时间：2023-05-30 10:29:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇献曲求诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：李白诗歌风格的多样化，前人多认为来自于对鲍、谢的学习，自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通过对李白诗歌的分析，认为李白是在考虑了唐诗的传播方式以及诗歌的传播对象后而创作的，因而对其诗歌风格产生了影响，目的是为了制造特定声誉以获得社会的承认和皇帝的赏识，从而走上仕途，建功立业。
一前人对李白诗歌风格形成原因的认识
李白在世时已名闻宇宙，以匹夫而动九重，诗名之盛远非时人可比，“千载独步，唯公一人”。论及李白诗歌风格，千载以来，仁者见仁，智者见智。白居易在《与元九书》中说:“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。;将其风格概括为一个“奇”字;元镇说李白的风格是“壮浪纵志，摆去拘束”,沧浪诗话》贝组谓“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，将其归于飘逸一类;王世贞《艺苑厄言》卷四云:“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。现在一般文学史和研究者多以“飘逸”总括之。至今一些有影响的中国文学史教材仍然采用“飘逸”之说概括李白的诗风。
其实，李白的风格有其多样性。朱熹说曾说“李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓的”。如“抒发性灵，寄托规讽”的五十九首古风就不都是“飘逸”的，恐怕是以古朴厚实为主。这一点不但从前人“指事深切，言情笃挚”的评论见出消息，而且从“自以迄太白，皆一线相承”的赞誉亦能悟出道理。又如李白140多首乐府诗，有人跟老杜对照，认为“工部缓，供奉深”，像《梁甫吟》、《行路难》、《将进酒》等名篇，多以哀怨骚人的笔触极尽感士不遇之苦，实在看不出“飘逸”来。及至律诗、绝句，李白写得各具特色，要以“飘逸”概夕.寒难特合。
对于李白诗歌风格的成因，也有不同的看法。如杜甫就说“清新庚开府，俊逸鲍参军”，认为是学习庚信、鲍照的结果;《河岳英灵集》评李诗云:“李白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。将诗歌风格归结为人格的反映;同是李白朋友的另一位诗人任华在《杂言寄李白》中对李诗的风格和形成原因作了更为详尽的分析和描述，诗云:“古来文章有奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄，我闻当今有李白……登庐山，观瀑布，海风吹不断，江月照还空。
余爱此两句。登天台，望渤海，云垂大鹏飞，山压巨鳌背(一作“波动巨鳌没，”)，斯言亦好在。至于他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸，或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前划见孤峰出。‑任华以“奔逸”和“既俊且逸”来概括李白诗歌的风格，并从人格与风格的紧密联系来加以说明，这种风格的形成是受山川自然之气长期陶冶的结果，宋人孙觑在《送删定侄归南安序》中也说:“李太白周览四海名山大川，一泉之劳，一山之阻，神林鬼家，姐魅之穴，猿杭所家，鱼龙所宫，往往游焉。故其为诗，疏宕有奇气。”
元和十二年，范传正为李白新墓作碑铭，对李白的性情抱负、人格气度以及诗歌风格作了详尽的描述分析，范《碑》云:“(白)受五行之刚气，叔夜心高;挺三蜀之雄才，相如文逸。瑰奇宏廓，拔俗无类。将李诗风格的阐释建立在分析诗人性情抱负和人格气度的基础上，却又打上“宿命论”的烙印。裴敬《翰林学士李公墓碑》说得更干脆:“先生得天地秀气耶!不然，何异于常之人耶!……故为诗格高旨远，若在天上物外，神仙会聚，云行鹤驾，想见飘然之状。完全将李白诗歌风格成因神秘化了。这种观点直接影响了后人对李白的再认识，如《文献通考》引宋祁语云:“太白仙才，长吉鬼才。”欧阳修(太白戏圣俞》诗云:“开元无事二十年，五兵不用太白闲。太白之精下人间，李白高歌《蜀道难》。‑徐积(李太白杂言》云:“至于开元间，忽生李诗仙。是时五星中，一星不在天。”这种神秘化的倾向必然导致对李诗风格的现实基础的忽视，陷于不可知论的泥潭。
星宿论固然不可信，将诗风归于山川自然之气长期陶冶的结果亦似是而非，而完全归于诗人个性的反映，虽能解释部分诗歌，却无助于对李白诗风的整体认识。对李白诗歌风格的分析比之对其他唐人诗风的分析要更困难一些，这首先是因为李白的诗歌不依常理，不守常规，率性而作，“但贵乎适其所适，不知夫所以然而然。严羽在仔细研究过李白诗集后发出感叹:“观太白诗者，要识真太白处。;其次在于李白创作动机的多样化，一方面“我欲攀龙见明主”，“为君谈笑净胡沙”，幻想功成业就图阁渔隐，另一方面却是“向君发皓齿，顾我莫相违”，“莫持西江水，空许东溟臣”，低声下气以求馈赠。近乎完美的仕进理想和近乎绝望的仕途现实，使诗人的创作动机更加复杂化。第三就是李白为了使自己“以匹夫而动九重”，已认识到了传播的社会力量。《独异记》载:子昂初人京，不为人知。有贾胡琴者，值百万，豪贵传视，无辨者。子昂突出，顾左右以千婚市之。众惊问，答曰:“余善此乐。”皆曰:“可得闻乎?’’曰“明日可集宣阳里。”如期偕往，则酒肴毕具，置胡琴于前。食毕，捧琴语曰:“蜀人陈子昂，有文百轴，驰走京毅，碌碌尘土，不为人知。此乐贱工之役，岂宜留心?”举而碎之，以其文轴遍赠会者。一日之内，声华溢都。时武枚宜为建安王，辟为书记。假如这件事可信的话，小陈子昂4O多岁又是同乡的李白不可能不知道这件事。初出川时，李白以诗投渴名流，“三十成文章，历抵卿相”，喜爱题壁的李白登黄鹤楼时，看到崔颇的题诗后搁笔叹道，“眼前有景道不得，崔颇题诗在上头”，说明李白已经有了很强的传播意识:宁愿罢笔也不甘居人后。“滴仙”之名是贺知章在李白初人长安时当面奉送的，他竟终生以此自称:“青莲居士滴仙人”，“大隐金门是滴仙”，更以早年与司马承祯相交往时说的客套话“有仙风道骨，可与神游八极之表”相佐证，这个他在世时叫得很响，死后无人敢膺的绰号，虽缘于关诗人贺知章所赠，但更重要的是看重它的传播效果。可见李白也是自觉地重视民间这种口头传播的力量的，并在自己的诗歌创作中恰当地考虑到了传播的因素，因而对其诗风也产生了影响。如果我们对李白的诗歌作些分析，会发现李白的诗歌风格和传播因素有着很大的关系。
二传唱对李白诗歌风格的影响
我们可以把唐诗的传播方式粗略分为语言传播方式和文字传播方式两大类。这两类可以称作是诗歌的传统传播方式。在文字出现以前，口耳相传是诗歌传播的最主要途径。台湾朱传誉先生曾论道:“口头传播是最早的传播方式之一，韵文则是为了便于口传的最早的传播技术”。郭茂倩在《乐府诗集》卷九十《新乐府辞》序中说:“有因歌而造声者，若清商，吴声诸曲，始皆徒歌，既而披之管弦是也。有有声有辞者，若郊庙，相和，饶歌，横吹等曲是也。”这说明文人创作乐府诗时就已考虑到了传唱(传播)的对象和特点。到了唐朝，能否人乐歌唱更是造就诗歌流传的标志性手段。著名的“旗亭画壁”的故事就反映了当时诗歌被伶工配曲演唱的情况，而诗歌也就凭借乐曲广为流传。所以胡震亨干脆说“古人诗即是乐”。在这里，诗歌的传唱对象有两种，一是民间和社会底层，一是宫廷和上层社会，李白所创作的针对不同对象而传唱的诗歌正好表现出了两种截然不同的风格。
前者如《巴女词》:“巴水急如箭，巴船去若飞。十月三千里，郎行几岁归?”这是李初次出川时买舟东下的作品，一般认为是他学习古今乐府民歌的产物，而使诗风为之一变。刘禹锡《竹枝词》序称巴渝民歌“其卒章激舒如吴声，虽枪拧不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。说明巴渝一带的民歌风格是以“淇澳艳音”为主，而巴渝一带的民歌传唱者和传唱对象都是“下里巴人”，正是这一阶层的审美取向和审美要求决定了这类民歌的内容和风格。杜甫写过“万里巴渝曲，三年实饱闻。能够使人“饱闻”，可见其数量不在少数，说明有不少的文人创作的诗歌进人了民间传唱领域。李白学习古乐府的表现手法，同时也注意到了民歌的传播对象，决定了该类型诗的风格特点:语言直率，真情毕露，喜用夸张，极少用典，诗思宛转，性情泼辣，这些都是因诗歌的传播对象而决定的。胡震亨《李诗通》卷四说:“太白往来襄汉金陵，悉其人情土俗，因采而演之为长什。一从长干下巴峡，一从江夏下扬州，以近乎行贾者之程，而言其家人失身误嫁之恨、盼归望远之伤。很能说明这个问题。李白是个极爱用典的诗人，有时竟达到句句用典的程度，但在这些诗中极少用典，无不用极为朴素平易的语言来表达一种单纯、真挚的感情或一种莫可捉摸的情趣，这首诗朴素明快，清新自然，全诗充满了浓厚的生活气息，闪烁出晶莹耀眼的民间文学的光芒。它的风格不是豪放飘逸，而是朴素自然。它的感情基调也不是优郁和愤怒，而是诚挚天真。故朱谏《李诗辨疑》批评说:“辞气粗鄙，皆鄙人之语”，而认为“俱非李作”。他没有看到李白有时为了传播对象的不同而使用不同的表现手法，从而形成不同的诗歌风格。同类型的还有《长干行》、《乌栖曲》、《越女词》、《长相思》、《杨叛儿》等。
后者如《清平调三章》。任半塘云:“《清平调》是唐代曲牌名，前所未有。有声无辞，李白三章乃倚声而成。”可见《清平调》应写什么内容、什么风格并没有规定。其时唐玄宗正“赏名花，对妃子，焉用旧乐为?”因而命李龟年持金花笺宣李白填之。李白的《清平调》正是考虑了特殊的传播环境，特定的传播对象，加上特定的描写内容，从而形成了该诗的风格特点，叶燮认为“平平宫艳体耳”，此论虽偏激，然该诗写得艳丽旖旎，艳而不俗，风神韵清，实是承宫艳体而来，由于李白强烈的出名欲望和出众的才华，使该诗“运笔空灵跳脱”。明陈继儒《唐诗三集合编》评云:“三诗俱戛金石，此篇尤胜，字字得沉香亭真境”，说的就是该诗艳而能清，乐而不。现存《宫中和乐词》八首、《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初清听新莺百琳歌》、《春日行》、《阳春歌》等，内容虽无可取，从形式上看都是属对工切的五律，风格上承宫艳体，词丽句清，气象氰氛，少于用典，不涉粗犷，可见李白的“狂介”气质和“瓢逸”诗风都没有得到反映，而是因为传播要素的不同而形成的不同诗风。
三题赠对李白诗歌风格的影响
题赠是古人最常用的一种通讯方式，通常是向特定的读者寄赠诗歌，或言志咏怀，吐诉衷情;或写物记事，传递信息;或含怨托讽，寻求帮助。这是种最基本的传播行为，是人与人之间的关系的表现形式，正如威尔伯·施拉姆等言:“我们研究传播时，我们也研究人—研究人与人的关系以及他们所属的集团、组织和社会的关系”，因此，“要了解人类的传播，我们必须了解人是怎样相互建立起关系的”。李白题赠诗的对象有两种类型:身处魏阂的官吏和寄身湖海的布衣。前者包括藩王、刺史、太守、别驾、长史、司马、判官、都史、司户、司士、参军、明府、少府、赞府、录事、主簿等。在赠给太守、长史一级的地方大员中，经常称赞对方是招贤纳士的战国某公子，而以寄食门下的某客自居，如《赠宣城赵太守悦》、《送鲁郡刘长史迁弘农长史》、《博平郑太守见访赠别》、《江上赠窦太史》等;甚至在区区县承面前也唱出“长铁当来乎”，如《于五松山赠常赞府》;在赠给县宰一级的父母官的诗中，也是经常恭维对方的政绩，如《赠清漳明府侄幸》、《赠范金乡》、《赠从孙义兴宰铭》、《献从叔当涂宰阳冰》，或投其所好，把对方比作当彭泽令的陶潜，如《赠临明县令皓弟》、《赠崔秋浦》、《戏赠郑漂阳》、《赠间邱宿松》、《别中都明府兄》等。李白写作此类诗的目的或求干渴，或求依托，或求布施，诗风奇峭，语势峻急，格局宏大，惯用事典，色彩明丽。如《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》，诗云:“汉道昔云季，群雄方战争。霸图各未立，割据资豪英。赤伏起颓运，卧龙得孔明。当其南阳时，陇亩躬自耕。鱼水三顾合，风云四海生。武侯立眠蜀，壮志吞咸京。何人先见许，但有崔州平。余亦草间人，颇怀拯物情。晚途值子玉，华发同衰荣。托意在经济，结交为弟兄。毋令管与鲍，千载独知名。”全诗格局宏大，气势雄深，开放得体，精严浑成，为此类诗歌风格的主要特征。
后者主要是寄赠亲人、诗友、隐朋、居士、同僚，他们和李白一样或奔走仕途，辗转呼嚎;或隐居山林，希冀仕进，或寄身幕府，干渴求生。如《送孟浩然之广陵》、《赠孟浩然》、《金陵酒肆留别》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《赠汪伦》、《哭宜城善酿纪史》、《宿五松山下荀姐家》、《下终南山过解斯山人宿置酒》，这类诗的寄赠对象因大多是仕途失意或身为布衣，李白和他们的交往也就缺少了功利心理，不必披上“仙风道骨”的鹤堆，诗中感情真挚，诗也写得深情绵邀，情致悠长，色彩明快清丽，行文平易浅切，俊快流畅，不事用典，归于婉约一路。李白最爱使用的风、月、心等意象大都出现在这一类诗歌中。
即使有时李白诗歌所题咏的意象相同，但由于题赠对象不同，也会导致诗歌风格的差异。《上李琶》是早年干渴李琶之诗，写得极度狂妄自负，可谓俊逸潇洒;而临终诗《临路歌》虽气局宏大，但气挚跌宕，两诗虽都以大鹏自比，然词气有飞扬跋雇与黯然神伤之别，就是因为前者是写给李琶看的，后者是对自己一生的总结。《南陵别儿童人京》和《寄东鲁二稚子》都是写给儿女辈看的。前者写其奉诏人京时的狂喜心情，诗歌写得悠肆，痛快淋漓，喜怒哀乐跃然纸上。而八年后写的却是沉挚顿挫，一唱三叹，关键原因就在于读者对象不同了，虽同是寄语儿女，但前者的真正读者是弃自己而去的妻子刘氏，而后者的读者却肯定是儿女自己了。同是闻笛，《春夜洛城闻笛》“风调清华，作法工致”，感情直露无遗，因其在少年时，涉世未深，又当青年，更重要的是此时只有自己一人，可以无所顾虑地吐露心声;而《与史郎中饮黄鹤楼上吹笛》则写得隐晦，“思清填密，齐梁余风犹在”，因为此时是两人闻笛。《梦游天姥吟留别》，留别的对象是东鲁诸公，所以他在诗中写出了“安能摧眉折腰事权贵”的豪迈誓言，而在《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》中向一个县尉乞怜而求推荐拨摧。如果说这还是青年时的僧懂无知，晚年在《在水军宴赠幕府诸侍御》表现出少有的舒畅心情，其原因是在“卷身编篷下，冥机四十年”，英雄有了用武之地，因而在永王幕府写了不少风格明快的短诗，《永王东巡歌》中极尽称颂之词，组诗节奏明快，慷慨激昂，如风行水上。永王势败后，在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》却说自己是“空名适自误，迫胁上楼船。徒赐五百金，弃之若浮烟。辞官不受赏，翻滴夜郎天。”全不念永王对他的“三顾之恩”了，对韦良宰吹捧得几近肉麻，“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”陆游在《老学庵笔记》中说他“识度甚浅‑，明朱谏《李诗选注》论曰:“白虽有文章而疏于义理之学，故于利害之际，处之不当，以致自累也。孰谓白果有助于永王哉？大概说的就是这类诗歌吧。
四题壁对李白诗歌风格的影响
如果说口头传播是声情并茂的、动态的传播方式，那么题壁是便于观览的、静态的传播行为。题壁主要是指题写于公共场所的释亭、释馆、庙宇、寺观、山崖、酒楼、饭肆，它以稳定的自然存在物作为媒体，其传播对象是不特定的，而辐射范围在当时来说又是最为广泛的。台湾学者罗宗涛先生认为唐人题壁诗“在于它是公开发表，便于传播。所以题壁诗少用典故，倾向于明白易晓”，题壁诗人的共同点，“就是都想藉题壁达到传播的目的”。这也说明，唐诗的题写行为，主要属于大众传播方式，也是一种较为广泛、较为直接的方式。最早所见的题壁诗大概是陶弘景的《题所居壁》。唐代题壁诗蔚为大观，刘洪生编《唐代题壁诗》，收诗人324位的诗作841首，其中录李白题壁诗十首，在唐人中不算多的，但远非其全貌，如《金陵白下亭留别》、《自巴东舟行瞿塘峡登巫山最高峰，晚还题壁》、《人彭兹经松门观石镜缅怀谢康乐题诗书游览之志》、《对酒醉题屈突明府厅》、《醉题王汉阳厅》、《题随州紫阳先生壁》、《题江夏修静寺》、《题许宣平庵壁》，该书均未录。该类诗大多写其慕仙学道、羡隐求友的志趣，诗歌意境空檬清旷，想象瑰奇，可谓“飘逸”之风的典型反映。唐代南北一统，交通发达，文士漫游成风，题壁传播媒介多处于人员往来较为频繁的名胜古迹区，便利于受众观览传播。李白从小就想把自己塑造成为一个仙风道骨式的人物，“长庚人梦，故生而名白，以太白字之。“余昔于江陵，见吴台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之。”以求“终南捷径”而人仕途，题壁求誉，制造舆论，当然就是最好的选择了。
干谒诗发展到最后是行卷风气的盛行和诗人结集留存。在编选过程中，对其所传播的“信息”进行了必要的抉择和抽取，只将其中最有价值的部分转化为传播信息。杜牧在嘱托外甥裴延翰为自己编集的第二年，便“尽搜文章，阅千百纸、掷焚之，才属留者十二三”，幸因裴延翰久有藏蓄，“比校焚外，十多七八”就是明证。与李白大致同时的魏预，与李白“相见泯合，有赠之作”，李白“因尽出其文，命颖为集”。“上元(761)末，颖于绛偶然得之，沉吟累年，一字不下。今日怀旧，援笔成序。”可见李白也是作过编纂努力的。这一过程只影响到诗人对自己诗风的取舍和作品流传，对创作影响不大，故不做论述。
关键词：相和歌；诗经；时代审美
中国分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-206-1
“相和歌”以影视剧的艺术形式正式亮相在世人面前是在2009年的第五届CCTV电视舞蹈大赛中。由北京舞蹈学院孙颖教授改编，汉未央舞蹈团演绎的大型古典舞剧《相和歌》的出现让众人眼前一亮。在其艺术表现手法上是古典与现代的完美融合。音乐上以《诗经・子衿》为词并融以现代流行音乐，在舞蹈上编排上以汉代民间舞蹈“踏歌舞”为基础并融入了：二人转、秧歌、跑旱船、花鼓等舞种。整部舞剧内容丰富、编排新颖、艳丽唯美。次年因其独特的艺术价值应邀入春晚演出，给众人留下了深刻的印象。
一、“相和歌”的历史文化渊源
“相和歌”最早出见于西晋刘宋间的《歌录》：“古相和歌十八曲，气出一，精列二。”后在《宋书・乐志》中有进一步解说：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”《晋书・乐志》曰：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。”汉代乐府“相和歌”艺术在继承了五代十国的雅俗乐声的基础上，吸收了大众音乐生活中源远流长的相和唱奏方式，融合了汉代繁荣的世俗歌咏与发达的丝竹音乐，是汉乐府世俗艺术的代表。“相和歌”中，既有原始的民歌，也有在民歌基础上加工改编而成的艺术歌曲。期间对其记录较为详尽的是《乐府诗集》中的“相和歌辞”。《乐府诗集・相和歌辞》著共录汉唐歌辞800余首，除了宫廷乐奏为主的汉古辞和曹魏三祖等人的百多首歌辞之外，余下更多的是那些多无人乐记录的后世文人作品。“相和歌辞”是《乐府诗集》诸类乐府辞中比重最大的一类，期间又分为十小类：相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、侧调曲、楚调曲、大曲。
二、诗歌与舞蹈的融合―――多种艺术手法的杂糅并进
舞台影视剧“相和歌”的演绎中以《诗经・子衿》为词，“踏歌舞”为舞，借由影视的平台展现向我们展示了民间艺术独特的魅力。“青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音”这首清丽雅致的曲辞本是《诗经・卫风》中的一节。《诗经》是我国最早的诗歌总集，现在存诗三百零五篇，分为《风》、《雅》、《颂》三大类，大抵是周初至春秋中叶五百多年间的作品。是儒家“六艺”之一，相传为孔子编定。它的产生与发展源远流长，在韵律和节奏方面是在原始歌谣的基础上形成的，这也是民间文学特色在诗经中的本质反映。
“踏歌舞”始于汉代民间。正值中国公元二世纪到三世纪的汉代，一切都欣欣向荣，舞蹈也呈现出一种如飞天般向上升腾的状态，人们常常以舞自娱，整个舞蹈呈现的是一种豁达的，从容而自怡的姿态。在“相和歌”舞剧中，运用了大量的“踏歌”的艺术形式，并融入了二人转、秧歌、跑旱船、花鼓等舞种。整个舞蹈呈现出一种豁达奔放的状态，辅以《诗经》细腻委婉的词曲让整部剧显得韵味悠长。在融合自身的特点的同时，亦加入了时尚流行元素，使得整个舞曲在古典风的基础上更符合现代人的审美观。艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，让众人养心。我认为“相和歌”舞剧的编排很好的做到了这点，它用现代的艺术语言来表现传统的中国文化，所以《相和歌》的成功不是偶然。
三、“相和歌”中蕴含时代审美诉求与艺术价值
在浩瀚的宇宙中，一个民族的兴衰存亡并不仅仅表现为它时代性与政权属性。文化底蕴亦彰显了其民族价值，中国正是一个有着悠久文化底蕴的民族，五千年的积淀，存留至今的不仅是它的浓厚的历史文化亦有着其醇厚的民风。20世纪中期，因西方现代主义文化思潮的激荡，中国传统艺术曾陷入一段萎靡时期。时至今日，民族自省意识逐步觉醒与深化，我国的艺术家们亦逐渐意识到追溯自身传统文化的必要性。正所谓：“求木之长者，必固其根本，欲流之远者，必浚其泉源”。中国的社会文化在不断转型，中国当代的生态人文环境、艺术标准和社会审美感知等方面亦发生了不小的嬗变。在文化多元化的今天，科技的发展使得影像艺术风头正茂，一时间各类艺术纷纷争相向其靠拢。民间艺术亦为了迎合审美需求带给我们一场场让人流连的视听盛宴。
中国是一个多民族国家，各个民族在长期的交往过程中，不断的碰撞与融合，形成了各自独具特色又兼容并蓄的民族文化。从哈辉以“相和歌”命名歌曲到孙颖教授改编的“相和歌”舞曲、从江南小曲到影视片段，一步一个脚印，让我们感受到民间艺术魅力的强力释放。在新的社会文化背景下发展下，艺术自身以多种手法方式并存的艺术形式出现在我们面前，同时也是中华民族文化艺术顽强生命力和张力的生动体现。《相和歌》的诞生使我们记起了自己依旧是那个有着悠久文化传承的国度，而不是只有以俗为美、以丑为美的所谓大俗即雅的艺术时代。
“‘时运交移，质文代变。’一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之词，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说都是如此。”这些在各个时代分别创造了辉煌的艺术形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。影视艺术作为一门新兴的当代艺术形式，具有独特的艺术品质和审美优势，民间艺术作为一种古老传承的艺术体系想要在新的文化时代迎合众人的审美，亦需搭乘影视这趟顺风车，只有与时代同步伐，迎合时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，民间艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。
祈祷、祷告、赞颂、参拜、献香、跪拜、磕头等，都是活动的特定礼仪方式。关于向神灵进行祈祷或祷告，在古代中国占据主导地位的儒家学者，总的态度是，既不从事，也不支持。即使举行祭祀活动时，也不进行祈祷或祷告等活动。儒家经典《礼记》明确说：“君子日：祭祀不祈。”东汉经学大师郑玄注解说：“祈，求也。祭祀不为求福也。《诗》云：‘自求多福’，福由己耳。”(《礼记正义》卷二十三《礼器》)一个人幸福与否，依赖自己的修养、努力，而不在于对神灵的祈祷或祷告。
尽管如此，古代儒家对“道"的信仰，作为一种信仰，总要通过信仰者言行活动的特定方式表现出来，这就是“敬道”礼仪。不祈祷神灵，而是实行“敬道”礼仪，这是中国古代宗教文化的特点之一。祭祖、祭天、祭圣贤的礼仪，也许可以作为代表。
就古人崇拜的对象而言，根据儒家学者的一般看法，圣贤只是承载了较多“道”的人，而“天”的实质就是“道”。如此，认为崇拜圣贤的礼仪，以及敬“天”的礼仪实质是“敬道”礼仪，应该说是恰当的。至于祖先崇拜，我们也可以发现，在中国祖先崇拜历史上，只有那些对宗族或民族文明史做出巨大贡献的祖先，才获得长期广泛的崇敬。为什么呢?我们也许可以这样解释：因为这些祖先比其他祖先承载了更多的“道”，所以他们拥有更高超的人格，能够对文明史做出历史性贡献。如此，古代中国的祖先崇拜礼仪，也未尝不可以看成是“敬道”礼仪的一部分。
祭天、祭祖、祭圣贤等礼仪在历史上真正成为“敬道”礼仪的一部分，是一个长期的历史发展过程。大体而言，早期的实际崇拜对象，被更多地看成是人格神，如殷人的先王、先公等祖灵或祖先神；随着人们理性思维的发展，崇拜对象的人格色彩越来越淡化，如周人的“天”；越到后期，人们越来越意识到，大家真正崇拜的实际上是“道”罢了，如宋明理学家的“天理”“良知”。这时，祭天、祭祖、祭圣贤等礼仪就完全演变、发展成为“敬道”礼仪。这是古代中国宗教礼仪的理性化发展，应该得到肯定。
古代书院或学校是传道授业解惑的场所，在这里举行的教学、学习礼仪，当然更是古人“敬道”礼仪的一部分。从中国古代学校教育的历史看，夏、商、周三代时期，王宫、国都以及闾巷，已经“莫不有学”(朱熹《大学章句序》)，周代的“小学”、“大学”制度已经很完备。孔子开始办“私学”，向学校教育社会化迈出了一大步。相传孔子的弟子曾子著的《大学》，将“学”(学校教育在其中)的宗旨规定为：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。子思著的《中庸》则说“修道之谓教”，首次将“教”(学习、学校教育均在其中)的核心内容明确规定为“修道”。认识上的“闻道”，行为上的求“道”、实践“道”、实现“道”，一直就是古代儒家教育的中心。
较早系统记载古代中国学习、教育的道理和札仪的，当以儒家经典《札记》中的《学记》篇为代表。《学记》将“敬道”礼仪分为“敬道”和“尊师”“尊道”两个部分。《学记》说：“大学始教，皮弁祭菜，示敬道也。《霄雅》肄三，官其始也。入学鼓箧，孙其业也。夏楚二物，收其威也。”又说：“凡学之道，严师为难。师严然后道尊，道尊，然后民知敬学。是故君之所不臣于其臣者二：当其为尸，则弗臣也；当其为师，则弗臣也。大学之礼，虽诏于天子，无北面，所以尊师也。”学校开学，国君带领公卿百官、全体师生，举行开学典礼，国君亲自主持。大家身着礼服，头戴礼帽，以芹菜之类作祭品，首先祭奠先圣先师，以表示尊师重道。当时，“凡始立学者，必释奠于先圣先师。”(《礼记・文王世子》)学校开学，祭奠先圣先师是通行的礼仪。接着，学生诵读《诗经・小雅》中的《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》三章，明确学习的目的，树立做人和从政治国的理想。继而击鼓为训，检查学习准备，督促学生端正学习态度，重视课业学习。最后，抬出体罚刑具，显示治校施教的威严，以维护校风、校纪。由此可见，“敬道”礼仪至少在战国时已经完备、通行了。
圣人是觉悟了“道”而与“道”为一的人，圣人可谓得“道”的理想人格形象。老师则是“传道”者。尊重“先圣先师”，实质上是“敬道”；“祭先圣先师”，实际上是实施“敬道”礼仪。就尊重老师而言，“尊师”是“敬道”的延伸，“尊师”礼仪也应该说是“敬道”仪式的一部分。从此以后，学校举行“尊师”、“敬道”的仪式，均因袭不改，以致逐渐形成全社会“尊师”“敬道”、重视教育、重视办学、尊重读书人、尊重老师的良好风气。
在一些儒家学者那里，有“道”的信仰或信念的人，言行活动也有特定礼仪；在学校里，师生之间、学生之间也应有交往礼仪。请看王阳明制订的《教约》：
每日清晨，诸生参揖毕，教读以次。遍询诸生，在家所以爱亲敬长之心，得无懈忽，未能真切否?温清定省之仪，得无亏缺，未能实践否?往来街衢，步趋礼节，得无放荡，未能谨饰否?一应言行心术，得无欺妄非僻，未能忠信笃敬否?诸童子务要各以实对，有则改之，无则加勉。教读复随时就事，曲加诲谕开发。然后各退就席肄业。
凡歌《诗》，须要整容定气，清朗其声音，均审其节调；母躁而急，毋荡而嚣，毋馁而慑。久则精神宣畅，心气和平矣。每学量童生多寡，分为四班，每日轮一班歌《诗》；其余皆就席，敛容肃听。每五日则总四班递歌于本学。每朔、望，集各学会歌于书院。
凡习礼，须要澄心肃虑，审其仪节，度其容止；毋忽而惰，毋沮而怍，毋径而野；从容而不失之迂缓，修谨而不失之拘局。久则礼貌习熟，德性坚定矣。童生班次，皆如歌《诗》。每间一日，则轮一班习礼。其余皆就席，敛容肃观。习礼之日，免其课仿。每十日则总四班递习于本学。每朔、望，则集各学会习于书院。
凡授书，不在徒多，但贵精熟。量其资禀，能二百字者，止可授以一百字。常使精神力量有余，则无厌苦之患，而有自得之美。讽诵之际，务令专心一志，口诵心惟，字字句句，蚰绎反覆，抑扬其音节，宽虚其心意。久则义理浃洽，聪明日开矣。
摘要宋词是一种综合艺术,具有很强的音乐性。虽然宋词后期的创作开始出现脱离音乐歌唱走上案头文学,但通观宋词发展的整个历史进程,宋词与音乐歌唱相生相伴、相辅相成的关系仍然十分密切而完满,其音乐美特性从其外在形式和内在特征上都有非常鲜明的体现。
关键词:宋词音乐美的外在特征音乐美的内在特征
中图分类号:I206.2文献标识码:A
宋词可称为“音乐文学”。清孔尚任《蘅皋词序》说:“夫词,乃乐之文也。”可见词最初是配合音乐而创作的歌词,与音乐天生就是密不可分的。
词的外在的音乐美特性是显而易见的。从创作上讲,它是依声填词,应歌而作,而它所依之“声”、所应之“歌”,乃是唐宋时代最为优美动听的流行歌曲――燕乐曲调;从传播来看,词多是文人或是专业作家创作,然后交由歌妓舞女去演唱。宋人俞文豹《吹剑续录》记载,大词人苏轼有一次问一个善歌的人:“我词比柳(永)词不达意何如?”那人答道:“柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板唱‘杨柳外(岸),晓风残月’。学士词须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。”这位善歌的人评价苏、柳的不同词风,首先是着眼于“唱”。不同风格的词,与不同的词调乐曲声情相结合,在歌唱之中,全面体现它的歌唱性。
歌唱性特点造成了宋词独特的音乐美感,虽然宋词大多数由于乐谱失传,已经脱离音乐而独立,但词的音乐性也仍然是很强的。这种音乐感主要是来自于词调规定的有规律的字声平仄组合,句式的错落和音节、韵位的丰富变化而造成的抑扬顿挫的旋律和节奏感。宋词词调丰富,声律体式变化多样,清康熙年间的《钦定词谱》共收录826调、2,306体。不同的词调有不同的音律节奏和声情风格,词人创作可以根据抒情内容的不同,选择不同的词调,达到声与情的完美结合。这也是宋词作为音乐性很强的文学在艺术上的独特之处。
宋词内在的音乐美的特性也是极为鲜明的。既是依声填词,词的创作也就必然要受到曲调旋律节奏的规范和限制,在字句声韵格律方面主动而自觉地寻求与音乐曲调的配合。这样,宋词在字声、用韵等各个方面都更趋于丰富复杂,形成错综变化、强烈鲜明的音乐美特性。
讲求声律是汉语诗歌尤其是近体诗的一个重要特征。词在近体诗兴起和繁荣的同时,作为歌词,更要求以文字的声调配合乐谱的腔调,以求协律美听。近体诗的声律只分平仄,上、去、入三声统称仄声或侧声,不再严加分辨,它的字声组织大体上是两平两仄交替与对称使用。这一声律规则的发明与运用,使得近体诗比之古体诗获得了更鲜明的声律美和音乐美特征。但是近体诗毕竟是“徒诗”,它的声律协畅只能在吟咏讽诵时才能得到体现。到了宋代,经晏殊、柳永至周邦彦,逐渐分四声、辨阴阳,尤其在音乐的紧要处要求极严,词的声律便渐至精密。尽管宋代后期某些词人、词论家、乐律家对词的声律有一些过于苛细的做法和议论,但宋代词人对词的声律的研究和探索,无疑使汉语诗歌在近体诗之后具有了更悠扬动听的音乐美感。
宋词既是歌词,也是格律诗。在押韵这一点上,它与任何形式的诗歌都是相同的。但是在押韵的方式和特征上,它又与一般的诗歌尤其是与近体诗不一样。近体诗在押韵方面特别谨严,一般是偶句押韵,押平声韵,一韵到底。词的押韵却没有一个共同的规范和法式,不同的词调有不同的押韵方式,但也并非是由作词者随意而定的,而是由词调词腔的音乐曲度、音乐段落所决定的。
依据不同曲调填写的歌词,其押韵的韵位及韵数也随之各异。韵密的,密至一句一韵;韵疏者,疏至三、四句甚至五、六句一韵;也有一调一词之中,韵位疏密相间的情况。比起近体诗的偶句押韵、韵位固定的单调风貌,词的押韵在韵位的表现方面就显得更丰富多彩了。就韵声的选择、押韵的方式来看,词有比近体诗更复杂、更严密的一面,但就总体而言,它比近体诗更灵活、更宽松。一个词调押什么韵声,押平声韵或仄声韵,仄声韵是押上、去声还是押入声,词的韵声的这些分别和选择并非由作词者随意而定,其依据是求与曲调的声腔吻合,“依词腔押韵”。
《乐府指迷》说“词腔谓之均,均即韵也”。词的平韵和仄韵是泾渭分明的,词调中规定哪一句用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵的,就不能用平韵,除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押,如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等词调。有的按习惯是入声押韵的,如《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《兰陵王》等词调,必须入声韵独用,不得用上、去声混押。词的押韵的严密主要表现在仄声韵的运用上,但有这种严密的押韵规则的毕竟是少数词调,大多数词调的押韵则是比较灵活多样的,可平、可仄、可换韵,甚至可以一首多韵、数部韵交协、同部平仄韵通协、四声通协、平仄韵互改、协方言俗韵,等等。这是因为词本歌词,来自民间,其用韵的规则与目的主要是为了方便歌者演唱和听众欣赏。
诗句不论四言、五言、七言,大都整齐一律。词句则随乐段乐句而长短变化,参差错杂。“依曲拍为句”,不但关系到句之长短,还影响到句法。如“领字句”,又称“领句”或“领字”,处于一韵之首,在两韵之间起承上启下的作用。在乐曲上说,它是一段音乐的开头,或发调定音,或转折跌宕。领字以一字为多。
如姜夔《扬州慢》:“淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生。”
其中“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”字皆为“领字”。一字领字多用去声字和虚词,此外,也有用多字为“领字”的。如周邦彦《拜星月慢》云:“似觉琼枝玉树相倚,暖日明霞光灿。”句首“似觉”二字即为领字。又如辛弃疾《摸鱼儿》云:“更能消几番风雨,匆匆春又归去。”句首“更能消”即为三字领字。这种“领字句”的运用是诗体中很难见到的,它为唐宋词体带来了更为婉转和谐的节奏韵律之美。又如“叠句”,指词体中重叠的句式。叠句在唐五代文人词和敦煌写本曲子词中即已出现,多为一字至三字叠句。叠句的出现最先多与曲调乐句的重叠有关,往往是借乐句的重叠或修饰性延长以表达某种特殊的声情。
如李清照《忆秦娥・咏桐》:“临高阁,乱山平野烟光薄。烟光薄,栖鸦归后,暮天闻角。断香残酒情怀恶,西风吹衬梧桐落。梧桐落,又还秋色,又还寂寞。”
叠句“梧桐落”,是词调的需要,也强调了落叶在词人精神上、感情上造成的影响。
又如朱敦儒《柳枝・江南岸》:“江南岸,柳枝;江北岸,柳枝;折送行人无尽时。恨分离,柳枝。酒一杯,柳枝;泪双垂,柳枝;君到长安百事违。几时归?柳枝。”
其中“柳枝”重复出现六次,这一方面是作为和声,适应音乐的需要;另一方面,柳枝也意味着离别,六次出现,犹如重章叠句,一唱三叹,回环往复,起到了深化离别之情的作用,渲染了离别的气氛,强化了词的艺术感染力。可见词句就比诗句更接近语言的自然状态,适合多种语言表达方式,也更有节奏感,也带来了词体音乐美的效果。宋词参差多变的句式句法既是外在音乐性的赋予――依调填词的产物,反过来它也增强了宋词内在音乐美的特性。
清沈雄《古今词话・词品》上卷云:“两句一样为叠句,一促拍,一曼声。”其意是说词中叠句所配合的乐句,往往一句节奏急促,一句节奏舒缓,在音乐的节奏旋律方面富于变化。这是对唐宋词中叠句的审美特征的精辟揭示。
刘永济先生在《词论・通论》中这样描述词的音乐美的特性:“填词远承乐府杂言之体,故能一调之中长短互节,数句之内奇偶相生,调各有宜,杂而能理,或整若雁阵,或变若游龙,或碎若明珠之走盘,或畅若流泉之赴谷,莫不因情以吐字,准气以位辞,可谓极错综之能事者矣。”“故词之腔调,弥近音乐。其异于近体而进于近体者,在此;其合于美艺之轨则而能集众制之长者,亦在此。”所论极为精辟。这种“弥近音乐”的特性,即使在词脱离音乐歌唱之后,也仍然保存它的文本之中。
宋词与以前的古歌辞及同时代的格律诗相比,无论其外在的音乐美还是其内在的音乐美都得到大大加强。唐代成熟的近体诗虽然比古体诗具有了自觉而有序有律的声律美,但“长于整饬而短于错综”。而宋词则集众制之长,将诗与乐的结合达到一种内外兼备程度,从而使词的音乐美特性达到了一个新的境界。
参考文献:
[1] 《刘永济集》,中华书局,2007年10月版。
[2] 刘尊明:《唐宋词综论》,社会科学出版社,2005年1月版。
[3] 吴熊和:《唐宋词通论》,商务出版社,2003年10月版。
孟浩然是盛唐山水田园诗人的代表，他“未禄于代”，终身布衣，而史载其事也较少。后世的论者，对其思想的仕隐问题争论最剧。各家之说，异彩纷呈，互有轩轾，蔚为大观。笔者查阅了相关的论文，又检核《孟浩然集》中的诗篇，加以排比考证，以为前人之论虽不乏真知灼见，但也存在着各种问题，例如，对一些重要材料的分析，往往忽略了时间、空间及文人之间的关系；或是泛泛而论，止步于一鳞半爪的窥探；或是曲解诗意，以徇一家之言；而对孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉笔绝少。笔者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史实，既以弥补前辈学者之缺憾，亦欲使贤者免受曲解唐突于将来而已。请从王维四首送别诗谈起——
（一）由王维诗略窥浩然的思想
《全唐诗》卷一二五载王维《送綦毋潜落第还乡》云：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君（一作金）门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）缝春衣。置酒临长道（一作长安道，一作长亭送），同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村（一作城）当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”按陈铁民《王维年谱》以为潜开元十四年登进士第，维开元十年至十三年在济州，“故此诗当作于开元九年以前，姑系于开元九年”。(1)于是知此诗应早于《送孟六归襄阳》诗。
又《全唐诗》卷一二六载王维《送丘为落第归江东》诗云：“怜君不得意，况复柳条春。为客黄金尽，还家白发新。五湖三亩宅（一作地），万里一归人。知尔不能荐，羞称（一作为）献纳臣！”按《王维年谱》记天宝元年维在长安，转左补阙，即诗中所谓“献纳臣”。又查清徐松《登科记考》卷九载丘为天宝二年登第，故略系此诗于天宝元年。(2)
又《全唐诗》同卷同页载王维《送严秀才还蜀》诗曰：“宁亲为（一作真）令子，似舅即贤甥。别路经花县，还乡入锦城。山临青塞断，江向白云平。献赋何时至，明君忆长卿。”按，清赵殿成《王右丞集笺注》及陈铁民《王维年谱》皆未系其作成之年。因其作成之年暂不能具考，故略系之如上，所幸不伤大体。
又，《全唐诗》同卷一二七三页载《送孟六归襄阳》诗：“杜门不欲（一作复）出，久与世情疏。以此为良（一作长）策，劝君归旧庐。醉歌田舍酒，笑读古人书。好是一生事，无劳献《子虚》。”按徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，并无争议。又，孟六即孟浩然，此据岑仲勉《唐人行第录》。
按前二首与第四首王维作无疑，第三首《全唐诗》又收入张子容诗卷，误，陈铁民《王维新论·王维年谱》有考。(3)由摩诘的两首送别诗可以得到以下的结论：王维对綦毋潜、丘为及严秀才实有黾勉策进心，对孟浩然则有规隐劝归意。即如前三首诗所言，隐于圣代，不是英才所应做的，东山采薇的隐者，也应当出为世用。綦毋潜、丘为与严秀才的京师之行，就是为了有用于圣朝，只可惜其对策暂时不合于当政者的口味，尽管如此，其谋略定有见用的时候，只是必须等待时机成熟而已。在这里，他对綦毋潜、丘为等的同情与内心的惭愧都是很浓郁的；遣词措句间，要么劝友人再举，要么劝友人献赋，策励之情溢于言表。第四首诗则称浩然有杜门疏世的志行，既然如此，不如索性归里隐居，进士举固然不当再参预，即使献赋的念头，也应该断绝。规劝之心袒露无遗。
摩诘固然是綦毋潜、丘为、严秀才等人的知音，难道不也是孟浩然的知音吗？若然，则其诗中所言必有深意，因为从《送綦毋潜落第还乡》《送丘为落第归江东》等诗即可看出，摩诘若不是出于必然的考虑，是不肯劝英才归隐的。那么，孟浩然的仕隐思想从摩诘诗中是否可以窥见一些端倪呢？请先论王孟二人的关系。
关于王孟的关系，《孟浩然集序》《诗林广记》《北梦琐言》《皮子文薮》《韵语阳秋》等书中皆有记载，二人的赠答诗中也有反映。笔者据以推知：“王孟之交甚深，而王对孟的诗文、品行显然也是十分嘉许和崇仰的。”顷见陈铁民先生关于此节之论述甚详，故略之，读者可参。又按《韵语阳秋》卷第十四《襄阳孟公马上吟诗图》记《留别王维》曰：“孟君当开元天宝之际，诗名籍甚，一游长安，右丞倾盖延誉。或云右丞见其胜己，不能荐于天子，因坎轲而终，故襄阳别右丞诗云
''''当路谁相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王维的气量也未免太狭小了些罢，这岂不是要见笑于当时的士林吗？
王孟既然不是泛泛之交，则当如前文所言，摩诘对浩然的规劝必有所指。
按《孟浩然集》中有《留别王维》诗：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假？知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”以文意的连属揣度也当作于《送孟六归襄阳》之先，实临别赠答之作。据徐鹏《孟浩然诗系年》，时间应在开元十六年（七二八），当时孟浩然考场失意正拟还乡。考察摩诘诗的立意，应该是针对着不无牢骚意味的“只应守寂寞，还掩故园扉”一联而发的。然而摩诘谓浩然“杜门不欲出，久与世情疏”，其中的缘由，又断不止于针对这一联。无奈其中情由又不可凭借确实的史料一一考知，暂举孟浩然《京还留别张维》诗（卷三）作一粗证。
《京还留别张维》诗曰：“拂衣去何处？高枕南山南。欲寻五斗禄，其如七不堪？早朝非宴起，束带异抽簪。因向智者说，游鱼思故潭。”据徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十六年。“五斗禄”，当是用陶潜事。“七不堪”，语出嵇康《与山巨源绝交书》，约言康自表不宜为官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“卧喜晚起”，行为放浪形骸，不喜揖拜上官，羞与俗人共事等。(4)浩然用这些典故，事实上已经隐隐道出自己的品性与行为是与世情不合的。因此，莫说不能中举，无人推荐，即使这等事情如愿以偿，浩然是否肯混迹于俗不可耐的宦海，受拘束于名缰利锁，甘为卑贱的州县府尉，也还是一个不容妄下断语的问题！
根据以上的分析，在这儿不妨姑且设下一个假说：王孟素日交游晏谈，必然涉及平生的抱负以及为人处世之道，其间，浩然或许不时流露出倾慕庞德公(5)鹿门归隐的心迹，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之处，晏谈举止之间，摩诘已经知道浩然空有鸿鹄之志，终非宜乎世用之人，又恰当其失意于场屋，本就脆薄的功名心更趋瓦解，摩诘因而有“以此为良策，劝君归旧庐”之语，也就是自然而然的事情了。上设假说，固然不可考证，然而揆诸情理，并参以浩然落第后的诗篇，料无大谬，姑且置此，以待商榷。
由前证王孟的关系及王对孟的态度观之，在落第还乡前后孟浩然归隐的心思已然凌驾于功名仕进心之上，只是二者仍处于苦苦的纠缠之中。在此，笔者以为，孟浩然的隐逸思想当是自来有之，只是陷于种种羁縻，尚不能决然归隐；而受挫于科场适足以激发和强化这种思想，从而绝意于仕途。兹将所见到的材料罗列于后，并试加浅析琐论，请读者明鉴。
（二）由“王序”及李白赠诗略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患释纷以立义表，灌蔬艺竹以全高尚。交游之中，通脱倾盖，机警无匿。学不为儒，务掇菁藻；文不按古，匠心独妙。”
又云：“山南采访使本郡守昌黎韩朝宗，谓浩然间代清律，寘诸周行，必咏穆如之颂。因入秦，与偕行，先扬于朝。与期，约日引谒。及期，浩然会寮友文酒讲好甚适。或曰：''''子与韩公预约而怠之，无乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已饮矣，身行乐耳，遑恤其他！''''遂毕席不赴，由是间罢。既而浩然亦不之悔也。其好乐忘名如此。”此事也见于《新唐书·文艺传》。
又云：“浩然文不为仕，伫兴而作，故或迟；行不为师，动以求真，故似诞；游不为利，期以放性，故常贫。名不系于选部，聚不盈于担石，虽屡空不给而自若也。”
考王士源的生平，新旧《唐书》及《唐才子传》皆无传。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，践止恒岳……天宝四载徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他时尝笔赞之曰：''''导漾挺灵，是生楚英。浩然清发，亦其自名。''''”又韦绦《〈孟浩然集〉重序》记：“宜城王士源者，藻思清远，深鉴文理，常游山水，不在人间。”又《新唐书·艺文志》载：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源别为七卷。”由此略知士源与浩然同时而稍晚于浩然，也是隐逸的英俊之士，因而可以说是对浩然知之甚深的人。
士源的序文，对于浩然的评论固然难脱过誉之虞，然细思其言大致并非所谓的虚美之辞。如所云浩然“学不为儒”、“文不为仕”，以浩然刹羽于科场就可以得到一个旁证。而且，宋陈师道《后村诗话》也载有苏轼的评价：“浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料耳。”又宋严羽《沧浪诗话》亦载：“孟襄阳学力下韩退之远甚，至其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可见，士源的说法是不无根据的。
至于韩朝宗引谒一事，更有史可考，考见《唐才子传校笺》卷二《孟浩然》条；浩然诗中也曾谈及，后文将论，此不赘述。如此仕进良机，浩然竟率尔以宴酣为由弃如敝屣，在别人看来尚且觉得可惜，在浩然自己却以为不值得后悔，那么学者关于孟浩然对功名仕进素怀殷殷热望的论述，难道不是恰好得到一个有力的驳证吗？由此就能够看出，孟浩然的隐逸思想是十分浓重的。
孟浩然的隐逸思想，从其诗友酬赠的诗文中更可考见。前举王摩诘诗自是一端。而李太白《赠孟浩然》诗尤不可不举。
《赠孟浩然》诗云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近体诗共四十三首》载此诗。按，据詹锳《李白诗文系年》列此诗于开元二十七年己卯（七三九）条下曰：“赠孟浩然诗云：''''红颜弃轩冕，白首卧松云。''''是时当在浩然自京放还之后。”詹锳先生的系年虽未能确证此诗的作成年份，但大致不差。又按徐鹏《孟浩然诗系年》，开元二十七年浩然正卧疾在襄阳的家中，故李白此诗可谓盖棺之论
太白赠浩然诗今天所能见到的凡六首，列酬赠浩然之冠，而此诗最负盛名。诗中的孟浩然，已然完全超脱于物外。太白的行文固然有夸饰之风，然其对“高山安可仰”的忠厚长者怎敢敷衍虚美？又以其傲岸磊落的性格，又岂肯为此虚美之词？太白之所以愿意并且敢于如此盛赞浩然隐逸的高节，或许正是由于凭着自己的所闻、所见、所感而觉得浩然确实如此的缘故，因而其诗中言论的可信性远胜于时贤以个别诗句为依据的议论，这一点应是无疑的。况摩诘、士源等人均有相类似的议论，难道与浩然同时代的贤者所见、所闻、所感反而不如后世学者基于推理的见解更显得深鉴明察吗？
上文剖析孟浩然的诗歌并参证了有关其行藏事迹的旧考及其诗友的往来酬赠之作，意在论证孟浩然的隐逸思想事实上已经根深蒂固、牢不可破，并非所谓的“身在江湖，心怀魏阙”。下文即通过对浩然的诗篇的诠解及与这些诗篇有关的生平事迹的考订来更细致入微的分析孟浩然的仕隐思想。
（三）由孟诗及有关事迹的考订分析其仕隐思想
当今学者探讨孟浩然的急切于功名，因为他的文赋没有流传下来，他行藏的事迹史载也较为简略，故而多转取其诗为证。常见的，不外以下数首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田园作》（同上）《岁暮归南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪卢明府泛舟回岘山作》（卷二）《临洞庭》（卷三）《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）《荆门上张丞相》（卷二）《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》（卷一）《陪张丞相登当阳楼》（卷三）等等。
上列诸诗，诗意不难索解。从中固然可以寻绎到孟浩然不遇的忧愤，既遇的欣喜，羁旅的郁闷，乡关不见的愁绪，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《临洞庭》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明”，《陪卢明府泛舟回岘山作》中的“犹怜未调者，白首未登科”，《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”、“永怀愁不寐，松月夜窗虚”，都是如有怀才不遇的怨悱，却也不妨视为“为赋新词强说愁”的闲言。这几句诗或者另有难言的苦衷在里面，后文将有关涉，暂置不论。
考其系年，知《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗约作于开元二十四年（七三六），浩然时年四十八岁，《岁暮归南山》诗则作于开元十六年（七二八），浩然当时四十岁，在长安或者刚由长安返回南园。
(7)又考韩朝宗举荐浩然当在开元二十二年（七三四），浩然时年四十六岁(8)；有必要补证的是：《孟浩然集》中有赠韩朝宗诗三首：《韩大使东斋会岳上人诸学士》（卷二，当作于开元二十二年），《送韩使君除洪府都督》（卷二，当作于开元二十四年），《和于判官万山亭因赠洪府都督韩公》（卷二，当作于开元二十五年）。《韩大使东斋会岳上人诸学士》云：“郡守虚陈榻，林间召楚材。山川祈雨毕，云物喜晴开。抗礼准缝掖，临流揖渡杯。徒攀朱仲李，谁荐和羹梅？翰墨缘情制，高深以意裁。沧洲趣不远，何必问蓬莱！”按，“沧洲”，谢脁《之宣城郡出林浦向板桥》诗云：“既欢怀禄情，复谐沧洲趣。”吕延济注：“沧洲，洲名，隐者所居。”(9)由诗意推演，大约是朝宗欲荐浩然，而浩然却婉言相拒，朝宗不顾其婉拒而一意力荐浩然于朝廷。果真如此吗？因暂无其它材料佐证，更无反证可以用来它，故姑置此论。无论这种猜测与事实是否有所出入，浩然未接受朝宗的荐举终归是铁定的事实。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然诗中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是须知音援引方才满意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以为韩朝宗不是知己之人吗？考《送韩使君除洪府都督》末云：“无才惭孺子，千里愧同声。”又考《和于判官登万山亭因寄洪府都督韩公》末云：“因声寄流水，善听在知音。”两诗中“韩使君”与“洪府都督韩公”皆指韩朝宗而言。由此可证浩然与朝宗一直交好，并推为知音。即使在浩然未守约定之后，二人关系仍很融洽。既然是这样，那么浩然不肯让知己援引，究竟又是因为什么呢？在此，最有说服力的解释恐怕就是浩然已经放弃了入世的理想。
按上引《岁暮归南山》诗显然是在抒发一种怀才不遇的郁愤，很明显据此并不能说明浩然仍眷恋着仕途，故对此诗不拟多论。《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗论者以为有渴求援引的意思，笔者以为不然。昔日朝宗欲举荐浩然，浩然并未与他同去长安(10)。孟浩然的这一行为又怎是仅以“好乐忘名”四字便能解释得清的呢？可能的情况大约是这样的：浩然自落第还乡之后，功名仕进之心益淡，虽然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感怀于朝宗的知遇之恩，故而当朝宗欲荐浩然于朝廷时，浩然固然已寄意于闲居而无心于仕途，然而长者的美意怎么可以断拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（观李密《陈情表》即知此事关系甚大）？百计难施之际，被迫出此下策：以饮乐婉辞朝宗的举荐。这样一来，开罪朝宗自然是在所难免的，浩然怎么会不深知呢？而朝宗终于没有深责浩然，依然与他交好如故（见前举诗即可知），这里面难道没有更深层的原因吗？细细推来，恐怕就应当是浩然已屏弃了仕进之心。
至开元二十四年春，浩然为《陪卢明府泛舟回岘山作》，其中有“犹怜不调者，白首未登科”之语，则应当是略略有憾于昔年的不第，哪里是所谓的犹未摒弃仕进之志呢？又不妨考《陪卢明府泛舟回岘山作》的全貌：“万里行春返，清流逸兴多。鹢舟随雁泊，江水共星罗。已救田家旱，仍怜俗化讹。文章推后辈，风雅激颓波。高举迷陵谷，新声满棹歌。犹怜不调者，白首未登科。”全诗之眼，端在“逸兴”二字，格调于此已定。“不调”，语见东方朔《七谏·哀命》：”不论世而高举兮，恐操行之不调。“”王逸注曰：”调，和也。言人不论世之贪浊而高举清白之行，恐不和于俗而见憎于众也。“(11)可见浩然正欲用这个典故鸣其孤芳自赏、”不和于俗“的志趣，也是”逸兴“生发的由头，与全诗基调不悖。
同年秋，浩然为《临洞庭》诗，无非是为了求得知己的叹赏而并无其它意思，哪里是所谓希求援引云云？在此援引《临洞庭》诗对这一点加以翔论。诗曰：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。“此诗《文苑英华》又题作《望洞庭湖上张丞相》
(12)。时九龄在京为中书令，故浩然此诗有叙旧谈今之意。诗的前二联大约言兴感的缘由，见湖水煊赫之势而缘景入情。颈联窃以为当是感怀往日的不济，时至今日仍然感觉到困顿于科场的耻辱。尾联应为谈论当下的心境，即”坐观垂钓者，徒有羡鱼情“，至于”退而结网“，早已如同隔日黄花过眼烟云，不复为虑了！退而言之，《临洞庭》诗倘若果然像论者所说的那样为求援引而作，则浩然于开元二十二年即已尽销是虑，又何苦迁延至眼下呢？
又开元二十五年四月，张九龄以引非其人受谗左迁荆州大都督府长史，辟浩然入其幕府。浩然为诗多首与九龄相酬唱，其中有《荆门上张丞相》诗有云：“坐登徐孺榻，频接李膺杯。”诗用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隐言浩然并非一般幕僚，而是九龄客座上的嘉宾，性情中的知己，与从政与否似乎无甚牵涉。
考《后汉书》卷五十三《徐穉传》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭俭义让，所居服其德。屡辟公府，不起。时陈蕃为太守，在郡不接宾客，唯穉来特设一榻，去则悬之。”又考《后汉书》卷六十七《李膺传》载：“李膺字元礼，颍川襄城人。……性简亢，无所交结。……是时朝廷日乱，纲纪颓弛，膺独持风裁，以声名自高。士有被其容接者，名为登龙门。”这里正是用陈蕃、李膺暗喻九龄，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九龄幕府的地位并不是等闲的僚属可比的，而浩然又恰可乘此机会与其知己好友九龄宴饮游乐以驰骋平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此诗不但不足以论证浩然入仕之心的浓重，反而正足以证明浩然轻忽仕宦而崇慕知己间雅会逸兴的挥抒。
又，《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》诗云：“从禽非吾乐，不好云梦畋。……何意狂歌客，从公亦在旃。”“从公”典出《诗经·秦风·驷铁》：“公之媚子，从公于狩。”郑玄笺曰：“媚于上下，谓使君臣合和也。此人从公往狩，言襄公亲贤也。”(13)此诗表明浩然并非乐于居九龄幕府而随从他田猎，而是感怀九龄好贤重义的深情厚谊，遂云“何意狂歌客，从公亦在旃”，既讲明了自己是“狂歌”之人，又隐约透露出其入九龄幕府的真正缘由。至于欢快自豪之情，则似乎与诗文不甚相符，抑或是论者的傅会罢？又，《和宋大使北楼新亭作》（卷二）末云：“愿随江燕贺，羞逐府僚趋。欲识狂歌者，秋园一竖儒。”按此诗当作于开元二十六年，当时浩然在九龄幕中(14)。所引诗句更明言其羞与府僚之属为伍，难道竟因为九龄的缘故而忽然改变了自己素来的志趣吗？
若“客中遇知己，无复越乡忧”(15)，也可证明浩然遭际知己的欢畅，而并不能证明浩然入仕途的快乐。读者或者以为“遇知己”则可以入仕途，因而浩然也就不再有“越乡忧”了。果真如此吗？今考何所谓“越乡忧”即可知道，事实并没有如此简单。
考浩然入越之行当在开元十七年（七二九）。时落第离京至家不久，即取道洛阳去往吴越。至开元十八年（七三O）秋，浩然才得以游历吴越；迄开元二十一年绕经湘水凭吊屈子，同年仲夏始归家。(16)陈铁民先生则以为浩然入越之行当在久滞洛阳后、开元十六年进京赴举前，“估计当在开元十四年夏、秋之际”。(17)然由《自洛之越》诗可略证此说恐不确切。诗云：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”披寻诗旨，知浩然此时对功名利禄应早已心如止水，所以此诗似应作于历尽求谒、科考及献赋皆不遇之后；而且，浩然在吴越所作诸诗，也已明言其已无心于仕路，后文将备论，此不具陈。据此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中对功名利禄已然心灰意冷，那么为何在吴越行后却反而又入长安应进士举呢？对此最贴切的解释恐怕就应是：浩然游历吴越当在其入长安应举之后，即在开元十七年前后。
依据前论，浩然淹滞越中凡三载，其间作诗甚多，如《初下浙江舟中口号》（卷四）《宿天台桐柏观》（卷一）《经七里滩》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留别裴刘二少府》（卷四）《久滞越中赠谢南池回稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）诸诗，皆折射出浩然在吴越时的情感。若《经七里滩》《初下浙江舟中口号》《宿天台桐柏观》三首，均表现浩然超脱俗情的快意，无所谓“越乡忧”。及《宿建得江》，也不过是一般游子触景生情的乡思的流露罢了，不关仕隐。如《浙江西上留别裴刘二少府》，也只于末句“谁怜问津者，岁晏此中迷”，约略流露出一缕孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑问，试析如下：
《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》诗曰：“陈平无产业，尼父倦东西。负郭昔云翳，问津今已迷。未能忘魏阙，空此滞秦稽。两见夏云起，再闻春鸟啼。怀仙梅福市，访旧若耶溪。圣主贤为宝，卿何隐遁栖！”考浩然入越时间略知此诗约作于开元十九年，大致是叙述倦旅怀乡、访旧惜才之意，所应注意的是“未能忘魏阙，空此滞秦稽”与“圣主贤为宝，卿何隐遁栖”二联。根据诗意，谢南池、贺少府二君当时正隐居于若耶溪一带，而其人素为圣主所宝重，非若浩然之“不才明主弃，多病故人疏”。又前者隐退而后者淹滞于秦稽，个中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏阙”的原因，实际上是有感于前事的不谐，遗憾没有知音的赏识，而并非冀望于来日的荣显，也无非是寻个兴叹之由罢了。至于所谓“越乡忧”，多半也是乡旅之愁、思念知己旧游之愁、感念前事之愁，并不像时贤所说的那样，是汲汲于功名利禄之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口号》诗可为补证。
《初下浙江舟中口号》诗曰：“八月观潮罢，三江越海寻。回瞻魏阙路，无复子牟心。”按，“魏阙”，典出《庄子·杂篇·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生则轻利。''''中山公子牟曰：''''虽知之，未能自胜也。''''”陈鼓应先生注曰：“魏阙，宫殿之门，荣华富贵的象征。”引文大致是说魏牟虽有岩穴之志，但又抛舍不开眼前的富贵荣华。浩然用此典，言“无复子牟心”，其中含义，恐不必笔者费墨，即已十分明了了罢。又，据《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十八年，与前诗作成之日相去不远，故由此诗可略证前诗的本意。又，开元二十年浩然有《岁暮海上作》诗，也可为证。
《岁暮海上作》诗云：“仲尼既已没，余亦浮于海。昏见斗柄回，方知岁星改。虚舟任所适，垂钓非有待。为问乘槎人，沧州复何在？”别的诗句且不说，只“虚舟任所适，垂钓非有待”一联即已足够表明己志不在于借隐逸邀名以达荣显之途。由这首诗也能够看出，用“身在江湖，心怀魏阙”来理解和形容孟浩然，是永远做不了浩然的知音的！
又，开元十九年浩然有《游云门寄越府包户曹徐起居》，其末曰：“故园眇天末，良朋在朝端。迟尔同携手，何时方挂冠？”这几句诗大体是说：“望也望不见，故园渺茫在遥远的天边；想也想不着，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等着与你们携手，同游在这壮美的山水间；你们何时才挂冠归隐于林泉？”在这首诗里，浩然竟希望自己的好友也挂冠归隐，以便与他同游山水，若浩然此时仍然“未能忘魏阙”怀揣荣贵之念，则其人品也未免太低下些了罢！由此可知，对浩然在吴越所作的诗篇里所用的“魏阙”二字，断不可莽撞处之。
《泛舟经湖海》诗云：“大江分九派，淼漫成水乡。舟子乘利涉，往来逗浔阳。因之泛五湖，流浪经三湘。观涛壮枚发，吊屈痛沉湘。魏阙心常在，金门诏不忘。遥怜上林雁，冰泮已回翔。”此诗也有思归的意味。尤其重要的是“观涛壮枚发，吊屈痛沉湘”与“魏阙心常在，金门诏不忘”两联。“魏阙心常在，金门诏不忘”，由“观涛”句推度，当指枚屈而言，而不是浩然的自比，这是显而易见的。说者用此句论证浩然的功名心依然未泯，对诗意恐怕不免有点歧解罢？
由上列诸证可见，“越乡忧”并不是由于仕显之志难以实现而发，而是由于久客他乡，故人相违，旧思乡愁时至而兴。而“越乡忧”作如是解，又恰恰切合于浩然登临当阳楼时的心情。“越乡忧”既作如是解，则不但“遇知己“即可通仕途之说不能成立，而且，孟浩然在吴越期间即已完全摒除了仕进的念头也可得到一个有力的证据。笔者之所以不吝墨于“越乡忧”，并不仅仅是为了详尽地证明一首诗所表达的思想，更是因为孟浩然的仕隐思想在吴越之行期间表露出来的尤其的多；而且，当时浩然的思想正处于转变的末期，故而此时的诗篇是考辨其仕隐思想者断断不可轻忽而尤其应当加以注意的！
孟浩然的诗歌流传到今天的，凡二百六十余首(18)，多记隐逸宴游，也有一部分述及应举求仕等事情。上文所举论的，大多是学者素有讼议的篇什，至于显言隐逸的诗歌，《孟浩然集》中比比皆是，读者可以自行检阅，是不必饶墨即可明鉴的，不论。前面的论述，似乎有“只驳不立”的嫌疑，但笔者的初衷，断不在于“驳，而恰在于“立”，只是为了议论得更精审并且俭省无谓的笔墨，从而选择了那些素有歧解、不经细致地思辨确实难以窥见其庐山真面的诗歌加以论证探讨。
前文所论孟浩然的隐逸思想，所论起自浩然赴京应试不第之后。考浩然思想的转变，在《京还留别新丰诸友》诗中表达得最为清楚。诗云：“吾道昧所适，驱车还向东。主人开旧馆，留客醉新丰。树远温泉绿，尘遮晚日红。拂衣从此去，高步蹑华嵩。”据《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，是时浩然在长安应举落榜。前文所引作于同年的《留别王维》和《京还赠张维》等诗，也表达了类似的意思。揣摩诗意，则易知落第还乡事当为孟浩然仕隐思想转变的一重要分水岭。其前，浩然固有隐逸之思，然而犹未尽弃仕进之志；其后，浩然方才逐渐悉摈功名心，唯以隐逸游乐宴饮为趣。后者前文已备述，而关于其前期的论述，笔者以为“前人之述备矣”，故不赘论。笔者认为，赴京应举以前的孟浩然，既有鸿鹄之志，又多林泉之心，实处于入世与出世的矛盾之中。
上文所论孟浩然的仕隐思想，固然不是时贤囿于对某些成见的机械固守所能理解的，然而考证于《孟浩然集》和与其相关的言行事迹以及时人的诗文酬酢，确乎是无可怀疑的。既然如此，那么浩然这种仕隐思想的形成，难道没有因由吗？请略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然这种仕隐思想的形成，固然有其主观的原因，然而笔者以为盛唐士子多喜隐逸于山泽的时代背景的影响尤不可轻忽。考诸各类记载，士子隐逸林泉的风气，以后汉、东晋、南朝及唐为最盛。如后汉，因为豪强地主势力倾盖一时，又兼宦官、外戚专权跋扈，党锢之祸兴起，故而世间洁身自好的贤士，常避处渊薮；至东晋、南朝则官贪，且征伐更替不绝如缕，恰佛教又兴盛，于是重节操、持傲骨的士人便托词藏山匿野。然而时至李唐，尤其是正当盛唐之际，百弊尽扫，风气日开，大有海晏河清的气象，时号“圣代”，为什么隐逸之风却又复兴如斯呢？笔者以为其原因当在于科举之崇（其中又牵扯世庶之争的形势）及佛道之兴，也不可抹杀后汉、魏晋南朝的影响，这三者又不可“条分缕析”，因为其枝条芜蔓缠绕并不能遽尔扯断，姑且综论之如下。
唐承隋制而以科举取士。开元之世，科举尤其成为庶族跻身朝堂、提高地位声望的重要门径，由是士子读书之风大兴。考《唐摭言》卷三《慈恩寺题名杂记》条云：“文皇帝拨乱反正，特盛科名，志在牢笼英彦。迩来林栖谷隐，栉比鳞差。”傅璇琮先生论之曰：“盖唐代士子，为应科试，多读书于山林寺观，以习举业，此乃一代风气。”(19)长此熏陶渐染，士子的隐逸思想不自觉间即已成为定势。笔者览《唐才子传》《新唐书·隐逸传》和唐人的诗文及宋人有关笔记，屡见唐代非僧非道的才子，常有山泽之思，其尤甚者，若阎防、王维，虽然中了进士举，这种隐逸之心还是没有泯灭，如《新唐书·隐逸传》《唐才子传》等籍均载贺知章年八十六而“道心益固，时人方之赤松子”
(20)，于是乞骸骨为道士。又近人高步瀛选注《唐宋诗举要》载杜少陵《自京赴奉先县咏怀五百字》，其中有“非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀”的句子，可见忧国忧民如老杜者，也难尽弃归隐山林之念。为省笔墨，别的事例就暂且不再列举。由此可见，盛唐之世，隐逸风行，确实是有明证的，而时人也大多以此相标榜，这从唐代的诗文中是可以窥见的。考孟浩然的诗歌及生平，知其早年也曾隐居读书，且多与僧道之流交游，浩然诗中有“幼闻无生理，常欲观此身”之句。按“无生理”即佛理。则浩然所受隐逸思想影响之深是可以想见的。
又，唐代进士阶层渐成气候，对于世族豪门已经产生较为显著的威胁，二者遂成为李唐统治集团中对立的阶层，“清流”、“浊流”泾渭分明。当玄宗朝，此二阶层地位的升降似乎并不像陈寅恪先生所论述的那样，进士阶层已稳操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所议，世族豪门仍居主导。(21)故当盛唐之世，进士阶层虽享清誉，在仕途则多压抑迁徙、昂藏沦落之人，如唐郑处诲《明皇杂录》卷下“玄宗赐九龄白羽扇”条载张九龄见忌于李林甫事：张九龄在相位，屡有诤谏，林甫疾之，每进谗言相污，玄宗也就更不喜见九龄；一次，正当秋寒时节，“帝命高力士持白羽扇以赐，将寄意焉。九龄惶恐，因作赋以献，又为《归燕》诗以贻林甫。其诗曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。绣户时双入，华轩日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜！''''林甫览之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐诗》卷四十八也载有九龄《咏燕》诗，只是”蹇”字作”暂”，无其它区别。由九龄诗知其自言出身微贱，不能与大族出身的李林甫一较高下；声名之盛、地位之高如九龄者尚且如此，遑论其余庶子。这难道不是世族豪门仍居主导而进士阶层犹未得舒展的明证吗？刘开扬《高适诗集编年笺注》卷一载《古歌行》有”高皇旧臣多富贵”、”洛阳少年莫论事”等句；同卷又载《别韦参军》诗，其中也有”白璧皆言赐近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高适诗集编年笺注》，二诗皆作于开元十一年前后。这两首诗曲讽直陈了开元年间世庶地位的不平等，可证前论非虚。又考新旧《唐书》《唐才子传》诸书，更可明确地知道这不是无稽的妄说。故此士子常生远世以避祸或归隐林泉以免受作微官末吏”为五斗米折腰”之辱的念头。
又，李唐的时代与后汉、魏晋、南北朝相距不远，士子学为诗文常取法乎彼，无庸多论。在学诗摹文的同时，他们也在不自觉间仰慕古人处世行藏的态度，仔细想来，也并非无稽的悬揣。且后汉、魏晋、南北朝重名节、轻仕进的风气流播之广、影响之深，又不止于诗文一端，若其雅言逸事、故处遗踪等，则不是本文所欲论证的。古人论浩然诗，以为其诗祖建安而法渊明，浩然诗中也有”余读高士传，最嘉陶征君”的句子，这大概可以勉强作为唐代诗人受后汉魏晋南朝影响很深的一个例证罢。
愚观《孟浩然集》，考其用典，喜采《后汉书》《晋书》《高士传》（晋皇甫谧撰）《世说新语》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厌俗务，不重于入世干禄，而乐于养德修身。这难道不是当时士子较为平常的心态吗？莫非孟浩然的仕隐思想竟为李唐一代士子仕隐思想的典型化的缩影？由于笔者对此仅有一个较感性的认识，所见到的材料也还远未能成为一个体系，所以对此问题还不能作出系统的、理性的分析，姑录存之。
至此，孟浩然仕隐思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略见到。而孟浩然仕隐思想的形成也与其读书交游及京洛求仕的失意等均有紧密的关联，这在前文已经涉论，细读即能发现，不赘。
本文的主旨，就在于阐明孟浩然虽然生活在一个较为开明的时代，但其思想却一直偏重于归隐林泉，赴京应举前尚有经邦济世的志向，其后则逐渐完完全全地放弃了这种出世的理想。对于孟浩然的仕隐思想，笔者论且及此。然而其中悬而未决的疑问，显然还有很多，请待他日再论。
附注:
(1)见《王维年谱》,载陈铁民《王维新论》。
(2)参《王维年谱》及《从王维的交游看他的志趣和政治态度》,皆载于陈铁民《王维新论》。
(3)参《王维年谱》的有关考订，载陈铁民《王维新论》，也可以参见李嘉言《古诗初探·全唐诗校读法》。
(4）(11)（13）转引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隐鹿门山，事见《后汉书》卷八十三《庞德传》。
(6)以上诗话皆转引自孙映逵《唐才子传校注》。
(7)考见徐鹏《〈孟浩然集〉校注》附录《孟浩然诗系年》。
(8)说据《唐才子传校笺》卷二陈铁民先生关于此事之考订。
(9)转引自徐鹏《〈孟浩然集〉校注》。
(10)有的论者认为浩然与朝宗确曾同赴秦中，在秦中宴乐，因其实质无甚差别，故不考辩。参见《唐才子传校笺》。
(12)参见《唐才子传校笺》。
(14)此据徐鹏《孟浩然集校注》卷二本诗”宋大使”注条及其附录《孟浩然诗系年》。
(15)《陪张丞相登嵩阳楼》，徐鹏《孟浩然集校注》卷三。
(16)此据徐鹏《孟浩然诗纪年》。关于孟浩然诗作和生平的纪年，因史料的关系，各家均不能有确切的定说，因而争议很大，笔者暂取徐鹏先生之说，间以自己的简略考订，读者可参王辉斌先生的《孟浩然年谱》，载《荆门大学学报》198第期至第期；又可参阅王辉斌的《一种非大于是的孟浩然年谱--徐鹏〈孟浩然作品系年〉辩误》，载山西大学师范学院学报2000年03期。
(17)《关于孟浩然生平事迹的几个问题》,载陈铁民《王维新论》附录。
(18)各版本所载首数悬殊，今不具论。
(19)此据《〈唐才子传〉校笺》卷二《阎防》条。
摘 要： “播掿”一词仅见于《乐府诗集》，前贤对其有不同的解释。“播掿”应为“薄落”的音变体，其衍生方式经历了这样的过程：由单音词“落”衍音产生叠韵联绵词“薄落”，再由“薄落”音转为“播掿”。“播掿”义犹“落魄”，状处境衰落失意之貌，属于“落”字族叠韵联绵词。
中图分类号： H031文献标志码： A 文章编号： 1009-4474（2012）06-0013-05
一 在中古诗歌语言里，“播掿”一词仅见两次，都是出自口语化程度较高的民间口头创作。前贤对其含义有着不同的解释，这使得该词的真实面貌显得扑朔迷离。让我们先来看“播掿”的用例：
（1）《乐府诗集·清商曲辞·读曲歌》之一：“念日行不遇，道逢播掿郎。查灭衣服坏，白肉亦黯疮。”①
（2）《乐府诗集·清商曲辞·读曲歌》之二：“娑拖何处归，道逢播掿郎。口朱脱去尽，花钗复低昻。”
从文例看，“播掿”一词都是用来描状女子所逢男子的。王瑛认为“播掿”就是佛家所说的“般诺”的另一种译法，是聪明伶俐的意思〔1〕。赵志强则认为“播掿”应与内蒙古西部方言中的“破落”相同，指一种圆形盛粮食的器具，“播掿郎”是指编制这种器具或出售这种器具的人〔2〕。这两种解释都抛开了“播掿郎”的语言使用环境，而且没有进行详细论证。
从文例看，“查灭衣服坏，白肉亦黯疮”是对“播掿郎”落魄处境的描述，是说“播掿郎”衣服被抓破了，身体也被抓伤生出了暗色的疮疤。通常情况下，衣冠不整洁是一种落魄的表现，在《乐府诗集》中有另一首诗可以比证。《乐府诗集·清商曲辞·懊侬歌》：“揽裳未结带，落托行人断。”“落托”，落魄也。唐薛用弱《集异记·刘惟清》云：“先是东平有术士皇甫喈者，落魄不仕，衣屩蓝缕，众甚鄙之。”〔3〕亦其例。第二首诗则是叙述落魄郎对女子的调戏。依此看来，“播掿”或是落魄之义。
检文献，“播”、“掿”均无落魄义，那么“播掿”为何会有落魄之义呢？“播”古音属帮母歌部，《广韵》“补过切”；“掿”古音属泥母铎部，《广韵》“奴各切”。歌、铎韵腹相同，近古音“播”、“掿”同属歌戈韵，盖南北朝时期吴方言区的歌铎韵已不甚分辨了，因此“播掿”属于近叠韵联绵词。
与“播掿”音义较为接近的联绵词是声为“b-l-”式的“薄落”一词。“薄”：上古音，并母铎部；《广韵》“傍各切”，并铎开一入宕。“落”：上古音，来母铎部；《广韵》“卢各切”，来铎开一入宕。“薄落”乃落魄之义，用例如下：
付建荣 释“播掿”——兼谈“落”字族叠韵联绵词的孳乳（3）《敦煌变文校注·金刚丑女姻缘》：“夫人又告大王：‘大王若无意发遣，妾也不敢再言。有心令遣仕人，听妾今朝一计。私地诏一宰相，交觅薄落儿郎，官职金玉与伊，祝（属）娉充为夫妇。’……于是宰相受敕，拜辞出内，便即私行坊市，巡历诸州，处处问人，朝朝寻觅。后忽经行街巷，见贫生子姓王，施问再三，当时便肯。”〔4〕
（4）元秦简夫《东堂老》第二折：“你赍发呵，与那个陷本的商贾，你赍发呵，与那个受困的官员，你赍发呵，与那个薄落的书生。”〔5〕
（5）元范康《竹叶舟》楔子：“仁兄今日虽然薄落，一朝运至时来，为师为相，做出那伊尹、傅说的事业，又何难哉。”〔5〕
例（3）中潦倒落魄的“贫生子”就是宰相依照圣旨为公主丑女寻觅的般配驸马。“薄落儿郎”就是落魄之子，此例乃训释“播掿郎”之佳证。余例“薄落”均是落魄之义，状处境衰落失意之貌，与“播掿”意义也是相通的。这就是清儒所谓的“音近义通”。
由于“洛”的上古音在来母铎部，《广韵》“卢各切”，来铎开一入宕；“泊”的上古音属并母铎部，《广韵》“傍各切”，并铎开一入宕；“魄”的上古音为滂母铎部，《广韵》“普伯切”，滂陌开二入梗。所以，“b-l-”式联绵词可倒言为“l-b-”式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”等，或“l-p-”式的“落魄”。例如：
（6）《太平御览》卷七百七十四引梁王韶《晋书》曰：“义军起，桓玄问众曰：‘朕其败乎？’曹靖之对曰：‘神怒民怨，臣实忧惧。’玄曰：‘神何为怒？民何为怨？’对曰：‘移晋宗庙，飘零落薄，无所祭之。”〔6〕
（7）《陈书·杜棱传》：“少落泊，不为当世所知。”〔7〕
（8）《敦煌变文校注·伍子胥变文》：“今遭落薄，知复何言。”〔4〕
（9）《敦煌变文校注·李陵变文》：“其时将军遭洛薄，在后遗兵我遣收。”〔4〕
（10）唐韩愈《郾城夜会联句》：“羁客方寂历，惊乌时落泊。”〔8〕
（11）宋蔡襄《至和杂书五首》诗：“城上惊鸟飞复啼，落泊无依终不定。”〔9〕
（12）宋苏辙《还颍川》：“欹区寄汝南，落泊反长社。”〔10〕
（13）金元好问《中州集·李警院天翼》：“侨寓聊城，落薄失次。”〔11〕
（14）《警世通言·宋小官团圆破毡笠》：“还有一件，宋金终是旧家子弟出身，任你十分落泊，还存三分骨气，不肯随那叫街丐户一流，奴颜婢膝，没廉没耻。”〔12〕
联绵词义寄于声，而不托于形。古音“落”、“洛”同音，“泊”、“薄”同音，“洛薄”、“落泊”就是“落薄”，义同落魄，状处境衰落失意貌。明王世贞《弇州四部稿》卷一六九《宛委余编》十四：“落薄，落魄也。”〔13〕上揭例（7），清吴玉搢《别雅》卷五举之，云：“泊与薄同，即晋灼所云‘落薄也’”〔14〕。下面举几则“落魄”的用例：
（15）《史记·郦食其传》：“郦生食其者，陈留高阳人也。家贫落魄，无以为衣食。”〔15〕
（16）东汉王充《论衡·自纪篇》：“今吾子涉世落魄，仕数黜斥，材未练于事，力未尽于职。”〔16〕
（17）南朝梁何逊《入西塞示南府同僚诗》：“情游乃落魄，得性随怡养。”〔17〕
（18）唐王维《送高适弟耽归临淮作》：“少年客淮泗，落魄居下邳。”〔8〕
（19）宋朱松《陈伯辨为张氏求醉宾轩》：“若逢落魄姓回人，为问何时定相觅。”〔18〕
上揭例（15），宋裴骃《史记集解》曰：“应劭曰：‘落魄，志行衰恶貌。’晋灼曰：‘落薄、落托，义同。’”〔15〕“薄”、“魄”古音属唇音铎部，与“落”叠韵，故“音近义通”也。从文献用例来看，“落魄”较早见于西汉文献，且后世用例较多，逐渐成为各变体之常态。
二 在汉语词汇里，有些单音词遵循着一定的语音基础不断地扩展出音近义同的复音联绵词，最终形成了庞大的联绵词族。“推溯语源，说明词族”是蒋礼鸿先生当年为《汉语大词典》编撰提出的宝贵意见，可惜囿于条件，这一意见未能实施〔19〕。下面我们遵循先生这一意见，对“落魄”等联绵词的语源及词族进行系统梳理。
大量的语言事实证明，该联绵词族属于“落”字族，绝大部分成员都是由“落”字“赢缩变易”而成②，即是由“落”字加上一个与之叠韵的字为头或尾而变成的。《说文·艸部》：“落，草曰零，木曰落。”〔20〕《楚辞·离骚》：“惟草木之零落兮。”王逸注：“零、落，皆坠也。草曰零，木曰落。”〔21〕“落”的本义指枝叶坠落，语义核心是低落，引申则有衰落义。《战国策·楚策》：“江乙曰：‘以财交者，财尽而交绝；以色交者，华落而爱渝。’”〔22〕《管子·宙合》：“盛而不落者，未之有也。”〔23〕汉刘向《说苑·权谋》：“以色事人者，华落而爱衰。”〔24〕而处境衰落、潦倒失意就是落魄了。如汉应劭《风俗通义·第三》：“或举者名位斥落，子孙无继，多不亲至，何乃衰乎！”〔25〕唐陆龟蒙《甫里先生传》：“先生平居以文章自怡，虽幽忧疾病中，落然无旬日生计，未尝暂辍。”〔26〕“落然”即落魄的样子。唐路荡《拔茅赋》：“荣落惟运，穷通曷情。”〔27〕
“落”有衰落、落魄义，在汉语词汇复音化趋势的影响下，随着音节的扩展，就出现了声为“l-p-”式、韵为叠韵形式的“落魄”，或声为“l-b-”式、韵为叠韵形式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”，这是“落”字音节向后扩展的结果。倒言之，则有声为“b-l-”式、韵为叠韵形式的“薄落”，这是“落”字音节向前扩展的结果。随着声转，也就出现了声为“b-n-”式、韵为叠韵形式的“播掿”，“落”字也由来母转入了泥母。其声转方式与“零丁”音转为“宁丁”同，古音来泥二纽字转例很多，此不赘举。
这种语言现象绝非偶然存在，与“落”同义的“零”字，也通过“赢缩变易”的方式产生了庞大的联绵词族。如“零丁”、“令丁”、“伶丁”、“伶仃”、“仃伶”等是“零”字向舌音方向扩展的结果，“令丁”、“伶丁”等都是“零丁”的书写变异；“伶俜”、“俜伶”是“零”字向唇音方向扩展的结果；“宁丁”则是“零丁”的音变体，“零”字由来母转入了泥母。由于“零”的核心义是“分散、离开”，离群则孤独，故“零”字族联绵词均有孤独义〔28〕。
三 叠韵联绵词是以声为纽、韵为基础的联绵词。有些叠韵联绵词在单音词的基础上，以韵为基础，遵循着一定的声纽线索向不同的方向不断扩展出“音近义通”的变体。下面我们仍以“落”字族成员为例阐释之。
1.落度、洛度
“度”，上古音，定母铎部；《广韵》“徒各切”，定铎开一入宕。因此“落度”、“洛度”叠韵，例如：
（20）《太平御览》卷三百七十四引晋郭璞《洞林》曰：“东中郎参军周稚琰封蚕蛾、虫，使璞射之。璞曰：‘射覆得此大落度，必是蚕蛾及毛蠹。’稚琰饶须，故因以调之也。’”〔6〕
（21）《三国志·蜀志·杨仪传》：“往者丞相亡没之际，吾若举军以就魏氏，处世宁当落度如此邪？令人追悔不可复及。”〔29〕
（22）《宋书·五行志》：“又谣曰：‘元超兄弟大落度，上桑打椹为苟作。’”〔30〕
（23）《晋书·佛图澄传》：“石宣将杀石韬，宣先到寺，与澄同坐。浮屠一铃独鸣，澄谓曰：‘解铃音乎？’云：‘胡子洛度。’”〔31〕
这组联绵词是声为“l-d-”、韵为叠韵形式的联绵词，是“落”字音节向舌头音方向扩展的结果。“落”字从“洛”得声，二字音同。在古籍文献中，“落”字常书作“洛”，《左传·闵公元年》：“秋八月，公及齐侯盟于落姑。”〔32〕李富春《春秋左传异文》卷二：“《公》、《谷》作洛姑。”③
《敦煌变文校注·张义潮变文》：“龙沙没洛何年岁？贱疏犹言忆本天。”〔4〕“没洛”即“没落”。上揭《宋书·五行志》“落度”例，清吴玉搢《别雅》引之，注云：“落一作洛。”〔14〕可见，“洛度”就是“落度”的书写变易。《资治通鉴·魏纪五》引上揭《三国志》例，胡注云：“落度，失意也。”《别雅》卷五：“洛度、落度，落魄也。”〔14〕
2.落拓、落托；托落、拓落
“拓”：上古音，透母铎韵；《广韵》“他各切”，透铎开一入宕。“托”：上古音，透母铎韵；《广韵》“他各切”，透铎开一入宕。因此“落拓”、“落托”、“托落”、“拓落”叠韵，其例如下：
（24）唐李郢《即目》诗：“落拓无生计，伶俜恋酒乡。”〔8〕
（25）唐李白《赠从弟南平太守之遥》：“少年不得意，落拓无安居。”〔8〕
（26）宋陆游《醉道士》诗：“落托在人间，经旬不火食。”〔33〕
这组联绵词是声为“l-t-”、韵为叠韵形式的联绵词，也是“落”字音节向舌头音方向扩展的结果。《集韵·铎韵》：“拓，或作托。”“落托”即“落拓”，义同“落魄”，谓处境潦倒失意。清黄生《字诂》“郎当”条：“笼东之搭舌即龙钟，郎当之仄声即落托，大抵皆失志蹭蹬之意，特古今方言转口有异耳！”〔34〕今按：此说不妥，如果“落托”为“郎当”仄声之转，那么“落魄”等又为何词之何转？还有学者依据联绵词的声母格式系联词族，把“落托”系于“了”、“阑单”等“l-t-”家族里〔35〕，结果使得与“落托”同源派生的“落魄”等词反而被撵出了家门。可见，在研究联绵词族的系源时，首先要做好探源工作。
“落拓”倒言之，则出现了声为“t-l-”式、韵为叠韵形式的联绵词“托落”、“拓落”等，这是“落”字音节向前扩展的结果。例如：
（27）《晋书·慕容暐传》：“徒孤危托落，令善附内骇。”〔31〕
（28）唐王勃《冬日羁游汾阴送韦少府入洛序》：“下官诗书拓落，羽翮摧颓，朝廷无立锥之处，邱山有括囊之所。”〔36〕
（29）元辛文房《唐才子传·李涉》：“拓落生计，伶俜酒乡，罕交人事。”〔37〕
“托落”、“拓落”均状志行衰落失意貌，义同“落魄”。明方以智《通雅》卷六《释诂·謰语》：“落魄一作落泊、洛度、落度、拓落、托落。”上揭《晋书》例，清人吴玉溍《别雅》卷五举之，云：“‘拓落’、‘托落’，虽与诸书‘落魄’字似上下互异，而意实相同，皆可通用也”〔14〕。
3.落漠、落莫、落寞；莫落
“漠”：上古音，明母铎部；《广韵》“幕各切”，明铎开一入宕。“莫”：上古音，明母铎部；《广韵》“幕各切”，明铎开一入宕。“寞”：上古音，明母铎部；《广韵》“幕各切”，明铎开一入宕。因此“落漠”、“落莫”、“落寞”、“莫落”叠韵，用例如下：
（30）《宋书·王景文传》：“更思此家落漠，庶非通谤，且广听察，幸无复所闻。”〔30〕
（31）宋梅尧臣《单悃》诗：“而今处穷僻，落莫思旧恩。”〔38〕
（32）唐李贺《崇义里滞雨》诗：“落漠谁家子？来感长安秋。”〔8〕
（33）《京本通俗小说·错斩崔宁》：“你是一时运限不好，如此落寞。”〔39〕
（34）金王若虚《故朝列大夫刘君墓碣铭》：“继遭丧乱，生理日艰，晚达汴梁，才试充史院书写，不胜落寞。”〔40〕
（35）元辛文房《唐才子传·李宣古》：“竟薄命，无印绶之誉，落莫自终。”〔37〕
这组联绵词是声为“l-m-”、韵为叠韵形式的联绵词，是“落”字音节向唇音方向扩展的结果。“落漠”、“落莫”、“落寞”均状潦倒失意之貌，与“落魄”义同。在古代文献典籍中，“漠”、“莫”、“寞”常通互使用。《诗·小雅·巧言》：“秩秩大猷，圣人莫之。”唐陆德明《经典释文》：“莫，又作漠，同。”〔32〕《楚辞·九叹·远游》：“山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。”旧校：“漠，一作寞。”〔21〕《慧琳音义》卷五十一“寂漠”条：“寞，或作莫，经作漠。”〔41〕这些异文可证“落漠”、“落莫”、“落寞”实为同词异形，为同一联绵词不同的书写变易。
“落莫”倒言之则为“莫落”，义并同。如：
（36）《王梵志诗》：“君看我莫落，还同陌路人。”〔42〕
（37）宋梅尧臣《依韵游陈留禅寺后池》：“远游情莫落，去国意徘徊。”〔38〕
（38）宋苏轼《刘莘老》“莫落江湖上，遂与屈子邻。”〔43〕
“落”字族叠韵联绵词图示如下：由此看来，“落”字族叠韵联绵词得义于“落”，是“落”字音节辐射式扩展的结果，至于书作“洛”，乃是其借音字。其扩展的方式是以铎韵为基础，遵循着唇音或舌音的方向前后延展。“播掿”一词虽然发生了声转，“掿”字由来母转入了泥母，这给我们的训释工作带来了一定的困难，但其韵没有发生变化，仍然属于“落”字族叠韵联绵词。
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关键词：汉魏六朝：杂体诗；离合；双关：回文：叠韵
中图分类号：1207.222 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01-0141-07
杂体诗名较早见于江淹《杂体诗三十首》，为江淹模拟历代名家名篇之作。明确以杂体泛指非文坛主流的诗体，则见于皮日休、陆龟蒙的《松陵集》，其卷十题为《杂体诗八十六首》，主要包括联句、离合、反复、回文、叠韵、双声、风人、四声、县名、药名等十种诗体，加上皮日休在《杂体诗序》里提到的建除、六甲、十二属、卦名、百姓、鸟名、龟兆名、口字咏、两头纤纤、藁砧、五杂组等“皆鄙而不为”的诗体，共21种。宋代严羽《沧浪诗话・诗体》论杂体诗14种，明代谢榛《四溟诗话》概括杂体诗23种，徐师曾《文体明辨序说》概括杂体诗19种，清代赵翼《陔余丛考》及《瓯北诗话》中概括杂体诗共35种。结合汉魏六朝的创作实际，去重存异，共得杂体诗39种，除去皮日休提到的四声诗之外，再加上数名诗、大小言诗、一至七言诗、相名诗、盘中诗、四色咏、郡县名诗、歌曲名诗、兽名诗、针穴名诗、将军名体、宫殿名诗、车名诗、屋名诗、船名诗、草名诗、树名诗、六府诗、八音诗等，现仅撮其要论述之。
一、杂体诗的形态
较早出现的杂体诗是离合诗。所谓离就是将一个汉字拆分出一个偏旁部首，所谓合就是将拆分出的偏旁部首合在一起组成一个字。一般是四句合成一个字，每两句分离出一个偏旁部首，两个偏旁部首合在一起组成一个字。大致是一联之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，则将前句中的这一字摘出，去掉与后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再与下一联以此法得出的偏旁部首相结合，组成一个字。如谢惠连《离合诗二首》其一：“放棹遵遥途，方与情人别。啸歌亦何言，肃尔凌霜节。”将‘‘放”与“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，将“啸”与“肃”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”与“口”则组合成“各”。也有六句离合一字的，如谢灵运《作离合诗》：“古人怨信次，十日眇未央。加我怀缱绻，口脉情亦伤。剧哉归游客，处子忽相忘。”去掉“古”与“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”与“口”相同的部分得“力”，“剧”“处”的繁体分别是“剧”与“忘，’，去其相近处，得“旷，三者组合成“别”。汉字一般分为上下结构，或左右结构两部分，所以六句离合诗较为少见。离合诗较为常见的另一种形式是离合出一个词组，其构成相当于多个四句离合诗相续成篇。最常为人称道的是孔融《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。(离鱼字)与时进止，出寺施张。(离日字，鱼日合成鲁)吕公矶钓，阖口渭旁。漓口字)九域有圣，无土不王。离或字，口或合成国)好是正直，女回于匡。(离子字)海外有截，隼逝鹰扬。(当离乙字，合成孔)六翮将奋，羽仪未彰。(离鬲字)她龙之蛰，俾也可忘。(离虫字，合成融。)玟璇隐曜，美玉韬光。(去玉成文，不须合。)无名无誉，放言深藏。(离与字)按辔安行，谁谓路长。(离才字，合成举)”最终组成“鲁国孔融文举”六字。
由此可以看出离合诗并非都是将首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二个字，或是最末一字，甚至出现只离无合的情况，有的还是同句拆分，如“按辔安行”，即“按”与“安”重合相离。但只离无合、同句拆分的情况比较少见，离合诗另一种比较常见的形式是先将某一个字拆分成各个部分，然后将各部分以韵语的形式直接描绘出来，这种形式逐渐发展为字谜，也常被用作谶纬之言。如‘‘卯金刀，在轸北，字禾子，天下服”，以卯金刀射刘)字，禾子射季字，以示刘邦当登帝位。汉末这种风气更为盛行，《后汉书》卷113《五行志一》载：“献帝践祚之初，京都童谣曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”
有的汉字拆分后的偏旁部首不能成为独立的字词，无法直接将这些偏旁部首组合成诗句，于是便产生了另一种形式，即将这些偏旁部首的意义，以具体的形象描绘出来形成诗句。如《世说新语・捷悟篇》载杨修解曹娥碑“黄绢幼妇，外孙蓥臼”，以为“黄绢，色丝也，于字为绝；幼妇，少女也，于字为妙；外孙，女子也，于字为好；薹臼，受辛也，于字为辞；所谓绝妙好辞也”。这一过程经历了拆分、取义、取象，还要艺术化地表达出来，需要付出较多的精力。所以有的字谜便不再对离合字词得出的意象进行描绘，而是直接对字词本身的形状进行刻画，以求更为具体直观。如鲍照的《字谜三首》：“二形一体，四支八头。四八一八，飞泉仰流。”“头如刀，尾如钩。中央横广，四角六抽。右面负两刃，左边双属牛。”“乾之一九，只立无偶。坤之二六，宛然双宿。”前两首分别描绘了“井”“龟”的直观形体，第三首则借助卦象描绘出“土”的字形。显然，这种制谜之法与离合之法已有很大差别，而与苟子的赋有些相似，不过荀子的赋多是描绘谜底的功能，而此谜多是描绘形貌罢了。
总体上看，离合诗是显性的，它的离与合都体现在诗句当中，只要按照离合诗的规则去解读，一般都能辨识出离合之字。而字谜则是隐性的，它呈现的只是拆分离析后的状态，能否猜中谜底则未可知，而且有的谜底并非唯一，如“十月十日”，既可解为‘‘萌”，也可解为“朝”。离合字谜只是借用了离合之法，与离合诗还是有差别的。离合之法引起了人们对于汉字形体结构的兴趣，也由此产生了新的诗体，如沈炯《和蔡黄门口字咏绝句诗》：“嚣嚣宫阁路，灵灵(曩)谷口闾。谁(菲)知名器品，语哩各崎岖(岖)。”句旬字字都带一个口字，到了宋展为专用字之偏旁缀合成篇，如《瓯北诗话》卷12举黄庭坚《话宿逍遥观》：“逍遥近道边(皆走字)，憩息慰惫懑(皆心字)。草莱荒蒙茏(皆草字)，室屋壅尘坌(皆土字)。僮仆侍倡侧(皆人字)，泾渭清浊混f皆水字)。”以为是黄庭坚独创之体，其源头实则来自口字咏，再向上追溯则与汉赋的联边字也有关系。“联边者，半字同文者也”(《文心雕龙・练字》)，如《上林赋》写水禽“沉泛滥，随风澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字词。南朝谢灵运、鲍照将此法用于写诗，如谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》：“逶迤傍限嗅，迢递陟陉岘。”鲍照《自砺山东望震泽》：“澜漫潭洞波，合沓蚂嶂云。”等都使用了较多的联边字，呈才耀博，追求繁难艰深的效果。而口
字咏之类则更多地带有游戏成分，最为明显的是拆字诗。《陔余丛考》载南宋人《苕溪集》有拆字诗一首：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏董鹤，志士心未已。”几乎每句皆为拆分第三字敷衍而成，纯粹“以文字为诗”，破碎不堪。
除去上面提到的以拆分字形构成诗篇之外，还有借助字音字义，以双关手法构成诗篇的。如《古绝句》：“藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”“藁砧者，缺，谓夫也。山上山，出也。大刀头，刀环也。破镜，月边半也。言夫出还在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硖，铡刀，古人处以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硖斩之，故此诗以藁砧代指硖，又以“硖”谐音“夫”，藁砧遂成指称丈夫的隐语，刀头也成了还的代称，后世多所承用。如苏洞《寓言二首》其二“藁砧未刀头，妾身变山峰”，李新《杂兴》“藁砧山上山，刀头杳无期”等。但藁砧体似非指此，《艺文类聚》卷56载王融《代藁砧诗二首》通篇并未出现“藁砧-“刀头”，只是采用了‘一今何在”“何当――”的句式，藁砧体似乎即指运用此种句式表达闺怨思夫的作品。风人诗也常使用谐音双关手法。风人即古之采诗官，风人诗也就是采诗官采集的各地民间作品，度日休认为其源头可以追溯到《诗经小雅・大东》“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，“古诗或为之，盖风俗之言也。……‘围綦烧败袄，着子故依然’，繇是风人之作兴焉”。(《松陵集・杂体诗序》)《沧浪诗话》认为其特点是“上句述其语，下旬释其义，如古《子夜歌》《读曲歌》之类，则多用此体”，故郭绍虞注日“其体从民歌中来”，又说：“《读曲歌》‘三更书石阙，忆子夜题碑’，三更书石阙，谓夜题碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹为匹配之匹，借关闭之关为关切之关，其例甚多。以多出吴声歌曲，故谢榛《四溟诗话》卷二称之为吴格。”谢榛释“吴格”为・指物借意”，即以双关手法借物抒怀。如《子夜歌》“春蚕易感化，丝子已复生”，《读曲歌》“石阙生口中，衔碑不得语”等，“丝”“碑”谐“思”，表面咏物实抒己情。据此赵翼《陔余丛考》卷23将“藁砧“风人”称之为“双关两意诗”，然风人诗的根本特点却在于以下句释上句，并不一定使用双关手法，如萧绎《风人辞》“城头网张雀，楼罗会人著”，只是以下句给出了上句所述事件的主体，形式上像是谜面与谜底，与歇后语相近。
有些杂物名诗也常使用谐音双关手法，如药名诗、郡县名诗、卦名诗、宫殿名诗、针穴名诗、四色咏、草名诗、树名诗等。这些杂物名诗并不像咏物诗一样专咏一物，而是将众多的同一种类的事物名称汇集在一首诗中，只是点到为止，并不对这些事物名称展开描写，相当于将这些名称镶嵌在诗中，用意义连贯的诗句将它们贯穿起来，若非标明事物名称，有时也会很难辨别，因此双关手法在杂物名诗的艺术表现上起了重要作用。如沈约《奉和竞陵王药名诗》“玉泉亟周流，云华乍明灭”，玉泉实指生于山谷的草药，云华则是云母石的别名。范云《奉和齐竞陵王郡县名诗》“临泾方辨渭，安夷始和戎”，“临泾”与“辨渭”、“安夷”与“和戎”构成动宾结构的当句对，同时“临泾”‘安夷”又是两个地名，构成了地名对。
还有一些既使用双关手法，又格式相对固定的诗体，如六府诗、八音诗、六甲诗、十二属诗、建除诗、数名诗等。这些诗紧扣诗题而作，所咏对象固定，而且一般都是将其置于一联出句的句首，两旬扣题，一联咏一物，如沈炯《六府诗》：‘冰广南山暗，杖策出蓬门。火炬村前发，林烟树下昏。金花散黄蕊，蕙草杂芳荪。木兰露渐落，山芝风屡翻。土高行已冒，抱瓮忆中园。谷城定若近，当终黄石言。”一共六联分别包含了水、火、金、木、土、谷等所谓六府。又如鲍照《数名诗》：“一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，齐祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，组帐扬春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈凋俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无成，善宦一朝通。”十联二十句咏十位数字。两句扣题相对句句扣题限制性较弱，诗人有较大的创作空间，诗歌整体上也易更为浑融，不致像句句扣题那样显得牵强拉杂拼凑。但两句扣题也易略显冗长，尤其是所咏对象较多时，所以沈炯的《十二属诗》是句句扣题，十二句咏了鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪等十二个属相。
更为固定、限制更多的是《五杂俎》《两头纤纤》等，这一类诗歌更像是填空的文字游戏。《古五杂俎》慨叹光阴轮回人生易老，说：“五杂俎，冈头草。往复还，车马道。不获已，人将老。”其后王融、范云的拟作抒发别离之悲，保留了一三五句，更换了二四六句，形成了“五杂俎，――。往复还，――。不获已，三言六句的基本句式。《古两头纤纤诗》为四句咏物诗，一句咏一物，而且句式相近，如“两头纤纤月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星”，王融拟作四旬分别咏“绮上纹“‘鹪翔群“‘鸟迷曛”“玉石分”，形成了“两头纤纤，半白半黑――。腼膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。
除了利用汉字的字形字音来组合诗篇之外，一些杂体诗还充分利用字义来结构诗篇，形成趣味盎然的作品。如回文诗，盘中诗、反覆诗等。回文，倒读亦成文。回文诗起于何时较有争议，刘勰认为“回文所兴，则道原为始”(《文心雕龙明诗》)，然道原无考，梅庆生作注，以为刘宋贺道庆作有回文诗一首，此“道原”或为“道庆”之讹。道庆之作今亦不存，且道庆之前已有苏蕙之作，《晋书》卷96《列女传》载苻坚时，窦滔妻苏蕙织锦为回文旋图诗以赠滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《杂体诗序》却认为：“晋温峤有回文虚言诗，云‘宁神静泊，损有崇亡’，繇是回文兴焉。”温峤与苏蕙大抵同时，而温峤之作仅存残句，苏蕙《璇玑图诗》保存完整，后又增添托名武则天的伪序，流布甚广，故一般以苏蕙为始。到了清代《四库提要》又提出《艺文类聚》载曹植“《镜铭》八字，反复颠倒，皆叶韵成文，实为回文之祖”，然今本《艺文类聚》并无《镜铭》，或有所佚。汉魏六朝的回文诗作，除去温峤、苏蕙之作，还有王融《春游回文诗》、萧纲《和湘东王后园回文诗》、萧纶《和湘东王后园回文诗》、萧绎《后园作回文诗》、萧祗《和回文诗》、庾信《和回文诗》等。这些五言回文诗多为写景之作，其基本结构是景象名词加动词加景象名词，如庾信《和回文诗》：“旱莲生竭镬，嫩菊养秋邻。满池留浴鸟，分桥上戏人。”每旬中的第三字都是动词，这一动词的意义顺读、倒读都是一样的，而每句中的前两字和后两字顺读是偏正结构，倒读则是主谓结构，回文诗大抵以此格式构成回文。但苏蕙之作较为特殊，“织锦为回文旋图诗”，是写在锦缎上的，而且为璇玑图形状，解读颇为困难。《四库提要》：“序称其锦纵广八寸，题诗二百馀首，计八百馀言。纵横反覆，皆成章句。黄伯思《东观馀论》谓：“其图本五色相宣，
因以别三、五、七言之异。后人流传，不复施采，故迷其句读。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。万民更为寻绎，又于第三图内增立一图，并增读其诗至四千二百六首。合起宗所读，共成七千九百五十八首。……夫但求协韵成句，而不问义之如何。辗转钩连，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以为若兰本意如斯，则未之能信。”苏蕙作此诗本只为表达思念之情，只因状为璇玑图，故解读分歧，以至于出现但求协韵不问语意的现象，显然是把解读此诗当做了文字游戏。
苏蕙“织锦为回文旋图诗”的做法，可能受到了苏伯玉妻《盘中诗》的影响。关于此诗，逯钦立引《玉台新咏考异》：“按《沧浪诗话》盘中诗为一体。注日：‘玉台集有此诗，苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也。’据此则此诗出处以玉台新咏为最古，当时旧本亦必明署苏伯玉妻之名，故沧浪云尔。宋刻于题上误佚其名，因而目录失载，冯氏校本遂改题傅玄之诗，殊为疏乖。又此诗列傅玄、张载之间，其为晋人无疑。《诗纪》《诗乘》并列之汉诗。亦未详所据。”则此诗无论是汉诗还是西晋诗，都在苏蕙之前，所表达的相思别离之情与苏蕙之作相近。而且是“写之盘中，屈曲成文”，其呈现形态也与苏蕙“织锦为回文旋图”相似，宋桑世昌《回文类聚》亦收入此诗，视其为回文之作。那么，苏蕙之“织锦为回文旋图诗”完全有可能受到了《盘中诗》的影响。通读《盘中诗》一些语句并不能倒读，尤其末尾自述创作情景的部分，如“今时人，智不足。与其书，不能读。当从中央周四角”，若倒读则完全不成语句。此诗大概是弯曲写于盘中，具有回环之象，一些语句也可以倒读，遂被称为回文诗，实则有别于回文。与回文诗相近的还有反覆诗。反覆，亦名反复。皮日休《松陵集》卷十《杂体诗序》：“晋傅咸有回文反复诗二首，云‘反复其文者，以示忧心展转也’，‘悠悠远迈独茕茕’是也，繇是反复兴焉。”《沧浪诗话・诗体》概括其特点是“举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也”。傅咸的反复诗现已失传，郭绍虞注《沧浪诗话》引《冰川诗式》，举宋钱惟治《春日登大悲阁诗》：“碧天临迥阁，晴雪点山屏。夕烟侵冷箔，明月歙闲亭。”“此诗二十字，连环读，反覆成诗四十首”。与苏蕙《璇玑图诗》相类似，但与通常理解的回文诗还有一些差别。回文诗强调的不过是顺读、倒读皆可成文，其基本语句还是固定的。反覆诗却无固定的语句，从任何一个字顺读、逆读皆可组成诗句，排列组合非常自由。
除了利用汉字的形音义构成各种杂体诗之外，还出现了以语句为构成要素的联旬诗，所谓联句诗即一首诗由两人或多人各出诗句组合而成。吴聿《观林诗话》：“刘向《列女传》以为《式微》之诗，二人所作，一在中露，一在泥中，卫之二邑也。或以为联句始此。”但一般认为联句起于汉武帝及其群臣的柏梁联句，然顾炎武《日知录》卷21考证该诗中的事件、时间、职官多不符合史实，认为是后人拟作。柏梁联句为七言诗，共26句，由26人一人一句构成，篇幅较长，体制古茂。七言诗兴起较晚，现存最早的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》，而柏梁联句在《文心雕龙》里已有记载，则此诗即使是伪作，亦不晚于宋齐，当在汉末魏晋之间。现存较早可靠的联句诗是西晋贾充的《与妻李夫人联句》，东晋则有谢安、谢朗、谢道韫《咏雪联句》及陶渊明《联句诗》等，至南朝联句诗多了起来，谢胱、何逊创作尤巨。这些联句的创作大多有一个明确的主题，作者们据题而作，相续成篇。如何逊和刘绮所作《照水联句》《折花联句》《摇扇联旬》《正钗联句》等，都是紧扣题目赋咏女子照水、折花、摇扇、正钗等情景，具有诗的特点。也有应景生情随机而作的，如谢胱、曹晏等人的《间坐》联句诗，不过是四人雨后宴饮即席写景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一联，一人四句，甚或一人八句等，要在“对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称”。具体方法“大概先分韵而后成诗。梁武帝华光殿联句，曹景宗后至，诗韵已尽，沈约以所余竞、病二字与之。日所余二韵，则分韵后之所余也。《陈后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披钩赋咏，逐韵多少，次第而用。在座有江总、陆瑜、孔范等三人。后主诏得迮格白易夕掷斥拆喏，诸人诗用韵与所得韵次前后正同，曾不搀乱。可知古人联句，先探钩韵字，各据所得，循序赋之，正如后世韵格也。”然亦有同赋一韵者，如北魏节闵帝元恭与元翱、薛孝通分别以酒为韵、以竖忠为韵，作《联句诗》二首。更有无意为之而被别人联句者，如谢世基、谢晦临死所为《联句诗》，初不过是谢世基有感于出身高门望族却至于失势被杀，遂口占四句，没想到谢晦却能随即续之四句，此情此景应是二人都不曾想到的。可见，联句诗要富于才情思维敏捷，具有较高的难度，所以也有联句不成的现象，如何逊就曾著有《答江革联句不成》《赠何记室联句不成》二诗。
二、杂体诗兴盛的原因
总体上看，杂体诗发端于汉魏晋，有些甚至可以追溯至先秦，但杂体诗的兴盛却在南朝，尤以齐梁陈三代为最。仅就本文讨论的39种杂体诗而言，汉魏晋只有联句、五杂俎、藁砧、两头纤纤、离合、回文、数诗、盘中诗等8种诗体，作品也不多。其余31种诗体都产生于南朝，作家作品众多，上至王公贵族，下至普通百姓都有杂体诗创作，作品中还出现了同题唱和的现象，呈现出热闹繁荣的景象。究其繁盛的原因，大致有三。
(一)王公贵族生活面狭窄，思想贫乏
东晋南朝一般称之为门阀士族社会，高门望族凭借门荫享受荣华富贵，生活奢华，视野狭窄，精神萎靡，缺乏丰富切实的人生实践，更少振拔慷慨之气。《颜氏家训-涉务篇》载：“晋朝南渡，优借士族；故江南冠带，有才干者，擢为令仆已下尚书郎中书舍人已上，典掌机要。其余文义之士，多迂诞浮华，不涉世务。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者。……及侯景之乱，肤脆骨柔，不堪行步，体赢气弱，不耐寒暑，坐死仓猝者，往往而然。建康令王复性既儒雅，未尝乘骑，见马嘶欺陆梁，莫不震慑，乃谓人曰：‘正是虎，何故名为马乎?’其风俗至此。”不涉世务，柔靡浮华，生活面狭小，缺乏开阔激荡的心胸，文学创作的题材遂多琐碎。典型的表现就是咏物诗兴盛，如创作杂体诗较多的梁元帝等人都创作了众多的咏物诗，而他们同时也都是杂体诗的主要创作者，说明咏物诗与杂体诗是一脉相承的，都是作者在思想贫乏下创作的产物。
(二)士人考究学识，注重文化修养
东晋南朝崇尚文化，士人们谈玄说理，饱读典籍，竞耀学识，任防坟籍无所不见，聚书至万余卷；王僧孺好坟籍，聚书至万余卷；沈约好坟籍，聚书至二万卷。《梁书》卷13《沈约传》载沈约：“尝侍宴，值豫州献栗，径寸半，帝奇之，问曰：‘栗事多少?’与约各疏所忆，少帝三事。出谓人曰：‘此公护前，不让即羞死。’帝以其言不逊，欲抵其罪，徐勉固谏乃止。”《南史》卷49《刘峻传》：“武帝每集文士策经史事，
时范云、沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏赉。会策锦被事，咸言已罄，帝试呼问峻，峻时贫悴冗散，忽请纸笔，疏十馀事，坐客皆惊，帝不觉失色。自是恶之，不复引见。及峻《类苑》成，凡一百二十卷，帝即命诸学士撰《华林遍略》以高之，竞不见用。”这种以学识相尚的风气，在创作上表现为数事用典。钟嵘《诗品序》载：“近任防、王元长等，词不贵奇，竟须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”用典变成了竞须新事，固然伤害了诗歌的艺术性，却也无可否认其渊博的学识，机敏的才智，也正是离合、回文、杂物名诗产生的重要条件。
(三)流行的文学观念重视艺术技巧，求新求异
六朝时期的文学观念逐渐重视个体情趣的抒发，艺术上也更加注重形式技巧。这一新的文学观念可以追溯到陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，至南朝萧绎《金楼子・立言》认为文学就要“绮毅纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡”，要求词藻华美、音韵和谐、情感摇曳，可以看作是对“缘情…‘绮靡”的具体阐释。不过这里的“情”不再是作家丰富的社会情感，而逐渐局限于个体的闲情逸致，集中表现为山水逸兴及宫体。艺术上则求新求异求奇求丽，《文心雕龙-定势》概括为：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”诡巧取新既指体式上的去旧追新，也指字句语言上的雕琢猎奇。总体上看，这一时期的文学观念出现了很大的变化，情感内容上不再是儒家伦理道德的说教，转而书写个体的情趣，甚至是游戏放荡的情感；艺术表现上也不再是质朴自然，而以新奇清丽醒目为准的。在这一新的文学观念下，诗歌创作出现了吟咏山水――吟咏名物――吟咏女性(宫体诗)――吟咏杂物名(杂体诗)的嬗变；表现形式上也出现了由极貌写物、穷力追新，到必颠倒文句斗智呈巧的回文、离合、数诗、建除等杂体诗的演变过程。这些变化应当说正是这一文学新观念之下必然的逻辑产物。
三、杂体诗的意义
杂体诗既非文坛主流，又多题材琐碎，对它的评价也一直不高，严厉者斥之为无聊游戏之作，宽容者也不过认为是纤巧之变，无关诗之轻重。然杂体诗既为诗之一种，则必然有其存在的价值，大致说来有以下三点。
(一)锻炼了诗歌技艺，促进了律诗的成熟和七言诗的发展
格律诗的滥觞一般公认为永明体，而实际上永明体的创作实践远逊色于其声律理论，比较直接明确地体现其声律思想的作品要算双声叠韵诗，如王融《双声诗》、萧衍、刘孝绰、沈约、庾肩吾、徐搞、何逊等人联句而成的《五字叠韵诗》等，反映了声律音韵开始在诗歌创作中受到了自觉的运用，为格律诗的成熟做出了探索性的贡献。联旬诗为绝句的产生做出了有益的尝试。联旬诗由多人创作组成，一般为每人四句相连成篇，这样就逼迫着作者不得不缩小篇幅规模，多创作四句或六句，至多八句的诗篇，这种创作经验为律诗、绝句的创作积累了经验，提供了一种尝试和可能。事实上，一些联句诗已很接近律诗绝句，如何逊《送褚都曹联句诗》《相送联句》其三皆为五言四句的短诗。而何逊、范云、刘孝绰三人联句的《拟古三首联句》，其中范云的四句在《诗纪》中题为《拟古》一首，可见有些联句诗的组成部分具有一定的独立性，将每个人的诗句拆分开来也可以独立成篇，这在形式上已很接近绝句了。七言诗的发展较为缓慢，虽然先秦就有荆轲的《易水歌》，秦末汉初有《垓下歌》《大风歌》等，但在诗体上对后世影响较大的却是汉武帝与大臣们联句的《柏梁诗》，其后宋孝武帝刘骏《华林都亭曲水联句效柏梁体诗》，梁武帝《清暑殿效柏梁体》等，皆为句句押韵的七言联句诗，后遂以每句用韵者为柏梁体，对七言诗的发展产生了一定的影响。
具体的技巧方面，除前文所述的双关手法外，还使用了割裂、借对等，丰富了诗歌技艺。如庾肩吾《奉和药名诗》“马鞭聊写赋，竹叶暂倾怀”，“马鞭”“竹叶”即马鞭草、淡竹叶的略写，使用了割裂的修辞手法。王融《奉和竟陵王郡县名诗》“阳台翻早茂，阴馆怀名秋”，“往食曲阜盛，今属平台游”，阳台、阴馆、曲阜、平台四个地名相对，同时也形成了阴、阳、曲、平的相对，使用了借对手法。萧绎《歌曲名诗》：“啼乌怨别偶，曙鸟忆离家。石阙题书字，金灯飘落花。东方晓星没，西山晚日斜。毅衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车。”啼乌，即《乌夜啼》；石阙题书字，出自《读曲歌》“三更书石阙，忆子夜啼碑”东方晓星没，出自《鸡呜歌》“东方欲明星烂烂”；团扇，即班婕妤《团扇歌》；青骢马，出自《古诗为焦仲卿妻作》“踯躅青骢马”；黄牛车，出自《懊侬歌》其一“黄牛细犊车”。用曲辞中的语句典故代指歌曲名，显然使用的是借代手法。此外，沈约、萧统、王锡、王规、张缵、殷钧等创作的大言、细言诗，为夸张手法的运用积累了经验，而且这些作品大多是五言四句诗，为绝句的成熟做出了探索。总体上看，杂体诗多种手法的运用不但直接丰富了诗歌技艺，而且促进了对偶艺术的发展，为格律诗的成熟做出了贡献。
(二)具有一定的历史文化价值
一些杂体诗反映了一定的社会现实，具有历史文化价值。较为常见的形式是借助离合手法反映政治状况，如《宋书》卷31《五行志》载《苻坚时童谣》：“鱼羊田斗当灭秦。”…鱼羊’，鲜也；‘田斗’，卑也。坚自号秦，言灭之者鲜卑也。其群臣谏坚，令尽诛鲜卑，坚不从。及淮南败还，为慕容冲所攻，亡奔姚苌，身死国灭”。《南史》卷52《萧范传》载《梁武帝时谣》：“莫匆匆，且宽公，谁当作天子?草覆车边已。”草覆车边已，即范)，指萧范。萧范，梁武帝之从子，与庐陵王萧续素不相能。庐陵王诬蔑萧范谋乱，遂有此谣。这些歌谣虽不免谶纬迷信的色彩，其本身的产生却还是反映了一定的历史状况。还有一些作品较为真实地反映了一个历史场景，刻画了个性鲜明的人物形象。如薛综《嘲蜀使张奉》，据《三国志》卷53《薛综传》：“西使张奉于权前列尚书阚泽姓名以嘲泽，泽不能答。综下行酒，因劝酒日：‘蜀者何也?有犬为独，无犬为蜀，横目苟身，虫入其腹。’奉日：‘不当复列君吴邪?’综应声日：‘无口为天，有口为吴，君临万邦，天子之都。’于是众坐喜笑，而奉无以对。”生动地反映了使节应对酬答斗智调侃的情景。此外，星名诗、郡县名诗、药名诗、卦名诗、针穴名诗、龟兆名诗、建除诗等，大量的杂物名诗既是中华文化独特的产物，也是民族文化的另一种载体，从一个侧面承传并反映着本民族所特有的文化质地，因此具有着较深的民族民俗文化内涵。
(三)反映了一些诗史状况和文学活动
杂体诗的创作形成了源远流长、不断丰富发展而又一脉相承的诗歌传统，使杂体诗成为众多诗体当中不可或缺的文苑奇葩。杂体诗虽然主要产生兴盛于汉魏六朝，其后不同历史时期却均有大量创作。尤其是
唐宋时期不少文学大家都有杂体诗的作品，数量也很可观，比较具有代表性的，除了皮日休、陆龟蒙《松陵集》集中创作了86首各体杂体诗之外，权德舆也较多地创作了各类杂体诗，宋代陈亚创作了百首药名诗，《清江三孔集》载孔平仲有《诗戏》三卷，皆人名、药名、回文、集句之类，还出现了桑世昌的《回文类聚》这样的杂体诗专集。明代连皇帝也有《御制回文诗》，以春夏秋冬四景为题，创作了龙文、连环、八卦诸体。清朝万树撰《璇玑碎锦》有60幅回文诗图，各以名物寓题，组织颇巧。更为重要的是后人并非简单地因袭前题，还多有创造，进一步丰富发展了杂体诗的形式。如清代石庞由回文诗发展出回文赋，所创《回文雪赋》《游春赋》的每一句，都应同一偏旁之序，构思更为精巧。皮、陆在四句、六句离合一字的基础上，发展出上句句尾与下旬旬首组合成字，或相联成事物名的离合诗。如陆龟蒙《饮岩泉》：“已甘茅洞三君食，欠买桐江一朵山。严子濑高秋浪白，水禽飞尽钓舟还。”食与欠组成饮，山与严组成岩(蠛)，白与水组成泉。《药名离合夏日即事三首》其一：“乘屐着来幽砌滑，石罂煎得远泉甘。草堂只待新秋景，天色微凉酒半酣。”滑石、甘草、景天皆为中药名。还出现了全平全仄诗、集句诗、禁体诗、人名诗等许多新的杂体诗，应当说都与前代杂体诗有着密切的关系，或是对前代诗体的直接承续，或是受到了某些启发，总能找到千丝万缕的联系。此外，苏蕙织锦回文及藁砧刀头成了后世常用的典故，丰富了诗歌意象，明代康万民还撰有《堵玑图诗读法》一卷，专门解读苏蕙的回文诗，形成了重要的文化现象。一些文人还借助杂体诗赠答唱和形成了重要的文学活动，如《魏书》卷67《崔光传》载崔光：“太和中，依宫商角徵羽本音而为五韵诗，以赠李彪，彪为十二次诗以报光。光又为百三郡国诗以答之，国别为卷，为百三卷焉。”《宋书》卷82《沈怀文传》：‘‘隐士雷次宗被征居钟山，后南还庐岳，何尚之设祖道，文义之士毕集，为连句诗，怀文所作尤美，辞高一座。”今崔光、怀文之作虽已失传，却可见出文人雅兴及其风尚趋向，具有一定的认识价值。
参考文献：
[1] 徐震塄，世说新语校笺[M]北京：中华书，1984.
一
有元一代的舞蹈，尤以“十六天魔”为最闻名。缘其乃“失国”皇帝妥欢帖木儿所喜好，从而被归入“荒政”一类。《元史》卷四三《顺帝纪》、卷二五《哈麻传》：“至正十四年，时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂髪数辫，戴象牙佛冠，身被缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带鞋韈，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女一十一人，练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、蓁、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛，则按舞奏乐，宫官受秘密戒者得入，余不得预”。“帝乃诏以西天僧为司徒，西番僧为大元国师。其徒皆取良家女，或四人、或三人奉之，谓之供飬。于是，帝日从事于其法，广取女妇，惟戏是乐，又选采女为十六天魔舞。八郎者，帝诸弟，与所谓倚纳者，皆在帝前，相与亵狎，甚至男女祼处，号所处室曰皆既兀该，华言事事无碍也。君臣宣，而群僧出入禁中，无所禁止，丑声秽行，着闻于外。虽市井之人，亦恶闻之”[1]。权衡《庚申外史》卷下：“奇后尝挽上衣谏曰：无惑于天魔舞女辈，自爱惜圣躬也。帝艴然怒曰：古今只我一人耶？由此两月不到后宫”[2]。
到过大都的不少士人，曾将“十六天魔”的舞蹈写入诗歌唱词。萨都剌《雁门集》卷六《上京杂咏》：“凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。红帘高巻香风起，十六天魔舞袖长”。“中官作队道宫车，小样红靴踏软沙。昨日内家清暑宴，御罗凉帽插珠花”[3]。张翥《蜕庵集》卷二《宫中舞队歌词》：“十六天魔女，分行锦绣围。千花织步幛，百宝贴仙衣。回雪纷难定，行云不肯归。舞心挑转急，一一欲空飞”。“凿海行龙舸，冯山起鹄台。天池神马出，月殿舞鸾来。六合妖氛静，群生寿域开。吾皇乐民乐，愿上万年杯”。“白玉琱钗燕，黄金凿步莲。箫吹鳯台女，花献蕊宫仙。香雾团银烛，歌云扑锦筵。请将供奉曲，同贺太平年”[4]。张昱《可闲集》卷二《辇下曲》：“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王”。“西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听”[5]。朱橚《元宫词》：“十六天魔按舞时，宝妆璎珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁”。“队里惟夸三圣奴，清歌妙舞世间无。御前供奉蒙深宠，赐得西洋塔纳珠”。“按舞婵娟十六人，内园乐部每承恩。纒头例是宫中赏，妙乐文殊锦最新”[6]。
在明初士人的凭吊诗歌中，“十六天魔”的舞蹈，几乎就是旧朝消亡的根源。宋讷《西隐集》卷三《壬子秋，过故宫》、《客北平，闻行人之语，感而成诗》：“禁路随人不忍行，临风立马倍伤情。千年王室山河壮，万里宫车社稷轻。金鼎夔龙兴圣殿，紫驼部落受降城。凭谁为问天魔女：唱得陈宫玉树声”？“扶运匡时计已差，青山重迭故京遮。九华宫殿燕王府，百辟门庭戍卒家。文武衣冠更制度，绮罗巷陌失繁华。毡车尽载天魔去，惟有莺衔御苑花”。“黄叶西风海子桥，桥头行客吊前朝。凤凰城改佳游歇，龙虎台荒王气消。十六天魔金屋贮，八千霜塞玉鞭揺。不知亡国卢沟水，依旧东风接海潮”。“几回人起乱中华，僭赏轻颁将相麻。示俭岩宸空植草，助娇上苑浪移花。当年翠辇三山路，此日毡车万里沙。自古国亡縁女祸，天魔直舞到天涯”[7]。《鄱阳五家集》卷九叶兰《寓庵集》《答苏仕常金台懐古》：“汉骑南来拥铁戈，凤城空遶旧山河。堪怜玉殿闲青锁，无复金舆控紫驼。一代衣冠成土壤，九重歌舞罢天魔。祖龙王气百年尽，游客悲来感慨多”[8]。刘炳《刘彦昺集》卷六《燕城怀古》：“广寒宫殿玉为楼，万岁鳌峰压九州。番国边僧青鼠帽，天魔宫女彩龙舟。钩陈苍阙山南拱，太液红桥海北流。唯有泸沟沟上月，年年鸿雁不胜秋”[9]。
就是到明代中叶以后，仍有人重复以上的主题。《明诗综》卷二二瞿佑《天魔舞》：“承平日久寰宇泰，选伎征歌皆絶代。教坊不进胡旋女，内廷自试天魔队。天魔队子呈新番，似佛非佛蛮非蛮。司徒初传秘密法，世外有乐超人间。真珠璎珞黄金缕，十六妖娥出禁籞。满围香玉逞腰肢，一派歌云随掌股。飘飖初似雪回风，宛转还同雁遵渚。桂香满殿步月妃，花雨飞空降天女。瑶池日出会蟠桃，普陀烟消现鹦鹉。新声不与尘俗同，絶技颇动君王睹。重瞳一笑天回春，赐锦捐金倾内府。中书右相内台丞，袖无谏章有曲谱。天魔舞，筵宴开，驼峰马乳黄羊胎。水晶之盘素鳞出，玳瑁之席天鹅抬。弹胡琴，哈哈回，吹胡笳，阿牢来。群臣竞献葡萄杯，山呼万岁声如雷。天魔舞，不知危，高丽女，六宫妃，西番僧，万乘师。回纥种类皆台司，汉儿回避南人疑。天魔舞，乐极悲。察罕死，孛罗归，铁骑骤，金刀挥。九重城阙烟尘飞，一榻之外无可依。天魔舞，将奈何”[10]！《雍正江西通志》卷一五五录金德瑛《九江使院西有八角石，为元总管李忠文公黼墓，余入必式焉，赋长句吊之》：“红巾东下已临江，壮气登陴控此邦。市里今存八角石，波心旧列七星桩。天魔秘密犹酣舞，首鼠纷披各窜降。未废科名收国士，李齐余阙总无双”[11]。
二
实际上，“十六天魔”舞蹈不仅在合罕居住的宫殿里频繁开场，就是在地方割据者的宅邸里，也能得到类似的观赏。谢应芳《龟巢稿》卷四《淮夷篇》：“大邦淛河西，湖郡称第一。淮夷豺柘黄，来作豺虎窟。交邻无善道，四顾距劲敌。一鹗婴网罗，同气顿萧瑟。正朔仍奉汉，天恩满床笏。赋粟岁倍蓰，郿坞金日积。非无舶棹风，海运不挂席。包藏狼子心，反复莫可测。台阁两重臣，忍为枭獍食？井蛙自尊大，出入复警跸。爱弟宠且骄，开府门列戟。提兵几百万，势热手可炙。甲第连青云，圊溷亦丹碧。瑶池长夜饮，天魔舞倾国。帷幄皆面谀，忠鲠即挥斥。权门竞豪奢，婪婪务还璧。淮南旧巢穴，坐视城弃掷。出师理侵疆，所向皆败绩。邻兵贾余勇，一举数州得。群凶纳降去，孤城独坚壁。奈何围数重？楼橹比如栉。礟车拂云汉，昼夜飞霹雳。宠弟既虀粉，左右皆股栗。短兵屡相接，苖獠与戮力。南濠百花洲，流血水尽赤。闭关甫期月，人面多菜色”[12]。长谷川信《农田余话》：“张氏割据时，诸公经园为务，自谓化家为国，以底小康。天起第宅，饰园池、畜声伎，购图画，惟酒色耽乐是从。民间奇石名木，必见豪夺。如国弟张士信，后房百余人，习天魔舞队，珠玉金翠，极其丽饰。园中采莲舟楫，以沈檀为之。诸臣宴集，辄费米千石”[13]。
上行下效，“十六天魔”舞蹈在以平江（今江苏苏州市）、杭州（今浙江杭州市）、绍兴（今浙江绍兴市）等路为中心的“浙西”、“浙东”地区颇为“普及”，成为并非“稀罕”的艺术表演。在宴席间，杨维桢《草玄阁集》《王左辖席上夜宴》：“银烛光残午夜过，凤笙龙管杂鸣鼍。佩符新赐连珠虎，觞令严行巻白波。南国遗音夸壮士，西蛮小队舞天魔。醉归不怕金吾禁，门外一声吹簸罗”[14]。《元艺圃集》卷三黄真仲《草堂张灯宴集，分题赋清夜逰曲》：“鳌山宴罢红尘隔，璧月犹贪醉春色。笙歌不放彩灯闲，更向花朝作元夕。水晶帘底珊瑚枝，彩红乱掣金蛇飞。红渠缩水开瑶洞，宝鸭嘘云结绣帏。珠宫十六天魔女，手捻天花散香雨。玉钩笑里暗藏春，翠黛愁边偷换羽。何人截竹吹凉州？玉兔飞入银河流。安得笺天乞长夜？夜夜花开作胜游”[15]。在游船里，《珊瑚木难》卷二程翼《游汾湖，得上字》：“楼船载酒西湖上，万顷玻瓈緑新涨。玉箫檀板馆娃歌，铜鼓云璈仙乐唱。凉蜜金盘荔子浆，紫驼银瓮蒲萄酿。桃心大舞天魔宫，分班小摆花神仗。人坐盘陀古翠岩，鹤立海棠青锦障。醉挥玉尘夺诗魁，气叹铁龙驱海将。三五朱扉流水香，十二栏杆花气王。归来凉月白纷纷，涌出银涛三万丈”[16]。
著名文人杨维桢，似乎曾经当过“十六天魔”舞蹈彩排的“教练”。杨维桢《铁崖古乐府》卷一六《习舞》：“十六天魔教已成，背反莲掌苦嫌生。夜深不管俳场歇，尚向灯前蹋影行”[17]。杨基《眉庵集》卷八《寄杨铁厓先生》：“不见云间杨铁史，寮中七客近如何？老来诗句疏狂甚，乱后文章感慨多。长笛参差吹海鳯，小璚杨柳舞天魔。春明且尽嬉游乐，莫解梁鸿五噫歌。先生所居，名七者寮”[18]。不仅如此，当时的人们还在“赛龙舟”、“放彩灯”的同时展示相关的舞姿。《甬上耆旧诗》卷四郑真《龙舟戏水曲》：“千里晴波汴河凿，万丈虹桥依楼阁。龙船锦缆驾风来，五色腾骧骇鲸鳄。河伯深宫执玉朝，鲛人震慑停织绡。三千粉黛出歌舞，星裙霞帔风飘飘。大业官家拥銮辂，香爇沈檀蔼烟雾。吹箫击鼓向中流，倚空笑指江都路。琼花三月春昼闲，髙台照镜怜空颜。回首长安归不得，风涛汹涌愁人间。君不见昨日燕都夸海子，五爪盘拏彩云起。天魔舞罢翠华犇，高栁斜阳映秋水”[19]。吕诚《来鹤亭集》卷一《越楼观灯》：“午夜冰轮烂不收，又看春色满南州。沉香火底鳌山柱，翠幕星前羯鼓楼。小队天魔花作阵，初筵云醴玉为舟。要知此景非人世，何必罗公作幻游”[20]？
就是地处西北的边陲，仿佛也能看到“十六天魔”的倩影。孙蕡《西庵集》卷三《髙昌老翁行》：“髙昌老翁背隆然，黄须髙鼻毛发拳。自言少小家幽燕，生长适值繁华年。出身从戎事西边，十七八九南营田。雕戈如云护中坚，流苏帐暖垂蜿蜒。三珠虎符谁喜悬？偏禆尽戴黄金蝉。军中无事惟游畋，锦袍白马青连钱。饥鹰一掣冲九天，鴐鹅洒血来连连。夜阑爱月醉不眠，众宾呼卢各争先。输筹唱饮开锦筵，美人照座红娟娟。凉州葡萄斗十千，金盘丹茘明珠圆。野驼之酥香不膻，争持宝刀夸割鲜。忽尔不乐心悁悁，琵琶催张凤凰弦。纤歌一曲清声传，华严天魔间采莲。美人起舞斗嫣妍，腰肢宛转飞花旋。玉钗斜横翠袖偏，春风徐来拂筵前。此时意气如熊虎，伯仲联翩享珪组。青云头上髙楚楚，却笑旁人不好武。一朝零落来南土，白发萧萧守环堵。北风怒号朔雪舞，羊裘无温敝不补。人间俯仰成今古，老翁无乃独愁苦。霸陵将军旧征虏，青门秦侯亦开府，浮荣飘风何足数”[21]？而在演出者的人群中，还有来自“鸭绿”江彼岸亦“高丽国”的舞蹈者。《明诗综》卷八九来复《次韵王敏文待制燕京杂咏》：“鸭緑微生太液波，芙蓉杨栁受风多。日长供奉传新谱，教舞天魔队子歌”[22]。
三
进入明朝以后，相关的“舆论”陡地翻覆。沈梦麟《花溪集》卷三《秋懐》：“落木萧萧奈尔何！洞庭日夜水扬波。闾阎风俗非吴语，城郭兵戈半楚歌。风雨苍生来鬼朴，烟花紫禁舞天魔。老怀幽愤无由诉，忽听天风过野鹅”[23]。徐伯龄《蟫精隽》卷一三《录运甓要》：“庐陵李昌祺先生，名祯，以永乐甲申进士，歴官至广西左布政使。工诗文，尤精画，所着有《运甓漫录》、《剪灯余话》等集。学博而才富，识髙而指远。姑录其诗词数章，可以见其胸中矣。其《读元史》絶句云：鄂屯（嫩）河上起风飚，坐使钱唐王气销。三百年来中国鼎，一时分付与元朝。又，西江月冷塞风秋，憔悴归来葬故丘。若使奢长保得，宋金遗恨几时休？又，龙沙遗孽半消磨，起辇秋深白草多。惟有广寒宫里月，清光曽照舞天魔”[24]。可是，演出继续。王翰《梁园寓稿》卷九《观舞天魔》：“忆昔开元天上乐，遗音传向世间来。鹍弦夜拨风生殿，羯鼓春敲花满台。荔子浆寒醒未解，海棠日暖梦初回。谁知百战功成后？一曲霓裳种祸胎”[25]。贝琼《清江集》卷三《白苎词》：“江清月高夜未央，芙蓉半白微有霜。天魔小队分两行，胡姬更劝蒲萄浆。酒酣回身入洞房，金炉火暖爇都梁。愿君朝出夜饮酒，祝君千年万年寿”[26]。
直到朱氏统治中叶，作为娱乐表演之一项，“天魔”舞蹈仍旧十分红火。史鉴《西村集》卷四《浪淘沙—观天魔舞》：“璎珞五花冠，云鬓鬝鬖。霞衣缥带缀琅玕，玲舌轻弹天乐响，人在云端。 弓样转弯弯，左右回盘。镜光如月照孤鸾，天女散花穿队子，环佩珊珊”[27]。卢柟《蠛蠓集》卷五《暮秋，承华主簿竹川馈饭，奉谢凡三十五韵》：“卫上清秋暮，寰中氛气多”。“秋深沙苑莵，霜落洞庭鮀。细腻殷红玉，芳蕤净碧莎。那能双玉筴？秪辱缕金陀。小食歆三臭，回思感万屙。严庭风觱烈，幽垒日蹉跎。絷雁窥前浦，啼乌想故柯。通宵从鼯鼠，入夜戏天魔。燥发纷难解，胼肌厉可摩。永怀天吏仗，拭涙使星轲。海运虚垂翅，云身早见罗”[28]。程敏政《篁墩集》卷七九《灵谷寺，与汪庶子、平江伯、司马侍御、王给事、严正学连句》：“髙秋时节快登临，云外僧房竹院深。一啜清茶忘世味，偶听多贝了禅心。小童解作天魔舞，佳客能成白雪吟。乐事正逢休暇日。玉壶莫放酒停斟”[29]。王鏊《震泽集》卷四《庆成宴》：“万舞葳蕤远缀班，天魔十｛八｝［六］杳难攀。声腾夷夏欢呼里，气合君臣际会间。袍染垆烟当扆拜，帽欹墀日戴花还。年来自媿阶频进，坐捧瑶觞却厚颜”[30]。
人们对“天魔”舞蹈的熟悉，还可从将兹作为“形容”、“比喻”的对象看出。朱诚泳《小鸣稿》卷七《和张廷仪绣衣赏菊》：“占断西风第一芳，精神真欲傲严霜。红颜浪说天魔队，金粟如来独面黄”[31]。唐顺之《荆川集》卷三《峨嵋道歌》：“浮屠善幻多技能，少林拳法世罕有。道人更自出新奇，乃是深山白猿授。是日茅堂秋气髙，霜薄风微静枯柳。忽然竖发一顿足，崖石迸裂惊砂走。去来星女掷灵梭，夭矫天魔翻翠袖。舑舕含沙鬼戏人，髬髰磨牙贙捕兽。形人自诧我无形，或将跟絓示之肘。险中呈巧众尽惊，拙里藏机人莫究。汉京寻橦未趫捷，海国眩人空抖擞。翻身直指日车停，缩首斜钻针眼透。百折连腰尽无骨，一撒通身皆是手。犹言技痒试贾勇，低蹲更作狮子吼。兴阑顾影却自惜，肯使天机俱泄漏？余奇未竟已收场，鼻息无声神气守。道人变化固不测，跳上蒲团如木偶”[32]。《珊瑚网》卷三一《钱霅川醉女仙卷》：“右舜举绘诸醉女仙。其鸦鬓宫妆者，约是玉源夫人辈；其披发卉服者，迨是华阴宫人辈；其炫晳暴腻者，或是女几宛若辈，至颓首舜姿而袍而束而纎靴露其肱，殊不可解，岂天魔舞遗艳耶？故相与沉酣红翠耶？抑玉潭临摹旧本耶？此画正如仙花示幻观者，应作蒲团水月观。锦窝老人题”[33]。
就是到了清代，“天魔”舞蹈仍然得到追念。爱新觉罗弘历《御制集》初集卷二八《上都懐古》、三集卷五七《元制诰之宝歌》：“山萦水抱势寛辽，烟堵荆闉迹未销。金椀潼香春正滟，玉盘冰碎暑全消。殿毺不见天魔舞，冈药犹思诈马朝。日暮枌榆喧鸟散，寒蟾弄影自飘萧。元时，常避暑扵此”。“尔时敬佛黄教尊，威震外域平中原。国师八思巴超群，授戒扵内外诸臣。卓哉希宪独不遵，无何天魔踵事新。人事日坏神弗欣，皇觉寺僧刘季伦。创业抚安天下民，仓皇出塞重器沦。阅世自出龙堆墩，藩臣表进嘉忠纯”[34]。稍晚，这种舞蹈惟“真实”地存在于笃信喇嘛教的蒙古部落中。施闰章《学余堂集》卷诗五《灯夕同诸公月下口号》：“灯市常年灵佑宫，今年灯市散春风。圣朝罢却天魔舞，烽火休敎照夜红”[35]。《御制集》初集卷一七《过蒙古诸部落》、二集卷五一《口琴》：“小儿五岁会骑驼，乳饼为粮乐则那。忽落轻莎翻得意，揶揄学父舞天魔”。“制如铁钳，贯铁丝其中，衔齿牙间，以指拨丝成声，宛转顿挫，有筝、琶韵。弦皮手拨管芦吹，口上弹琴乃铁为。宛合宫商凭两叶，亦堪攫醳祗单丝。高山流水分明在，凤尾龙唇非所知。绰尔济歌天魔舞，毳庐马挏醉阏氏”[36]。
四
“天魔”一词，来自于佛教，而为其它宗教借用。《法苑珠林》卷一一七《佛钵部》：“佛在世时，告天帝释言：汝施我真珠，并天工匠。又告天魔：汝施我七宝。又告娑竭龙王：汝施我摩尼珠。帝释天龙等，即奉珠宝于三七日中，并集戒坛，所造作珠塔，用七宝庄严上安摩尼珠，以佛神力，故于三七日中一时皆成，合得八百亿真珠七宝塔，以盛如来瓦钵”[37]。《旧唐书》卷二二《礼仪志》：“而左史张鼎以为今既火流王尾，弥显大周之祥。通事舍人逄敏奏称：当弥勒初成佛道，时有天魔烧宫七宝台，须臾散坏”[38]。李昉《太平广记》卷三六一《洛阳妇人》：“玄宗时，洛阳妇人患魔魅，前后术者治之不愈。妇人子诣叶法善道士求为法，遣善云：此是天魔，彼自天上负罪，为帝所谴，暂在人间。然其谴已满，寻当自去，无烦遣之也”[39]。“天魔”之化身，就有“窈窕艳姿”的“美女”。《释文纪》卷六释道安《大十二门经序》：“夫息存乎解色，不系防闲也；有絶存乎解形，不系念空也。色解，则冶容不能缚，形解则无色不能滞。不缚者，虽天魔玉颜，窈窕艳姿，莫足倾之之谓固也。不滞者，虽游空无识，泊然永寿，莫足碍之之谓真也。何者？执古以籞有心妙以了色，虽群居犹刍灵泥洹，犹如幻，岂多制形而重无色哉”[40]？
佛教出自于南亚，相关“天魔”的传说其实也出自那里。《宋书》卷九七《迦毗黎传》：“天竺迦毗黎国，元嘉五年，国王月爱遣使奉表曰：伏闻彼国据江傍海，山川周固，众妙悉备，庄严清净，犹如化城”。“圣明仁爱，不害众生。万邦归仰，国富如海。国中众生，奉顺正法，大王仁圣，化之以道，慈施群生，无所遗惜。帝修净戒轨道，不及无上，法船济诸沉溺，群寮百官，受乐无怨，诸天拥护，万神侍卫，天魔降伏，莫不归化”[41]。郦道元《水经注》卷一《河水》：“西北四十步，复有一石窟，阿难坐禅处。天魔波旬化作雕鹫恐阿难，佛以神力隔石，舒手摩阿难肩，怖即得止。鸟迹手孔悉存，故曰：雕鹫窟也。其山峰秀端严，是五山之最高也”[42]。玄奘《大唐西域记》卷七《吠舍厘国》：“庵没罗园侧有窣堵波，是如来告涅盘处。佛昔在此告阿难曰：其得四神足者能住寿一劫，如来今者当寿几何？如是再三，阿难不对，天魔迷惑故也。阿难从坐而起，林中宴默。时魔来请佛曰：如来在世，教化已久，蒙济流转，数如尘沙。寂灭之乐，今其时矣。世尊以少土置爪上，而告魔曰：地土多耶？爪土多耶？对曰：地土多也。佛曰：所度者如爪上土，未度者如大地土。却后三月，吾当涅盘。魔闻，欢喜而退”[43]。
自唐、宋以来，“天魔”成为沙门熟知的典故。独孤及《毗陵集》卷一三《佛顶尊胜陁罗尼幢赞，并序》：“六趣轮转，根尘相刃。死生变化，如响如瞬。何用拯溺？总持秘印。道网不在，弘之者人。乃经灵幢，公之了因。赞持大力，启迪迷津。天魔遁形，地狱开门。拔箭解缚，如日破昏。韩公善根，与石长存”[44]。沈辽《云巢编》卷六《如来八相二十四依圗讃—如来降魔》：“菩提行成，守是净戒。天魔相惊，欲来破坏。彼三玉女，妩媚夭态。有亿万兵，不战已败。其魔与子，画地自悔。摄以慈力，皆使度世”[45]。苏颂《苏魏公集》卷一一《和富公十二人中第二人絶句》：“再迁蝉冕官三事，早上龙旗节一双。富贵两忘心不动，天魔如见亦归降”[46]。耶律楚材《湛然集》卷一二《遗侄淑卿香方偈》：“侄淑卿疾作，索安息香于予，欲辟邪也。将谓汝是个中人，犹有这个在，因作香方偈以遗之。我有一香香，秘之不敢说。心生种种法生，心灭种种法灭。退身一念未生前，此是真香太奇絶。邪神恶鬼永沈踪，外道天魔皆胸裂”[47]。刘鹗《惟实集》卷六《枕上偶成》：“常思为国致升平，每事参差谩有情。天魔未除难学道，国粮不足莫论兵。痛怜劫运如长夜，起视明星近五更。待得朝廷消息好，笑携儿子赋归耕”[48]。
“天魔”舞蹈的内容，正是从“天魔”诱惑佛祖或菩萨未能得逞的传说而来。徐陵《徐孝穆集》卷三《谏仁山深法师罢道书》：“情去难留，或若火里生花，可称希有。迷人知返，去道不遥，幸速推排，急登正路。法师非是无智，遂为愚者所迷，类似阿难，更为魔之所绕，犹须承三宝之力，制彼穷凶。竖般若之幢，天魔自款。若此言者，当即便冀弃刍荛，若不会高怀幸停湥怪耳”。“笺证：《摩邓女经》：阿难随水边行，见一女人在水边担水，而阿难从女乞水，女即与水。女归告母：我得阿难，乃可嫁我母，不得者，我不嫁也。《因果经》：菩萨将成道时，魔王恐诸众生皆归，空我境界，令三女供给以乱定意，菩萨不纳，三女忽然咸变陋形”[49]。郭印《云溪集》卷五《读楞严经》：“学道证声闻，习气犹未断。百生恩爱情，会遇终恼乱。阿难佛宠弟，亦遭难。神咒摄来归，宿业坚冰泮。快演涅盘门，反复征所见。文殊更说偈，明指圆通岸。其余肆口言，心真自一贯。三界七趣中，有相无非幻。最后大慈悲，力破邪女叛。天魔与外道，从此悉销散”[50]。叶子奇《草木子》卷三下《杂制篇》：“其俗有十六天魔舞，盖以珠璎盛饰美女十六人，为佛菩萨相而舞”[51]。
五
追溯“十六天魔”舞蹈，恐怕只能自有元一代始。《续文献通考》卷一一九：“胡应麟《少室山房笔丛》曰：天魔舞，唐时乐。王建《宫词》云：十六天魔舞袖长。不始元末也”[52]。不过，检阅《全唐诗》卷三二王建《宫词》，并没有以上的文字[53]；而《少室山房笔丛》卷一《经籍会通》有“王建”而非伊人[54]。纪兰慰、邱久荣《中国少数民族舞蹈史》第五章《宋辽金夏元时期》：“天魔舞蹈起源于西域，唐代传入。重编于元代，并改称十六天魔舞，是一个表现佛家思想、属密宗一派的舞蹈”。“经顺帝染指，改编成大型舞蹈，主要用于宫中赞佛时供官受秘密戒者观看”。“元亡之后，风靡一时的十六天魔舞，随着顺帝的塞外北去而失传”[55]。王福利先生《元朝的崇佛及其相关的乐舞内容》一文则说：“这种舞蹈传自河西。明朱有燉《元宫词》：背番莲掌舞天魔，二八娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。西夏信奉佛教，河西走廊一带被西夏所统治”。“今天看来，这种乐舞，在蒙元一代可以追溯到太祖初年，而世祖年间便已风行朝野”。“元亡后，天魔舞亦随而北遁”[56]。然而，纵观相关文字，姑不论元廷北徙后“天魔舞”即“失传”的断言并不确切，即“重编于元代”、“可以追溯到太祖初年”而言，也几乎都是没有证据的“想当然”。
所称“密宗”，系由“番僧”亦乌思藏“剌麻”传入者。张昱《可闲集》卷二《辇下曲》：“北方九眼大黑杀，幻影梵名纥剌麻。头戴髑髅踏魔女，用人以祭惑中华”[57]。文震亨《长物志》卷七《番经》：“常见番僧佩经，或皮袋，或漆匣，大方三寸，厚寸许，匣外两傍有耳系绳，佩服中有经文，更有贝叶金书，彩画天魔变相，精巧细密，断非中华所及。此皆方物可贮，佛室与数珠同携”[58]。而所称“河西”，特别是在明代，并不只指“西夏”故地，而指包括元宣政院辖地“吐蕃等处”亦“脱思麻”宣慰司所治的“河州路”亦“河州”等地。邱浚《琼台稿》卷二四《王竑神道碑》：“大父讳俊卿，洪武中，以军功起为福州卫百户，坐事谪戍河西，遂为河州人”[59]。暨，《元典章》卷五七《刑部诸禁杂禁》：“至元十八年十一月，御史台承奉中书省札付：据宣徽院呈，提点教坊司申，闰八月廿五日，有八哥奉御传奉圣旨道与小李：今后不拣甚么人，十六天魔休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者，四天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者。如有违犯，要罪过者。钦此”[60]。据行文，应该是从“天魔”故事改变的杂剧。因此，与其说至元中就存在着同名的舞蹈，倒不如说顺帝将曾被禁止的“十六天魔杂剧”改编作“十六天魔舞”。
在释典中，“佛”与“天魔”虽是“正”、“反”的一组对立；但是，由于佛教以现实为“空、幻”，世俗所表像的“善、美”同样也是必须克服的“天魔”。基于这一层，游离于“教”、“俗”二界始终不能“觉悟”的士子，往往会对兹向往。刘禹锡《刘宾客集》卷外一《答乐天戏赠》：“矻矻将心求浄法，时时偷眼看春光。知君技痒思欢燕，欲倩天魔破道场”[61]。苏轼《苏轼集》卷诗三二《叶教授和溽字韵诗，复次韵为戏，记龙井之游》：“讷庵有老人，宴坐天魔哭。时来献缨络，法供灯相续”[62]。陆游《剑南稿》卷一五《读杜诗偶成》：“一念宁容事物侵？天魔元自是知音”[63]。不仅如此，该词还被用来形容靓丽的花朵。白居易《白氏长庆集》卷二《题孤山寺山石榴花，示诸僧众》：“山榴花似结红巾，容艳新妍占断春。瞿昙弟子君知否？恐是天魔女化身”[64]。毛滂《东堂集》卷四《琳老送瑶花数叶，云作香烧气甚清馥》：“璀璨谁将玉作春？天魔故恼老诗人”[65]。范成大《范石湖集》卷二《乐先生辟新堂以待芍药酴醿，作诗奉赠》：“天魔巧伺便，作计回刚肠。多情开此花，艳絶温柔乡”[66]。由此，“十六天魔”舞蹈所体现的，既有“道法”，又有“香艳”。而元顺帝、杨维桢所喜好的，或许就是这种“香艳”！？
对于传统的“中国”文化来说，“十六天魔”舞蹈可说是一种“异质”；这应该就是部分士子有意无意将之贬斥的潜内因素。不过，如果将“中国”的范围扩大到诸如明代“贵州”、清代“台湾”等原本为少数民族聚居的区域，“异途同归”所导致的文化“趋同”，也能由这味“异质”将数个互相阻隔的地段联系起来。田雯《古欢堂集》卷七《迎春诗》：“逐队结连各变化，风樯阵马神飞扬。僰童年纪十四五，朱铅涂面锦祢裆。或弹箜篌弄筝笛，或披甲胄挥戟枪。或骑兕象佛子国，或斗珠贝波斯羌。壮者壁垒颇与牧，美者娇冶施兼嫱。旋风岂类天魔舞？当筵不是成都”。“木瓜金筑接六诏，一发万里西南疆。山青敢嗟瘴疠毒，雪消且喜梅花香。罗施之戏迎春曲，放衙观者如堵墙。他时采作黔俗记，芦笙夔鼓牂柯乡”[67]。董天工《台海见闻录》卷二：“番俗成婚后三日，会亲宴饮，各妇艳妆赴集，以手相挽，面相对，举身摆荡，以足下轩轾应之，循环不断，为两匝圆井形，引声髙唱，互相答和，揺头闭目，备极媚态。范巡方（咸）有絶句：妙相天魔学舞成，垂肩璎珞太憨生。分明即是西番曲，齐唱多罗作梵声”[68]。当然，这并不意味：兹二者就是“天魔舞”的延续。转贴于 Initiating and Originating of Dance Tianmo
Abstract: The dance， Shiliu Tianmo famous in Yuan Dynasty had been blamed because of being appreciated by Shundi who lost his power since long time. Showing the materials concerned， this article will put forward that the dance adapted by the Borgiji’s emperor was performed not only in the palace but also in the areas of Zhedong， Zhexi and the northwest border area. It was played on the occasion of banquets and temple fairs during Ming times and still could been seen among the Mongolian tribes the people of that believe in Lama even in Qing Dynasty. The dance originated from the story about the Bodhissatava who declined the carnal lure by Tianmo. It might represent two: one was the morality on which the Bodhissatava resisted temptation， and the other was the godliness with which Tianmo tempted the god. There ware not only something of the ancient South Asia civilization， but also something from the Us Tsang branch Buddhism. And the comparability in the custom culture with the minority in Kuizhou and Taiwan would be result of ‘ going on the different ways and arrived in the same place’ happening in the separated districts.
[1]北京，中华书局标点本，一九七七年，页918、919、4583。
[2]郑州，中州古籍出版社任崇岳笺证本，一九九一年，页95。
[3]上海古籍出版社《中国古典文学丛书》标点本，一九八二年，页161、162。
[4]《四部丛刊续编》景印明刊本，页12上、下。
[5]《四库全书》本，页19下、24下。
[6]济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印天启汲古阁《诗词杂俎》本，页270上、下、272上。
[7]台北，文海出版社《明人文集丛刊第一期》影印万历刊本，页111、113、120。
[8]《四库全书》本，页11上。
[9]《四库全书》本，页10下、11上。
[10]《四库全书》本，页1下、2上、下。
[11]《四库全书》本，页70上。
[12]《四部丛刊三编》景印双鉴楼抄本，页34下、35上。
[13]济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印万历《宝颜堂秘籍》本，页317上。
[14]北京，中华书局《元诗选初集》标点本，一九九四年，页2032。
[15]《四库全书》本，页18上、下。
[16]《四库全书》本，页33下、34上。
[17]《四部丛刊初编》景印成化刊本，页2上。
[18]《四部丛刊三编》景印成化刊本，页2上。
[19]《四库全书》本，页4上。
[20]《四库全书》本，10上。
[21]《四库全书》本，页12上、下。
[22]页19上、下。
[23]台北，新文丰出版公司《元人文集珍本丛刊》影印傅增湘校刊清抄本，页187下。
[24]《四库全书》本，页1上、下。
[25]《四库全书》本，页3上、下。
[26]《四部丛刊初编》景印明初刊本，页9下、10上。
[27]《四库全书》本，页42上。
[28]《四库全书》本，页16上、下、17上。
[29]《四库全书》本，页4下、5上。
[30]《四库全书》本，页14下。
[31]《四库全书》本，页43下。
[32]《四部丛刊初编》景印万历刊本，页22下、23上。
[33]《四库全书》本，页20上、下。
[34]《四库全书》本，页5上、24下、25上。
[35]《四库全书》本，页6上。
[36]页1下、23下。
[37]《四部丛刊初编》景印明刊本，页13下、14上。
[38]北京，中华书局标点本，一九七五年，页867。
[39]北京，中华书局断句本，一九八一年，页2868。
[40]《四库全书》本，页12上。
[41]北京，中华书局标点本，一九七四年，页2384、2385。
[42]北京，商务印书馆《国学基本丛书》本，一九五八年，页9、10。
[43]北京，中华书局《中外交通史籍丛刊》季羡林等校注本，一九八五年，页593、594。
[44]《四库全书》本，页12上、下。
[45]《四库全书》本，页5下。
[46]《四库全书》本，页5下。
[47]北京，中华书局谢方点校本，一九八六年，页270。
[48]《四库全书》本，页37下、38上。
[49]《四库全书》吴兆宜笺注本，页56下、57上。
[50]《四库全书》本，页2下。
[51]北京，中华书局《元明史料笔记丛刊》断句本，一九八三年，页65。
[52]北京，中华书局重印《万有文库十通》本，一九八七年，页3869上。
[53]北京，中华书局断句本，一九六年，页3439至3446。
[54]《四库全书》本，页27下。
[55]北京，中央民族大学出版社刊本，一九九八年，页168、169。
[56]载《徐州大学学报》二二年第三期，页73、74。
[57]《四库全书》本，页16下。
[58]《四库全书》本，页14下。
[59]《四库全书》本，页2下。
[60]台北，故宫博物院景印元刊本，一九七六年，页34下。
[61]《四库全书》本，页12下。
[62]北京，语文出版社《二苏全书》本，二一年，页8—499、500。
[63]《四库全书》本，页2下。
[64]《四部丛刊初编》景印日本翻宋刊本，页13下。
[65]《四库全书》本，页13上。
[66]上海古籍出版社《中国古典文学丛书》标点本，一九八一年，页21。
论文关键词：底层文人；普通民众；古代文学批评
在古旧家谱文献中，保留了一些下层文人甚至乡野村夫评论中国古代诗文名篇的资料。这些评论有的与我们此前所看到的专业型评论接近，有的则别出新意。而无论是哪种情形，都在一定程度上反映了普通人阅读理解古代文学作品的某些风貌和过程，这些过程及结论对于我们准确把握古代文学作品的意义及价值、全面了解中国古代文学批评的鲜活状态，具有重要的补充意义和参考价值。兹简要介绍如次。
一、以向往诗文所表现的人生境界而表达对诗文的理解
许多乡下文人对于古代诗文中所表现的某种人生理想产生极其浓厚的兴趣。而在这种兴趣中，也同时反映了他们对诗文意义的理解。
尹炳金、尹任公等纂修、民国间永思堂木活字本《尹氏家乘》卷十六中载席珍撰“伯父云庵公传”，称尹御尊“屡试辄败。家居饮酒，常以读书下之。一日读仲长统《乐志论》，每一过，浮一大白。适有友人吴紫陶见之，笑日：‘有如此下酒物，虽一斗不足多也”’。仲长统是东汉时期的智士和狂士。《后汉书》本传称他“性假傥，敢直言，不矜小节，默语无常，时人或谓之狂生”。其《乐志论》为自己设计了一种既无衣食之忧又无心灵之扰、闲静时置身山水、嬉乐时良朋满座的闲适安逸生活。这样的生活即使神仙也难以企及，但许多厌世的文人却十分向往。落榜书生尹御尊每读一遍《乐志论》，即痛饮一杯，其中的意境他自己虽未明言，但友人一句“有如此下酒物，虽一斗不足多”，则替他将《乐志论》的精髓点了出来。实有言在此而意在彼之妙。
蒋得宝等纂修、民国十二年一梅堂木活字本《蒋氏宗谱》卷十三载路嗣雄撰“揆宇蒋公传”，称其为“诗酒中人”，并说他“尝谓人诵古乐府至‘对酒当歌，人生几何’此二语，若与时事之成败、人物之升降了然于心，乃言与行违，念头处处皆错，犹棋子盘盘尽错，其于《葩经》‘醉酒饱德’之谓，究未之思也，不然，何不磊落光明，行忠孝事，为顶天立地一个奇男子耶。噫，若辈诚下愚不移矣。夫酒所以养性也，性养则德饱，古圣所云可为箴鉴，诸君子请满饮此杯以为酒戒”。蒋揆宇虽然嗜好饮酒，但他却坚决反对嗜酒败德，所以对“对酒当歌，人生几何”中所隐含的消极人生态度给予了及时的提醒。如果身居高位的大德贤出此语，我们会觉得他是在板起面孔说教，但这位乡下文人如此语重心长，则包含了更多的务实和忧患意味。因为身处乡间而好酒，极易产生靡费和懈惰，于自身的健康和家庭财产都是很大的隐忧。蒋揆宇如此引用“对酒当歌，人生几何”，更反映出乡间文人的心理焦点。
姜继宗等纂修、民国十七年受福堂木活字本《龙砂姜氏宗谱》载包琪撰“蔼堂姜公传”记载，姜蔼堂有次招约包琪之父饮酒，作者随侍，“酒酣，脱帽露顶，庄谐间作，谓先子日：‘座上客常满，樽中酒不空’，晚亲戚之情话，乐琴书之消忧’，此数语实获我心”。“座上客常满，樽中酒不空”和“悦亲戚之情话，乐琴书之消忧”，分别出自孔融之和陶渊明《归去来辞》，表达的是与友朋同乐的心理愿望。清人伍涵芬《读书乐趣》卷三云：“陶元亮《归去来辞》一种旷情逸致，令人反覆吟咏，翩然欲仙，然尤妙于‘息交绝游’一句。下即接云晚亲戚之情话，乐琴书以消忧’，若无此两句，不将疑是孤僻一流，同于槁木乎?”其意即谓此二句正体现了陶渊明浓深的人间情怀。姜蔼堂认为分别出自孔融和陶渊明的这几句“实获我心”，则说明这几句描写友朋聚饮欢乐场景的恰切性，也反映了他对于这种生活和这些文句的欣赏。
(清)殷实益等纂修、光绪五年(1879)木活字本《后贤殷氏支谱》卷一“文献考”载姜应熊撰“明卿殷公传”记载：殷道昭“自以家世业农，遂悉力田作，暇则以渔钓自娱。尝过里塾中，闻童子诵渊明‘田居’、‘获稻’等诗，辄点头日：‘此境大佳，吾一生享此足矣’。”“田居”、“获稻”分别指陶渊明的《归园田居》和《庚戌岁九月中于西田获早稻》。这几首诗都很恰切地表现了田园生活的苦乐，尤其是于苦楚之中别寓快乐，很能使世代生长于斯的人由此发现身边日常生活中所蕴涵的诗意。殷道昭世代为农，虽偶尔也渔钓打猎，但未感到其中之乐趣，当他听到村塾里的孩子们诵读陶渊明描写乡村生活的诗句后，便不由脱口而出：“此境大佳，吾一生享此足矣。”这反映了他平时只以苦为苦甚至以乐为苦而未能苦中求乐，也反映了陶渊明简淡之笔所达到的神奇效果。
二、对诗文内容的趋同性理解
乡村文人对古代诗文的篇章内容及字句含义，也提出了他们的理解，这些理解大部分与已经形成的主流认识完全一致，体现了传统文化的传承过程。
明正德刻本《山阴刘氏宗谱》录孙缙绅撰《大父谧庵府君传》记载刘链(别号谧庵)“喜吟咏，尤喜七言律。一日同刘半斋游兰亭，请日：《永和记》昭明不人《选》，无乃以‘天朗气清’类秋景耶?又日：‘修短随化，终期于尽’，较之于彼更无着，果然乎?”《昭明文选》为何不选《兰亭集序》的问题，曾经是魏晋文学研究中一个热烈讨论的话题。主要的解释有两条：一是兰亭修禊发生在暮春，而“天朗气清”之句则为秋景，时令与景色不一致。宋范陈正敏引述季父虚中的观点日：“《兰亭序》暮春而有秋景‘天朗气清’之句，故不人选”，王得臣以《楚辞》“秋之为气也，天高而气清”为据，支持范陈正敏之说。二是《兰亭序》的思想情调有消极悲观以至悖于老庄自然达观之论。宋人桑世昌《兰亭考》卷八《推评》说：“右军器宇、词、翰三者俱优，而《曲水序》中有乐极悲来，嗟悼之意。《文选》中收王元长《曲水诗序》，《曲水序》不收，岂昭明深于内学，以羲之不达大观之理，故独遗耶?”山阴刘链与同游之刘半斋请教《文选》不入选《兰亭序》的原因时所指出的“天朗气清”类秋景和“‘修短随化，终期于尽’较之于彼更无着”，与历史上出现的解释基本上一致。这种一致恰好显示了民间或普通文人在面对经典作品时，对主流传统观点的吸纳与认同，体现的是关于经典作品的经典评论在文化底层的传播情形。刘链的观点与历史上的认识几乎如出一辙，这就是接受学研究者所说的大众阅读的从众性表现。他的观点对于我们认识和理解《兰亭序》的内容而言固无胜义，但他的行为本身却依然具有深意。它一方面显示了经典之论是否被更多的人所接受和如何接受，另一方面则反映了中华文化在更广泛的范围内被继承和发展的过程。刘锩关于《文选》不选《兰亭序》之见，在专业的文史研究者看来是无需特别关注的，但对于与他同样文化水平以及更逊于他的人来说，他的理解就具有启蒙和开化的作用。中华文化应该就是经由这样的方式，一级一级地由上向下传递，范围逐渐扩大而影响渐趋久远。
廖葆华等纂修、民国二十八年世缣堂木活字本《浏东廖氏族谱》卷十八“艺文”辑录廖之侗的《俚言求助》，其中云：“昔陶渊明有则终日延宾，无则沿门乞食，其诗有云‘饥来驱我去，不知竟何之’，又日‘主人解余意，遗赠岂虚来’。所难得者，解意主人耳。”人人都能想象，为衣食之困而向他人乞求是一件极其窘迫的事情，举手敲门就非常艰难，面对主人的目光更是难于启齿。这时候听到类似“是不是没有吃的啦”“需要我帮助吗”等出于关心和友好的话语，都会觉得是莫大的耻辱。最容易接受的方式，就是什么也不用问，什么都不说，将所需要的默默地给予对方。这就是善解人意的方式，“此时无声胜有声”。陶渊明诗中所写到的这位邻人就是这样的人，或者说陶渊明非常渴望这样的人。因为这样的人不仅是陶渊明所希望的，也是廖之侗所希望的。“所难得者，解意主人”八个字，把《乞食》反映的重要内容表现了出来。
阙万年等修、民国二十二年圣邻堂木活字本《古吴阙氏宗谱》卷二载王启勋“梅李支祝庄桥阙家圩金宝公传”日：“晋时陶靖节云‘被褐欣自得，屡空常晏如’，此言人生能习劳，能耐苦，不驰志于显荣势利，株守田园，而能创业垂裕者，终其身自得享至乐于无形也。”“被褐欣自得，屡空常晏如”语出陶渊明《始作镇军参军经曲阿作》，表现的是陶渊明安贫乐道的心灵境界。方宗诚《陶诗真诠》说此二句所展示的“胸次近于颜子”，陶渊明自己的诗文中也一再声明“短褐穿结，箪瓢屡空”五柳先生传)，“颜生称为仁，荣公言有道，屡空不获年，长饥至于老。”金宝公关于这两旬诗的理解与陶渊明自述及历代的解释基本一致，而且结合陶渊明的一生，提出了更为广泛的义项。
三、对诗文意义的改造性理解和引用
古代诗文的字句通常有相对比较固定的意义指向，而底层的文人往往在引述或引用时予以改造，从而赋予其比较新颖的意义，使它的指向发生了某些转移。
明人卓发之所辑、天启年间(1621—1627)刻本(卓氏遗书》是一部谱传性质的杂著，该书卷三“大传”记载日峰公曾日：“嵇叔夜言‘服药求汗，未必得汗，而愧情一集，则批然流离’，予以为诗亦然，操笔刻句，未必得句，而胜情偶会，则翩然奔注，摩诘以禅超有，襄阳以澹适真，才不足半李杜而依性附情，有词坛工力所不及者。”“服药求汗，或有未获，而愧情一集，涣然流离”，是嵇康《养生论》中几句，本谓服药未必能够出汗而心有愧情则大汗淋漓。日峰公则借此喻指写诗不能过分追求雕琢词句，而具备了真性情则往往会有妙语连珠的效果，王维、孟浩然即是明证。可以看出，这段评论完全是对作品原意的合理借用，但如此借用《养生论》的观点及词句，此前确实不太多见。
(明)江德汗、江廷藻纂修、清抄本《旌西金鳌江氏宗谱》录歙北许宗远《临清楼记》，其中云：“余因诘其临清以取渊明之辞而名是楼，则知子有以得夫渊明之趣而心渊明之心也。(江)士达日：渊明之心吾讵可得，渊明之不慕于富贵者，吾则庶几乎。余日：子之若此，则人具此心，心同此理，虽今古之不侔，何以优劣较也。昔渊明宰彭泽时，未免有意，迨赋《归去来辞》，旷其职而不居，出乎物表，以为‘临清流而赋诗’之句，自得厥趣，以尽夫天理之悠然，岂区区富贵累其中哉。今子之登楼游目四表，俯睹锦鳞之游泳，仰视云影之徘徊，水天一色，浩然之气以生，油然之兴以发，真得渊明之雅趣也。”陶渊明《归去来兮辞》有“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”之句，表达其耕作于田园、畅游于山水的自然人生趋求。所以《临清楼记》的作者许宗远认为，江士达既然能够在楼上“俯睹锦鳞之游泳，仰视云影之徘徊”，就已经实现了陶渊明所期求的生活目标，达到了陶渊明所标称的雅趣。从字面上这样来理解“临清流而赋诗”是对的；但如果是像许宗远说的，江士达不仅有条件修造楼台，而且有意地临楼赏景，那就并没有真得陶渊明之雅趣。因为陶渊明虽然很钟情于山水，但他却很少单纯地、有意地进入其中，他更喜欢以非常自然的姿态在耕作时接近山水，所以在“临清流而赋诗”之前还有一句“登东皋以舒啸”。
《文选》吕向注日：“东皋，营田之所也。春事起于东，故云东皋也。皋，田也。”江士达可能并非耕作之人，因此，他所得陶渊明之雅趣充其量不过是形似而非神思。由此可以看出，陶渊明的诗句虽然有很多人在读，但有些人可能不仅读懂了这些诗句也读懂了陶渊明本人，而有些人则仅仅读懂诗句而未得真髓。
(清)金门诏纂修、乾隆十一年木活字本《休宁金氏族谱》卷二十“家传”“四十四世祖松青公传”称：金松青“尝日：子不乘时克家，虽学至颜闵，文至卿云，而及身泯没无闻，不能显扬其亲，于亲终无益也。每欲树业亢宗，以绍前烈，启后人，于是建家塾延名师以师表其子孙，旌别劝惩，文教聿兴。每诵少陵‘广厦万间’诗，辄叹日：‘数亩之宫，安足燕翼孙子乎’。以梅结居地狭隘，欲以蕃宗族、光门闾，似未尽善也。乃度地至汪溪。”这是一段关于金松青选择迁居地的记载。从传记看，他具有较强的光宗荫子意识，很希望有广阔的田亩以显示祖上的阴德，庇护后代子孙。但他离开梅结这块狭小天地而迁至汪溪，似乎是受到了杜甫《茅屋为秋风所破歌》中“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的启发。杜甫欲求广厦千万间为了庇佑天下的寒士，体现的是推己及人、“宁苦身以利人”的博爱精神，仇兆鳌《杜诗详注》就说：“末从安居，推及人情，大有民胞物与之意。”金松青则为了荫护子孙而远寻乐土，境界之高下判若霄壤。但他这样的理解和体会，正反映出同样的作品对不同的场合和读者，会有不同的效果和意义。正如谭献《复堂词录序》所言“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”。读者对作品的理解可以充分接近作者的心怀，但也完全可以保持一定的距离甚至完全相反。
关键词：青词；诗体青词；骈文；唐诗；唐诗学
中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0015-008
青词是一种特殊的文体，蕴含着多维的研究价值，但历来少受学界关注。经历过长久的冷清，直到近些年有关青词的研究才产生了一些重要成果：张泽洪认“青词是道教神仙信仰的文学化表达”[1]，并着重分析了青词的撰写、投送等科法规定；成娟阳、刘湘兰以杜光庭为中心，指出其斋醮词的创作“对青词进入文学领域及宋代青词创作的大盛具有关键性作用”[2]；张海鸥、张振谦分析了青词的文体形态，并指出其文学性体现在“骈俪对偶的语体，隶事用典的文风，文学化的修辞”[3]等三方面。我们则发现青词与唐诗存在一定的互动关系，对此略陈管见，希望为道教文学、唐诗学等研究作出有益探索，敬请专家批评指正。
一、青词的基本问题
作为研究青词与唐诗关系的基础和起点，有关青词的得名、品格、数量等基本问题尚有再探讨的必要，我们略作分析如下：
（一）得名
宋吕元素《道门定制》卷六曰：
唐天宝四载，敕太清宫行事官：皆具冕服，停祝版改为清词，书于纸上。逮及宋朝真宗皇帝，更以青纸谓之青词。清青之义，各有攸始。”[4]
“清词”是“青词”最主要的别称，“清青之义，各有攸始”，无疑是正确的。天宝二载（743），李唐“改西京玄元庙为太清宫……九月……谯郡紫极宫改为太清宫。”[5]天宝四载（745）四月，玄宗敕曰：“自今以后，每太清宫行礼官，宜改用朝服，兼停祝版，改为清词于纸上。其告献辞，及所奏乐章，朕当别自修撰。”[6]学者们多将此作为青词最早的得名和出处。但这仅是“清词”一词最早出现之例，并非“青词”。晚唐五代时期，“青词”的说法成为主流，如李肇《翰林志》：“凡太清宫道观荐告词文，有青藤纸朱字，谓之青词。”[7]晚唐王泾《大唐郊祀录》卷九“其申告荐之文曰青词”条：“案开元二十九年初置太清宫，有司草仪用祝策以行事。天宝四载四月甲辰，诏以非事生之礼，遂停用祝版而改青词于青纸上，因名之，自此以来为恒式矣。”[8]唐末五代道教学者杜光庭多次提及“青词”，如《广成集》卷四、卷十三，《太上黄斋仪》七次提到“青词”，可以说“青词”的说法压倒“清词”，完全占据上风。（1）宋人则常写为“青辞”，如刘克庄《后村大全集》卷一七二专列一卷“青辞”，“青辞”与“青词”同义，只是写法不同。
“清词”源于“太清宫”之“清”，而“青~”则源于“青藤纸”之“青”。后一种说法显然更切合实际，所以成为流行的说法。道教贵青，用青藤纸书写各类文书是古已有之的传统，南朝道经《赤松子章历》卷二曰：“若治邪病章，用青纸，三官君吏，贵在青色；若疰气鬼病，作系鬼章，朱书青纸。”[9]梁陶弘景《登真隐诀》、唐朱法满《要修科仪戒律钞》均有类似记载。青纸难得而尊贵，具有神奇的力量与功效，以致吞服青纸朱字的符咒文书成为道教修炼术之一，东晋道经《洞真八景玉晨图隐符》即曰：“每至本命日，以朱书青纸服之，雌黄书素带之。”[10]青纸不得随意使用，唐代道医孙思邈即在《千金要方》卷四四中强调“合药勿用青纸”[11]，等等。
对于青色的崇拜，来源于儒道文化的双重影响，查阅《难经》《说文解字》《白虎通》《太平经》等书可知，青为东方之色，为木为肝；朱为南方之色，为日为血。以青代肝，以朱代血，两者相合“以代披肝沥血之谓也。”[4]《续资治通鉴》卷九十即有“刺臂出血，写青词以祷”[12]的记载。道教用青纸朱字书写奏告文书，以表虔诚与忠心，则“青词”最初当为此类文书的统称，而非别是一体，《全唐诗话》之“青词”指代斋醮乐章《步虚歌》，正为明证。而至太清宫建成，遂将“青词”专指荐献老子的公文，而命之以“清词”，但后者并未通行太久，“青词”之称得到广泛接受。
由此可知，“青词”乃是以青藤纸书写的道教奏告文书在唐代专用于太清宫之后的自然演化形态，并非玄宗个人所创。中唐之后，青词不再专用于太清宫，“清词”之称便逐步停用。
（二）品格
对于青词品格的判断，决定了古人对其持有何种态度。
唐代道教兴盛，斋醮活动代表国家意志，所用青词的格式十分谨严，《翰林学士院旧规》便收录了完整案例作为范式。杜光庭对青词用纸、行数、文风以及各种禁忌都作了详细规定，如：
凡书词之时，当入静室，几案敷净巾，朱笔朱盏，勿用曾经秽之物，口含妙香，闭气书之。不得以口气冲文，写未乖不得落笔及与他人言语，仍不许隔日书下。“臣”字不得在行头，行内不得拆破人姓名，此为书词之格。[13]
凡此种种，皆是为了更好地将醮主的诚心传与神知。此外，中唐以后民间斋醮也大量应用青词。宋代青词更加普及，以致“今世上自人主，下至臣庶，用道科仪奏事于天帝者，皆青藤朱字，名为青词。”[14]可见唐宋时期，不论道教自身亦或朝野内外，皆因青词的通神能力而对其十分重视。
宋人对“青词”评价不高，多从文学方面考虑，将其排斥在“文章”之外，如欧阳修曰：“今学士所作文书多矣，至于青词斋文，必用老子、浮图之说……然则果可谓之文章者欤？”[15]明代是青词盛极而衰的转折期。一方面，统治者极度迷信青词的通神力量，以致严禁私自创作及使用青词，《大明律》“亵渎神明”条：“亵渎神明者，杖八十……若僧道修斋设醮，而拜奏青词表文及祈禳火灾者，同罪，还俗。”[16]另一方面，大臣们为了统治者的喜好而纷纷进献青词，“皆谀妄不典之言”[17]，大大助长了朝廷的崇道行为，这使得朝政荒怠、吏治腐败。同时，明朝嘉靖皇帝及其“青词宰相”的负面形象根深蒂固（2），因此后者借以进身的青词便被认定为媚上邀宠的工具，为人所不齿，如与严嵩共事过的徐阶，在编订《世经堂集》时，将所作“一切青词致语，删削殆尽”。[17]到了清代，青词则遭到了全面否定。朝廷认为青词“非斯文正轨”“尤为不经”“迹涉异端”“尤乖典则”[18]，因此大量删削文人别集中的青词作品。贬抑青词之风弥漫开来，在清代官修图书中多有显露。《四库全书》删削青词自不待言，它如前引李行言吟唱青词之事，各书多以“上频叹美”结尾，惟有清编《全唐诗》卷一百一代之以“时论鄙之”[19]1076，以示不屑。又如《全唐文纪事》卷七八曰：“扬子云之《美新》，贻笑千古，固文人之最甚者。余如退之……放翁……西山《建醮青词》，皆为白圭之玷。”[20]将真德秀的青词作品等同于扬雄阿谀王莽的《剧秦美新》，将创作青词视作文人德行的污点，可见其贬抑之甚。因此可知，由于明代青词宰相的负面影响和清代官方的直接压制，青词最终被划入“怪力乱神”之列，遭到贬抑。
（二）声律
唐诗声律理论在逐步完善的同时，也影响到了其他文体，最主要的便是骈文。青词作为典范的骈文，在唐代骈文诗化的大潮中，也受到了唐诗声律的影响。
骈文与诗歌的关系宋人业已点明，如王曰：“世所谓笺、题、表、启，号为四六者，皆诗赋之苗裔也。”[31]今人则论述更详，如莫道才总结骈文的诗化特征为：“诗的句式与节奏构成了骈文句子的基本格局；诗化声律规则构成了骈文的音乐美感特性；诗情与境构成了骈文的情韵与意境。”[32]先师余恕诚先生从“对偶、用典、虚字、句法以及绮丽委婉、富于象征暗示、富于情韵等方面”，分析了李商隐诗文间的深刻联系，指出他“以骈文入诗，开辟了又一片新天地”[33]。李商隐之外，王勃、骆宾王、张说等人均兼善诗歌与骈文，学者们对其诗文关系也多有论及。
作为敬献天神的公文，青词必须精心结撰，方能传达醮主的赤诚之心，如杜光庭《醮泸州安乐山词》：“虽申降福之仪，几阙飞霜之韵。”《洋州令公生日拜章词》：“恭陈醮礼，精备章文。”《上清灵宝济度大成金书》：“文用四六，音律相协”[22]等等，显示出青词对于文采声律的重视。与骈文类似，在唐诗声律的影响下，青词也颇为讲究押韵、平仄相对与黏接。
押韵如杜光庭《晋公太白狼星醮词》：“臣封疆之内，戈甲逾年。野废农蚕，人罹涂炭。念兹冤抑，痛迫肺肝。”“年”与“肝”分属下平声“一先”和上平声“十四寒”，为邻韵，可通押。又如沈亚之《郢州修明真斋词》：
众动既品，随而有名。清浓薄厚，四气之营。乃岐乃陌，拆其混并。众动寿量，道居浓清。覆人为大，启悟为明。拒恶为堑，护善为扃。居恶如何，耻然面黥。居善如何，阳然怀声。道之所宰，尊无与京。
以上各句结尾用字，除“扃”属下平声“九青”之外，均属下平声“八庚”，符合唐诗押韵要求。
除押韵外，青词多于节奏停顿处（四言之二四字，六言之三六字等）讲究平仄相对，如前所引“众动寿量，道居浓清。覆人为大，启悟为明”，其关键字平仄相对，为“仄仄，平平。平仄，仄平”。又如封敖《祈雨青词》“将展敬于精诚，俟降灵于Q霈”，其关键字平仄为“仄平，平仄”。平仄相对使得句子玲珑错落，精巧别致。
与“对”相似，“黏”在青词中也多有运用，如白居易《季冬荐献太清宫青词》：“虔奉祯祥，伏深o惕。今时惟元律，节及季冬。仰荐明诚，敬率恒典。”上联末字与下联首句末字的平仄相同，为“仄。仄，平。平”。又如杜光庭《宣醮鹤鸣枯柏再生醮词》：“果闻祥异，显此福庭。垂至阳生化之功，变枯柏凋摧之质。柔条迥茂，洒瑞露以飘香；密叶重荣，动晴风而袅翠。”其黏接情况为“平。平，仄。仄，平。平”，如此黏接，增强了联与联之间的整体感，使文章音韵圆融，通透流畅。
由上可见，唐诗声律影响了青词的押韵、平仄相对与黏接等方面，使其诗化特征更为明显，音乐美感大为增强。
（三）情感
“诗言志”是先秦至汉末时期人们对诗歌本质特征的基本认识，陆机提出“诗缘情”之后，两者便合力作用于古代诗歌的创作与批评，影响甚巨。而唐人的文学观念则更为重情，如唐初孔颖达便以情释志，曰：“在己为情，情动为志，情志一也。”[34]这对唐代文学观念影响很大。而唐诗重情的特质更被反复论及，如元戴良曰：“唐诗主性情，故于风雅为犹近。”[35]明潘之恒曰：“诗以情至，惟性是近。凡述志陈辞，非至性所安，未有能定其情者，征之唐诗，庶几得性情之正。”[36]唐诗重情的气质深刻地影响了同时代的其他文体，青词也在其中。
青词本为奏告天神的祝文，尤重表达仰赖神明的至诚之心，不应过分表露其他私人感情，有学者即批评青词“恭敬之心有余，而个人情感表达不足”[37]。然而，“斋醮自始及终，皆备词关申，是高功措辞者。独青词乃斋主之情旨。”[38]青词因而又有“心词”之称，蕴含着深沉真挚的个人情感：亲情，如杜光庭《黄齐为二亡男助黄斋词》：“才逾一月，继丧二男。憔悴中年，寂寥孤影。痛蒸尝之时绝，念冥漠以何依。惧彼营魂，尚为拘滞。伏思迁拔，唯仗焚修。”月余光景，二子相继而亡，醮主憔悴凄苦，痛断肝肠，惟有行黄斋以安其魂魄，读来令人动容；自我，如杜光庭《众修三元醮词》：“迹处人寰，身拘俗网。沉浮声利，流浪死生。未穷超拔之源，徒慕清虚之旨。”《马尚书南斗醮词》：“罪网牢笼，莫有奋飞之路；情关固闭，曾无开拓之门。”《温江县招贤观众斋词》：“尚拘世网，未脱樊笼。”多表达了对神仙世界的向往和难以超脱俗世的困惑；为公，如杜光庭《皇太子青城山修斋词》：“翼翼小心，宏朽索薄冰之惧；朝乾夕惕，有栉风沐雨之劳。”《莫庭V青城山本命醮词》：“唯夙夜在公，敢忘虔恪，而吉凶难测，倍切兢忧。”分别使用《尚书》《庄子》《周易》《诗经》的典故，恰切地表达了忧劳于公务的勤勉之情；为民，如杜光庭《五星醮词》：“兵锋凌暴，士庶流移。千里疮痍，一方残毒。念兹忧痛，实切肺肝。”《川主醮九曜词》：“区封既广，统制所难。常虑非才，有负殊寄。夙夜忧惧，不敢遑安。”《宣再往青城安复真灵醮词》：“祷祈盖切于生民，注念非关于秘祝”等等，均与子美“大庇天下寒士尽欢颜”的情感基质相同，读之令人不觉为作者怜悯生灵、胸怀天下之心感动。
先师余恕诚先生曾精辟地指出：“唐诗作为……在唐代最受重视、高度繁荣的文体，既主动吸收其他文体之经验，更凭借其‘强势’地位，散发着光热，影响着其他文体。”[39]唐诗从内容、声律、情感等方面，促进了青词的诗化，使其呈现出描写生动、声韵婉转、感情深挚等特点，故卿希泰将青词界定为“道教仪式中的诗体祝文。”[40]除文学性和艺术性大大增强之外，青词的诗化丰富了道教文学的内容，增加了宗教文学的价值。
三、青词对唐诗的反作用
青词对唐诗具有反作用，主要表现在内容、形式及化用等三方面。具体来说，即是青词成为唐诗的描写内容、诗体青词出现以及青词创作中大量化用唐诗。
（一）内容
道教是唐代国教，道教斋醮活动属于国家层次，所用青词皆提前命翰林学士撰写，然后宣读、焚化，隆重而庄严。斋醮既为国之重典，官员文人有幸参与，无不引以为荣，斋醮活动自然成为唐诗的描写内容，除了众多郊庙歌辞之外，张说、韦应物、王建、许浑、卢仝、李商隐、皮陆、齐己等诗人也存有相关作品，皆典雅庄重，肃穆恭敬。宣读青词是斋醮的重要环节，青词自然也成为唐诗的描写内容之一，如韩愈《奉和杜相公太清宫纪事陈诚上李相公十六韵》：“紫极观忘倦，青词奏不哗。”《唐会要》卷三三曰：“太清宫荐献大圣祖元元皇帝，奏混成紫极之舞。”[41]紫极舞为荐献老子的专用乐舞，令人观之忘倦，而宣读青词时，众人皆凝神敬听，不敢喧哗。两者合用，可见歌舞以娱神，青词以陈信之意。又如刘禹锡《同白二十二赠王山人》：“飞章上达三清路，受平交五岳神。”李郢《紫极宫上元斋次呈诸道流》：“碧简朝天章奏频，清宫仿佛降灵真。”“飞章”“碧简”亦指青词。
随着道教的兴盛及斋醮活动的频繁举行，青词受到了李唐王朝的极大重视，青词的地位越来越高，影响力越来越大。青词骈俪华美、典重雅致的特点也得到文人士子的广泛认可，在某些语境中，已将“青词”作为“诗文”的美称，如陆龟蒙《奉和袭美寄题罗浮轩辕先生所居》：“鼎成仙驭入崆峒，百世犹传至道风。暂应青词为穴凤，却思丹徼伴冥鸿。”“青词”的出现，与“鼎”“崆峒”“冥鸿”等均与轩辕先生的道士身分相符，而“暂应青词”却为“奉和袭美”之意。又如皮日休《奉和鲁望病中秋怀次韵》：“静里改诗空凭几，寒中注易不开帘。清词一一侵真宰，甘取穷愁不用占。”陆龟蒙原诗末句“重凭詹尹拂龟占”用詹尹善占之典，而“侵真宰”乃是青~的基本功能，皆有通神之意，而此“清词”却被用来指代“静改”之诗与“注易”之文。两例对照，在皮陆相互推重之情外，既可看出“青词”的宗教底色，又可看出“青词”作为诗文典范在文人间的认可程度。
青词除了骈俪典雅的文学性备受推崇之外，其“重情”特质也引起了诗人的注意。李商隐《碧城三首・其三》：“检与神方教驻景，收将凤纸写相思。”其注引《天中记》曰：“唐时将相官诰用金凤纸写之，而道家青词亦用之也。”[42]《长生殿・第四十六出・觅魂》载明皇欲招太真之魂时，即有“御笔青词写凤笺”[43]的唱词。与青藤纸相同，金凤纸亦为书写青词的上等材料，而更表尊贵。《碧城三首》虽众解纷纭，但其为女道士而作是毫无疑问的。这组诗首先描绘了女道士的修炼场所和其人之美，然后回忆了往日恣情欢会之状，最后倾吐了自己的相思之情。“将相官诰”自然无法“写相思”，因而“凤纸写相思”便是义山借用青词重情至真的特点来强调自己隐曲幽微而又热烈赤诚的相思之情。
青词作为重要的斋醮公文之一，在道教鼎盛的唐代受到了朝野内外的极大重视，很自然地成为唐诗的描写内容，其典雅骈俪的特点得到广泛认可，其重情至真的特质也深入人心。这些均在唐诗中有一定反映。
（二）形式
诗体青词又称青词诗，自从产生之时就已被编入诗集，如李贺《昌谷集》之《绿章封事》及龚自珍《己亥杂诗》第二百二十首“九州生气恃风雷”等。但“诗体青词”“青词诗”的提法却出现较晚，1994年张泽洪论前者：“中唐诗人李贺，曾为吴道士夜醮作一诗体青词，题为《绿章封事》。”[44]1999年周高德论后者：“这就是清代龚自珍四十八岁时……所写下的一道诗体青词。”[45]其后论述最详者为任宗权道长，其《道教章表符印文化研究》列专章讨论“道教青词文化”，认为：“青词诗是由早期的祭歌受天道思想影响转变为游仙诗，由游仙诗进入道教斋醮活动中而再生的道教斋醮诗体。”[46]任道长指出游仙诗与青词的密切联系，我们非常认同，但其对青词诗的定义似乎稍显宽泛。我们认为，应以青词的标准格式来确定诗体青词的定义。
据杨钜《翰林学士院旧规》及现存青词可知，完整青词以“启圣”起首，包括斋醮时间、醮主姓名、神o尊号等要素；“伏以”“臣闻”之后为“陈情”部分，包括斋醮的缘由、悔过、祈福、盟誓等要素；尾致“谨词”，以表谦敬。元初陈绎曾将其简述为：“青词，方士忏过之辞，一吁天，二忏过，三祈祷。”[47]如此，则诗体青词即是以诗歌形式呈现以上所有或部分内容的青词。李贺所启之圣为“元父”，所祈之事为“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”；龚自珍所启之圣为“天公”，所祈之事为“我愿天公重抖擞，不拘一格降人才”。[48]作为结束语的“谨词”已被省略。李贺之外，唐代还有一些诗体青词，如李W《醮词》：
犬咬天关闭，彩童呼仙吏。一封红篆书，为奏尘寰事。八极鳌柱倾，四溟龙鬣沸。长庚冷有芒，文曲淡无气。乌轮不再中，黄沙瘗腥鬼。请帝命真官，临云启金匮。方与清华宫，重正紫极位。旷古雨露恩，安得惜沾施。生人血欲尽，搀抢无饱意。
公元888年昭宗即位，罗弘信、朱全忠、李克用等节度使兴兵作乱，荼毒生民，朝廷无力平定，只得通过斋醮求助于“玄元圣祖”，诗中所奏之“尘寰事”盖指此焉。当此搀抢无饱、生人欲尽之际，惟求“天帝”不惜雨露之恩，重正紫极之位。作者更以“醮词”为题，是当之无愧的诗体青词。
翻检《全唐诗》，我们还可以发现一些作品，虽然未必尽如李贺、李W之作一样明显，但仍可划归诗体青词之列，如张九龄《奉和圣制谒玄元皇帝庙斋》：“紫气尚蓊郁，玄元如在焉。”王翰《龙兴观金建醮》：“中有群仙兮乘白云，陈金荐璧兮。”顾云《华清词》：“丹砂黄金世可度，愿启一言告仙翁”，等等。在唐代大量的《郊庙歌辞》中，诗体青词更以组诗的面貌出现，将“启圣”“陈情”“谨词”等要素分解入“迎神”“奠币登歌”“迎俎酌献”“亚献终献”“送神”等环节中。此外，唐帝因斋醮而作的诗作及臣属奉和之作，大多具备了青词的基本要素。又如诗人在谒老君庙、王子晋庙，或借宿道教宫观，甚至读《道德经》时，均有大量类似诗歌创作。
作为道教影响文学的典型，诗体青词在唐诗中占据一定比例，既包含道教义理，又富于文学美感，应当获得更多关注。
（三）化用
青词“每依郭璞诗中，精调玉石”“诸式之作，其文字法则效《滕王阁序》四、六章句”[49]，可见其借鉴优秀文学作品的自觉性。对此，宋人早已论及，如王《野客丛书》卷十论唯室先生陈长方青词曰：
唯室先生追荐弟青词，有曰：“气分父母，孰知兄弟之亲；痛切肺肝，无甚死生之隔。”人以此四句为切当于理。仆观白乐天《祭弟文》，有曰：“亲莫爱于弟兄，别莫痛于死生。”唯室此言，盖乐天意耳。[50]
具体到本文所论，作为唐代最受重视、高度繁荣的文体，唐诗在唐代便已经成为其他文体的取法对象，青词也不例外。青词对于唐诗的学习，最重要的表现便是化用。现存唐代青词化用予樘迫耸句可谓随处可见，李绅《肥河维舟阻冻祗待敕命》：“食蘖苦心甘处困，饮冰持操敢辞寒。”杜光庭《莫庭V青城甲申本命周天醮词》则曰：“食蘖苦心，饮冰洁己。功应无补，过必彰闻”。李益《过马嵬二首・其二》：“唯留坡畔弯环月，时送残辉入夜台。”杜光庭《黄齐为二亡男助黄斋词》则曰：“秋月凝坛，想照夜台之下”。薛能《杨柳枝十首・其一》：“华清高树出离宫，南陌柔条带暖风。”杜光庭《宣醮鹤鸣枯柏再生醮词》则曰：“柔条迥茂，洒瑞露以飘香；密叶重荣，动晴风而袅翠”。李中《捧宣头许归侍养》：“蝼蚁至微宁足数，未知何处答穹F。”杜光庭《谢恩北斗醮词》则曰：“蝼蚁力微，乾坤恩重。用伸醮酌，仰报生成”。严休复《唐昌观玉蕊花折有仙人游怅然成二绝・其一》：“终日斋心祷玉宸，魂销目断未逢真。”杜光庭《越国夫人为都统宗侃令公还愿谢恩醮词》则曰：“瞻褒沔以魂驰，望山川而目断。”等等。宋代青词化用唐诗也十分常见，如“王《皇后生辰道场青词》借用佛教用语‘青莲趺坐’，就是予橥跷《河南严尹第见宿弊庐访别人赋十韵》诗句‘青眼慕青莲……趺坐檐前日’……南宋舒邦佐《斋醮青词》‘江上数峰，方乞灵于湘瑟’……予榍起《省试湘灵鼓瑟》‘曲中人不见，江上数峰青’”[3]。等等。
青词化用予樘剖，除了直接增加自身的文采之外，还显示出作者对唐人诗句熟稔于心，这对唐诗的传播、接受及其经典化进程的完成，均有不可忽视的作用，属于唐诗学研究的组成部分。
小 结
唐诗在唐代具有无可匹敌的“强势”地位，从内容、声律、情感等方面促进了青词的诗化，使其呈现出描写生动、声韵婉转、感情深挚等特点。而青词凭借斋醮的举行和朝廷的重视，也得到士大夫阶层的广泛认可，成为唐诗的描写内容之一，并促使诗体青词这一特殊形式的唐诗出现，在其实际创作过程中更是通过化用予榈仁侄挝收了唐诗的优长。唐诗对青词诗化的促成，不仅体现出唐诗强大的影响力，还表现出青词提高自身文学性和艺术性的自觉追求；青词对唐诗的反作用，不仅是道教影响文学的典型案例，还在客观上宣传、普及了唐诗，承认并确立了唐诗的经典地位。研究青词与唐诗的互动关系，不仅挖掘了宗教文学的巨大价值，也丰富了唐诗学的研究范畴，但因涉及了宗教学、文学、诗学等诸多范畴，较为复杂，本文只是抛砖引玉，以期引起学界对此问题的关注。
注释：
（1）也有材料说明“青词”的出现比“清词”更早：宋人尤袤《全唐诗话》“李行言”条曰：“景龙中，中宗引近臣宴集……（李）行言……能唱《步虚歌》。帝七月七日御两仪殿会宴，帝命为之。行言于御前长跪，作三洞道士青词歌曲，貌伟声畅，上频叹美。”《全唐诗话》多因袭《唐诗纪事》，两者此处仅有若干文词差异，后者作“行言于御前长跪，作三洞道士音词，歌数曲”。《天中记》《骈字类编》《渊鉴类函》《全唐诗》与后者相同，《佩文韵府》《月令粹编》作“清词歌曲”，任半塘引《全唐诗话》作“青辞歌曲”。“音”“青”二字，形近而误，“三洞道士音词”语意不通，当以“青”为是。中宗崩于710年，则“青词”至少早于“清词”30余年就已出F。按：此可备一说，证据尚不充分。
（2）明嘉靖帝中年以后尊崇道教，幻想得道成仙，词臣顾鼎臣、李春芳及夏言、严嵩等辅相，竞献“青词”，时论鄙之，号“青词宰相”。
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孟浩然是盛唐山水田园诗人的代表，他“未禄于代”，终身布衣，而史载其事也较少。后世的论者，对其思想的仕隐问题争论最剧。各家之说，异彩纷呈，互有轩轾，蔚为大观。笔者查阅了相关的论文，又检核《孟浩然集》中的诗篇，加以排比考证，以为前人之论虽不乏真知灼见，但也存在着各种问题，例如，对一些重要材料的分析，往往忽略了时间、空间及文人之间的关系；或是泛泛而论，止步于一鳞半爪的窥探；或是曲解诗意，以徇一家之言；而对孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉笔绝少。笔者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史实，既以弥补前辈学者之缺憾，亦欲使贤者免受曲解唐突于将来而已。请从王维四首送别诗谈起——
（一）由王维诗略窥浩然的思想
《全唐诗》卷一二五载王维《送綦毋潜落第还乡》云：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君（一作金）门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）缝春衣。置酒临长道（一作长安道，一作长亭送），同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村（一作城）当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”按陈铁民《王维年谱》以为潜开元十四年登进士第，维开元十年至十三年在济州，“故此诗当作于开元九年以前，姑系于开元九年”。(1)于是知此诗应早于《送孟六归襄阳》诗。
又《全唐诗》卷一二六载王维《送丘为落第归江东》诗云：“怜君不得意，况复柳条春。为客黄金尽，还家白发新。五湖三亩宅（一作地），万里一归人。知尔不能荐，羞称（一作为）献纳臣！”按《王维年谱》记天宝元年维在长安，转左补阙，即诗中所谓“献纳臣”。又查清徐松《登科记考》卷九载丘为天宝二年登第，故略系此诗于天宝元年。(2)
又《全唐诗》同卷同页载王维《送严秀才还蜀》诗曰：“宁亲为（一作真）令子，似舅即贤甥。别路经花县，还乡入锦城。山临青塞断，江向白云平。献赋何时至，明君忆长卿。”按，清赵殿成《王右丞集笺注》及陈铁民《王维年谱》皆未系其作成之年。因其作成之年暂不能具考，故略系之如上，所幸不伤大体。
又，《全唐诗》同卷一二七三页载《送孟六归襄阳》诗：“杜门不欲（一作复）出，久与世情疏。以此为良（一作长）策，劝君归旧庐。醉歌田舍酒，笑读古人书。好是一生事，无劳献《子虚》。”按徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，并无争议。又，孟六即孟浩然，此据岑仲勉《唐人行第录》。
按前二首与第四首王维作无疑，第三首《全唐诗》又收入张子容诗卷，误，陈铁民《王维新论·王维年谱》有考。(3)由摩诘的两首送别诗可以得到以下的结论：王维对綦毋潜、丘为及严秀才实有黾勉策进心，对孟浩然则有规隐劝归意。即如前三首诗所言，隐于圣代，不是英才所应做的，东山采薇的隐者，也应当出为世用。綦毋潜、丘为与严秀才的京师之行，就是为了有用于圣朝，只可惜其对策暂时不合于当政者的口味，尽管如此，其谋略定有见用的时候，只是必须等待时机成熟而已。在这里，他对綦毋潜、丘为等的同情与内心的惭愧都是很浓郁的；遣词措句间，要么劝友人再举，要么劝友人献赋，策励之情溢于言表。第四首诗则称浩然有杜门疏世的志行，既然如此，不如索性归里隐居，进士举固然不当再参预，即使献赋的念头，也应该断绝。规劝之心袒露无遗。
摩诘固然是綦毋潜、丘为、严秀才等人的知音，难道不也是孟浩然的知音吗？若然，则其诗中所言必有深意，因为从《送綦毋潜落第还乡》《送丘为落第归江东》等诗即可看出，摩诘若不是出于必然的考虑，是不肯劝英才归隐的。那么，孟浩然的仕隐思想从摩诘诗中是否可以窥见一些端倪呢？请先论王孟二人的关系。
关于王孟的关系，《孟浩然集序》《诗林广记》《北梦琐言》《皮子文薮》《韵语阳秋》等书中皆有记载，二人的赠答诗中也有反映。笔者据以推知：“王孟之交甚深，而王对孟的诗文、品行显然也是十分嘉许和崇仰的。”顷见陈铁民先生关于此节之论述甚详，故略之，读者可参。又按《韵语阳秋》卷第十四《襄阳孟公马上吟诗图》记《留别王维》曰：“孟君当开元天宝之际，诗名籍甚，一游长安，右丞倾盖延誉。或云右丞见其胜己，不能荐于天子，因坎轲而终，故襄阳别右丞诗云''''当路谁相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王维的气量也未免太狭小了些罢，这岂不是要见笑于当时的士林吗？
王孟既然不是泛泛之交，则当如前文所言，摩诘对浩然的规劝必有所指。
按《孟浩然集》中有《留别王维》诗：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假？知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”以文意的连属揣度也当作于《送孟六归襄阳》之先，实临别赠答之作。据徐鹏《孟浩然诗系年》，时间应在开元十六年（七二八），当时孟浩然考场失意正拟还乡。考察摩诘诗的立意，应该是针对着不无牢骚意味的“只应守寂寞，还掩故园扉”一联而发的。然而摩诘谓浩然“杜门不欲出，久与世情疏”，其中的缘由，又断不止于针对这一联。无奈其中情由又不可凭借确实的史料一一考知，暂举孟浩然《京还留别张维》诗（卷三）作一粗证。
《京还留别张维》诗曰：“拂衣去何处？高枕南山南。欲寻五斗禄，其如七不堪？早朝非宴起，束带异抽簪。因向智者说，游鱼思故潭。”据徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十六年。“五斗禄”，当是用陶潜事。“七不堪”，语出嵇康《与山巨源绝交书》，约言康自表不宜为官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“卧喜晚起”，行为放浪形骸，不喜揖拜上官，羞与俗人共事等。(4)浩然用这些典故，事实上已经隐隐道出自己的品性与行为是与世情不合的。因此，莫说不能中举，无人推荐，即使这等事情如愿以偿，浩然是否肯混迹于俗不可耐的宦海，受拘束于名缰利锁，甘为卑贱的州县府尉，也还是一个不容妄下断语的问题！
根据以上的分析，在这儿不妨姑且设下一个假说：王孟素日交游晏谈，必然涉及平生的抱负以及为人处世之道，其间，浩然或许不时流露出倾慕庞德公(5)鹿门归隐的心迹，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之处，晏谈举止之间，摩诘已经知道浩然空有鸿鹄之志，终非宜乎世用之人，又恰当其失意于场屋，本就脆薄的功名心更趋瓦解，摩诘因而有“以此为良策，劝君归旧庐”之语，也就是自然而然的事情了。上设假说，固然不可考证，然而揆诸情理，并参以浩然落第后的诗篇，料无大谬，姑且置此，以待商榷。
由前证王孟的关系及王对孟的态度观之，在落第还乡前后孟浩然归隐的心思已然凌驾于功名仕进心之上，只是二者仍处于苦苦的纠缠之中。在此，笔者以为，孟浩然的隐逸思想当是自来有之，只是陷于种种羁縻，尚不能决然归隐；而受挫于科场适足以激发和强化这种思想，从而绝意于仕途。兹将所见到的材料罗列于后，并试加浅析琐论，请读者明鉴。
（二）由“王序”及李白赠诗略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患释纷以立义表，灌蔬艺竹以全高尚。交游之中，通脱倾盖，机警无匿。学不为儒，务掇菁藻；文不按古，匠心独妙。”
又云：“山南采访使本郡守昌黎韩朝宗，谓浩然间代清律，寘诸周行，必咏穆如之颂。因入秦，与偕行，先扬于朝。与期，约日引谒。及期，浩然会寮友文酒讲好甚适。或曰：''''子与韩公预约而怠之，无乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已饮矣，身行乐耳，遑恤其他！''''遂毕席不赴，由是间罢。既而浩然亦不之悔也。其好乐忘名如此。”此事也见于《新唐书·文艺传》。
又云：“浩然文不为仕，伫兴而作，故或迟；行不为师，动以求真，故似诞；游不为利，期以放性，故常贫。名不系于选部，聚不盈于担石，虽屡空不给而自若也。”
考王士源的生平，新旧《唐书》及《唐才子传》皆无传。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，践止恒岳……天宝四载徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他时尝笔赞之曰：''''导漾挺灵，是生楚英。浩然清发，亦其自名。''''”又韦绦《〈孟浩然集〉重序》记：“宜城王士源者，藻思清远，深鉴文理，常游山水，不在人间。”又《新唐书·艺文志》载：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源别为七卷。”由此略知士源与浩然同时而稍晚于浩然，也是隐逸的英俊之士，因而可以说是对浩然知之甚深的人。
士源的序文，对于浩然的评论固然难脱过誉之虞，然细思其言大致并非所谓的虚美之辞。如所云浩然“学不为儒”、“文不为仕”，以浩然刹羽于科场就可以得到一个旁证。而且，宋陈师道《后村诗话》也载有苏轼的评价：“浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料耳。”又宋严羽《沧浪诗话》亦载：“孟襄阳学力下韩退之远甚，至其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可见，士源的说法是不无根据的。
至于韩朝宗引谒一事，更有史可考，考见《唐才子传校笺》卷二《孟浩然》条；浩然诗中也曾谈及，后文将论，此不赘述。如此仕进良机，浩然竟率尔以宴酣为由弃如敝屣，在别人看来尚且觉得可惜，在浩然自己却以为不值得后悔，那么学者关于孟浩然对功名仕进素怀殷殷热望的论述，难道不是恰好得到一个有力的驳证吗？由此就能够看出，孟浩然的隐逸思想是十分浓重的。
孟浩然的隐逸思想，从其诗友酬赠的诗文中更可考见。前举王摩诘诗自是一端。而李太白《赠孟浩然》诗尤不可不举。
《赠孟浩然》诗云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近体诗共四十三首》载此诗。按，据詹锳《李白诗文系年》列此诗于开元二十七年己卯（七三九）条下曰：“赠孟浩然诗云：''''红颜弃轩冕，白首卧松云。''''是时当在浩然自京放还之后。”詹锳先生的系年虽未能确证此诗的作成年份，但大致不差。又按徐鹏《孟浩然诗系年》，开元二十七年浩然正卧疾在襄阳的家中，故李白此诗可谓盖棺之论
太白赠浩然诗今天所能见到的凡六首，列酬赠浩然之冠，而此诗最负盛名。诗中的孟浩然，已然完全超脱于物外。太白的行文固然有夸饰之风，然其对“高山安可仰”的忠厚长者怎敢敷衍虚美？又以其傲岸磊落的性格，又岂肯为此虚美之词？太白之所以愿意并且敢于如此盛赞浩然隐逸的高节，或许正是由于凭着自己的所闻、所见、所感而觉得浩然确实如此的缘故，因而其诗中言论的可信性远胜于时贤以个别诗句为依据的议论，这一点应是无疑的。况摩诘、士源等人均有相类似的议论，难道与浩然同时代的贤者所见、所闻、所感反而不如后世学者基于推理的见解更显得深鉴明察吗？
上文剖析孟浩然的诗歌并参证了有关其行藏事迹的旧考及其诗友的往来酬赠之作，意在论证孟浩然的隐逸思想事实上已经根深蒂固、牢不可破，并非所谓的“身在江湖，心怀魏阙”。下文即通过对浩然的诗篇的诠解及与这些诗篇有关的生平事迹的考订来更细致入微的分析孟浩然的仕隐思想。
（三）由孟诗及有关事迹的考订分析其仕隐思想
当今学者探讨孟浩然的急切于功名，因为他的文赋没有流传下来，他行藏的事迹史载也较为简略，故而多转取其诗为证。常见的，不外以下数首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田园作》（同上）《岁暮归南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪卢明府泛舟回岘山作》（卷二）《临洞庭》（卷三）《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）《荆门上张丞相》（卷二）《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》（卷一）《陪张丞相登当阳楼》（卷三）等等。
上列诸诗，诗意不难索解。从中固然可以寻绎到孟浩然不遇的忧愤，既遇的欣喜，羁旅的郁闷，乡关不见的愁绪，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《临洞庭》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明”，《陪卢明府泛舟回岘山作》中的“犹怜未调者，白首未登科”，《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”、“永怀愁不寐，松月夜窗虚”，都是如有怀才不遇的怨悱，却也不妨视为“为赋新词强说愁”的闲言。这几句诗或者另有难言的苦衷在里面，后文将有关涉，暂置不论。
考其系年，知《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗约作于开元二十四年（七三六），浩然时年四十八岁，《岁暮归南山》诗则作于开元十六年（七二八），浩然当时四十岁，在长安或者刚由长安返回南园。(7)又考韩朝宗举荐浩然当在开元二十二年（七三四），浩然时年四十六岁(8)；有必要补证的是：《孟浩然集》中有赠韩朝宗诗三首：《韩大使东斋会岳上人诸学士》（卷二，当作于开元二十二年），《送韩使君除洪府都督》（卷二，当作于开元二十四年），《和于判官万山亭因赠洪府都督韩公》（卷二，当作于开元二十五年）。《韩大使东斋会岳上人诸学士》云：“郡守虚陈榻，林间召楚材。山川祈雨毕，云物喜晴开。抗礼准缝掖，临流揖渡杯。徒攀朱仲李，谁荐和羹梅？翰墨缘情制，高深以意裁。沧洲趣不远，何必问蓬莱！”按，“沧洲”，谢脁《之宣城郡出林浦向板桥》诗云：“既欢怀禄情，复谐沧洲趣。”吕延济注：“沧洲，洲名，隐者所居。”(9)由诗意推演，大约是朝宗欲荐浩然，而浩然却婉言相拒，朝宗不顾其婉拒而一意力荐浩然于朝廷。果真如此吗？因暂无其它材料佐证，更无反证可以用来它，故姑置此论。无论这种猜测与事实是否有所出入，浩然未接受朝宗的荐举终归是铁定的事实。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然诗中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是须知音援引方才满意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以为韩朝宗不是知己之人吗？考《送韩使君除洪府都督》末云：“无才惭孺子，千里愧同声。”又考《和于判官登万山亭因寄洪府都督韩公》末云：“因声寄流水，善听在知音。”两诗中“韩使君”与“洪府都督韩公”皆指韩朝宗而言。由此可证浩然与朝宗一直交好，并推为知音。即使在浩然未守约定之后，二人关系仍很融洽。既然是这样，那么浩然不肯让知己援引，究竟又是因为什么呢？在此，最有说服力的解释恐怕就是浩然已经放弃了入世的理想。
按上引《岁暮归南山》诗显然是在抒发一种怀才不遇的郁愤，很明显据此并不能说明浩然仍眷恋着仕途，故对此诗不拟多论。《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗论者以为有渴求援引的意思，笔者以为不然。昔日朝宗欲举荐浩然，浩然并未与他同去长安(10)。孟浩然的这一行为又怎是仅以“好乐忘名”四字便能解释得清的呢？可能的情况大约是这样的：浩然自落第还乡之后，功名仕进之心益淡，虽然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感怀于朝宗的知遇之恩，故而当朝宗欲荐浩然于朝廷时，浩然固然已寄意于闲居而无心于仕途，然而长者的美意怎么可以断拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（观李密《陈情表》即知此事关系甚大）？百计难施之际，被迫出此下策：以饮乐婉辞朝宗的举荐。这样一来，开罪朝宗自然是在所难免的，浩然怎么会不深知呢？而朝宗终于没有深责浩然，依然与他交好如故（见前举诗即可知），这里面难道没有更深层的原因吗？细细推来，恐怕就应当是浩然已屏弃了仕进之心。
至开元二十四年春，浩然为《陪卢明府泛舟回岘山作》，其中有“犹怜不调者，白首未登科”之语，则应当是略略有憾于昔年的不第，哪里是所谓的犹未摒弃仕进之志呢？又不妨考《陪卢明府泛舟回岘山作》的全貌：“万里行春返，清流逸兴多。鹢舟随雁泊，江水共星罗。已救田家旱，仍怜俗化讹。文章推后辈，风雅激颓波。高举迷陵谷，新声满棹歌。犹怜不调者，白首未登科。”全诗之眼，端在“逸兴”二字，格调于此已定。“不调”，语见东方朔《七谏·哀命》：”不论世而高举兮，恐操行之不调。“”王逸注曰：”调，和也。言人不论世之贪浊而高举清白之行，恐不和于俗而见憎于众也。“(11)可见浩然正欲用这个典故鸣其孤芳自赏、”不和于俗“的志趣，也是”逸兴“生发的由头，与全诗基调不悖。
同年秋，浩然为《临洞庭》诗，无非是为了求得知己的叹赏而并无其它意思，哪里是所谓希求援引云云？在此援引《临洞庭》诗对这一点加以翔论。诗曰：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。“此诗《文苑英华》又题作《望洞庭湖上张丞相》(12)。时九龄在京为中书令，故浩然此诗有叙旧谈今之意。诗的前二联大约言兴感的缘由，见湖水煊赫之势而缘景入情。颈联窃以为当是感怀往日的不济，时至今日仍然感觉到困顿于科场的耻辱。尾联应为谈论当下的心境，即”坐观垂钓者，徒有羡鱼情“，至于”退而结网“，早已如同隔日黄花过眼烟云，不复为虑了！退而言之，《临洞庭》诗倘若果然像论者所说的那样为求援引而作，则浩然于开元二十二年即已尽销是虑，又何苦迁延至眼下呢？
又开元二十五年四月，张九龄以引非其人受谗左迁荆州大都督府长史，辟浩然入其幕府。浩然为诗多首与九龄相酬唱，其中有《荆门上张丞相》诗有云：“坐登徐孺榻，频接李膺杯。”诗用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隐言浩然并非一般幕僚，而是九龄客座上的嘉宾，性情中的知己，与从政与否似乎无甚牵涉。
考《后汉书》卷五十三《徐穉传》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭俭义让，所居服其德。屡辟公府，不起。时陈蕃为太守，在郡不接宾客，唯穉来特设一榻，去则悬之。”又考《后汉书》卷六十七《李膺传》载：“李膺字元礼，颍川襄城人。……性简亢，无所交结。……是时朝廷日乱，纲纪颓弛，膺独持风裁，以声名自高。士有被其容接者，名为登龙门。”这里正是用陈蕃、李膺暗喻九龄，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九龄幕府的地位并不是等闲的僚属可比的，而浩然又恰可乘此机会与其知己好友九龄宴饮游乐以驰骋平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此诗不但不足以论证浩然入仕之心的浓重，反而正足以证明浩然轻忽仕宦而崇慕知己间雅会逸兴的挥抒。
又，《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》诗云：“从禽非吾乐，不好云梦畋。……何意狂歌客，从公亦在旃。”“从公”典出《诗经·秦风·驷铁》：“公之媚子，从公于狩。”郑玄笺曰：“媚于上下，谓使君臣合和也。此人从公往狩，言襄公亲贤也。”(13)此诗表明浩然并非乐于居九龄幕府而随从他田猎，而是感怀九龄好贤重义的深情厚谊，遂云“何意狂歌客，从公亦在旃”，既讲明了自己是“狂歌”之人，又隐约透露出其入九龄幕府的真正缘由。至于欢快自豪之情，则似乎与诗文不甚相符，抑或是论者的傅会罢？又，《和宋大使北楼新亭作》（卷二）末云：“愿随江燕贺，羞逐府僚趋。欲识狂歌者，秋园一竖儒。”按此诗当作于开元二十六年，当时浩然在九龄幕中(14)。所引诗句更明言其羞与府僚之属为伍，难道竟因为九龄的缘故而忽然改变了自己素来的志趣吗？
若“客中遇知己，无复越乡忧”(15)，也可证明浩然遭际知己的欢畅，而并不能证明浩然入仕途的快乐。读者或者以为“遇知己”则可以入仕途，因而浩然也就不再有“越乡忧”了。果真如此吗？今考何所谓“越乡忧”即可知道，事实并没有如此简单。
考浩然入越之行当在开元十七年（七二九）。时落第离京至家不久，即取道洛阳去往吴越。至开元十八年（七三O）秋，浩然才得以游历吴越；迄开元二十一年绕经湘水凭吊屈子，同年仲夏始归家。(16)陈铁民先生则以为浩然入越之行当在久滞洛阳后、开元十六年进京赴举前，“估计当在开元十四年夏、秋之际”。(17)然由《自洛之越》诗可略证此说恐不确切。诗云：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”披寻诗旨，知浩然此时对功名利禄应早已心如止水，所以此诗似应作于历尽求谒、科考及献赋皆不遇之后；而且，浩然在吴越所作诸诗，也已明言其已无心于仕路，后文将备论，此不具陈。据此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中对功名利禄已然心灰意冷，那么为何在吴越行后却反而又入长安应进士举呢？对此最贴切的解释恐怕就应是：浩然游历吴越当在其入长安应举之后，即在开元十七年前后。
依据前论，浩然淹滞越中凡三载，其间作诗甚多，如《初下浙江舟中口号》（卷四）《宿天台桐柏观》（卷一）《经七里滩》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留别裴刘二少府》（卷四）《久滞越中赠谢南池回稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）诸诗，皆折射出浩然在吴越时的情感。若《经七里滩》《初下浙江舟中口号》《宿天台桐柏观》三首，均表现浩然超脱俗情的快意，无所谓“越乡忧”。及《宿建得江》，也不过是一般游子触景生情的乡思的流露罢了，不关仕隐。如《浙江西上留别裴刘二少府》，也只于末句“谁怜问津者，岁晏此中迷”，约略流露出一缕孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑问，试析如下：
《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》诗曰：“陈平无产业，尼父倦东西。负郭昔云翳，问津今已迷。未能忘魏阙，空此滞秦稽。两见夏云起，再闻春鸟啼。怀仙梅福市，访旧若耶溪。圣主贤为宝，卿何隐遁栖！”考浩然入越时间略知此诗约作于开元十九年，大致是叙述倦旅怀乡、访旧惜才之意，所应注意的是“未能忘魏阙，空此滞秦稽”与“圣主贤为宝，卿何隐遁栖”二联。根据诗意，谢南池、贺少府二君当时正隐居于若耶溪一带，而其人素为圣主所宝重，非若浩然之“不才明主弃，多病故人疏”。又前者隐退而后者淹滞于秦稽，个中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏阙”的原因，实际上是有感于前事的不谐，遗憾没有知音的赏识，而并非冀望于来日的荣显，也无非是寻个兴叹之由罢了。至于所谓“越乡忧”，多半也是乡旅之愁、思念知己旧游之愁、感念前事之愁，并不像时贤所说的那样，是汲汲于功名利禄之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口号》诗可为补证。
《初下浙江舟中口号》诗曰：“八月观潮罢，三江越海寻。回瞻魏阙路，无复子牟心。”按，“魏阙”，典出《庄子·杂篇·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生则轻利。''''中山公子牟曰：''''虽知之，未能自胜也。''''”陈鼓应先生注曰：“魏阙，宫殿之门，荣华富贵的象征。”引文大致是说魏牟虽有岩穴之志，但又抛舍不开眼前的富贵荣华。浩然用此典，言“无复子牟心”，其中含义，恐不必笔者费墨，即已十分明了了罢。又，据《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十八年，与前诗作成之日相去不远，故由此诗可略证前诗的本意。又，开元二十年浩然有《岁暮海上作》诗，也可为证。
《岁暮海上作》诗云：“仲尼既已没，余亦浮于海。昏见斗柄回，方知岁星改。虚舟任所适，垂钓非有待。为问乘槎人，沧州复何在？”别的诗句且不说，只“虚舟任所适，垂钓非有待”一联即已足够表明己志不在于借隐逸邀名以达荣显之途。由这首诗也能够看出，用“身在江湖，心怀魏阙”来理解和形容孟浩然，是永远做不了浩然的知音的！
又，开元十九年浩然有《游云门寄越府包户曹徐起居》，其末曰：“故园眇天末，良朋在朝端。迟尔同携手，何时方挂冠？”这几句诗大体是说：“望也望不见，故园渺茫在遥远的天边；想也想不着，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等着与你们携手，同游在这壮美的山水间；你们何时才挂冠归隐于林泉？”在这首诗里，浩然竟希望自己的好友也挂冠归隐，以便与他同游山水，若浩然此时仍然“未能忘魏阙”怀揣荣贵之念，则其人品也未免太低下些了罢！由此可知，对浩然在吴越所作的诗篇里所用的“魏阙”二字，断不可莽撞处之。
《泛舟经湖海》诗云：“大江分九派，淼漫成水乡。舟子乘利涉，往来逗浔阳。因之泛五湖，流浪经三湘。观涛壮枚发，吊屈痛沉湘。魏阙心常在，金门诏不忘。遥怜上林雁，冰泮已回翔。”此诗也有思归的意味。尤其重要的是“观涛壮枚发，吊屈痛沉湘”与“魏阙心常在，金门诏不忘”两联。“魏阙心常在，金门诏不忘”，由“观涛”句推度，当指枚屈而言，而不是浩然的自比，这是显而易见的。说者用此句论证浩然的功名心依然未泯，对诗意恐怕不免有点歧解罢？
由上列诸证可见，“越乡忧”并不是由于仕显之志难以实现而发，而是由于久客他乡，故人相违，旧思乡愁时至而兴。而“越乡忧”作如是解，又恰恰切合于浩然登临当阳楼时的心情。“越乡忧”既作如是解，则不但“遇知己“即可通仕途之说不能成立，而且，孟浩然在吴越期间即已完全摒除了仕进的念头也可得到一个有力的证据。笔者之所以不吝墨于“越乡忧”，并不仅仅是为了详尽地证明一首诗所表达的思想，更是因为孟浩然的仕隐思想在吴越之行期间表露出来的尤其的多；而且，当时浩然的思想正处于转变的末期，故而此时的诗篇是考辨其仕隐思想者断断不可轻忽而尤其应当加以注意的！
孟浩然的诗歌流传到今天的，凡二百六十余首(18)，多记隐逸宴游，也有一部分述及应举求仕等事情。上文所举论的，大多是学者素有讼议的篇什，至于显言隐逸的诗歌，《孟浩然集》中比比皆是，读者可以自行检阅，是不必饶墨即可明鉴的，不论。前面的论述，似乎有“只驳不立”的嫌疑，但笔者的初衷，断不在于“驳，而恰在于“立”，只是为了议论得更精审并且俭省无谓的笔墨，从而选择了那些素有歧解、不经细致地思辨确实难以窥见其庐山真面的诗歌加以论证探讨。
前文所论孟浩然的隐逸思想，所论起自浩然赴京应试不第之后。考浩然思想的转变，在《京还留别新丰诸友》诗中表达得最为清楚。诗云：“吾道昧所适，驱车还向东。主人开旧馆，留客醉新丰。树远温泉绿，尘遮晚日红。拂衣从此去，高步蹑华嵩。”据《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，是时浩然在长安应举落榜。前文所引作于同年的《留别王维》和《京还赠张维》等诗，也表达了类似的意思。揣摩诗意，则易知落第还乡事当为孟浩然仕隐思想转变的一重要分水岭。其前，浩然固有隐逸之思，然而犹未尽弃仕进之志；其后，浩然方才逐渐悉摈功名心，唯以隐逸游乐宴饮为趣。后者前文已备述，而关于其前期的论述，笔者以为“前人之述备矣”，故不赘论。笔者认为，赴京应举以前的孟浩然，既有鸿鹄之志，又多林泉之心，实处于入世与出世的矛盾之中。
上文所论孟浩然的仕隐思想，固然不是时贤囿于对某些成见的机械固守所能理解的，然而考证于《孟浩然集》和与其相关的言行事迹以及时人的诗文酬酢，确乎是无可怀疑的。既然如此，那么浩然这种仕隐思想的形成，难道没有因由吗？请略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然这种仕隐思想的形成，固然有其主观的原因，然而笔者以为盛唐士子多喜隐逸于山泽的时代背景的影响尤不可轻忽。考诸各类记载，士子隐逸林泉的风气，以后汉、东晋、南朝及唐为最盛。如后汉，因为豪强地主势力倾盖一时，又兼宦官、外戚专权跋扈，党锢之祸兴起，故而世间洁身自好的贤士，常避处渊薮；至东晋、南朝则官贪，且征伐更替不绝如缕，恰佛教又兴盛，于是重节操、持傲骨的士人便托词藏山匿野。然而时至李唐，尤其是正当盛唐之际，百弊尽扫，风气日开，大有海晏河清的气象，时号“圣代”，为什么隐逸之风却又复兴如斯呢？笔者以为其原因当在于科举之崇（其中又牵扯世庶之争的形势）及佛道之兴，也不可抹杀后汉、魏晋南朝的影响，这三者又不可“条分缕析”，因为其枝条芜蔓缠绕并不能遽尔扯断，姑且综论之如下。
唐承隋制而以科举取士。开元之世，科举尤其成为庶族跻身朝堂、提高地位声望的重要门径，由是士子读书之风大兴。考《唐摭言》卷三《慈恩寺题名杂记》条云：“文皇帝拨乱反正，特盛科名，志在牢笼英彦。迩来林栖谷隐，栉比鳞差。”傅璇琮先生论之曰：“盖唐代士子，为应科试，多读书于山林寺观，以习举业，此乃一代风气。”(19)长此熏陶渐染，士子的隐逸思想不自觉间即已成为定势。笔者览《唐才子传》《新唐书·隐逸传》和唐人的诗文及宋人有关笔记，屡见唐代非僧非道的才子，常有山泽之思，其尤甚者，若阎防、王维，虽然中了进士举，这种隐逸之心还是没有泯灭，如《新唐书·隐逸传》《唐才子传》等籍均载贺知章年八十六而“道心益固，时人方之赤松子”(20)，于是乞骸骨为道士。又近人高步瀛选注《唐宋诗举要》载杜少陵《自京赴奉先县咏怀五百字》，其中有“非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀”的句子，可见忧国忧民如老杜者，也难尽弃归隐山林之念。为省笔墨，别的事例就暂且不再列举。由此可见，盛唐之世，隐逸风行，确实是有明证的，而时人也大多以此相标榜，这从唐代的诗文中是可以窥见的。考孟浩然的诗歌及生平，知其早年也曾隐居读书，且多与僧道之流交游，浩然诗中有“幼闻无生理，常欲观此身”之句。按“无生理”即佛理。则浩然所受隐逸思想影响之深是可以想见的。
又，唐代进士阶层渐成气候，对于世族豪门已经产生较为显著的威胁，二者遂成为李唐统治集团中对立的阶层，“清流”、“浊流”泾渭分明。当玄宗朝，此二阶层地位的升降似乎并不像陈寅恪先生所论述的那样，进士阶层已稳操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所议，世族豪门仍居主导。(21)故当盛唐之世，进士阶层虽享清誉，在仕途则多压抑迁徙、昂藏沦落之人，如唐郑处诲《明皇杂录》卷下“玄宗赐九龄白羽扇”条载张九龄见忌于李林甫事：张九龄在相位，屡有诤谏，林甫疾之，每进谗言相污，玄宗也就更不喜见九龄；一次，正当秋寒时节，“帝命高力士持白羽扇以赐，将寄意焉。九龄惶恐，因作赋以献，又为《归燕》诗以贻林甫。其诗曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。绣户时双入，华轩日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜！''''林甫览之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐诗》卷四十八也载有九龄《咏燕》诗，只是”蹇”字作”暂”，无其它区别。由九龄诗知其自言出身微贱，不能与大族出身的李林甫一较高下；声名之盛、地位之高如九龄者尚且如此，遑论其余庶子。这难道不是世族豪门仍居主导而进士阶层犹未得舒展的明证吗？刘开扬《高适诗集编年笺注》卷一载《古歌行》有”高皇旧臣多富贵”、”洛阳少年莫论事”等句；同卷又载《别韦参军》诗，其中也有”白璧皆言赐近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高适诗集编年笺注》，二诗皆作于开元十一年前后。这两首诗曲讽直陈了开元年间世庶地位的不平等，可证前论非虚。又考新旧《唐书》《唐才子传》诸书，更可明确地知道这不是无稽的妄说。故此士子常生远世以避祸或归隐林泉以免受作微官末吏”为五斗米折腰”之辱的念头。
又，李唐的时代与后汉、魏晋、南北朝相距不远，士子学为诗文常取法乎彼，无庸多论。在学诗摹文的同时，他们也在不自觉间仰慕古人处世行藏的态度，仔细想来，也并非无稽的悬揣。且后汉、魏晋、南北朝重名节、轻仕进的风气流播之广、影响之深，又不止于诗文一端，若其雅言逸事、故处遗踪等，则不是本文所欲论证的。古人论浩然诗，以为其诗祖建安而法渊明，浩然诗中也有”余读高士传，最嘉陶征君”的句子，这大概可以勉强作为唐代诗人受后汉魏晋南朝影响很深的一个例证罢。
愚观《孟浩然集》，考其用典，喜采《后汉书》《晋书》《高士传》（晋皇甫谧撰）《世说新语》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厌俗务，不重于入世干禄，而乐于养德修身。这难道不是当时士子较为平常的心态吗？莫非孟浩然的仕隐思想竟为李唐一代士子仕隐思想的典型化的缩影？由于笔者对此仅有一个较感性的认识，所见到的材料也还远未能成为一个体系，所以对此问题还不能作出系统的、理性的分析，姑录存之。
至此，孟浩然仕隐思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略见到。而孟浩然仕隐思想的形成也与其读书交游及京洛求仕的失意等均有紧密的关联，这在前文已经涉论，细读即能发现，不赘。
本文的主旨，就在于阐明孟浩然虽然生活在一个较为开明的时代，但其思想却一直偏重于归隐林泉，赴京应举前尚有经邦济世的志向，其后则逐渐完完全全地放弃了这种出世的理想。对于孟浩然的仕隐思想，笔者论且及此。然而其中悬而未决的疑问，显然还有很多，请待他日再论。
附注:
(1)见《王维年谱》,载陈铁民《王维新论》。
(2)参《王维年谱》及《从王维的交游看他的志趣和政治态度》,皆载于陈铁民《王维新论》。
(3)参《王维年谱》的有关考订，载陈铁民《王维新论》，也可以参见李嘉言《古诗初探·全唐诗校读法》。
(4）(11)（13）转引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隐鹿门山，事见《后汉书》卷八十三《庞德传》。
(6)以上诗话皆转引自孙映逵《唐才子传校注》。
(7)考见徐鹏《〈孟浩然集〉校注》附录《孟浩然诗系年》。
(8)说据《唐才子传校笺》卷二陈铁民先生关于此事之考订。
(9)转引自徐鹏《〈孟浩然集〉校注》。
(10)有的论者认为浩然与朝宗确曾同赴秦中，在秦中宴乐，因其实质无甚差别，故不考辩。参见《唐才子传校笺》。
(12)参见《唐才子传校笺》。
(14)此据徐鹏《孟浩然集校注》卷二本诗”宋大使”注条及其附录《孟浩然诗系年》。
(15)《陪张丞相登嵩阳楼》，徐鹏《孟浩然集校注》卷三。
(16)此据徐鹏《孟浩然诗纪年》。关于孟浩然诗作和生平的纪年，因史料的关系，各家均不能有确切的定说，因而争议很大，笔者暂取徐鹏先生之说，间以自己的简略考订，读者可参王辉斌先生的《孟浩然年谱》，载《荆门大学学报》198第期至第期；又可参阅王辉斌的《一种非大于是的孟浩然年谱--徐鹏〈孟浩然作品系年〉辩误》，载山西大学师范学院学报2000年03期。
(17)《关于孟浩然生平事迹的几个问题》,载陈铁民《王维新论》附录。
(18)各版本所载首数悬殊，今不具论。
(19)此据《〈唐才子传〉校笺》卷二《阎防》条。
(20)此句转录自《〈唐才子传〉校笺》，语本《全唐文》。
(21)参见陈寅恪《唐代政治史述论稿》和岑仲勉《隋唐史》。关于这个复杂的问题，不是三言两语所能阐明的，当以专文论之，今不具陈。
援引或参阅借鉴书目：
《〈孟浩然集〉校注》（唐）孟浩然著徐鹏校注人民文学版
《〈唐才子传〉校笺》（元）辛文房撰傅璇琮主编中华书局版
《唐人行第录》岑仲勉著上海古籍版
《北梦琐言》（宋）孙光宪撰中华书局版
《新唐书》（宋）欧阳修宋祁撰中华书局版
《旧唐书》（后晋）刘昫等撰中华书局版
《李太白全集》（唐）李白著（清）王琦注中华书局版
《李白诗文系年》詹锳著人民文学版
《唐摭言》（五代）王定宝撰上海古籍版
《韵语阳秋》（南宋）葛立方撰上海古籍影印本
《〈唐才子传〉校注》（元）辛文房撰孙映逵校注中国社会科学出版社版
《唐代政治史述论稿》陈寅恪撰上海古籍版
《隋唐史》岑仲勉撰中华书局版
《后汉书》（南朝宋）范晔撰（唐）李贤等注中华书局版
《王维新论》陈铁民著北师大出版社版
《全唐诗》中华书局版
《中国史纲要》主编人民出版社版
《诗国与盛唐文化》葛晓音著北大出版社版
《〈孟浩然诗集〉校注》（唐）孟浩然著李景白校注巴蜀出版社版
《〈王右丞集〉笺注》（唐）王维著（清）赵殿成笺注中华书局版
《〈庄子〉今注今译》（战国）庄周撰陈鼓应注译中华书局版
《明皇杂录》（唐）郑处诲撰中华书局版
《高适诗编年笺注》（唐）高适著刘开扬笺注中华书局版