时间：2023-05-30 10:28:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇新疆民族音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
达斡尔族传统音乐属东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类，其中以民歌最为丰富。“扎恩达勒”是达斡尔族对民间歌曲的统称，具有山歌体裁的特点，通常在野外劳动时演唱。
“哈库麦”是广泛流传于达斡尔族的一种民间歌舞，不同地区又有“阿旱伯勒”、“鲁日格勒”
等称，参加者多为妇女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲称“哈库麦苏姑”。“乌春”也称“乌钦”，是达斡尔族喜闻乐见的一种民间说唱，表演或以说为主，或以唱为主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈库麦”与“乌钦”双双被列为国家首批非物质文化遗产保护项目。
达斡尔民间流传的乐器有“华倡斯”和“木库莲”，前者即四胡，主要用来伴奏“乌春”；后者即口弦或口衔琴，只有一个簧片，音域约有三度，可以模仿各种鸟鸣声，但奏不出曲调。此外，专用于萨满仪式活动中的“浑吐热”（鼓）、串铃、铜镜等，也是达斡尔族所拥有的乐器。不过他们尚未有独立完整的器乐曲。
达斡尔族信奉萨满教，在萨满仪式上萨满引用的乐曲称“萨满调”。由于萨满歌曲的特殊应用场合和功能，这种来源于民歌的音调被有意夸大和修饰，音乐别具一格，因此带上了神秘的宗教色彩。
关于达斡尔族音乐方面的研究分为：概述性介绍、编著性著述和学术论文研究。
概述性的介绍达斡尔族音乐体现于诸多少数民族音乐著述中，如：在田联韬编写的《中国少数民族传统音乐（上）》中介绍了达斡尔族传统音乐；还有在冯光钰、袁炳昌编写的《中国少数民族音乐史・第一卷》中也概述了达斡尔族音乐史，学者们都从民族分类的角度对达斡尔族音乐进行了概述性的介绍。
在学术论文和编著性著述方面有较多有关达斡尔族音乐的成果，本人对收集的资料进行
了梳理分类：
一、达斡尔族民间音乐的收集
关于达斡尔族音乐的研究最初是针对民歌的收集。1978年由齐齐哈尔市群众艺术馆编写的民歌集《映山红花满山坡》，收集了达斡尔族的传统民歌和根据时代背景新创作的民歌。特别是其中《映山红花满山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌儿唱给听》等歌曲都曾在1958就开始在群众中传唱，并受到了广泛的喜爱。1981 年，杨士清编写的 《达斡尔族民歌选》 记载有民歌、舞蹈、说唱音乐与宗教音乐四类，共170首作品，这也是达斡尔族音乐有史以来第一次正式出版的民歌专集。1987年，何今声编写的黑龙江省少数民族古籍丛书之一《达斡尔族传统民歌选》，共记载167 首作品，主要是建国以前产生并流传的各种
题材的歌曲。
以上收集的民歌清楚而细致的记录了达斡尔族民间所流传的民歌与创作的新民歌。这些歌曲集中的曲谱和歌词的记载都很详细，有的歌词不仅有汉语译文，而且还采用了国际音标来标注达斡尔语音，如何今声创作的《达斡尔族传统民歌选》，使本民族和其它民族的演唱者更容易学习达斡尔族民歌。从民歌内容上看，随着时代的发展所创作的新民歌中已经出现了歌唱党、歌唱、歌唱祖国为内容的民歌。
二、 民间音乐的研究
关于民间音乐研究的著述有：2000年2月出版，由何今声编著的《达斡尔族民歌研究》，包罗了达斡尔族民间音乐各个方面的研究。何今声通过对达斡尔族民间音乐的收集与研究
已经概括出达斡尔民间歌曲的基本特点。
三、各乐种的研究
1、 哈库麦
哈库麦歌曲的研究主要议论文形式为主。李美虹曾在 2008 年编写了 《达斡尔族传统民间歌舞- -“哈库麦勒”初探》，马维新的《“哈库麦”的起源、发展及其走向》从哈库麦的起源、发展、走向和风格特点等方面来阐述，没有音乐结构方面的论述。哈尔滨师范大学艺术学院王的《是论达斡尔族原始歌舞遗存――哈库麦勒》，内蒙古艺术学院乌兰托娅2006年发表的《论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征》都对音乐结构舞蹈动作做了一定的分析。
2、乌钦
乌钦的资料记载最早出现于 1815 年由清代的敖拉昌兴编写的乌钦唱本《额尔古纳河和格尔必齐河巡边记》，这一唱本的内容是对额尔古纳河和乌苏里江巡查时事的所见所闻，虽然他没有记载曲谱，但已经为达斡尔族的说唱音乐留下了可靠的文字记载。1916年之后，《读书》、《耕田》等这些长篇叙事诗后来都成为乌钦的保留曲目。还有一些以 《三国演义》 等名著为内容的曲目，也广为流传。2002年，由沃岭生编写的《中国达斡尔民族乌钦体民间叙事诗经典- - 少郎和岱夫》，比较全面而细致的记录了《少郎和岱夫》这部广为流传的经典之作。2007年由那音太、色热编写了 《达斡尔族乌钦 < 少郎和岱夫 > 节选》。由于《少郎和岱夫》经过时间的流变现今六部形式的存在，那音太与色热只是对其中的一部进行节选而作了内容的简单介绍。张金石、顾万超撰写的《乌钦音乐初探》论述了乌钦的起源、音乐结构和唱腔的分析。《在守望中薪火相传》写了乌钦传承人色热的平生为乌钦所做的贡献。
3、 雅德根（萨满调）
从收集的资料中看，杨士清与何今声两人分别编写的 《达斡尔族民歌选》中都记载了达斡尔族的萨满歌曲。在民歌选中雅德根这种宗教音乐形式的记载数量是最少的。1995年其那日图《论达斡尔族的萨满音乐》简单的论述了达斡尔族萨满音乐。2008 年刘桂腾在 《沈阳音乐学报》 上发表的 《中国萨满音乐文化系列研究 （之六） 达斡尔族萨满音乐》着重从萨满乐器入手Υ镂佣族的萨满歌曲做了较深入的研究。
结语：本文简单归纳梳理了达斡尔族民间音乐的研究成果，在学者们的努力下，已有了很丰富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究视角，这对我们继续研究达斡尔族民间音乐具有积极的指导意义。
参考文献：
1、田联韬.中国少数民族传统音乐 （上） 北京：中央民族大学出版社，2001.
2、 冯光钰，袁炳昌.中国少数民族音乐史・第一卷.北京：京华出版社，2007.
3、杨士清.达斡尔族民歌选 .呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.
4、何今声.达斡尔族民歌选 .哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987.
5、乌兰托娅 论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征 民族音乐论坛，2006年2月
6、马维新 “哈库麦”的起源、发展及其走向
7、达斡尔族“乌钦节选.那音太/色热 民族文学（民族经典），2007（7） .
8、郑锐 在守望中星火相传 齐齐哈尔日报 2008年3月14日
对宝卷念唱的意义阐述 更多 精品 来自 3 e d u 论 文
一、仪式与娱乐的关系
法国着名社会学家杜尔干(EmileDurkheim)曾在《宗教生活的基本形式》这部着名的宗教与仪式理论专着中,表述了一个关于“神圣”和“世俗”的着名论点。他说,在宗教信仰者观念中“,整个世界被划分为两大领域,一个领域包括所有神圣的事物,另一个领域包括所有凡俗的事物”,“所有仪式也都具有这种(神圣)性质;事实上如果仪式不具有一定程度的神圣性,它就不可能存在。”①然而,在中国的民间传统文化中,并非所有仪式都是神圣的,即便是与宗教信仰有关的许多仪式,也都是在神圣名义下实施着世俗娱乐的功能。本文所要研究的甘肃河西地区民间的宝卷传唱(念卷)活动,正是在神圣名义下的一种娱乐活动。该地区的这类宝卷传唱曾是早期民间教派的仪式活动,但由于种种复杂的社会历史背景,使得这种活动从教派仪式转化为民间习俗,使其性质从神圣仪式走向世俗娱乐,使其功能从传播宗教信仰变为村社歌唱娱乐兼及文化传承。本文正是从这一民间宝卷的来历、念(唱)卷人与听卷人的职能融合与身份转变、念卷活动的历史演变过程等方面,分析和阐释这一兼具仪式与娱乐功能的民间音乐活动的历史成因和文化意义。
二、河西宝卷及念卷活动
“河西宝卷”是指流传在甘肃河西走廊地区的民间宝卷文本及其念唱活动。位于甘肃省西北部的河西走廊是中国内地通往新疆的要道,这是一条西北—东南走向的狭长平地,东起乌鞘岭,西至古玉门关,南北介于南山(祁连山和阿尔金山)和北山(马鬃山、合黎山和龙首山)间,长约1000公里,宽数公里至近百公里,因其地形如走廊,故称“甘肃走廊”,又因其位于黄河以西,又称“河西走廊”。河西走廊自古为沟通西域之要道,曾是北丝绸之路必经之道,古甘州、肃州、嘉峪关、敦煌、阳关、安西等名城要地均位于走廊地带。河西宝卷在这一地区的流行范围大致包括现武威市、张掖市、酒泉市和嘉峪关市等辖区的大部分地区。“宝卷”本身是指民间传抄或刻印的一种书面文本,它是明清时期曾盛行于全国许多地区的一种民间说唱艺术的底本。
民间演唱宝卷时,须聚众举办一定的仪式,然后由专人依照宝卷文本中的内容有说有唱地“照本宣科”,在场听众通常也在指定的段落处随声应和而唱,故而演唱宝卷也叫“宣卷”(河西民间则称“念卷”)。有学者认为,这种与宗教故事、民间信仰及劝善主题为内容的宝卷文本,是唐代佛教寺院中“俗讲”经文(或即“变文”)的嫡传,也承续了宋代勾栏瓦舍中僧侣“讲经”的传统,而自明代开始作为民间秘密宗教(初为白莲教,后在各地发展为各种教派)的“经典”正式产生,并在明清两代大量传布于南北各地。清代以来流传在各地的宝卷文本,除了宗教、劝善题材外,还产生了大量的以民间世俗故事为题材的宝卷。目前,全国各地被收藏、着录的宝卷文本大约有1500种之多,并且在中国内地和台湾还陆续有宝卷文本的新发现。②
随着近年来学界对河西地区宝卷的挖掘、整理、编目,学者们仅从河西地区收集、着录的民间宝卷文本就有130种(共约650多个版本)之多③,可见宝卷在当地民间的流传十分广泛。尽管学者们收集和着录的宝卷文本数量庞大,但能够在民间以演唱形式活态保存的宣卷活动则并不多见。河西走廊地区民间目前还存活着的民间“念卷”活动,是全国范围内为数不多的宝卷活态保存区域。
在河西地区广大农村,人们将宝卷文本视为镇妖、避邪之物,有“家藏一宝卷,百事无禁忌”之说。因此,抄录和收藏宝卷成了当地民间普遍信奉的一种习俗。由于收藏宝卷主要是为了念唱宝卷之用,所以当地人更将“念卷”(当地将聚众说唱宝卷内容称为“念卷”)活动看做是“立言、立德、立品”的一种善德之举,并认为念卷活动有特殊功效———可以保佑风调雨顺、五谷丰登;可以用来惩恶扬善、伸张正义;可以让人忠孝仁爱、信义和平。正是由于这样的信仰习俗和教化观念,当地人家如遇儿女不孝、媳妇不贤、家事不顺、人丁不旺等问题,都要通过念卷活动来禳解或开导。这就是为什么抄卷、藏卷、念卷能在河西民间广泛盛行的缘故。
河西民间的念卷活动多在冬季农闲时举办,春节期间从除夕夜起到正月十五止,是念卷最盛时节。一年中其余时间如举办念卷活动,通常是与特发事件(如为驱邪、纳吉、禳解等事由)有关,也可能与闲暇时节的娱乐需求有关。念卷地点按活动目的而定,旧时庙会敬香时曾有在寺庙大殿外举行念卷的,现以个人“请卷”(请人念卷)者居多,念卷活动通常在家中院落或室内炕头举办。不论事由如何,但凡念卷,开始前念卷人(宣卷人)都要洗手、漱口、敬香———点燃三炷香,面向西方(或佛像)跪拜,待静心之后,方能正式开始念卷。念卷过程中,听众也要静心专注,不能喧哗或走动以免影响众人听卷。
像其他地方(如江苏)的宣卷形式一样,河西念卷除了由称为“念卷先生”的专人主念、主唱外,在场听众中有熟悉宝卷的群众都可以参与应和式齐唱,通常是在念卷人领唱至某一曲调的后半句时,众人齐声应和,接唱“阿弥陀佛”或“南无阿弥陀佛”等宝卷上未标写出的词句。这种接应式和唱的形式在当地称作“接卷”(取其应声接唱宝卷之意)或“接佛”(取其应声接唱佛号之意)。河西宝卷的基本念卷形式是说表与歌唱相结合。说表有散说和韵白之别,其中散说部分在宝卷文本中为散文体,内容一般是交代故事发生的时间、地点、人物、经历等;韵白部分在宝卷文本中是韵文诗体,句式有五言句、七言句等,内容主要是概括和评价散说部分的故事主题。这类韵文诗体的文字在宝卷表演中可以韵白说表,也可以套入某个曲牌歌唱,说或唱则依地域习惯、念卷人习惯不同而有所不同。歌唱部分是宝卷的主体,文本形式多样,五言、七言和长短句均有,但以十字句(多为三、三、四格)的诗体为多见。这些主体部分的诗词,其内容主要是叙述故事情节和描述主人公心理活动,以叙述体陈述为主,中间也夹杂一些代言体的表达。宝卷中这些主体部分的歌唱,其音乐曲调各地不尽相同,河西大部所用曲调多为与内地宝卷所用者相同的传统曲牌,也有一部分是当地传统的民间小曲(见后详述)。
旧日,对于河西当地民众来说,请人前来家里念卷是件很隆重的事情。今天,随着社会生活的变化,人们已经较少聚齐起来念卷、听卷了,只有旧日念卷时的动人情景还依稀留在人们的记忆中。袁鹏先生在《冬夜听宝卷》④这篇民俗风情叙事散文中为我们描述了他儿时听宝卷的生动情景,现摘要引述如下,以便我们对当地曾经盛行的念卷情形有个感性的了解。那还是很小的时候。一个冬日的傍晚,外祖父家忙忙碌碌,备这备那,听大人们说,似是要请什么先生来念卷。我不知道什么叫念卷,只感到外祖父一家人都很高兴,像要办喜事似的,便也在默默中期盼这念卷先生的到来。就在这期盼中,家里又来了许多人,都是外祖父家的街坊邻居和一些亲友。大家喝着茶,你一句我一句地聊天、等待,屋里顿显热闹。念卷的先生也终于来了,我记得有两位,提着个包袱,黑而瘦,也是寻常打扮,却很精神。大约天黑下来的时候,念卷开始了,是在外祖父家的炕上念的。炕中央摆着一张小炕桌,桌上摆着几本发了黄的卷书、茶水、果品等。念卷的先生坐在炕桌后边,其他人,有的也坐在炕上,坐不下的便坐在炕沿上或地下的椅子上。这时天已黑下来了,寒风在外面呼呼地刮,吹得窗子上的纸哗哗地响,而屋子里的炉火却旺旺的,炕也烫烫的,显得热气腾腾。念卷开始了,准确地说,那不叫念,而应该叫唱,中间夹一些道白。那是一种有着固定韵律与节奏的调子。先生念得很熟,似乎并不看卷书,他们声音洪亮,滔滔不绝,有一种口若悬河的气势。先生念着,听的人也不能闲,一边听,还要接声。所谓接声,就是听的人要随着先生的调子,在每一唱段的结尾,齐声念唱“阿弥陀佛”。听着听着,家里人忽地随着那先生念唱起来,令初次经历这种场面的我感到十分惊讶、好笑,看来,他们对这一套是很熟悉的了。这样一来,唱的人和听的人都参与了进来,浑然一体。……念卷一般要持续好几天,我不记得念卷先生那几天是不是就住在外祖父家里,但那几天外祖父家确是很热闹的,我们小孩都过年似的高兴。
三、河西宝卷的宗教性来源及世俗化演变
从历史角度看,河西地区的念卷活动原本就是一种民间宗教仪式。郑振铎早年就提出,明代在全国范围出现的“宝卷”,当是唐代“变文”的“嫡派子孙”,或可看作是宋代“说经”等的别名。⑤近年研究河西宝卷的学者也认为,河西宝卷是敦煌变文的嫡传,并指出河西念卷中听卷人“接佛”的演唱方法,即如“敦煌遗书(P.3849《俗讲仪式》)中所记载的‘念佛一声’、‘念佛一两声’,以及变文中韵散相交处有‘观世音菩萨’、‘菩萨佛子’的标记。”⑥敦煌地处河西,敦煌卷子中所记载的唐代宗教寺庙中僧人的讲经和变文及其念唱形式,在河西当地民间得以传承也是很有可能的。
近年也有学者对宝卷的形成以及在民间的传播和变异情况进行了探讨,既纠正又补充了民间宝卷的历史来源和流布变异情况。如车锡伦通过对产生于宋元时期的三种宝卷进行分析而得出的结论是:“宝卷继承了唐代佛教俗讲讲经说法的传统,在宋元时期佛教信徒举行的法会道场中形成,其内容仍为演释佛经和说唱因缘两大类。宝卷是一种新的佛教说唱形式;受弥陀净土信仰的影响,为满足信众的信仰需求而出现了弘扬西方净土、劝人‘持斋念佛’;其演唱形态受佛教忏法的影响,注重道场威仪,整个演唱过程仪式化,文辞格式化,结构形式严整;演唱的曲调,除了传统的佛教歌赞外,受宋元词曲的影响出现了长短句的歌赞,也唱散曲。”⑦从这些研究中我们可以看出,河西宝卷和念卷活动曾和内地民间宝卷和宣卷一样,历史上与唐代的俗讲和宋代的说经等宗教仪式有继承关系,明清以来又直接产生于民间秘密宗教的教派仪式,所以从来源讲,这种民间的说唱艺术实际上并非只是一种单纯的艺术形式,而是附着于民间信仰的一种宗教仪式。
另外如本文上文中已经提到的,河西百姓视宝卷为镇妖、避邪之物;将念卷视为驱邪禳灾、祈福保平安等有“法力”的举措;活动开始前念卷人要洗手、漱口、敬香、跪拜等行为。这些都说明在河西当地民众心目中,宝卷是神圣之物,念卷是神圣仪式,所以宝卷及其唱念活动都是具有宗教意义的事物。然而,河西在当地民众心目中和在他们的实际行为中,念卷活动同时又是一种具有浓厚娱乐性质的民间文娱活动。这不仅体现在河西宝卷中大量存在世俗故事文本,而且也体现在参加这种活动的人们的社会身份和仪式角色方面。
就河西宝卷的文本而言,河西宝卷虽与内地(华北、江浙等地)的宝卷均源于明清民间宗教的宝卷,但相比之下近代以来河西宝卷与内地宝卷的差异性却较大,据研究统计,“当代从河西地区搜集到的130余种宝卷中,属于近现代民间教团的宝卷数量不足十分之一,大量是民间抄传的宝卷。”⑧而且其中半数以上是河西地区的民间创作,这些创作中也包括不少新宝卷(即现编故事)的创作。由于卷本较少宗教内容而较多世俗故事,宝卷内容本身就趋向于世俗娱乐性质,因而对念卷人、听卷人的宗教影响力就比较小,使得念卷活动向文化娱乐方面发展。即便在这类世俗故事宝卷的念卷过程中,听众也会 对宝卷念唱的意义阐述 对宝卷念唱的意义阐述 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
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按习惯应声“接佛”(诵唱“阿弥陀佛”佛号),但这时的“佛号”不过是一种和唱衬词而已,“接佛”不过是让听众可以参与进娱乐性歌唱的一种音乐形式而已,其原有的宗教含义已经退居次要地位。更何况,那些由民间自发创作的新宝卷,不但文本内容已经更加接近当地创作者的现实生活,而且参与“创作”本身就已经是一种文化娱乐的手段了。
就河西念卷人和听众在念卷活动中的角色分配而言,同样体现了其非宗教性、非仪式性的特点。河西宝卷由于是书面文本,所以念宝卷的人必须是当地能够识文断字、能言善唱且知识渊博的文化人。旧时当地农村人识字者甚少,所以能识字、会念唱宝卷的人很受民众尊敬,被尊称为“先生”。这些念卷先生并非职业艺人,而是当地文化人,他们为人念卷是出于善德之心,从来都不计回报,不取酬金,完全是义务性的服务。这和江苏等地以宣卷为职业的情况完全不同。河西乡间的这类念卷完全是自发性的群众活动,念卷先生也是群众中的一员,是群众活动的参与者。不过,念卷先生由于常常诵唱宝卷,天长日久,宝卷中反映的历史、地理、风土、人情也都了知于胸,加之念卷中根据宝卷故事情节念卷人要代言式地“扮演”各种人物,又要天上地下、阴间阳界地充当着人神之间的使者,担任着驱邪禳灾的法师,因而他实际上不仅是念卷活动中的核心人物,还是文化知识的传播者、丑恶事物的批判者、神圣信仰的代言人,所以常常受到地方上民众的尊敬和爱戴。旧时,听卷群众通常是不识字的庄稼人(他们即使也能识文断字,如不经常研读宝卷和练习表演,也未必能胜任念卷人职能)。
不过,他们即便只是“听卷人”,也不只是旁听者,他们在听卷的同时也要以“接卷”或“接佛”地应和歌唱,通过和唱而介入念卷活动之中,成为念卷的参与者。正是由于听众参与和唱这一形式,使得念卷活动中的听众从单纯的接受到参与式感受,使他们从宝卷文本的内容(信仰、教化)到说唱活动的审美(韵白、歌唱),都得到了参与式的体验,使得这种原本是神圣仪式的宗教宣讲活动,变成了集宗教、教化和审美、娱乐为一身的一种群众性文化活动。
四、河西宝卷从教派仪式到民间娱乐变迁中音乐形式的变异
由于宝卷本身并非是一种阅读性的文本,而是用来说唱表演的底本,因此其表演形式就成为这种民间文化的主要存在方式,而在有说有唱的表演形式中,用于演唱宝卷内容的音乐曲调就成为这种表演的主要依托。演唱宝卷的音乐曲调在宝卷文本中只有曲名(多为传统曲牌名)而无曲谱,实际演唱只凭口传心授。因此,如果说宝卷文本的文字形式相对比较稳定且在流传中不易变化的话,那么其中所列的曲名在实际演唱中就会因人、因地之异而产生较大的变异。当然,由于音乐的即时性特点,我们对音乐曲调的历史考证往往不像对文本文字考证那样相对容易,所以我们对历史上河西民间宝卷曲调的变化很难得到确切的研究。不过,由于宝卷的演唱依附于宗教仪式的形式,并且宝卷的演唱是多首曲调组合的大型结构形式,所以其曲调在宝卷整体表演过程中的结构安排就成了我们可能据以研究其音乐流变历史的一个重要视角。下面我们从河西地区早期民间教派宝卷的音乐构成形式、曲名安排等方面与当地现存民间念卷所用曲调和结构加以比较,从中探讨其如何从严格的仪式音乐规程演变到松散的演唱组合这一过程。
现存河西宝卷中有一部《敕封平天仙姑宝卷》,是清康熙三十七年(1698)刊于张掖的写刻本。有学者考订这是目前所见时代最早的由甘肃人编写、讲述甘肃故事并在甘肃刻印的宝卷,可据以说明早期甘肃念卷和宝卷的情况。⑨该宝卷的格式与华北地区早期民间教派的宝卷大体一致,全卷分十九分,其中除了“仙姑近代显应分第十九”以散文体叙述故事外,其余十八分的说、唱、诵的形式同明代后期其他地方的宝卷完全相同。这部宝卷开始部分的文本格式和音乐构成是:“举香赞———开经偈———开经赞———仙姑宝浩”;结束部分有“回向无上佛菩提”文;各分所用曲牌有:【上小楼】、【浪淘沙】、【金字经】、【黄莺儿】、【驻云飞】、【傍妆台】、【哭五更】、【清江引】、【罗江怨】、【皂罗袍】、【耍孩儿】、【一剪梅】、【锁南枝】、【绵搭絮】、【画眉序】、【驻马听】、【谒金门】和【一江风】等。可以说,《仙姑宝卷》的这种结构形式及其所用曲牌与明代以来民间流传的教派宝卷基本相同,与现今仍以宣唱形式活态保存在河北涞水县南高洛村音乐会文坛的《后土宝卷》的结构形式和演唱形式⑩也基本相同。因此可以认为是河西宝卷流传早期形成的接近民间宗教教派宝卷的样式。既然该《仙姑宝卷》是当地早期民间教派宝卷的格式,从其曲、文格式看,其念卷的音乐也一定有着严格的仪式规范,演唱中的“赞”、“偈”、“佛”、“曲”都会有着比较固定的格式。涞水南高洛音乐会演唱的《后土宝卷》应是早期宝卷音乐延续至今的一个范例,其音乐的传统性不仅表现在宣卷开始的“举香赞”是沿用了佛教香赞的固定曲调,而且其中的“打佛”即宝卷每分故事的主体演唱部分,十字句式,音乐为结构复杂的专用曲调,包含“打单句”(领唱)和“号佛”(即应声“接佛”)的固定套路。至于其中“曲”(即曲牌)则是每分佛结束前用于总结和评价故事的齐唱曲调,“曲”之后是用于结束本分佛的“四句交子”(韵白,相当于结经偈)。
河西《仙姑宝卷》不仅开始也用了“举香赞”(音乐曲调现已散佚)、“开经偈”等传统曲、文格式,而且其中的“仙姑宝浩”当为宝卷每分的主体部分,相当于《后土宝卷》中“打佛”调。可惜《仙姑宝卷》的音乐曲调和演唱格式现已无从考知。今有音乐学者已收集到的河西宝卷所用这类曲牌和当地民歌曲调计有50种(同曲异名者不计)輰讹辊,其中如【小上楼】、【浪淘沙】、【金字经】、【黄莺儿】、【驻云飞】、【傍妆台】、【哭五更】、【清江引】、【罗江怨】、【皂罗袍】、【耍孩儿】、【锁南枝】、【绵搭絮】、【画眉序】和【驻马听】等完全保留了如《敕封平天仙姑宝卷》这类清代早期河西宝卷的音乐曲调,而另外一些现存曲牌,如【朝天子】、【满庭芳】、【一封书】、【红绣鞋】、【粉碟儿】和【挂金锁】等,虽在《敕封平天仙姑宝卷》中不见着录,但应该也是当地其他早期宝卷中常用的传统曲牌,因为这些曲牌也是明清时期全国各地宝卷以及今河北等地民间现存宝卷中的常用传统曲牌。
今已收集到的其他曲牌还有:【莲花落】、【五更转】、【诉五更】、【五字佛】、【七字佛】、【十字佛】、【五哥放羊】、【尼姑下山】、【唱道情】、【十二时】、【十二月】、【五供养】、【太平年】、【小寡妇】、【十道河】和【阿弥陀佛】等,这些从曲名看显然是当地常用的民间曲调,其中有些如【五更转】、【莲花落】之类也是自唐宋以来曾一直流传的传统曲牌在当地的遗存。虽然这些曲名在现存宝卷文本中得以保存,但是具体的演唱方式和曲目安排程序则已经发生了较大变异。首先,现在民间宝卷演唱中,已经较少能听到开始部分的“举香赞”这一传自佛教的固定曲调了。其次,宝卷的主体部分原本应是一套固定词格(十字句和七言、五言句式穿插)和固定曲调的演唱,领唱与和唱(接佛)的套路就出现在这一部分。但现在当地宝卷演唱中对这一部分的内容已经采用了各种曲牌或当地民间曲调来配唱,已很难看到如原有“宝浩”(或“打佛”)部分的文辞格式和演唱套路了。上面所列出的许多传统曲牌,原本只是用在每分佛结束前的用来评述本段故事的齐唱曲,而如今已经被用来作为叙述故事的主体曲调了。
当然,宝卷作为民间自发流传的说唱艺术,在流传过程中音乐产生变异完全是正常现象,也是一般民间音乐流传变异的基本规律。但是,从当地宝卷音乐这一历史流变现象中我们可以得出的另一个方面的结论是:河西早期民间宝卷音乐的传统形式反映了其与当时民间教派宝卷的宗教仪式规范性特点的较强联系;河西各地宝卷后来发生的这些音乐变异现象则反映了其宗教仪式规范性的减弱;宝卷音乐(包括演唱形式)与宗教观念及其仪式规范的联系程度从一个侧面反映了河西民间宝卷及其念卷活动从严格的仪式规范走向松散的文化娱乐的历史流变趋向。
五、结论
河西宝卷从其宗教性来源到世俗性演变的历程、念卷活动从神圣仪式的淡化到文化娱乐的增强过程、宝卷音乐从严格的仪式规范到松散的民间变异形式,这些现象综合起来可以让我们对河西宝卷这一音乐文化现象形成这样的认识和理解:当往日的仪式变为现在的习俗时,念卷活动仍然保留着仪式的神圣内涵,即念卷人在念卷之前必须沐浴净手,方能“请”出被视为圣物的宝卷,然后庄严而郑重地宣唱宝卷。听卷人也毕恭毕敬地一边听卷一边和唱,神情严肃而声调齐一。就这一活动的内容而言,除了现存宝卷文本中仍保留有许多神秘宗教色彩和劝善功能主题之外,大量的内容多以神仙故事、民间传说甚至爱情主题相关,离神圣的宗教经卷主题已经甚远。仅从现存宝卷的内容看,就能说明这种作为“经卷”的演唱底本,既保留了其神圣的宗教主题,也融入了娱乐的世俗内容,以此为念卷仪式的内容,本身就构成了兼具神圣仪式和世俗娱乐的双重属性。再从念卷活动在人们心理上所具有的神圣感和快乐感来看,我们认为在念卷活动人群的观念上也是具有兼备神圣仪式和世俗娱乐的双重属性。
