时间：2023-05-30 10:28:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇苏幕遮周邦彦，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
如周邦彦，他亦多写闺情、羁旅、咏物之作，然而却格律谨严，语言清丽雅致，词风浑厚典雅、缜密细腻。这一点我们从他的《少年游》便可看出：
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问：向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
刀闪亮，盐晶莹。开篇即以“刀如水”、“盐胜雪”引入场景，纤纤素手破开一枚新橙。闪亮的刀光，手如柔黄，轻轻地剥开黄色的鲜橙，两个人的爱意与温情，就在果品打开后，满室盈香。“锦幄初温”，烟香不断，意蕴撩人，且有红颜知己对坐吹笙，环境之温馨动情，羡煞旁人，不言自明。
上阕如同桂花烹茶，酿足了依偎与爱恋，久久不散的浓情如化不开的巧克力，孕育出下文“低声问”的妩媚，也有了不愿破坏雅兴的娇弱：城上三更，霜浓路滑，不如不要回去了吧!一副女子的娇羞，欲言又止，想留住情郎却不肯开口，遂含蓄地表达外面冰天雪地一派寒冷，大有“天留人”之意。缠绵依偎之姿态，柔情似水之温暖，与外面的天寒地冻，实在是冰火两重天的对比，任是铁打的筋骨也一样化为绕指柔肠。
其情思之幽微、细腻，袅袅婷婷，往往令人不禁想到那句著名的“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。而词中的女子柔情似水，当真是一朵温柔的解语花，爱恋极深却无半点俗态，情意缠绵却恰到好处，正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”。所以有人赞其为“本色佳作”。
当然，这首词能够流传下来，一是因为语意工新，对情致拿捏得很有分寸；还有一个原因就是，传说中它牵扯着一个关于宋徽宗、李师师和周邦彦的“三角恋”的故事。
故事大致是这样的：周邦彦居于京城时，与名妓李师师相好。风流皇帝宋徽宗听到李师师的艳名后，置六宫佳丽于不顾，也来凑热闹。一次，周邦彦正和李师师卿卿我我，你侬我侬，忽然有人来报，说徽宗莅临，请师师马上接驾。闻听此言，师师非常惶恐，不知如何是好，没办法，只好赶紧让周公子委屈一番，藏于床下。
徽宗满面笑容地进来，带来了一枚新鲜的橙子，于是和李师师开始温言软语地调笑。想那周郎趴在床下，心中必定五味杂陈，醋意横生。
后来宋徽宗碍于皇帝的面子终于走了，周邦彦爬起来写下了这首《少年游》，记下了这酸酸甜甜的少年心事。
《少年游》的问世，充分见证了周邦彦的文学才能。虽为恋情词，却并无牵衣扯袖；发展了柳永的慢词，典雅浑厚的词风对南宋姜夔、张炎等人影响深远，所以他被人尊为“婉约派集大成者”，也有人称之为“格律派的创始人”。
赏周邦彦的词，古今之人同赞的大抵有两处：一是感情沉着，引句式起伏变化，有抑扬顿挫之感；二是时空交错，回望前尘，需细细追寻。著名的《夜飞鹊》便是其中一例：
河桥送人处，良夜何其。斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。
迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、影与人齐。但徘徊班草，欷欷酹酒，极望天西。
上阕由桥边、月夜、送别写起，铜盘烛泪，一份依依不舍之情，荡胸升起。薄露沾衣，已近天明，分别在即，马解人意，挥鞭时不忍离去。下阕写到“重经前地”，才知前面是作者深深的回忆。
“遗钿不见，斜径都迷”，似有“人面不知何处去”的感慨。总之物是人非，夕阳晚照，徘徊旧地，悲不自已。其中“兔葵燕麦，向残阳、影与人齐”更被梁启超誉为送别词中的双绝(另一绝为柳永之“杨柳岸、晓风残月”)。词怀旧的伤感虽隐忍不发，却于良月夜、斜晖处蔓延，哀怨而浑雅。
世人常把周邦彦和柳永放在一起对比，认为柳永市井气息偏浓，而周邦彦却词风含蓄秀丽，韵律和谐。但实际上，柳永虽无周邦彦的齐整、缜密，却于格律之外任意挥洒，自有一份无法束缚的超脱。
周邦彦少年时落魄不羁，后在太学读书，神宗时献上《汴京赋》，仕途坦荡，因精通音律，后屡被提拔，为朝廷作乐。故浪子气息较少，宫廷感受颇浓，有很强的帮闲意味；虽比柳永工密典丽，却没有柳永的世俗潇洒。生活有时候像一枚双面硬币，你选择了仕途坦荡，为官而歌，也就必须同时放弃世俗的支持和“井水皆可歌”的影响力。这恐怕也是上天的公平。
历史也总是绵延有趣，词在宋代最为发达，而词学理论的建构却在清代才渐趋完善。所以，也有人把周邦彦和清代纳兰性德进行比较，因为纳兰实在也是集婉约派大成的另一人。词中较量，犹如酒中乾坤，未必一定要拼个你死我活，点到即止，分出不同，选定坐标便可。
而纳兰词和周词的不同也似乎显而易见：周词以形式胜，而纳兰词以内容胜。读周邦彦的词，会很容易发现周兄擅于移步换景，到处都是他雕琢出的琉璃美景，犹如一座装修豪华的宫殿。而读纳兰词，“人生若只如初见”“当时只道是寻常”，则随处充满了对人生况味的感慨。换句话说，周邦彦以景胜，而纳兰以情长，这当然也与他们各自的身世相关。
纳兰生活在康熙年间，盛世繁华，一派歌舞升平，慷慨悲歌也是人生常态，贵族家世令其襟怀磊磊，情趣悠游；故而词中常见繁华落尽、真淳满地之感。而周邦彦所处的宋徽宗时期，一国之君居然溜出宫跑去烟花柳巷之地玩，可见国运如何堪忧。周兄食人俸禄，所作词曲必定要为朝廷歌功颂德，粉饰太平，日子恐怕不好过，青楼自然成了他缓释精神压力的“桃花源”。
周邦彦卒于1121年，几年之后，北宋就灭亡了。
银笺别梦当时句
周邦彦：
应天长
条风布暖，霏雾弄睛，池台遍满春色，正是夜堂无月，沉沉暗寒食，梁间燕，前社客。似笑我、闭门愁寂。乱花过，隔院芸香，满地狼藉。
长记那回时，邂逅相逢，郊外驻油壁。又见汉官传烛，飞烟五侯宅。青青草，迷路陌。强载酒、细寻前迹。市桥远，柳下人家，犹自相识。
浪淘沙慢
晓阴重，霜调岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许?经时信音绝。
情切，望中地远天阔。向露冷、风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠樽未蝎，凭断云、留取西楼残月。
罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永，琼壶敲尽缺，恨春去、不与人期，弄夜色、空馀满地梨花雪。
纳兰性德：
虞美人
春情只到梨花薄，片片催零落。夕阳何事近黄昏，不道人间犹有未招魂。
银笺别梦当时句，密绾同心苣。为伊判作梦中人，长向画图清夜唤真真。
枕函香，花径漏。依约相逢，絮语黄昏后。时节薄寒人病酒，铲地梨花，彻夜东风瘦。
掩银屏，垂翠袖。何处吹箫，脉脉情微逗，肠断月明红豆蔻，月似当时，人似当时否?
柳永：
看花回
屈指劳生百岁期。荣瘁相随。利牵名惹逡巡过，奈两轮、玉走金飞。红颜成白发，极品何为，
尘事常多雅会稀。忍不开眉。画堂歌管深深处，难忘酒盏花枝。醉乡风景好，携手同归。
西江月
在新一轮基础教育改革开始后，大家都在积极学习杜郎口、杨思的成功经验。而他们最成功的莫过于高效课堂的实施。那么如何真正提高课堂效率？
一.备课求高效，目标不宜贪多求全
作为一名教师，在备课前要吃透教材，必须明确编者意图，明确每节课所学的知识点、知识块在整个单元、整册教材、整个学段所处的地位、作用。每节课的重点、难点、关键点都做到心中有数。在备课时一定要确定恰当的教学目标，不能贪多求全，每节课设定一二个教学目标足矣，力求备课准确到位，做好课堂教学预设。这是构建高效课堂的基础，反之，目标太多而且不具体的话，学生在课堂上可能会顾此失彼，或者囫囵吞枣，高效课堂就成了一句空话。比如在我讲选修课本《中国古代诗歌散文欣赏》中周邦彦的《苏幕遮》一文时，我确定的教学目标就是：一、体会作品语言的精妙与准确（通过诗歌鉴赏炼字题型来掌握）二、赏析诗词写景的妙处（通过诗歌中的景物形象题型来掌握）并设计好了整个教学环节以及课堂上对学生的提问和给每个小组分配的任务，还有本节课的练习题等最基本的预设。
课堂教学需要预设，但也不是按部就班，像演戏一样，连讲课开场白、过渡语、结束语都预设好，甚至将语气、手势、表情都事先设计好了，这不是教学而是在演戏。表演的成分太多。但同时，过度强调现场的生成教学，可能是脚踩西瓜皮――滑到哪里就到哪里。预设与生成应该是相辅相成，互为作用，通过预设去促进生成，通过生成去完成预设的目标。
有效的预设应有教学梯度，而不是盲目的、随意的，它应促进课堂教学向纵深发展。高效课堂要让学生堂堂清，门门清，所以，教师在备课时一定要做到目标准确。否则，对于有着繁重课业负担的高中生来说，在课堂上解决不了的问题留到课后，将会后患无穷。
二.课堂求高效，形式与方法要把握有度
1、灵活的教学方法。教师要根据教学内容、教学目的、教学对象、教师的特点、时间标准等因素来确定不同的教学方法。比如在本节课上，我采用了小组讨论，独立自学和讲解等多种方法。以合作学习为主，多法配合，灵活地运用各种手段，最大限度地发挥课堂上每一分钟的作用。
2、活跃的教学状态。只要能让学生的思维总处于活跃状态，积极地探索知识并试图将刚刚获得的知识转化为能力，这就是一节高效的课，成功的课。积极倡导自主合作探究的学习方式，把课堂还给学生。教师要将大量的时间留给学生学和练，学习目标由教师确定，过程让学生参与，问题让学生提出，内容让学生总结，方法让学生归纳。教师应成为学生学习能力的培养者和促进者，做学生学习的组织者、引导者、合作者。
3、科学的学法指导。俗话说：“予人以鱼，惠其一时，授之以渔，惠其一世。”教师要注重学习方法的指导，帮助学生掌握科学的认知方法。善于为学生创设提问的问题情境，鼓励学生敢于提出疑问，引导学生产生疑问，进而发现问题，给学生质疑的时间和空间，使学生可以随时质疑，会质疑本身就是思维的发展、能力的提高。通过质疑使学生获得有益的思维训练，变“学会”为“会学”。比如讲周邦彦的《苏幕遮》一文，学生们发现这首词的语言美之后，并不知道怎样去赏析和品味，于是我先指导大家从练字来入手，在品味了课文语言美之后，我及时带领大家来总结高考诗歌鉴赏练字题型的答题方法，即：字意或修辞或特殊语法现象+句意+表达情感或艺术效果。在同学们感受到了画面美之后，我请同学陈述画面，不完整的地方再请大家补充，总结规律，同学们发现实际上是对诗词句子内容的再现，所以，我也指导同学们总结出来高考诗歌鉴赏中景物形象题的答题方法：以主要景物再现画面+概括景物氛围特点+作者思想情感。在课堂练习时间，我选择了2012年的两道高考真题交给学生，照着总结出来的方法，同学们很快做出了这两道高考题。
祁春静，教师，现居甘肃渭源。
古代诗歌阅读教学一直是高中教学的重点、难点，如果不能引导学生走进文本，整体阅读，感悟古人的情怀，就很容易走进诗歌教学的误区而事倍功半。笔者认为，教学中找准诗歌阅读的着手点、切入口是个不错的方法。教师可以从以下几个方面着手：
1.从诗歌的题目着手，找“诗眼”。所谓“诗眼”就是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。而诗歌的题目往往是全诗内容的体现，可以通过它“窥一斑而见全豹”。 如白居易的《邯郸冬至夜思家》这首诗紧紧围绕题目中的“思”展开，可以以此诗眼设计出“诗人因何而思？如何写思？思的结果？”的问题。这样诗人的情感主线就很容易把握了。
2.从诗歌的内容着手。每首诗歌都有一个中心的内容，抓住这个中心就很容易使学生对诗作有个整体性把握。比如王维《山居秋暝》这首诗就可以设计“吟咏诗韵，置身诗境，你体悟到哪些山居之美”的问题，使学生在涵咏词作时，体悟到王维笔下的“自然美”“人情美”“人性美”的主题内容。
3.从诗歌“炼字”角度着手。中国古代的诗歌最能以凝练传神的语言表达丰富的意蕴，诗人往往讲究“推敲”，可谓“语不惊人死不休”。因此，教学中要让学生充分体悟到炼字的妙处。比如李清照《如梦令》中的“绿肥红瘦”，周邦彦《苏幕遮・燎沉香》中的 “呼、窥、举”等字，都充满了出神入化的艺术魅力，可以让学生从炼字的角度分析诗歌。
4.从诗歌的情感着手。“诗言志”，诗歌主要是表情达意，抒发感情的，所谓“境由心生”“一切景语皆情语”。因而从诗歌所抒发的感情着手来分析诗歌，往往使诗歌教学事倍功半。如教授姜夔《扬州慢》时可以设计以“黍离之悲”为感情基调的问题，让学生将意象、意境、词人见闻、时代背景等因素融入词作赏析中，形成课堂阅读教学主活动。
5.从诗歌的“意象”着手。分析诗中运用的意象也是诗歌教学的重点之一。意象即审美主体眼中的形象或心中的物象。诗即通过意象与意象的组合，完成诗人表达思想感情的任务。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之句，其意境的创造，就是通过意象“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”的叠加实现的。古诗中，常见的意象有“杨柳”、“明月”、“春草”、“秋风”等。通过学生诵读品味诗中意象和情境，进而分析形象，探究主题。
6.从比较诗歌着手。诗歌中同一题材的较多，通过比较阅读能加深对文本的理解，加深认识，开阔视野，提高阅读视野。比如同样是写“思乡”的古诗，《静夜思》与《九月九日忆山东兄弟》就有很大的不同；同样写田园风光的诗歌，陶渊明与王维又各有其妙处。因此诗歌教学中通过“比较”为主线，或同中求异，或异中求同，抓住某一诗歌鉴赏因素（或情感、或手法、或主题、或评价）设计主问题，形成阅读教学中的重要环节。
总之，诗歌教学虽然是教学的难点，但教师如果能够根据不同诗歌的特点找到不同的着手点，就一定能够达到提纲挈领的效果，促进诗歌阅读教学的有效性。
2、接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。《晓出净慈寺送林子方》 宋·杨万里
3、兴尽晚回舟，误入藕花深处。《如梦令·常记溪亭日暮》 宋·李清照
4、菱叶萦波荷飐风，荷花深处小船通。《采莲曲》 唐·白居易
5、此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。《赠荷花》 唐·李商隐
6、惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。《赠荷花》 唐·李商隐
7、风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。《狂夫》 唐·杜甫
8、采莲南塘秋，莲花过人头。《西洲曲》 南北朝·佚名
9、画船撑入花深处，香泛金卮。《采桑子·荷花开后西湖好》 宋·欧阳修
10、荷花开后西湖好，载酒来时。《采桑子·荷花开后西湖好》 宋·欧阳修
11、荷风送香气，竹露滴清响。《夏日南亭怀辛大》 唐·孟浩然
12、镜湖三百里，菡萏发荷花。《子夜吴歌·夏歌》 唐·李白
13、昔日芙蓉花，今成断根草。《妾薄命》 唐·李白
14、菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》 五代·李璟
15、月明船笛参差起，风定池莲自在香。《纳凉》 宋·秦观
16、若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。《采莲曲》 唐·李白
17、翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》 宋·苏轼
18、荷花娇欲语，愁杀荡舟人。《渌水曲》 唐·李白
19、涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。《折荷有赠》 唐·李白
20、四顾山光接水光，凭栏十里芰荷香。《鄂州南楼书事》 宋·黄庭坚
21、绿竹含新粉，红莲落故衣。《山居即事》 唐·王维
22、红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。《鹧鸪天·鹅湖归病起作》 宋·辛弃疾
23、竹色溪下绿，荷花镜里香。《别储邕之剡中》 唐·李白
24、秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》 唐·李商隐
25、荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。《采莲曲》 唐·王昌龄
26、芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。《石壁精舍还湖中作》 南北朝·谢灵运
27、棹动芙蓉落，船移白鹭飞。《采莲曲》 南北朝·萧纲
28、圆荷浮小叶，细麦落轻花。《为农》 唐·杜甫
29、一朵芙蕖，开过尚盈盈。《江神子·江景》 宋·苏轼
30、波面澄霞，兰艇采香去。《祝英台近·荷花》 宋·高观国
31、藕花珠缀，犹似汗凝妆。《临江仙·雨停荷芰逗浓香》 五代·阎选
32、白鸟朱荷引画桡，垂杨影里见红桥，欲寻往事已魂消。《浣溪沙·红桥》 清·王士祯
33、雨荒深院菊，霜倒半池莲。《宿赞公房》 唐·杜甫
34、田田初出水，菡萏念娇蕊。《菩萨蛮·题画》 清·龚翔麟
35、荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。《暮秋独游曲江》 唐·李商隐
36、一番荷芰生池沼，槛前风送馨香。《临江仙·一番荷芰生池沼》 五代·尹鹗
37、灼灼荷花瑞，亭亭出水中。《咏同心芙蓉》 隋·杜公瞻
38、叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。《苏幕遮·燎沉香》 宋·周邦彦
39、晚来妆面胜荷花。《浣溪沙·玉碗冰寒滴露华》 宋·晏殊
40、东望鞭芙缥缈，寒光如注。《桂枝香·吹箫人去》 宋·刘辰翁
41、露清枕簟藕花香，恨悠扬。《虞美人·触帘风送景阳钟》 五代·顾敻
42、夕阳倒影射疏林，江边一带芙蓉老。《踏莎行·晚景》 明·陈霆
43、湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。《过秦楼·黄钟商芙蓉》 宋·
44、翠盖佳人临水立，檀粉不匀香汗湿。《雨中荷花》 宋·杜衍
45、无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。《采莲子·船动湖光滟滟秋》 唐·皇甫松
46、荷花芳草垂杨渡。《踏莎行·闲游》 宋·刘将孙
47、佳人反覆看荷花，自恨鬓边簪不得。《东湖看荷花呈愿父》 宋·宋自逊
48、秀樾横塘十里香，水花晚色静年芳。《鹧鸪天·赏荷》 宋·蔡松年
49、草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。《放言五首·其一》 唐·白居易
50、菡萏香连十顷陂，小姑贪戏采莲迟。《采莲子·菡萏香莲十顷陂》 唐·皇甫松
51、却是池荷跳雨。《昭君怨·咏荷上雨》 宋·杨万里
52、白莲种山净无尘，千古风流社里人。《东林寺二首其一》 宋·黄庭坚
53、空擎承露盖，不见冰容，惆怅明妆晓鸾镜。《洞仙歌·荷花》 宋·刘光祖
54、水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊。《昔昔盐》 南北朝·薛道衡
55、今日方教花并蒂，迟迟，终是莲台大士慈。《南乡子·戊申秋隽喜晤故人》 清·高鹗
56、小娃撑小艇，偷采白莲回。《池上》 唐·白居易
57、移舟水溅差差绿，倚槛风摇柄柄香。《莲叶》 唐·郑谷
58、莫把碧筒弯，恐带荷心苦。《卜算子·赏荷以莲叶劝酒作》 宋·葛立方
59、蜻蜓立在荷花上，受用香风不肯飞。《湖边》 宋·崔复初
那什么是对法呢？所谓对写，即人们惯常称呼的主客移位，是我国古典诗歌中的一种特殊的表现手法。所谓的主，指抒情的主体，也即抒情主人公；所谓的客，指抒情的对象，也即抒情主人公情之所指的人或物。含有对法的诗词，诗人在表达主观情感的时候，往往不从自身写起，而是把抒情主体“我”放在客体的位置，把客体放在抒情主体的位置，假想客体对“我”的思念、牵挂、留恋、期待等复杂的情感，进而达到表现“我”对客体思念、牵挂、留恋、期待等复杂情感的目的，更能把诗人的情感表达得淋漓尽致。事实上，对法的运用，最早可追溯到《诗经・周南・卷耳》，该诗后三章以思家念归的征人口吻来写的，反复铺陈他在旅途中的辛劳和愁思，从而将思妇怀人的惆怅之情从征人思归这一角度淋漓尽致地表达出来。之后，用对法表现思乡怀人的诗词便颇为多见。
一、推己度人，悬想客方以传情
对写是曲笔的一种，在思乡怀人的诗词中较为常见。思乡怀人这一类诗词中的抒情主人公，往往是游子征夫等离家在外的漂泊羁旅之人，由于处境困厄、仕途多舛、人生失意，于是往往会在诗词中实写自己思念亲友怀念家乡的情愫，但是诗人为了达到用语含蓄蕴藉的目的，却不简单地直写抒情主人公的自身情感，而是从其亲友落笔，以写亲友对自己的所思所为来表F自己对亲友的怀念之情，如此曲笔，让自己的思念之情更为曲折浓酽。评论家沈德潜针对对法曾说：“不说我想他，却说他想我，加一倍凄凉。”由此可见，写客情终究还是为了达到加倍抒己情的目的。
例1：十五夜望月寄杜郎中/（唐）王建
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。
今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？
诗人怅然于家人离散，因而由月宫的凄清，引出了入骨的相思。然而，诗人却并未采用正面抒情的方式，直接倾诉自己的思念之切；而是在三、四句中，采取对法，用了一种委婉的疑问语气：不知那茫茫的秋思会落在谁的一边。明明是自己在怀人，偏偏说“秋思落谁家”，这就将诗人对月怀远的情思，表现得蕴藉深沉。似乎秋思唯诗人独有，别人尽管也在望月，却并无秋思可言。这真是无理之极，然而愈显出诗人痴情。
例2：从军行七首（其一）/（唐）王昌龄
烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。
更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。
这首边塞诗，原本要抒发的是边疆戍卒怀乡思亲的深挚感情，但是在表现征人思想活动方面，诗人运用了对法，一句“无那金闺万里愁”，显得十分委婉曲折。诗人所要表现的是征人思念亲人、怀恋乡土的感情，但不直接写，偏从深闺妻子的万里愁怀反映出来。而实际情形也是如此：妻子无法消除的思念，正是征人思归又不得归的结果。这一对写曲笔，把征人和思妇的感情完全交融在一起，显得情深意切。
例3：苏幕遮/（宋）周邦彦
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。
叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何曰去？家住吴门，久作长安旅。
五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
周邦彦本词所抒之情为乡关之思。“故乡遥，何日去”点地点时，“家住吴门，久作长安旅”，实为不如归去之意。紧接的“五月渔郎相忆否”这句使用了对法，不言自己思家乡友朋，却写渔郎是否思念自己，主客移位，从“鱼郎”思念自己的角度来抒发对家乡的思念，更加衬托出“我”对家乡亲朋的思念。
二、落笔于物，无理而妙以移情
借物抒情，移情于物，也是对法中常用的表现方式。诗人习惯于将抒情主人公的主体情感转移到客观外物之上，通过外物折射观照自身情感，以使主观情感客观化，抽象思想具体化，从而达到于优美意境中表情达意的目的。此外，移情于物往往伴随有拟人的修辞手法，表面上看似乎违反一般生活情况及思维逻辑，但是无理的描写和叙述，却更深刻地表现了事物特征及个人感情。看似无理，却更有诗意情趣，能够很好地抒发主人公难表之情。
例4：移家别湖上亭/（唐）戎昱
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
诗人采用落笔于物的对法，配之以拟人修辞，创造了童话般的意境。首句先写湖上旧居的春日风光好，后三句赋予柳条藤蔓、黄莺以人的情感，并使主客移位，用“系”字抒写不忍离去之情，正好切合柳条、藤蔓修长的特点，又写出柳条藤蔓牵衣拉裾的动作，符合春日和风拂柳的情景，表现它们依恋主人不忍主人离去的深情；用“啼”字既符合黄莺鸣叫的特点，又似殷殷挽留、凄凄惜别，让人联想到离别的眼泪，巧妙而含蓄地表达了诗人对湖上亭的依恋之情。
木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，归帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。
尾联使用了对法，表现对自身前途的迷茫。“迷津欲有问”是用《论语・微子》孔子使子路问津的典故。长沮、桀溺是隐者，而孔子则是积极想从政的人。长沮、桀溺不说津（渡口）的所在，反而嘲讽孔子栖栖遑遑、奔走四方，以求见用，引出了孔子的一番慨叹。双方是隐居与从政的冲突。“迷津欲有问”显然是孟浩然故意设问，言在此而意在彼，以展现自身的隐居与从政的纠结。孟浩然本为襄阳隐士，如今却奔走于东南各地（最后还到长安应进士举），将隐居与从政的矛盾集于一身，而这种矛盾又无法解决，故以“平海夕漫漫”作结。滔滔江水，与海相平，漫漫无边，加以天色阴暗，己至黄昏。这种景色，完全烘托出作者面对不可预知的前路时的迷茫心情。
五、假想团聚，虚拟快乐以衬情
古代诗词中的梦意象多与闺阁爱情、相思离别、思乡怀远相关。诗人们善于将相思之情通过梦来表现，无论是梦中的相会相期、梦醒的惆怅感伤、梦断的悲哀孤独，还是梦难成的绝望凄凉，都饱含了沉挚的相思之情，令人叹惋。总之，古诗词中回忆或设想与对方相聚时的欢乐情景以反衬今日的相思之苦，并倍增其苦，也是对法的一种表现形式。
例13：客中忆二女/（明）高启
每忆门前两候归，客中长夜梦魂飞。
料应此际犹依母，灯下看缝寄我衣。
此诗作者未直抒自己内心的情感，而是从对方着笔，展开联想和想象，借对方来写自己，表面上看是写对方，而实际是写自己，采用的是“主客移位的对写法”。诗人的高明之处，在于借助梦境，虚写回忆中两个女儿一齐在门前等候父亲归来，并想象她们在灯下依偎在母亲身旁，看着母亲缝制衣服的情景，充满了温馨之情。诗人不说自己思念妻儿，却虚拟出如此其乐融融的景象，是为了反衬自己流落异乡的凄怆，以及对家人的无限思念之情。
例14：夜雨寄北/（唐）李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
此诗用笔曲折，在淡淡而起中蕴涵浓浓的情思。首句以设问领起，一问一答，一实一虚，第二句转入写景，三、四句运用了对法，是希望之辞，写诗人想象将来相聚时的情景。作者盼望归后“共剪西窗烛”，盼望在重聚的欢乐中追话今夜的一切。于是，未来的乐，自然反衬出今夜的苦；而今夜的苦又成了未来剪烛夜话的材料，增添了重聚的欢乐。在前人的诗作中，身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；写今日而想他日之忆今日者，为数更多。但把二者统一起来，虚实相生，情景交融，构成如此完美的意境，却是李商隐的独创。假想团聚的目的，是为了表现出诗人对妻子强烈的思念之情。
例15：江城子・乙卯正月二十日夜记梦
（宋）苏轼
十年生死两茫茫。不思量，自y忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢不相识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
以景结情，是指在诗歌创作中，用写景结束诗句，来抒发感情。以景结情，可以使读者从景物描写中，驰骋想象，体味诗的意境，产生韵味无穷的艺术效果。这种写法能使诗歌收到“此时无情胜有情”的效果，往往使诗歌显得意犹未尽、形象含蓄、耐人咀嚼。这种以景结情写法的好处是在抒情的处戛然而止，给读者留下广阔的想象空间，含不尽之意于言外。这种写法在诗歌中出现得比较多，例如：戴叔伦《三闾庙》，诗的前两句：“沅湘流不尽，屈子怨何深！”直接写出了屈子一生的悲愤，接下来诗人别具匠心地以写景来收束：“日暮秋风起，萧萧枫树林。”通过写日暮秋风吹落无边枫叶的萧瑟之景，进一步烘托了屈子的哀怨和作者对屈原的同情。两句全不用意，但让人感到幽怨不尽，情伤无限，含蓄隽永，可谓空际传神。
许浑《谢亭送别》最后两句：“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”上一句写出别后酒醒的惆怅空寂，结句却并不接着直接抒离愁，而是宕开来写景。这种借景寓情、以景结情的写法，比直接抒别离之情更有感染力，别具一种不言却神伤的情韵。
“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”这是周邦彦词《苏幕遮》的结尾。“小楫”这两句，写出在梦中与小伙伴们驾着小船，进入荷花塘深处的情景。以景结情，既展现了生动的景物画面，又把浓浓的诗情融到画中，写出了深意，给读者以丰富的美感和无穷的回味。
又如李白《送友人》：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”苏轼《江城子》的结句：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”温庭筠的《商山早行》：“因思杜陵梦，凫雁满回塘。”这些诗歌的结句都用了以景结情的艺术技巧，产生了韵味无穷的艺术效果。
以景结情是诗歌结句的一种常用技巧，是借景抒情的方式之一，因此也成为高考一个重要的考点。如2006年上海春考卷要求阅读宋词《喜迁莺・端午泛湖》：“梅霖初歇，乍绛蕊海榴，争开时节。角黍包金，香蒲切玉，是处玳筵罗列。斗巧尽输年少，玉腕彩丝双结。舣彩舫，看龙舟两两，波心齐发。奇绝。难画处，激起浪花，飞作湖间雪。画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻。望中水天日暮，犹见朱帘高揭。归棹晚，载荷花十里，一钩新月。”问：画线句的描写与前面的热闹场景截然不同，这样的写法好在哪里？画线句从全词的位置上看，是在结尾处，而且是描写，属于很典型的“以景结情”的写法。从题干的提示语“与前面的热闹场景截然不同”可以得知是“寂静”的场面，自然采用的是“动静对比”。如果不知道“以景结情”的表达技巧，这道题的回答就不完整。这都是把以景结情作为一个重要考点来考查的。
以景结情这个知识点的诗歌鉴赏题可以从以下方面来答题：第一步，分析诗歌的前几联的内容，答出此诗运用什么表达方式写出了什么；第二步，答表现手法，因为这类诗歌的特殊性――以景结情，往往可以直接回答情与景之间的关系，例如融情于景、情含景中、景中寓情、情景交融等；第三步，分析其表达效果，可以先从抒情角度来写，比如这些词语：抒情、含蓄、委婉等；最后，分析这样写的最终效果，可以这样来答――这样写能引起读者联想，达到回味无穷的效果。以2005年重庆卷中的一题为例：
从军行
王昌龄
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
“高高秋月照长城”与前三句写法上有何不同？这样的写法有什么好处？
答：前三句叙事抒情，用乐声来抒情，后一句写景。以景作结，寓情于景，创造意境，含蓄无限。
分析：这首诗是“以景结情”类诗歌的典型。前三句都是用乐声来抒情的，用“听不尽”三个字来写边愁，那么，结句怎样以有限的几个字表达“不尽”之情呢？这时，诗人轻轻宕开一笔，采用以景结情的写法：在军营中摆酒宴饮之后，眼前仿佛忽然出现秋月照长城的苍苍莽莽的景；雄伟古老的长城绵亘起伏，月亮高照，景象如此壮阔而悲凉，更加深了诗人的思乡之情。这时，在戍边人心中到底是浓浓的乡思，还是渴望建功立业？是对现实的担忧，还是对祖国深沉的爱呢？所以就给读者留下了无限的想象空间。用景物结束全诗，把不尽之情以不尽尽之，这种写法，真可谓“绝处生姿”。
再如：
闻乐天授江州司马
唐・元稹
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
这首诗的结句在抒情方式上有什么特点？试简要分析。
我们可以这样来梳理这类题的答题思路：①诗歌内容：夜已经很深了，诗人惊坐在床上，只听见风雨扑打窗户的声音。②表现手法：凄凉的景色与凄凉的心境合二为一，以景作结，情调悲怆；③表达效果：作者那惋惜、愤懑、悲痛相互交织的情感，全都蕴含于景语之中。
下面再看这道题：
寒食寄京师诸弟
唐・韦应物
雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。
把酒看花想诸弟，杜陵寒食草青青。
分析这首诗结尾一句在表情达意上的特色。
答题思路：①诗歌内容：端起酒杯来赏花，却想起长安诸弟，杜陵到了寒食节，应该已经是芳草青青了。②表现手法：结尾一句，用景结情，宕开一笔，想象故园的寒食景色，进一步烘托出了“想诸弟”之情，使人感到情深意远。③表达效果：既透露了诗人的归乡之思，又表达了对诸弟、对故园的怀念。对人和地的双重怀念交相触发、融合为一体。
[关键词]古典诗词 困境 教学
[中图分类号]G423 [文献标识码]A [文章编号]1006-5962（2013）05（a）-0149-01
1.认识意象
“意象”是由“意”和“象”组成，这里的“象”就是客观事物，而象外之象就是“意”。意象，即诗词中熔铸了作者主观感情的客观物象。它既是现实生活的写照，又是作者的主观之意和客观之象融为一体的艺术形象，是诗人思想感情的载体。诗词贵含蓄，凝练。在古典诗词中，诗人情感的抒发往往不是直接流露出来的，而是通过创造一个或一群“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。无意象就无诗味，因此诗人都非常重视创造意象。因此，鉴赏古典诗词必须抓住意象，从意象出发，让学生在领悟意象寓意的过程中，把握诗词的内容，感知诗人的情感，进入诗词的意境，领会诗词的主旨。
2.捕捉意象，生成诗境
在古典诗词中，一首诗词里出现的意象往往不止一个，而是一连串，且这些意象不是孤立的，它们相互结合在一起构成一幅幅美妙的图画，即诗境。在古典诗词教学时，老师首先要引导学生找出其中的意象并分析其特点，其次要让学生借助于联想和想象将作者所描绘的意象一一再现到自己的脑海中，生成诗歌画面并置身其中，从而获得一种情感体验和审美享受。如《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”集中了几个最能触动离愁的意象入词，教学时，我们不妨引导学生充分发挥形象思维，捕捉词句中的“杨柳”“晓风”“残月”等意象组合成一幅凄凉冷寂的深秋清晓图，然后闭上眼睛去想象词人消愁酒醒后自己孤身一人，不知身在何处，只见岸边依依的杨柳，一弯残月孤零零挂在梢头，晓风轻拂，冷意侵入的画面。这种画面的生成，就让学生置身于词境中，这样一来，就拉近了学生与作者和作品的距离，就能让学生与词人取得心灵的共鸣、情感的认同。所以在诗词教学中，要引导学生把握诗词中的意象，并且善于借助意象来想象诗词所营造的意境，从而走进诗词的意境。
3.激发想象，填补空白
有些作品的意象之间跳跃性很大，且色彩不一，情绪起伏，我们在教学这些作品时，就要充分激发学生的想象力，引导学生用自己的想象来补充、连缀，使之形成一个完整的意境，然后才去体会作者的情感。例如陆游《书愤》：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”此联都是名词并列，一个意象接着一个意象，意象之间省去了相关的动词而形成跳跃。因此，教学时，我们可以试着引导学生分析这些意象，它们虽是不同的意象，却也有类似的性质。它们组合在一起，我们会看到它们共同的性质，这共同的性质就是开阔、浩大、壮丽。结合诗人的生平经历，我们再引导学生去想象当年抗金斗争时军容的浩浩荡荡以及作者的战斗英姿。在此基础上，学生就很容易理解如今“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”的陆游的悲愤了。这样，通过我们的补充和想象，我们就还原了作者的情感从慷慨雄壮转为悲凉愤慨，亦有一份无可奈何的心情变化过程，学生对诗作的理解也就更上一层楼了。
像这样句间跳跃的诗句，在古典诗词里不在少数，像“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”“人迹板桥霜，鸡声茅店月。”等都是。因此，在诗词教学中，我们要想方设法地激发学生的想象来补充诗词留下的空白，实现由虚到实的转化，从而架起学生与作者之间的情感桥梁。
4.反复诵读，因声入境
在古典诗词的学习中，古人极其重视诵读。古语曰：“书读百遍，其义自现”说的就是在对诗词进行反复诵读中，体会诗词中蕴含的情感。在高中诗词教学中，教师要引导学生反复诵读诗词，在诵读的过程中，活跃学生的思维，进而激发学生的联想，将诗词中描述的场景连成一个完整的画面，进而逐渐体会到作者的感情。
如在周邦彦《苏幕遮》的学习中，学生通过反复诵读，将作者描述的景致牢记在脑海，鸟雀呼晴、初阳、宿雨、风荷、小楫轻舟等巧妙结合，构成了一幅色美情浓的图景。在这美丽的景色之中，旅居他乡的诗人睹荷而生乡思，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”的想象越是悠闲惬意、自在无忧，就使得诗人愈加思归。这样的反复吟诵，并在吟诵中想象，不仅加深了学生对诗词的感悟，而且让学生从中受到熏陶，培养了学生健康的审美情趣。
5.积累意象
随便聊，还是从“乡愁”说起，说说如何认识乡愁的思维方法吧。
思维，应该善用比喻和形象表述
社会学家迪尔凯姆说：一种现象，只能用另外一种现象来说明。
今年春晚《乡愁》歌词倒是用了比喻，可用的不咋地：“乡愁是一碗水，乡愁是一杯酒，乡愁是一朵云，乡愁是一生情”。没有任何特指，无情无意，一碗白开水，歌手苦瓜脸，故作思乡状，但勾不起一丝乡愁。
阎连科《春晚如屁》说：“劳民伤财的春晚，不过是给人民创造一个发泄、辱骂的机遇和窗口。”没啥意思，还是接着说咱们的理儿。
看看人家马致远的《秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
再看看余光中的《乡愁》：小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头；长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头；后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头；而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。
古道西风瘦马，邮票船票海峡，尺幅千里，方寸天地，这形象符号用的，那叫一个绝啊！
与农耕文明有关，中国的乡愁符号如水墨画。羁旅之愁、怀乡之愁、相思之愁，弥漫在烟云中，洒落于月影下。很少说太阳，即使说，也是“夕阳无限好，只是近黄昏”、“浮云游子意，落日故人情”。借月亮抒情则俯拾皆是：“露从今夜白，月是故乡明”、“今夜~州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安”、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”、“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”、“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”、“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”等等。贺铸《青玉案》“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，美死了。中国的乡愁符号，真的是天下无双。
思维，应该有经济简约的工具
法国大牛彭家勒《科学与假设》说，科研首要的关键词：选择、归纳、演绎。
“愁”的原因和现象太多了，从中选择出与思乡有关的愁，思乡之愁的表象也很多，再把其演绎概括为“乡愁”，就像把苹果、鸭梨和桔子之类通称为“水果”。
知识爆炸的时代，要求人们必须提高思维效应，才能适应时代的节奏。有必要重申奥地利科学哲学家马赫的“思维经济原则”。
项羽的四面楚歌是思乡，刘邦的衣锦还乡也是思乡；早知今日何必当初的后悔是思乡，春节到延安视察慰问也是思乡。思乡的表现和感觉千千万万。马赫说：一个精选的名词就能使思维多么经济。“乡愁”，就是这样一个“经济”的名词，一个化繁为简的名词，一个让你魂牵梦绕的名词，一个有高度解释力的名词。
思维，应该有生命本能与现实不能
的冲突意识
乡愁，是人“本能”与现实“不能”的冲突。
看雅克 ・ 贝汉《鸟的迁徙》，随着鸟一起飞，历尽艰险，穿过湖泊，穿过田野，穿过沼泽，穿过大海，飞越峡谷，飞越雪山，飞越城市，飞越农庄，聆听翅膀划破空气的声音，聆听远方家乡的呼唤。影片仅在开始有一句解说词：“鸟的迁徙是一个关于承诺的故事”。窃以为，这一句，也多余。
天地本无心，人归落雁后。鸟儿，有乡无愁。想家了，该回家了，就自由的飞回家，人却不能。
哈代《卡斯特桥市长》：人还是住在家乡里的好，这倒是真话；可是一个男人哪里能赚钱，就得到哪里去。这事儿真叫人难过，可是向来是这样的。
狄更斯《远大前程》：我远在海外的时候，眼睛老是望着家乡。我在那边虽然发了财，日子过的可乏味了。
范成大《念奴娇 ・ 水乡霜落》：人世会少离多，都来名利，似蝇头蝉翼，赢得长亭车马路，千古羁愁如织。
王实甫《西厢记》的长亭送别，崔莺莺挥泪送张生赴京赶考，依依惜离，为功名，宁舍得肠断心碎。
欲凭江水寄离愁，江已东流，那肯更西流。不仅因为人没有鸟儿的翅膀，而是名利的枷锁束缚了心灵的双翼， 乡愁，是人类自作自受的异化。所以，尽管想回家，但始终在路上。
周邦彦《苏幕遮》：故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅；五月渔郎相忆否；小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
范成大曾经“十处过中秋”，他的《念奴娇 ・ 双峰叠障》：雾鬓风鬟相借问，浮世几回今夕；圆缺晴阴，古今同恨，我更长为客；婵娟明夜，尊前谁念南陌。
王朝、政府、意识形态甚至信仰都是恒变的，生物的本能、本性是恒定的。突变的、异化的、违背自然的，会撕裂。理想状态与现实状态之间，会形成张力。这种撕裂，这种张力，就会不舒服，就会痛苦。这就是“乡愁”的生物学解释。
思维，应该有追问“根”的终极意识
我是谁？从哪里来，到哪里去？为什么活着，怎样活着？这是人的根本问题，也是终极问题。
乡愁，萦绕的是第二个问题。
神话或者史诗，是人类最古老的乡愁。
神话学的水很深，我手头就有几十本书，有的书，“参考文献”就近百页。
说个通俗的例子吧。
《根》是黑人作家亚历克斯 ・ 哈利的寻根记，追溯到他的六代以上的祖先康达 ・ 金特，一个从非洲西海岸被奴隶贩子捕获并贩卖到北美的黑人。跨度百年，描述了康达 ・ 金特在非洲的自由自在的田园生活，他和他的子孙在奴隶制下的苦难历程，以及这个家族获得自由后的经历。该书一出版，就立即成为了脍炙人口的畅销书。同时，也构成一个带有高度社会意义和学术价值的事件，可见“根”的追问有多重要。
根，既有基因的生物价值，也有存在合法性的社会学意义。所以，刨根问底，成为成语。
思维，应该有时代感和问题意识
乡愁，常因人在旅途。同样的“在路上”，古今中外大不同。
这里，在路上，是童年与成年间的心灵徘徊，是乡村与都市生活间的情感流连，是理想与现实的纠结。
“我们现在去洛杉矶。去干吗？干吗？我们也说不准，这不用操心。”这是凯鲁亚克的《在路上》。几个年轻男女搭车横越美国，一路上狂喝滥饮，吸大麻，，从纽约游荡到旧金山，最后鸟兽散……
这里，在路上，表面上是精神自由的恣意张扬，其实，是没有精神家园的流浪，是最彻底、最绝望的乡愁。
过去的乡愁虽然伤感，但毕竟还有让其魂牵梦萦的家，还有思念的亲人在倚门而望。身体在流浪，心灵是有归宿的。现在呢？那些心灵永远在漂泊、情感一直在流浪的人们，是最可怜的。
过去的乡愁，主要是因为交通不便，通讯不便；是有家难回，有信难通。
行路难，难于上青天。烽火连三月，家书抵万金。城上已吹新岁角，窗前犹点旧年灯。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
1812年的新奥尔良战役，遥远的路易斯安那的士兵们还在激战，战争其实早已宣布结束了。
现在呢，常常是有家不回，或无家可回。
世界上最遥远的距离，是鱼与飞鸟的距离，一个翱翔天际，一个却深潜海底。这是泰戈尔优美的诗句。
现在呢，最遥远的距离，是夫妻俩躺在床上，你回你的微信，我玩我的小鸟。
法国哲学家德里达：在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。
波德里亚说，铁路带来的“信息”，并非它运送的煤炭和旅客，而是一种世界观，一种新的结合状态。电视带来的“信息”，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。技术不仅仅是一种工具或手段，而是世界的构成方式，使用什么样的技术就决定了我们用什么方式与态度对待这个世界。
时代变了，乡愁也在变。
对于庞大的农二代、三代们，乡下不想回、回不去，城里又不能融入，没有“家”的愁，是一种什么愁？
推土机碾碎出生的证据。城市进程与保留家园真的很难吗？“不负如来不负卿”做不到吗？
久在异乡为异客，难辨他乡与故乡，日久他乡即故乡。
耿立说，“背井离乡”应该理解为“背负故乡井水”的人。
昆德拉《被背叛的遗嘱》中说：似乎已离根而去，根，仍活在身上。
“趣”是我国古代文学的重要审美范畴，它与“味”、“韵”、“格”等一起被人们用来概括文学的审美本质特征，标示文学的不同审美质性。“趣”在我国古代文论史上是一个相对出现和成熟得较晚的审美范畴。它衍化于唐前，成型于宋代，承传于金元，盛兴于明代，深化于清代，成为我国封建社会后期文学理论批评最重要的范畴之一。本文对我国古典词学“趣”范畴的承传予以考察。
一、“趣”在古典词学批评中的承传运用
“趣”作为我国古典词学的审美范畴，它最早是在北宋前期进入到词学批评中的。有宋一代，人们多以“味”、“韵”、“格”等审美概念概括词作的不同审美本质及其特征，与此同时，少数词论家在词评中也引入了“趣”这一审美概念，较早将“趣”作为古代文论的审美范畴拓展了开来。宋代，运用过“趣”对词作进行论评的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天昼永自序》，詹效之《燕喜词跋》，王质《苏幕遮·水风轻，吹不皱自序》，范成大《步虚词跋》，周密《乳燕飞·波影摇涟甃自序》，尹觉《题坦庵词》，柴望《凉州鼓吹自序》，鲖阳居士《复雅歌词序》，等等。如：范成大《步虚词跋》云：“自玉阶及红云法驾之后以至六小楼，意趣超绝，形容高妙，必梦游帝所者彷砩得之，非世间俗史意匠可到。”(朱祖谋《石湖词跋》引)范成大在词跋中较早引入“意趣”二字评词。他评断《步虚词》创作呈现出高妙的意趣，与一般词作着意从现实的层面感发拉出了一段距离。尹觉《题坦庵词》云：“人见其模写风景、体状物态，俱极精巧，初不知得之之易，以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也。”尹觉在评其师赵师侠词时，针对一般人评断赵词写景状物极其精巧，认为赵词最初是以情性为寄的，以抒发意趣为其词作之旨，它是在不经意然又暗合艺术规律中体现出精巧之态的。铜阳居士《复雅歌词序》云：“《文选》所载乐府诗，《晋志》所载《砀石》等篇，古乐府所载其名三百，秦汉以下之歌词也。其源出于郑、卫，盖一时文人有所感发，随世俗容态而有所作也。其意趣格力，犹以近古而高健。”鲖阳居士在文体质性上持诗词同源说，他评断古乐府、《文选》诗等作品上接了“有感而发”的上古诗歌传统，在意趣格力上呈现出高古劲健的特征。其又云：“吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。……其韫骚雅之趣者，百一二而已。”鲖阳居士又从文学历史的角度评断宋词发展特征。他认为，宋人词作中能承古代风雅统绪，表现出骚人之意趣的词作还不多，为此，他希望通过编选富于雅正之作来做标树与提倡。南宋末年，张炎在《词源》中专列“意趣”一节，以“意趣”作为其评词的核心。其论道：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。如东坡中秋《水调歌》云……王荆公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》赋梅云……此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”张炎在作词力主清空的同时，努力从意趣上标树词之创作。他推尚苏轼、王安石、姜夔等人词作，认为他们的一些优秀之作在对词意的凸显中，都能“意”中寓“趣”，“意”与“趣”相融相生，这使词作审美进入到快乐自由的层面。张炎将北宋以来苏轼、俞文豹等人对“意趣”的标树引入到了词论中，这在词论史上具有重要的意义。
明代，我国古典词学批评偏重于对“情”的张扬，相对而言，“趣”在明人词学批评视野中不为惹眼。此时，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较少。陈霆《渚山堂词话》在比较李世英、欧阳修《蝶恋花》中句子“朦胧淡月云来去”和“珠帘夜夜朦胧月”时，认为：“状夜景则李为高妙；道幽怨则欧为酝借。盖各适其趣，各擅其极，殆未易优劣也。”陈霆从李、欧二人词作各自艺术特征的呈现上标示出他们不同的词中意趣，界定二人词作意趣各别。他道出了词趣无优劣的原则。陈子龙《幽兰草词序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣，然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。”陈子龙归结五代南唐至北宋末年词作的风格特征，他认为，此期词作都能立足在由情意而言辞，由言辞而词境的审美生发的基础上，通过天成的词境表现出创作者的“哀艳之情”或“盼倩之趣”。陈子龙较早见出了词趣审美表现是落足在词境的基础上的。
清代，词学兴盛，“趣”成为了人们评说词作的最重要审美标准之一。这一时期，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较多，主要有：邹祗谟《远志斋词衷》、《倚声初集序》，先著《词洁辑评》，顾贞观《十名家词集序》，厉鹗《张今涪红螺词序》，查礼《铜鼓书堂词话》，周济《介存斋论词杂著》、《宋四家词选目录序论》，戈载《梦窗词跋》，刘熙载《艺概·词概》，张文虎《绿棵花龛词序》，张德瀛《词征》，陈廷焯《词则·大雅集》、《白雨斋词话》，杜文澜《憩园词话》，朱祖谋《梦窗词跋》，林大椿《欧阳文忠近体乐府跋》，等等。清人词学批评涉及到的“趣”的称名主要有：倩盼之逸趣、天趣、晕碧渲红之趣、意趣、佳趣、穷高极深之趣、淡远之趣、生动之趣、兴趣等。如：邹祗谟《远志斋词衷》云：“词虽小道，读之亦觉风气日上。序《衍波词》者，唐祖命云：极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。其旎高则璟、煜、清照之遗也。”邹祗谟对词作的地位与作用极为标树，他借为别人词作序之机，道出了五代、宋以来以“词家三李”为代表的正统词作路径实追求体现于顾盼之间的一种逸趣。厉鹗《张今涪红螺词序》云：“今涪词淡沲平远，有重湖小树之思焉；芊眠绮靡，有晕碧渲红之趣焉；屈曲连璪，有鱼湾蟹堁之观焉。”厉鹗评词崇雅尚清，他这里评断友人张亦枢词作有思致，有雅趣，词风鲜丽而词意悠远。查礼《铜鼓书堂词话》认为：“(郑燮)才识放浪，磊落不羁，能诗古文，长短句别有意趣。……(《沁园春》)风神豪迈，气势空灵，直逼古人。”查礼对郑板桥词“别有意趣”甚为心仪，他评词不限一端，对郑板桥《沁园春》一词以风神偏胜，以气势空灵见长极为标树。周济《宋四家词选目录序论》评道：“苏、辛并称，东坡天趣独到处，殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少；稼轩则沉著痛快，有辙可循。南宋诸公，无不传其衣钵，固未可同年而语也。”周济在对苏、辛二人词作的比照中，以“天趣独到”、“苦不经意”概括苏词，以“沉著痛快”、“有辙可循”归结辛词，他从词作意趣和创作路径上将苏、辛二人区分开来。刘熙载《艺概·词概》则评道：“叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远，四家词趣各别，惟尚婉则同耳。”刘熙载细致地从词作意趣上辨析晏几道、贺铸、柳永、秦观四人词作异同，他在批评实践中切实地将“意趣”视为了词作审美的质性所在。陈廷焯《词则》又评柳永《八声甘州·对潇潇暮雨》云：“情景兼到，骨韵俱高，无起伏之痕，有生动之趣。古今杰构耆卿集中仅见之作。”陈廷焯从词作审美质性的高度来加以论评，他概括柳永词作《八声甘州》在审美表现上情景交融，有骨力，有高韵，有生趣，是其词作中的“仅见之作”。这里，陈廷焯将“生趣”移用来了评词，体现出对词作审美特征新的认识。
二、“趣”在古典词学中的承传阐说
“趣”作为审美范畴被引入到词学批评中之后，从明代开始，词论家开始对其予以了理论阐说，这主要体现在钱充治和陈子龙两人的论说中。钱充治《国朝诗余序》云：“词者，诗之余也。词兴而诗亡，诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。曲者，词之余也。曲盛而词泯，词非泯也，雕琢太过，旨趣反蚀者也。”钱充治从不同文学之体艺术表现的旨趣上，来论析词与诗、与曲相互间的递变与差异。他指出，词衰的原因之一在于用语及声律等方面过于讲究雕饰，这使词作为文学之体的旨趣被消弥了，最终被富有生趣的曲所替代。钱充治之论富于对文学历时发展的辩证认识。陈子龙《王介人诗余序》云：“盖以沉至之思而出之必浅近，使读之者骤遇如在耳目之表，久诵而得沈永之趣，则用意难也。”陈子龙道出了词作意趣表现中存在的一个难题，这便是如何以浅近之笔写出沉挚之思，在审美表现上既产生如在目前的效果，然同时又含蕴隽永之意趣。其《三子诗余序》又云：“代有新声，而想穷拟议，于是以温厚之篇，含蓄之旨，未足以写哀而宣志也，思极于追琢而纤刻之辞来，情深于柔靡而婉娈之趣合，志溺于燕婧而妍绮之境出，态趋于荡逸而流畅之调生。”陈子龙肯定不同的时代有各异的词作，但他认为温厚中和的词作是无论如何都不足以宣志达情的。他一方面强调人对外物的感触中趋于极端的一面，另一方面又反对人情过分柔靡，认为此与“婉娈之趣”相触相生，必使词作呈现出异常唯美、柔弱的面貌。
清代，承传明人对词趣的阐说取向，词论家对词趣的审美内涵、特征、形态、生成与创造等展开了较为细致的论析。他们将“趣”升格为最重要的词论审美范畴之一。这一时期，对“趣”予以理论阐说的词学著作和篇什主要有：李渔《窥词管见》，陈椒峰《苍梧词序》，吴衡照《莲子居词话》，焦循《雕菰楼词话》，李佳《左庵词话》，蔡宗茂《拜石山房词钞序》，孙麟趾《词径》，谢章铤《赌棋山庄词话》，陈廷焯《白雨斋词话》，沈祥龙《论词随笔》，等等。如：陈椒峰《苍梧词序》云：“宋之能词者六十余家，如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗数子，始可称以新意合古谱者。杨诚斋论词六要：一日按谱，一日出新意是也。苟不按谱，则歌韵不协，歌韵不协，则凌犯他宫，非复非调；不出新意，则必蹈袭前人，即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。”陈椒峰在论词上强调“新意”与“按谱”并重。他认为，如果词作缺乏新意，那么，即使在字句运用上大做文章，也会使词作意趣、主旨相同，缺乏“神味”。陈椒峰此论道出了新意在词趣表现中的重要性。吴衡照《莲子居词话》云：“咏物如画家写意，要得生动有趣，方为逸品。”吴衡照之论虽针对词作咏物而言，然其在清代词趣论中也有独到的意义，它实际上提出了寓“生趣”于词作的要求。焦循《雕菰楼词话》提出：“诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。”作为经学家的焦循对诗词之道甚具识见。他强调，诗词审美表现要以引人兴趣、移人性情为旨归，而这正是文学可补经学的关节处。李佳《左庵词话》云：“词以意趣为主，意趣不高不雅，虽字句工颖，无足尚也。意能迥不犹人最佳。东坡词最有新意，白石词最有雅意。”李佳高倡作词以崇尚意趣为旨，强调由“意”而“趣”，他标示出“趣”为词之本，字句为词之表，概括意趣的审美本质特征要高雅。李佳在词论史上又一次对词趣审美特征明确提出了要求。蔡宗茂《拜石山房词钞序》云：“冷趣相洽，清词载搜，洗其哇，濯以藻丽，既昭藐而荡气，亦芬芳而悦魂。”蔡宗茂在为顾翰所编《词钞》作序中论及到词趣创造。他认为，在清词丽句中突然浇以“冷趣”，是能起到比一般稳步性地抒情言意更好的艺术效果的，它荡人心气，愉悦人的精神。孙麟趾《词径》云：“陈言满纸，人云亦云，有何趣味。若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。”孙麟趾也对词作提出了要有“趣味”的审美要求，为此，他主张作词用语要新，要道人所未曾道，从而产生陌生化的审美效果。孙麟趾在陈椒峰论词要有新意的基础上，将对词“新”的探讨往前挪了一步。之后，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“词宜雅矣，而尤贵得趣。雅而不趣，是古乐府。趣而不雅，是南北曲。李唐、五代多雅趣并擅之作。雅如美人之貌，趣是美人之态。有貌无态，如皋不笑，终觉寡情。有态无貌，东施效颦，亦将却步。”谢章铤抓住词雅与词趣的辩证关系详细展开阐述。他认为，“雅”是词作在格调上所追求的，“趣”则是词作在主旨、意蕴的表现上所必然伴随的。谢章铤从两者的偏胜上来界定古乐府、南北曲与唐五代词的差别，认为古乐府格调雅正但意趣不显，南北朝歌谣俚曲趣味盎然但却格调欠雅，惟唐五代词雅、趣兼擅互融。他并比譬词雅如“美人之貌”，即目可见；词趣则如“美人之态”，惟通过感知体察可知。此论形象而切中地道出了词趣的特征。其又云：“然而文则必求称体：诗不可似词，词不可似曲，词似曲则靡而易俚，似诗则矜而寡趣，均非当行之技。”谢章铤还从词与诗、与曲的区别，词应求本色当行上论及词趣。他指出，如果词像曲一样，则必然流于浮靡而俚俗；像诗一样，则会显得矜持而少情趣，在艺术表现上缺乏伸展扩张和引人兴趣的特征。谢章铤对词体与诗趣相互关系的论述，将清人对词趣的考察推向了一个甚具理论意味的层面，他将“趣”标示为词作审美的最质性的特征。陈廷焯《白雨斋词话》云：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，……沉郁顿挫中别饶蕴借。后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味?”陈廷焯和孙麟趾一样，也对词作提出了要有“趣味”的审美要求，他借论评周邦彦词作，道出了词作须具备两方面审美的系统特征，一是在词律上应具“顿挫”之妙，二是在情感寄托上应“沉郁”，如此，才可使词作委婉蕴藉，含蓄深致。陈廷焯将词作趣味的生成定位在了“沉郁顿挫”的艺术原则之上。沈祥龙是清代论词趣最为集中的词论家。其《论词随笔》云：“宋人选词，多以雅名，俗俚固非雅，即过于秾艳，亦与雅远。
[摘要]中国古典词学“趣”范畴的承传，主要体现在两个维面：一是批评层面对“趣”的承传运用；二是理论层面对“趣”的承传阐说。在第一个维面，“趣”在北宋前期进入到词学批评中，发展到清代，成为人们品评词人词作的主要审美范畴；在第二个维面，古典词学对“趣”的阐说集中在清代，其内容主要体现为对词趣审美内涵、特征、形态、生成与创造等方面的论析。上述两个维面，将“趣”作为古典词学审美范畴的内涵展现出来。
[关键词]古典词学；“趣”范畴；承传