植确保了棉花经济的可持续性，并且持续的收益可从灌溉等基础设施获得保障，因为改善的基础设施可确保总产量。创新种子和应用也可向农业提供积极的务实结果。全球纱线的增产和相关附产品的开发和出口市场也能拉动棉花经济。而印度本土由于也在扩张生产，更新设备，使生产尽快实现现代化，再加上国内下游的纺织价值链产品如织品、制成品和服装出口都增加了棉花的消耗。为此，印度在2011―2012年经历了棉花空前涨价之后，国内颁布了禁止棉花出口的条例，欧盟国家受其影响。尽管如此，印度业界一直把2012年的棉花上涨看作一种危机，原因是它直接影响了纺织品出口。2012―2013年，印度纺织工业实现了恢复性增长，达到5.9%。而纺织服装增长则达到10.4%。这促使印度在2012―2013年纺织产品平均增长达7.3%。在2013―2014财政年度，印度纺织工业由于其高价值链环节，其增长也将十分可观，可望实现两位数的增长。其中服装是纺织链中的最高附加值的一环，已成为印度纺织工业的驱动力。但他们却认为，大量棉纱出口预示着凶多吉少，可能直接影响纺织品出口订单。
印度国内纺纱厂消耗棉花占印度总消耗量的90%。而棉花高消耗又可刺激投资，给生产环节升级，使纺纱技术进一步现代化。为此，印度的棉花消耗从2000年29亿公斤达到2013年的46亿公斤。为此，棉纱的增长已超过其他纺织价值链上的任何其他增长因素。因此，印度获得了较高的出口收入，而棉纱出口也显而易见带来好处。但是，印度在附加值产品如服装和其他棉制服饰品上的提升较为缓慢。他们期望通过吸引投资实现升级和提升水平。
无论如何，印度在整个纺织服装价值链上的工业在过去10年中投入资金达300亿美元。他们在未来5年内还计划投入200亿美元，以扩张产能并进一步现代化。值得注意的是，棉花产能投资占据了整个棉纤维工业投资的70%。如今，印度业界更强调在编织、工艺和服装生产上的投入。毫无疑问，这一举措也将刺激棉花生产，同时也希望将国际市场的占有率从4%提升到10%。
歌莉娅女性时尚服饰品牌，诞生于1995年，品牌的创办企业广州市格风服饰有限公司创立于1998年，位于广州市白云区的现代化工业园1998年2月28日奠基成立，是集女装研发、生产、专卖销售为一体，专业生产销售女性时尚服饰的大型综合性企业。400余家形象鲜活的歌莉娅女性服饰专卖店铺和商场专柜，遍布国内各主要城市中心路段和大型商场；在海外(北欧、亚洲和中东等地)也相继开设了歌莉娅品牌形象专卖店。
歌莉娅一直以来的目标是成为国内一流的少淑时装品牌。2011年，歌莉娅在以下五个方面全面提升：一、延伸产品线，使产品能满足更广泛的消费者需求。二、培养和经营线上的销售渠道，使之和线下的实体店同步成长、互不冲突。三、优化销售网点。歌莉娅已进驻了如杭州武林银泰百货等的时尚百货，下一步歌莉娅将扩大北京、深圳市场的网点覆盖，加强在一线城市的布点。此外，歌莉娅在欧洲和亚洲的特许加盟店也陆续在2011年开业，加上已经在科威特等地已经开设的多家歌莉娅专卖店，品牌将更直面与国际品牌在国际市场上的竞争。四、在2011年推出全新改版的品牌网站，打破传统以销售为终极目的的思维，致力于为消费者提供最新的时尚资讯和潮流信息，成为品牌与消费者、以及消费者之间交流互通，互为依赖的新型营销平台。五、推行SOC培训和考核制度，这是国内女装零售行业里少有的，与专家共同研发、围绕品牌自身营销策略轴心、达到营训合一的店铺运营管理和培训机制，这套系统将成为歌莉娅迅速稳健扩张的基石。
专家点评
歌莉娅的“旅行系列”给人留下清晰的品牌烙印。和很多中国品牌花样繁多的品牌宣传方式、摇摆不定的品牌定位不同的是，歌莉娅数十年的坚持、从开启环球之旅到现在，歌莉娅用这种看似单调的品牌营销，持续不断地传递品牌理念，抑或传递一种生活态度。这种坚持给消费者留下清晰的品牌印象，也成就了歌莉娅不可复制的品牌DNA。
记者点评
“旅行就是生活(to travel is to live)”，世界著名童话故事大师安徒生的这句经典名言是歌莉娅品牌的文化之根。歌莉娅自1995年诞生以来，不断地周游列国探索采撷，将潮流与各地文化融合，创作时尚又具气质的女性服饰。歌莉娅走向世界的脚步已踏遍了五大洲，足迹遍及意大利(西西里)、捷克(布拉格)、印度(斋浦尔)、俄罗斯(莫斯科、苏兹达尔)、阿联酋(迪拜)、瑞典(斯德哥尔摩)、丹麦(哥本哈根)、美国(夏威夷)、日本(东京)等地。品牌首创并已坚持超过10年的环球之旅、鲜花花舍、歌莉娅225概念会所等品牌实践，开辟了行业内独树一帜的传播沟通方式，已经成为品牌不可复制的DNA。
第一节 自然环境
1、地理位置：亚洲位于北半球和东半球，东临太平洋，南临印度洋，北临北冰洋，西部以乌拉尔山、乌拉尔河、里海、大高加索山脉、黑海和土耳其海峡为界与欧洲相邻，西南以苏伊士运河为界与非洲相邻，东南隔海与大洋洲相望，东北以白令海峡为界与北美洲相望。（图6.2 p2）亚洲的地理分区：东亚、东南亚、南亚、西亚、中亚、北亚。（图6.4 p3）
2、亚洲是世界上面积，跨纬度最广，东西距离最长的一个洲。(注意不是跨经度最广的大洲，跨经度最广的大洲和大洋分别是南极洲和北冰洋)面积达4400万平方千米。
3、地形与河流：亚洲地势中部高四周低，受地势影响，发源于中部山地、高原的河流呈放射状流向周边海洋。（图6.5 p4，结合图认真完成第5页的活动题）
4、亚洲之最：
(1)世界的高原：青藏高原(平均海拔4500米以上，“世界屋脊”);(注：世界面积的高原：巴西高原)世界大山脉：喜马拉雅山脉;
(2)世界陆地点珠穆朗玛峰(海拔8848.43米)，世界陆地最低点死海(海拔-415米);
(3)亚洲第一长河是长江，亚洲流经国家最多的河流是湄公河，流经中国(澜沧江)、缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南。发源于中国青海省，注入南海。(注：世界上流经国家最多的河流是多瑙河[欧洲]，世界上最长的河流是尼罗河[非洲]，世界上流域面积最广的河流是亚马孙河[南美洲])
(4)亚洲面积的平原：西西伯利亚平原;世界面积的平原：亚马孙平原;
(5)世界的湖泊：里海(咸水湖);的淡水湖：苏必利尔湖[北美];最深和蓄水量的湖泊：贝加尔湖[俄罗斯];
(6)世界的半岛：阿拉伯半岛;世界的群岛：马来群岛。
5、气候：亚洲地跨热带、北温带、北寒带，受纬度位置和海陆位置的影响，气候具有复杂多样，季风气候显著和大陆性气候分布广的特点。亚洲东部和南部夏季的降水与夏季风的强弱有密切关系，受夏季风的影响而易发生旱涝灾害。（图6.9 6.10 p7 气候类型、主要国家气候分布，认真完成第8页活动题）
第二节 人文环境
1、亚洲是世界上人口最多的大洲，其中东亚、东南亚和南亚是人口稠密地区，世界人口超过1亿的国家有11个(2003年)，亚洲有6个。分别是中国、印度、巴基斯坦、孟加拉国、日本和印度尼西亚。人口最多的是亚洲，人口最少的是大洋洲(除南极洲外);人口增长率的是非洲，人口增长率最低的是欧洲。（图6.14 6.15 p10-11）
2、人口增长对土地的压力。（活动p12）
