时间：2023-05-30 10:29:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇苏轼之词，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 陆游 以诗为词 词境诗情
陆游在文学史上以数量众多的爱国诗歌而著称，与此同时，他也创作了数百首词。数量上的悬殊虽然不是决定质量的依据，但却不能否认这确实导致了历代学者对陆游词作的不够重视。随着近些年研究著作的不断涌现，陆游的词作已经获得应有的开掘，但对于其词作的研究只占据了各种版本的陆游传的极小部分，多数作者只是在研究陆游诗歌时约略谈及其词作。
尽管陆游本人也认为词难登大雅之堂，他在《长短句序》中说的清楚明白：“予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。然渔歌菱唱，尤不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首，以志吾过。”但读者却可以从这段话中读出陆游实对自己的词作怀着爱恨交织的情感，既“悔之”，却又“终不可掩”。“渔歌菱唱，尤不能止”未尝不可视为文人自谦的委婉表达。
一、引爱国之情于词
基于陆游对词的这种看法，他在作词时不自觉地并未抱着相当严肃的态度，写诗的手法和诗文的情境显露于词作中的例子屡见不鲜。陆游任笔而行的随意作词，使其词作流宕跳脱、饱含真情，风格可谓“驿骑苏秦”，正如杨慎在《词品》中所论：“纤丽处似淮海，雄快处似东坡。”继苏轼扩大了词的题材和内容之后，陆游进一步拓展词的范围，将爱国之词引入自宋初以来以吟咏士大夫闲适情怀为主的词中，一改词风。众所周知，陆游的爱国主义诗歌历经千年的传播，每当国家民族面临危亡之时，它们往往成为激励爱国志士奋起图存的精神力量。而在陆游的词集中，广泛流播的正是那些充溢着饱满复国激情的作品。钱钟书先生曾经在《宋诗选注》的陆游小传中如是说：“爱国情绪饱和在陆游的整个生命里，洋溢在他的全部作品里；他看到一幅画，碰见几朵鲜花，听了一声雁唳，喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事，血液沸腾起来，而且这股热潮冲击了他白天清醒的边界，还泛滥到他的梦境里去。”所以，爱国主题就陆游整个创作而言，几乎是诗词并举的！他将在诗歌中宣泄不尽的抑郁愤懑甚至无奈矛盾转而倾注于词作中。
二、移诗之词语、形态于词
陆游不仅将诗歌的内容融入词的创作中，同时也移入了诗歌的写作方式。首先即表现在词句中杂有诗句，陆游词化用甚至直接引用的诗句俯拾皆是。一首词往往为诸多诗句与词句共同构筑，譬如：
连山如画，佳处飘渺着危楼。鼓角临风悲壮，烽火连空明灭，往事忆孙刘。（《水调歌头·多景楼》）
懒向沙头醉玉瓶，唤君同赏小窗明。夕阳吹角总关情。（《浣溪沙·和无咎韵》）
双双新燕飞春岸，片片轻鸥落晚沙。（《鹧鸪天》）
三年流落巴山道，破尽青衫尘满帽。（《木兰花·立春日作》）
岁月惊心，功名看镜，短鬓无多绿。（《念奴娇·招韩无咎游金山》）
以上词句均引用了杜甫诗歌中的语句，可见陆游对于唐代诗歌现实主义里程碑式人物杜甫的尊崇。因此欧明俊在《陆游研究》中也指出“陆游入蜀后词作，有实在生活内容，感情郁结其中，不得不发，有一种郁勃之气，故变豪放为悲壮，这又似杜甫的诗”。
杜甫以外，陆游词集中亦时有出现晚唐诗人作品中的诗句。譬如《蝶恋花·离小益作》“天若有情终欲问，忍教霜点相思鬓”，便是来自李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“天若有情天亦老”。又如《清商怨·葭萌驿作》“梦破南楼，绿云堆一枕”中的“绿云”二字亦是取自杜牧《阿房宫赋》“绿云扰扰，梳晓鬟也”。而杜牧的《题禅院》诗“今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻飏落花风”两句也被陆游化用为《渔家傲·寄仲高》里的“愁无寐，鬓丝几缕茶烟里”。再如《齐天乐·左绵道中》中的“雨稀萍点”四字更是化用了李商隐《细雨》诗“点细未开萍”。诸如此类的引用、转用不胜枚举，这里不再一一列举。
其次，陆游词中的不少作品，不仅词句夹杂着诗句，连形式都仍然带有律诗绝句的形态，显现着由诗转换为词的痕迹。如两首《鹧鸪天》：
“家住苍烟落照间，丝毫尘世不相关……原知造物心肠别，老却英雄似等闲。”
“懒向青门学种瓜，只将渔钓送年华……逢人问道归何处，笑指船儿此是家。”
《鹧鸪天》的词牌名本来便是由七律转变而来的，还残留着诗歌的特点。而这两首词如果不点明是陆游的词，会被多少人误认为是某个诗人的七律作品呢？因为它们的语言排列、韵律、格调、意境都是诗的。
三、融诗之意境于词
仅从陆游词的语句构建已经不难察觉其“以诗为词”的踪迹，深入其间进行进一步的探究，我们很快就会发现，人们之所以将陆游词的总体风格定位为“以诗为词”，最重要的在于陆游词中挥之不去的、浓郁缠绕的诗歌意境，可以说它们拥有词的骨架，却流动着诗的血液。王国维的《人间词话》明确指出“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”。而纵观陆游百三十几首词作，尤以其表露归隐之意的词为代表，通篇只觉充溢着饱满的“不如归去”之情，蕴含着缠绵深挚的诗意：
“采药归来，独寻茅店沽新酿。暮烟千嶂，处处闻渔唱。醉弄扁舟，不怕粘天浪。江湖上，遮回疏放，作个闲人样。”（《点绛唇》）
此词作于诗人自蜀东归闲居山阴之时，表现作者采药、饮酒、荡舟之乐，洋溢着脱离红尘、回归自然的无穷乐趣。通篇向我们描述了一个诗酒风流自喜、忘情于田园山水之间的隐士形象。这些几乎都是隐逸诗的意境和情调，极富诗的意趣。又如：
“一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处。潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去。时人错把比严光，我自是无名渔夫。”（《鹊桥仙》）
此词创作时间当与上词相近，作者以简练的笔触，白描的手法，精心描绘了一个自由自在遨游于大自然中的“无名渔夫”形象。表现了一种回归自然、不与世俗同流合污的高贵自持精神。
上引两首词从内容而言可归为隐逸词一类。虽则为词，却处处显露着诗歌的意味。词句流露的是颇显“境阔”的诗家之言，而非“言长”之词。陆游的词作虽也有婉约柔美之作，如赠妓酬唱所作以及爱情词，但其主体仍然是那些豪壮雄快、超逸旷达的爱国词，所以感情直露、情思旷放。诗人因为年华已逝而功业未就徒增愤懑抑郁之情，却终究未能形成郁结顿挫之境，是以感情往往显得质直，笔随情动，随意生发。尽管颇富诗歌所要求的诗情画意，却恰恰缺乏词所要求的委婉含蓄和隐幽晦涩，导致陆游词徒有词的构架，缺失了词真正的风致。
此外，陆游词句中有很多蕴含深刻哲理的句子，近于人生格言，如两首《破阵子》：
“仕至千钟良易，年过七十常稀。眼底荣华元是梦，身后声明不自知。营营端为谁。幸有旗亭沽酒，何防茧纸题诗。幽谷云萝朝采药，静院轩窗夕对棋，不归真个痴。”
“看破空花尘世，放轻昨梦浮名。蜡屐登山真率饮，筇杖穿林自在行。身闲心太平。料峭余寒犹力，廉纤细雨初晴。苔纸闲题溪上句，菱唱遥闻烟外声。与君同醉醒。”
都写了词人看破红尘而沉醉渔樵隐逸之乐的心境。语言明白质实，皆是实指，并无隐晦之语。其间甚至隐隐可见东晋大诗人陶渊明田园隐逸诗的遗风。但正是这些近似人生哲言的句子，令我们发现，陆游词的语言往往近于诗歌的语言，通读全词甚至几乎与诗歌无异。词之所以显得幽深难懂，盖其多用比兴、事典，往往顾左右而言他，使读者不知其所指、百思不得其解。诗多用赋笔，而参以比兴，因此，就语言风格说，诗显而词隐，诗歌主旨明确，感情直率，词情调含蓄，感情多委婉之致。然而上引两首词，读者不必曲径通幽的穷究词人的写作意图，没有佶屈聱牙的生僻语词，作者所有的心事一目了然。这是陆游词的“得”，正如柳七郎“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，通俗易懂、明白晓畅的事物总是更能得到普通大众的接受。当然这或许也是陆游词无法达到巅峰的原因之一，关于此点，后面会有所涉及。
四、“诗化之词”的不足和缺失
以上从三方面论述了陆游“以诗为词”的风格特征，词人不仅将诗歌创作的重心——爱国情怀引入到词作中，同时大量使用诗歌的创作手法：其一，词句中多夹杂诗句，语言排列接近诗句结构；其二，词境多似诗境。造成陆游词这种特点的原因自然是多重的，首先这与陆游的词论主张是分不开的，对于以《花间集》为代表的歌辞之词和周邦彦为代表的赋化之词，陆游一直持否定态度。他在《跋花间集》中写到：“《花间集》皆唐末五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故耶？”而对于周邦彦这位北宋词坛上集大成的著名词家，陆游竟然没有一语提及，可见至少他是不欣赏的。相反，苏轼的诗化之词却深得陆游之心，“昔人作七夕诗，率不免有珠栊绮疏惜别之意。惟东坡此篇，居然是星汉上语，歌之曲终，觉天风海雨逼人。学诗者当以是求之。”甚至对苏轼的不拘声律他都认为“非公不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”可以看出，陆游是以衡量诗的眼光衡量词的。这必然影响词人在词中多表达自身的情感和意志，使词拥有了“言志”的特质。所以说陆游带着对词的性质和价值的迷惘自觉不自觉地进行着诗化之词的创作。陆游词除了那些描写男欢女爱和欢场别席的即兴应酬之作，几乎全为诗化之词，而这些词无不是表达作者自身的种种情志，尤其是“报国之雄心和未酬之壮志”，而这正符合了叶嘉莹先生在《叶嘉莹说词》中对诗化之词的定义——“对于诗化之词一要注重其内在情志之本质，二要结合其外在表达艺术，深入探讨作品所具含的曲折含蕴之特征，由此揭示出其中丰富而深挚的感发人心的生命力。”
对于陆游诗化之词的风格历来便有“驿骑苏秦”的评论，可以理解为那些表达爱国雄心的词便是继承苏轼雄快、豪放之风，而另一些纤丽绵密、委婉深挚的词则是携有秦观的婉转风姿。但是我们不能忽视的是，陆游以诗之所长格力施于词之所短，并未尽得苏轼“豪放”、“雄快”的一面，反而造成了“庵有其胜，而皆不能造其极”的局面。此外，陆游词大部分表达的都是自己壮志难酬的苦闷，无论哪种内容的词作，写离愁也罢，写闺情也罢，写归隐也罢，写闲适也罢，最终表现出的终究还是壮志难酬的郁郁不得志。甚至连某些原本并没有寄托的词作也能令人生出感怀生平遭际的联想。基于这个原因，他的词作只能令人生发出壮志难酬的联想而失去了更为广阔的空间。陆游作诗化之词也导致了另一个缺失，他往往把感情说的非常清楚、非常真切，这种感情激烈真诚而能打动人心甚至引起读者的共鸣，却很少给读者留下回味的空间。叶嘉莹先生曾经评价韦庄的词“当你说的过于现实的时候，虽然能够给读者直接的感动，但同时也拘限了读者，限制了读者自由联想的想象力。”用来评价陆游词的这一缺点恰到好处。
五、结语
综上所述，陆游的诗化之词将诗歌的内容、架构、语言、意境，通通熔铸到他的词作中，引领了南宋时期以诗为词的风气，一定程度上扩大了苏轼改变词风的影响，也丰富了作者本人文学作品的丰富性和层次感。当然我们也不会忽视其词作过于诗化带来的缺失和不足。研究陆游的词作，尤其是此类以诗为词的作品，对于了解陆游的整个人生和创作历程是一个恰到好处的切入点。
参考文献：
[1]刘扬忠，注评.陆游诗词选评.三泰出版社，2008.
[2]邱鸣皋.陆游评传.南京大学出版社，2002.
[3]欧明俊.陆游研究.上海三联书店，2007.
[4]朱东润.陆游传.山西师范大学出版社，2009.
[5]房日晰.陆游词“以诗为词“说.古典文学知识，2008（2）.
关键词：学前教育；古诗词诵读；教学策略
《古诗词诵读》课程是我院高职学前教育专业开设的一门专业选修课程，它对高职学生古诗词朗诵、阅读、欣赏乃至教学能力的培养至关重要。为改变高职院校学前教育专业古诗词诵读中的单一化、模式化倾向，改变学生缺乏个性体验、独到见解和良好诵读习惯的现象，笔者在高职学前教育专业古诗词教学中实施多元诵读策略，以此提高学生的诵读能力。
一、重视朗读，在多元诵读中抒情
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，经典古诗文词句隽永、韵律和谐、意蕴深远，是中华文化的璀璨明珠。对学前儿童而言，学习古诗词更好的方法是吟唱。从艺术起源讲，我国诗、歌原本一体，即“诗乐一体化”。吟唱经典古诗词，可以在潜移默化中净化心灵，在审美愉悦中培养语感，在轻松惬意中拓展知识。因此，它自古就是我国儿童启蒙教育行之有效的重要途径。
在学前专业古诗词入门项目教学中，我们安排了“诗乐启蒙16首”，它呈现的不仅是文字和旋律，演绎的不仅是古诗和乐曲，更凝聚了传统文化的精髓所在。课堂上我们抓住诵读这一命脉，以读贯穿始终，采用一咏三叹地读，师生接读，学生分读、指读、想象读等多种形式把学生带入到古诗审美之中，让学生读出节奏美，读出音乐美，读出情感美。
二、逐层吟赏，使阅读深刻化
诗歌作品本身可以不断地向纵深开掘，解读不可只停留于肤浅的认识，需要积极训练学生的思维深度。为此，笔者往往带领学生逐层解读，从不同层次展开训练。在古诗词教学中，我们安排了“山水田园诗吟赏”、“咏物诗吟赏”、“边塞诗吟赏”、“咏史诗吟赏”和“咏怀诗吟赏”五个项目，并按照作品解读的层级安排训练任务：一是因声求气吟诗词，二是知人论世解诗词，三是以诗会友用诗词，四是寓教于乐教诗词。
每次课训练的侧重点都会有所不同，而诵读却贯穿课的始终。通过层层深入的诵读，让学生读懂诗词，读懂诗人，也融进自己对生活的感悟。如，苏轼《赠刘景文》：“荷尽已无晴雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄桔绿时。”通过菊的形象层层深入的诵读解析，学生不仅理解到该诗赞美了菊的傲霜独立，而且还悟出了一个人生哲理：只有严酷的环境才能锻炼人，才能检验、识别一个人的气节。联系自身则不由想到：困难并不可怕，也许正是严酷的环境磨砺了自己。
三、比较阅读，使阅读明晰化
比较阅读既是对作品审美价值的检验，也是深化思维水平的过程，提高鉴赏能力的方法。同样是写秋天，杜甫、马致远笔下的秋天是凄凉萧瑟的，眼中的秋天却是恢宏阔大的。在比较阅读实践中，应该积极引导学生从三方面进行比较：
1.同题材作品比较
同一题材，不同诗人会因生活阅历、个性、情趣不同而有不同写法；同一位诗人，会因处境的变化而产生性格、志趣的变化，其不同时期的诗作会折射出这些变化。如在“咏物诗吟赏”项目教学中，我们用知人论世的方法解读唐代诗人的咏蝉诗，骆宾王表达的是“雾重飞难进，风多响易沉”的沉闷压抑；李商隐慨叹的是“本以高难饱，徒劳恨费声”的牢骚怨尤；而虞世南显示的却是“居高声自远，端不藉秋风”的志得意满。此外，我们还选择了唐代诗人的听筝诗，李端的诗由摹写弹筝者的神态而见其爱意；柳中庸诗着重描写诗人听筝的感受，并以此抒写自己的离情别恨；白居易的诗则主要表现主人公“别有深情一万重”的幽深情怀。
2.就某一位作家进行专门研究
同作者作品比较，可就某一位作家进行专门研究。如在“吟咏诗人”课外项目中，我们安排了高歌李白、长吟杜甫、品读苏轼和吟诵李清照等任务，深化学生对唐宋诗词大家的研究。品读苏轼的“十年生死两茫茫”，让我们感受到一个凄婉缠绵的他；“大江东去浪淘尽”，又让我们感受到一个胸襟坦荡的他。双重性格的苏轼，带给我们的是数也数不尽的婉约和豪放。因此，以苏轼为研究对象，就有了“婉约豪放兼具的苏轼诗词品读”这一项目。
3.同流派诗作比较
诗有现实主义与浪漫主义之分，词有豪放与婉约之别。婉约与豪放是宋词的两种主要艺术风格，豪放派代表人物是苏轼、辛弃疾，婉约派代表人物是柳永、姜夔、秦观、李清照。品读苏轼豪放词，可以对苏、辛词风的异同进行分析：他们的词中都饱含着浓烈、奔放的豪情，表达了词人对生活的无比热爱和豁达的乐观态度，以及要求为国家建功立业的理想。但“东坡之词旷，稼轩之词豪”（王国维《人间词话》），苏轼突破了柔媚纤弱的传统，以浩瀚之气开豪放一派，其词“奋厉有当世志”；辛弃疾继承并发展了豪放词风，其词有“君恩未许”的英雄气概。但生活经历的不同，决定了辛词没有也不可能有苏词的那种空旷洒脱的风致。
参考文献：
[1]卓霞.论高职院校学前教育专业的大学语文教育[J].现代语文，2009，（12）.
《水调歌头•离别有感》
六年如一日，仲夏日将至。即将离别好友，心中尤不舍。时光如此匆匆，离别乃为定数，令人伤痛矣。
今离别，何时见，泪如泉，不胜悲痛，何日才可再相见？应照苏轼之词，重温《水调歌头》，意境以悄变。期待再团圆，舒眉展笑颜！
窗外椿树上那朵丝瓜的花，长在两个小小的丝瓜中间，在飒飒凉凉的秋风里在荡来荡去，秋雨里依然露着灿烂的黄色。
像这种秋雨绵绵的天气，本是最适合悲秋的。秋的悲凉、秋的萧瑟，无情的西风，飘荡的落叶，对于多愁善感、情怀细腻的文人来说，又是一个可以激发灵感、抒怀的季节。
而对我来说，秋天是鲜艳的，那高高悬挂在树顶的鲜红的秋柿，那散发着清香的金黄的玉米，那一颗颗籽粒饱满的花生，甚至那第一朵开放红色的报秋的牵牛花，一直都是我的最爱。
伤春与悲秋，是多情的文人对季节转换的一种感觉。《牡丹亭》中丽娘“伤春”，叹道：“春啊，得和你两留连，春去如何遣？……天呵，春色恼人，常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣！”
第一次知道“伤春”一词，便是年少时读画册小说《牡丹亭》时看到的，当时并不知道是什么意思，不知道杜丽娘为什么会伤春，只觉得那句“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”很美，却不知其意。
成年以后，知道了“伤春”的意境，却从无伤春的心境。每年立春过后的时节，总是在黎明时的一阵细雨之后，将春天向我们又推近了一步。虽然河边的垂柳只是“柳色遥看近却无”，但内心却已深切的感受到了春天将至的气息。
忽而想起读安意如的《人生若只如初见》时，书中提到的《词林纪事》卷五引《林下词谈》中记载：苏轼和侍妾王朝云在惠州，一日于花园闲坐。正值秋霜初降，落叶萧萧之际，苏轼凄然有悲秋之意，吩咐朝云拿酒来，唱《蝶恋花花褪残红》一词。朝云刚开口，还未唱就已泪满衣襟。苏轼问她为什么感伤，朝云说：“我最怕唱到词中‘枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草’两句，触景生情实在太伤人。”苏轼大笑：“我正悲秋，而你却又伤春。”
这也许是“伤春”与“悲秋”最有关联的轶闻吧？苏轼用“香草美人”的手法抒发自己在政治上的失意心情，然而悲苦失意中又含蕴着乐观旷达，这是苏轼人格与作品的独特魅力。
而对于农人来说，春天象征着希望，不知哪天鸟儿突然就开始婉转的唱歌了，把春天叫醒了，可以播种了，“谷雨前后，栽瓜种豆”，播下种子，种下希望。秋天则是收获的季节。当第一朵牵牛花含苞的时候，天气还是很热的，随着牵牛花藤的蔓延，日子一天天走过，玉米啊，花生啊，大豆什么的，陆续的成熟，收获的喜悦总是让农人感到非常地快乐，对于“悲秋”，他们恐怕是不能理解的。
那天与一位久已不见、上学时学医、现在却做了警察的初中闺密相遇，得知我在单位从事新闻写作之后，很为我担心：“以你那伤春悲秋、多愁善感的心性，如何写得了新闻？”我大笑，戏言道：“当我多愁善感之日，又需要写新闻之时，就看东坡‘大江东去’的关西大汉之词、《亮剑》的坚强男人之戏，让自己有一颗男人之心，来走我的新闻路！”闺密莞尔。
雨停了，风还在轻轻的吹，也许，明天将是风清云淡的秋高气爽景象，然而不到田野，怎知秋色如许！因此我想真诚邀请你：走，踏秋去！
关键词：森槐南 宋代词人 接受
森槐南（1863―1911），名大来，字公泰，号槐南小史，通称泰二郎，填词时常用别号“秋波禅侣”。文久三年（1863）生于爱知县名古屋，年少多才，十三岁开始作汉诗，十六岁在刊物上发表词作，并能作传奇，深得当时驻日公使馆黄遵宪赞赏，黄氏《续怀人诗》序云：“森槐南，鲁直之子，年仅十六，兼工词。曾作《补天石》传奇示余，真东京才子也，别后时时念之。”[1]黄遵宪曾预言曰：“后有观风之使采东赢词者，必应为君首屈一指也。”[2]森槐南后来在词学上的造诣，证实了黄氏的预言。
森槐南填词转益多师，风格多变，高野竹隐《沁园春》词评论森槐南词风貌：
陈髯替身，森髯小身，填词乃工。托竹山绑里，竹称汝，飞扬青兕，
竹屋论同。共拍红牙，闲分绣壤，赘我朱陈村落中。
他一气列举了由宋至清的五大词家：陈髯一陈维崧，竹山一蒋捷，竹一朱彝尊，飞扬青兕一辛弃疾，竹屋一高观国，以森槐南为他们的衣钵传人，可见森槐南词作确实存在一种丰富多彩的风貌。
夏承焘在《域外词选》前言评价森槐南词：“日本词人为苏、辛派词，当无出槐南右者。而其丽绵密之作，亦不在晏几道、秦观之下。”[3]森槐南词作风格如此多变，主要是因为有多重渊源。森槐南对中国词人进行了广泛的接受。森槐南的词创作中正是合理的接受了上述词人的风格特色，并形成了自己独特的艺术风格。
森槐南对宋词存南北两派之说有比较清醒的认识，他在《新新文诗》中说道：“故填词名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之别，北以豪放为宗，东坡、稼轩是也；南以清空缥缈之音为极旨，石帚、梅溪诸人是也。学者各就其性所近而效之，无不得矣。”[4]槐南既接受了苏辛词豪放横逸之气，又融合了姜史词清空骚雅之风，其词形成了以豪放为主，时兼婉约柔媚的风格特色。
一.对以苏、辛派豪放词人的接受
1.论词推崇豪放词风
森槐南对以苏辛为代表的豪放词风尤为钦佩，他在二十岁发表的《水调歌头・文章固小技》就表明了“接武琼楼玉宇”，紧追苏轼的雄心壮志。他的词论中评辛稼轩曰：“乱头粗服，落落自豪，故一种激扬奋厉之气有不可遏抑者。”[5]他还进一步举出了辛词的代表作《沁园春・带湖新居将成》《水调歌头・舟次杨州和人韵》《破阵子・舟次扬州和人韵》，并对《破阵子》尤为欣赏，称其“隽快朗爽，酒酣耳热之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张”[6]，充分肯定了词作鼓舞人心的作用。对于辛派后继者刘过，森槐南也多加赞赏，称其《沁园春》“尤多横逸之致”。森槐南对豪放词风的推崇还表现在对明治时期其他词人词作的品评上。如他对高野竹隐《水调歌头・天风吹散发》评价云“飘宕警迈，恨不令稼轩拍牙歌之”[7]。又评森川竹m三首《沁园春》曰：“三阕酣嬉淋漓，摩稼轩之垒而闯改之之堂。”[8]
2.在创作实践中追步苏辛
森槐南不仅在词论中对豪放词大加提倡，而且在创作实践中对苏辛豪放词心摹神追，主要表现在以下三个方面：
其一，仿调。苏轼最有名的豪放词有《念奴娇・赤壁怀古》，又名《酹江月》，森槐南填同调词《酹江月》两首，其一是“题髯苏大江东去词后”，开篇即云：“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。”对苏轼的追慕之怀可谓溢于言表，随后驱使与曹操、周瑜相关的多个典故，一气直下，意气飞扬，最后“君岂灰飞烟灭去，剩此文章卓荦。曲误谁知，词成自笑，杯影须眉落。小乔佳婿，向人频顾遮莫”用苏轼“小乔初嫁了……灰飞烟灭”句意，借周郎频顾，以增添词趣，含意精微，须细细品读全词方能体会其中意味。纵观全词，风格凌轹纵横，颇有坡词之风。
其二、偏爱豪放词调。森槐南擅写长调，并且在与人唱和时多选择那些擅于抒写郁勃豪放之情、发泄壮烈怀抱的词牌。张珍怀《日本三家词笺注》几乎收录了森槐南现存的所有词作，共95阕。据统计，槐南填有长调词58阕，占其词作61%，由此可见其对长调词的偏爱。龙榆生先生有言：“例如《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》五曲，世人恒用以抒写豪壮之情。”森槐南学习苏辛，尤其喜欢选用那些善于抒写豪放雄健之情怀的词调。他填有《念奴娇》12阕，《满江红》9阕，《贺新郎》8阕，《沁园春》8阕，仅仅用这个四个词牌，森槐南就填了37阕词，而且大多为豪放之作。
其三、大量创作豪放词。森愧南在十八岁发表的《满江红・水天花月总沧桑图》，L格雄浑悲壮，奠定了其词豪放的基调。槐南词善于在词中使用想象、夸张、比喻等浪漫主义写作手法，这使得其词雄放豪宕，慷慨悲凉。如《满江红・水天花月总沧桑图》下阕中“月怨花嗔人不管，春荒秋瘦天难必”通过人类对于自然界“月怨花嗔”“春荒秋瘦”等现象无可奈何的想象，来与上阕的“咽不断、南朝残照，暮潮如昔。败苑青芜萤闪淡，故宫蔓草空啾唧”互相映衬，突出“一片秣陵烟，空陈迹”，可谓以血泪凝成的对千古兴亡的哀叹，大有“天风浪浪，海山苍苍”，把历史兴亡之事放在眼底的气概。森槐南所作的《百字令》十叠韵，也是极富想象的浪漫之作。如第二首“梦为蝴蝶”，借用佛典故事、神话传说、诗文典故来营造奇梦异境，想象奇特，不着俗尘。神田喜一郎也评《百字令》“实在是激昂排宕，此词完全可以说得辛稼轩之真髓”[9]。
二.对婉约词人的接受
槐南词虽然主体风格为豪放横逸，但也有不少柔媚艳丽之作，这一方面是因为森槐南则尤嗜风华绮丽的吴伟业之诗，这种风格喜尚，正与填词一道所流行的柔媚侧艳之风相近，另一方面则与他的词学主张密不可分。槐南早期词作现存较少，仅流传下来的几首也多为香奁一派，且多不和韵。后期词作虽多豪放一脉，但也有不少清新婉丽之作，如《绮罗香・湖上望东照庙》为登临怀古的咏史词，情辞凄楚，有“历劫沧桑哭杜鹃”之意，可作挽歌相看。
（一）在词论中推崇婉约词人
森槐南在《词曲概论・南宋词概》中尤为推重姜夔：“词至姜夔，精深华妙，高秀清空，特立清新之意，删削靡曼之词，有词以来，至是始归醇雅。即高观国、史达祖为之羽翼，隐然与稼轩之宗对抗，万古目为词之正声。”[10]这段评论虽多从中国词论中脱化而来，但确也反映了森槐南自己的看法。“我所思兮白石仙”，他对白石的仙风道骨，的确心仪已久。森槐南虽然多作豪放之词，但他依然视以姜夔为代表的“清空骚雅”之词为正声。而且他对这种风格的创作难度有清醒的认识，谓“南派绵渺清空之妙，必须神悟，非笔舌所能尽”[11]。其推举白石《杨州慢》，尤能代表槐南的风格好尚。槐南对当时词人词作的评价也可看出他对姜夔等的推崇，如槐南评森川竹m词，“清真隽永，气味近乎白石”（评《角招》之语），也说竹m词风格与史达祖的渊源关系，如“柔情艳思，并阐梅溪之堂奥”（评《木兰花慢》）。他在评价森川竹m的《夏初临》时击节叹赏：“学《静志居琴趣》，而得其神理。竹m种情，唯此为始。吾欲羡之，吾欲最之。”[12]
（二）在创作实践中对姜史等婉约词人的接受
1.对柳永的接受
同苏轼一样，柳永在日本词坛影响巨大，如森槐南在《水调歌头》中写道“摩垒晓风残月，接武琼楼玉宇”，即把苏轼和柳永作为自己的填词目标，他还专门写了一阕《酹江月》“书柳七‘晓风残月’词后”，“耆卿绝调，奉天家圣旨，蓬莱宫阙。报道宫娃争按拍，满殿歌云凝咽。红杏尚书，微云学士，让尔传新调。重来谁识，晓风吹尽残月”，称柳永虽才气纵横，但却怀才不遇，充满了对他的同情和倾慕。最后“更怜身后，酒醒寒食时节”，既写柳七，又有自己的身世之感，似有块垒在胸，凄切之至。《笛家》之调，填词家多依柳屯田“花发西园”之词而作，又因多四字句，易形成散漫之状，故古人作品中少有此调，但槐南却敢于试作，他填有《笛家・己丑重阳黎公使宴集，席上作》，一方面当然是夸耀其才力，但另一方面何尝不是对柳永词作的接受。
2.对姜夔的接受
南宋词人中姜夔在日本应该说最受欢迎了，槐南曾就曾步原韵和姜夔名作自度曲《暗香》“数峰青色。拖绿芜夕照，山歌樵笛。岁暮出门，残雪鸿泥细寻摘。知尔吟情大好，敢孤负、奚囊枝笔。忽示我，一卷乌丝，雄夺古人席。诗国。喜不寂。使击节感叹，惨淡功绩。挹之不竭，泉涌才思写长忆。侬亦当年驻马，熊古寺、花寒苔碧。愧草草、歌一曲，未曾做得”，为野口宁斋《出门小草》写的题词，虽不似姜词咏物之作，但却也写得清婉幽峭，甚得原作之神韵。又有《石湖仙・森川竹m索听秋仙馆寄题之作，乃倚白石道人自度腔以应之》，显为姜夔次韵之作，虽有几字出韵，如“竹山秋谱”中的“谱”出韵，“有潘松风流”中“松”应为仄声，但瑕不掩瑜。在此之前，槐南填有《疏影》一阕，虽不是白石步韵之作，且姜词下片第八句为“又却怨、玉龙哀曲”，此词下片对应句为“烛潞岢乱谰伞保显然少一字，但槐南敢于试作，又用此词牌写菊影，可见槐南对姜夔的赞赏和追步。
综上，森槐南合理的接受了宋代词人、词作的特点，并在此基础上形成了自己的风格特色。张珍怀《日本三家词笺注》前言中说“槐南自应是日本词家之冠”[13]，足见槐南词的艺术成就。
参考文献
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[10]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
[11]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[12]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
苏拭
字子瞻，号东坡居士，世称坡、苏仙；北宋著名文学家、书法家、画家。
《和黄鲁直韵》
苏轼
四句烧香偈子，随风遍满东南。
不是文思所及，且令鼻观先参。
万卷明窗小字，眼花只有斓斑。
一炷香消火冷，半生身老心闲。
译文：
黄鲁直那四句“偈子”，就像妙香一样四处飘散。此偈中之智慧不是仅凭耳闻心思就能企及的，其品质也是闻思香比不上的。为了更好地体会其诗中的智慧，应用心参悟，就像品香一样，最好用鼻子来“观”。
在明亮的窗几下，那些书上的字仍显得小，在我眼里就像斑斓一样模糊不清，一炷香燃烧完，香品不再散发出香气，火也熄灭了，就像我一样，年岁大了，心里却很闲适。
《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》
黄庭坚
海上有人逐臭，天生鼻孔司南。
但印香严本寂，不必丛林编参。
我读蔚宗香传，文章不减二班。
误以甲为浅俗，却知麝要防闲。译文？
有人爱香成癖，生来鼻观具有很强的辨别能力。只要闻着帐中香，便能得到如来的印可，而不必去四方游历参禅了。
我读范晔的《和香方》一书，其文采不输汉代的班彪、班固父子。
他书中误认为徐湛之之辈像甲香味道浅淡、凡俗，却知道像庾炳之类的人物像麝香一样多禁忌。
《子瞻继和复答二首》
黄庭坚
置酒来容虚左，论诗时要指南。
迎笑天香满袖，喜公新赴朝参。
迎燕温风旎旎，润花小雨斑斑。
一炷烟中得意，九衢尘里偷闲。
译文：
置办了酒席当然希望有尊贵的朋友一同痛饮，谈论诗文也要放在时代的大环境下而论。很高兴看到满袖飘香，欢喜听闻您又要为朝廷献力。
春光旖旎，微风和煦，燕子飞舞；细雨蒙蒙，花枝摇曳。燃一炷馨香，在喧闹繁华的街市忙里偷闲。
“丹青已非前世，竹君时窥一班。五宁还当靖节，数行谁是亭闲。”本为苏轼再答黄庭坚之诗，《四库全书》误列黄庭坚《子瞻继和复答二首》之下。
黄庭坚
宁鲁直，号山谷道人，北宋著名文学家、书法家，“江西诗派”开山之祖，与张耒、晁补之、秦观合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。
浅斫：
《答黄鲁直书》中写到苏轼第一次在孙觉座上见到黄庭坚的诗文，“耸然异之，以为非今世之人也。”“莘老言：‘此人，人知之者尚少，子可为称扬其名。’”“轼笑曰：‘此人如精金美玉，不即人而人即之，将逃名而不可得，何以我称扬为？’然观其文以求其为人，必轻外物而自重者，今之君子莫能用也。”苏轼对黄庭坚称赞有加，而黄庭坚更是投书苏轼，恭执弟子之礼。
苏、黄二人相交后惺惺相惜，也正因此二人遭际沉浮紧紧相连。“乌台诗案”苏轼的朋友中包括黄庭坚、苏澈、王诜、张方平、范镇在内的三十九人受牵连。黄庭坚虽然与苏轼未曾谋面，但因与其有诗文唱和往来，亦被罚红铜二十斤。
苏轼的《和黄鲁直韵二首》，一首说自己钦佩黄之智慧，以及其诗文之精妙，另一首形容自己的处境。
“四句烧香偈子，随风遍满东南。不是文思所及，且令鼻观先参。”提到的香并非是具体的香品，而是黄庭坚为酬答别人送的香品礼物而做的诗，即《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵》），以香赞黄庭坚诗歌之超逸绝尘。
第二首“万卷明窗小字，眼花只有斓斑。一炷香消火冷，半生身老心闲。”依然以香说人，用香来比喻自我精神的熄减，当然这实为苏的自谦之词。黄庭坚《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》引用了《楞严经》里香严童子闻沉水香悟道的典故。“但印香严本寂，不必丛林遍参。”一句说只要闻着帐中香，便能得到如来的印可，而不必去四方游历、参禅悟道。宋代诗文中有诸多“参诗如参禅”、“闻香如参禅”、“品茶如参禅”的表述。黄庭坚便极为推崇“闻香如参禅”。其《贾天锡惠宝熏乞诗作诗报之》云：“贾侯怀六韬，家有十二戟。天资喜文事，如我有香癖。”自称有“香癖”，且其自诩为“香痴”且对闻香做了许多禅理的提升。除了《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》还有诸多诗文中都提及焚香对禅修悟道的意义，如“险心游万仞，躁欲生五兵。隐几香一炷，露台湛空明”。“当念真富贵，自熏知见香。”等诗文都谈及可以通过品香来修炼精神以及香能使人明心见性而达到圆通之境。
周裕锴先生《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现
兼论其对“通感”的影响》一文中谈到黄庭坚是宋代比较早提出“鼻观”概念的人，即通过品香之类的人鼻所乐之的气味可以实现、获得圆通。“鼻观通妙”这一^念对北宋中叶后的文人影响深远，清代学者钱谦益更是主张：“鼻观论诗”并且明确提出“香观说”。
是谓“伯牙善抚琴，子期最辨音，高山情依依，流水叹古今”苏黄如伯牙、子期，二人气味相投，借书斋中常见之熏香为文赋诗，互相赠答、唱和、同参。
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
――杜牧《赤壁》
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
――苏轼《念奴娇・赤壁怀古》
赤壁，山名。共有五处，皆在湖北省境内。其中有两处最为著名，一处是今蒲圻县赤壁乡，相传东汉建安十三年（208）孙权与刘备联军用火攻大败曹操军队于此；另一处是在黄冈县城西北，亦名赤鼻矶，因唐杜牧与宋苏轼先后在此写下《赤壁》与《念奴娇・赤壁怀古》而闻名。
这两首诗词虽出自不同时代不同作者，但仔细揣摩，不难发现其在选材立意上的共同之处――寄托了他们怀古的幽情，抒发了自己对历史人物、事件的独到见解。两人都是才华横溢、志向远大，却仕途坎坷的文人，他们都为自己空有抱负得不到重用而烦恼。杜牧生性倜傥慷慨，喜议论，好谈兵，而不为时所用，在任黄州刺史时曾登广武山，观黄州赤壁，以《赤壁》诗讥讽周瑜侥幸而成大功，并暗含阮籍当年登此山时发出的“时无英雄，使竖子成名”（见《晋书・阮籍传》）之慨叹。而苏轼则因与当权者政见不同而累被贬黜，仕途失意，宋神宗元丰五年（1082），被贬黄州，游览黄州赤壁，虽心知其非三国古战场，但想到三国周郎年纪轻轻就立下赫赫战功，而自己华发早生，却功业无成，不免有感而发，写下《念奴娇・赤壁怀古》一词寄托了自己的人生感慨。共同的遭遇，使他们对同一个历史人物和事件产生了共同的兴趣，并在这一历史人物及其事件上悟出了自己所需要的东西，挖掘出历史给后人的启迪作用。杜诗言“周郎亦侥幸成功，设当日东风不竞，则二乔丽质，将归铜雀台中，在宫女分香之列，安得女儿江山，流传名迹乎？”（见俞陛云《诗境浅说》），一吐其生不逢时，怀才不遇，抑郁不平之气。而苏轼诗，则神游故国，仰慕英雄，感叹人生如梦，抒发自己功业无成的愤懑之情。
如上所述，杜牧、苏轼因共同的人生遭遇又先后在赤壁为官，对同一历史事件产生了共同的兴趣，但两人看问题的角度不同，对历史事件的感悟自然不同。杜牧认为周瑜侥幸取胜，出言讥讽；苏轼对周瑜满怀仰慕，行文奔放。
杜牧一反常人所见，别出心裁，从反面设想要是当时没有东风帮助周瑜，孙刘联军败了，那么东吴二乔将被曹操锁进铜雀台，历史将会是另一回事了。短短四句诗，把赤壁之战时三国鼎立局面形成所起的作用，曲折而形象地表现出来了，见解精辟，发人深省。更为难能可贵的是，作者在对历史事件的评述中，含蓄地抒发了自己的胸怀，睥睨古今，英气夺人。周瑜不过侥幸而得东风之助，自己空有旷世之才，却不得重用。从艺术表现角度看，这首咏史诗从小处落墨，小中见大，匠心独运，从沉埋在沙中的一把折戟入手，引发出思古之幽情，巧妙地将诗意引向著名的赤壁之战，引向这一重大战役的主要人物。后两句设想孙刘联军战败，则用二乔被捉的小事表达，因为二乔，非但是东吴有名的美女，更重要的是她们分别是东吴政绩显赫的孙策与周瑜的妻子。铜雀台是曹操于汉献帝建安十五年（210）建于邺城，曹操晚年携姬妾歌伎住于其间，二乔锁铜雀，孙刘联军失败，不言自明。这样以小见大，贴切而含蓄。也正因为这首诗不同一般的构思，历代对其褒贬不一，评论颇多，宋许凯《彦周诗话》云：“杜牧之作《赤壁》诗……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷死亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”对此清人何文焕批驳说：“诗人之词微以婉，不同论言直遂也。牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保。彦周未免错会”（《历代诗话考索》）。
苏诗在构思上则将写景、怀古与抒情融为一体，大开大合，纵横古今，意境宏阔，气势不凡：长江滚滚向东奔流，陡峭错落的山崖直穿天空，汹涌的浪涛拍打着江岸，卷起了千万堆雪白的浪花。作者的思绪也随着这奔腾的浪涛驰向历史的长河，想起当年的赤壁之战，想到赤壁之战的英雄周瑜，联系自己的处境不禁感慨良多，这些内容，亦如滚滚长江汩汩滔滔，喷涌而出，内涵丰富，无论是写景还是咏史，都能抓住特征，略加点染，便描绘得栩栩如生，使读者如闻其声，如入其境。最值得称道的是起笔几句“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，气势恢宏，引人遐思，笼盖全篇，作者把所怀念的历史人物置于广阔的背景之下，赞美之情不言自喻。在奔腾的大江、雄伟的赤壁衬托下，赤壁之战的英雄周瑜登场了，诗人选择英雄的气质、风度、才干等简笔勾勒，塑造了一个青年儒将的生动形象。然而，诗人的笔墨却不止于此，他神游故国，想到自己空有一身抱负，一生几上几下，屡遭贬谪、流放的严酷现实，怎不慨叹“人生如梦”！通观全诗，无论写景，还是咏史，实质都是为表达自己的人生感慨服务的。相比之下，苏轼的诗远比杜牧来得直率，来得豪放。难怪古人称苏轼的词“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去”了。
庄子的《庄子・天运》中有这样一段文字:“故西施病心而颦其里,其里之丑人见而美之,归亦捧心而颦其里。其里之富人见之,坚闭门而不出;贫人见之,挈妻子而去之走。彼知颦美,而不知颦之所以美。”后来这个故事就形成了一个成语“东施效颦”,即胡乱模仿,效果适得其反的意思。王国维在他的《人间词话》四十四则中使用了这个词的变形。“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。”
如何理解“东施之效捧心”呢?意思就是机械地仅从外在形式上模仿别人。写作亦是如此。思想、修养要达到一定的境界,才能写出有境界的作品,光从形式上去仿照,达不到美的境界,有时甚至会造成丑的效果。
《人间词话》是我国近代著名学者、清华研究院开创之初的“四大导师”之一王国维先生的代表作品。《人间词话》沿用中国传统的诗话、词话的形式,将康德、叔本华、尼采的美学观念与中国固有的诗、词、曲创作的丰富材料相结合,兴之所至,随感而发,形成了中国诗话、词话发展史上以“境界说”为核心的观点新颖、立论精辟的划时代论著。
对于提出“境界说”,王国维自己是沾沾自喜的。他在《人间词话》第九则中写道:“然沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其本来面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”
什么是境界呢?
王国维在《人间词话删稿》第十六则中对“境界”的描述(虽着墨不多,但也甚为明了)为:“夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。”这段话至少表明了三层意思,实际上就是王国维对“境界”的内涵作的基本解释:其一,“境界”是美的形式(境界为“须臾之物”,能使人得以暂时的“休息”);其二,“境界”能表人“欲言”而“不能言”,能引起读者的共鸣;其三,“境界”是“呈于吾心,见于外物”的,是能让读者得到审美快乐的审美形式。细品其义,我们可以发现,“境界”能给予读者以审美享受,并能引起读者的共鸣。“境界”就是“呈于吾心,见于外物”,是“呈现于作品之中的,能引起读者深切共鸣的典型审美形式”。
境界无高下之分,但也有不同。同一诗人在不同诗中表现的境界也会不同。陶渊明有“采菊东篱下,悠然见南山”;也有“刑天舞干戚,猛志固常在”。杜甫有“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”;也有“泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯”。苏轼有“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍”;也有“细看来不是杨花,点点是、离人泪”。李清照有“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘”;也有“天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞”。
那么,要做到哪些方面才能使诗词出境界?
首先要志存高远,甘于寂寞,苦苦探索,执著追求;其次要有开阔的胸襟、真切深刻的见识,要有真性情;最后要深入生活,观察生活并有所领悟。
带着微笑出发
如果说旅程是人生，迷茫的不知如何起程，到达彼岸，那就让我们迎着朝阳启程，带着微笑出发~~
微笑是架在人心与人心之间的桥梁。一个淡淡的微笑，会让世界充满阳光，会是恶魔成为天使。世间的微笑有许多，到处都可以寻觅，我们不必为林黛玉的“一朝春尽人亡老，花落人亡两不知”而独创然泪下，银以史湘云为榜样，那活泼，开朗自信的微笑，着实令我难以忘怀。不妨在去学学陶渊明，用微笑去应对，从而整装待发，去迎接人生道路上未知的挑战。正如苏轼对生命的坦然，对世俗的看淡，任卷舒开合，云淡风清。他依然带着微笑在文学的圣殿。还有勒布朗詹姆斯，凭他那自信勇敢的微笑，被赋予了MVP最有加值得球员的一顶皇冠。
微笑是宽容，人生不如意，十有八九，让我们带着微笑出发吧，带着宽容去面对人生路上的不如意。
在人生旅程中，我们不应以“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”为解决问题的心态，不应以那“世事一场大梦，人生几度悲凉”为终极目标，也不应以那“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”为悲伤之词。而应以“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”为人生宗旨，应以“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”为良好心态，去更好的微笑。
敞开心扉，放飞思绪，让笑声充满我们身边每个角落，忘记有仇，铭记快乐！
你看！我们已经带着微笑出发了，勇敢生活，快乐面对！
关键词: 柳永 “唐人高处” 苏轼 豪放词风
柳永、苏轼词风是伴随着北宋经济的发展、都市的繁荣而形成的。在柳永前,词只处于萌芽阶段,当时很多诗人写词还沿用写诗的手法,有的词很像诗,如刘禹锡的《竹枝词》、张志和的《渔歌子》,都与诗没有什么区别。温庭筠虽然是唐代第一个大量写词的作家,但是,他的词题材很窄,以描写妇女生活为主要内容,如《菩萨蛮》十四首、《更漏子》六首等。到了南唐二主,词有所变化,像李煜的《浣溪沙・菡萏香消翠叶残》,冯延巳的《鹊踏枝・谁到闲情抛弃久》,李煜的《虞美人・春花秋月何时了》,等等,词有了新的气象,传统的花间艳曲的风格有了变化。至于北宋初期的词,仍沿袭五代余风,婉丽风气盛行。但是,一部分有政治抱负的文人,则另辟蹊径,表现出新的风格,像范仲淹《渔家傲・塞下秋来风景异》的边塞词,欧阳修的《踏莎行・候馆梅残》的即景抒情,已有了清新俊美的韵味。当旧的文学形式不能满足实际生活需要时,便需要新的文学形式来取代。
随着时代的发展,生产力的提高,社会生活的安定与进步,人们已经不再满足于吟唱小令和短调。时代呼唤能够更完整表达人们思想的新词,柳永的慢词和苏轼的豪放词便应运而生。
花间鼻祖温庭筠在晚唐开创并形成了独立的风格,南唐后主李煜也以抒发亡国之恨而扩大了词的题材。柳永首创的长调慢词能更细腻、更充分地抒发人的情感,词作以婉约风格为主。苏轼词风是随着宋代中叶改革之风而形成的,他以其过人的文采,坦荡宽广的胸怀,坎坷的仕途经历独树一帜,词作一洗婉约香泽之气,给人以登高望远,昂首高歌之感。正如轶话载:“柳郎中词,只合十七八女孩儿,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”可见柳永和苏轼词作在当时词坛各自的影响。
柳永在苏轼之前的创造性开拓,对后起的苏轼有多方面的启发和影响。试比较柳永在词坛上独树一帜的怀古词《双声子・晚天萧索》和苏轼豪放词代表的《念奴娇・赤壁怀古》两首词,虽然苏轼的胸襟气魄横绝一世,其旷逸超脱不同于柳词的孤寂寥落,但是,二词的结构格式如出一辙:“写景―叙事―抒情”,时空上“今―昔―今”;同是凭吊古战场,同是缅怀历史上风流儒雅的英雄人物,同是描绘“云涛烟浪”、“江山如画”之壮美景象,同是发出人生如梦的感叹,甚至于篇章的起承转合和遣词造句也有着惊人的相似。这些应该是苏轼受到柳词的影响而有意学习、借鉴和超越前人的结果。
苏轼《与鲜于子骏书》云:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”这是著名的《江城子・密州出猎》词序中的一段话。像《密州出猎》这样的小词没有“柳七郎风味”,并不是说自己不屑于“柳七郎风味”。他以“自是一家”而。苏轼不曾鄙薄过柳永,相反,倒是力排众议,替这位优秀的前辈词人说过公道话。据赵令《侯鲭录》卷七载:
东坡云:“世言柳耆卿曲俗,非也。如《八声甘州》云:‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。’此语于诗句,不减唐人高处。”
柳词有俚俗的一面,但在苏轼看来是不俗的。因为他从中发现了“唐人高处”。正是这不俗的“唐人高处”,给了苏轼的豪放词以重要的影响。我们试从以下几点的比较来分析苏柳词作的相通之处。
一、疏狂不羁与傲然独立
柳词不仅具有俚俗的特点,而且有着想彻底挣脱封建“儒雅”正统的反叛意识。下层社会的生活使柳永认识了自我价值的分量,觉悟到个体人格的力量,上层社会的排斥更激起了他的叛逆情绪,原本不驯的个性也更加狂放不羁。《鹤冲天》一词,充分地展示了柳永的狂傲性格。他以放纵狂浪的行为表示不屈和抗争,发出了“才子词人,自是白衣卿相”,“忍把浮名,换了浅斟低唱”的呐喊。他看透了世事功名,认为“蝇头利禄,蜗角功名,毕竟成何事,漫相高”(柳永,《凤归云》)。“达则兼济天下,穷则独善其身”,“用之则行,舍之则藏”,这种儒道互补的人生哲学,是大多数知识分子身体力行的基本准则。当柳永谙尽宦游漂泊的种种苦况,对功名利禄公然表示反叛,这种狂傲,在“一肚皮不合时宜”的苏轼词中也有表露。由于坚持己见,苏轼屡遭打击,九死一生,但他仍然能够“吟啸徐行”,“一蓑烟雨任平生”(《定风波》),在逆境中超然处之而自安。在东坡词中,多表现一种志节,一种沉毅,不失风度,卓然自立。面对惨淡的人生,面对精神上多次打击,苏轼不是自怜自叹,不是穷途之哭,更多的是勃郁不平的愤慨之情和冲破尘世荣辱哀乐的超旷情怀。正如其《水调歌头》中所写的“起坐不能平,推手从归去,无泪与君倾”。这何尝不是对黑暗现实迫害的傲视和对污浊尘世的不满呢?对于功名,苏轼认为:“蜗角功名,蝇头微利,算来著甚乾忙。”(苏轼,《满庭芳》)与柳永相同,逆反心理公然与正统潮流大唱反调。由于放浪形骸,柳词格调不免卑下,苏轼则以一种不愿流俗的傲然独立精神和坚毅人格为词注入更高的审美理想。
二、表现自我与张扬自我
在宋词的发展进程中,柳永和苏轼都是以变革者的姿态出现的。《四库提要》云:“词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗,至柳永而一变,如诗家之有白居易;至苏轼而又一变,如诗家之有韩愈。”苏柳之间,有“关西大汉”和“十七八女郎”之喻,“豪苏腻柳”之说等,用来说明雅俗之辨和豪放婉约之别。柳永对词的革新,表现在题材的开拓,大量长调慢词的创制和词的俚俗特征。柳永在仕途失意后,留连于秦楼楚馆,深入下层歌女生活,写作了大量的情爱词;五十岁后高登甲第,又写作了大量的羁旅行役词。这些词作以自身生活为第一表现对象,大力抒写自我情怀,反映作者的襟抱。柳永有着特殊的生活经历和遭遇,其抑郁、痛苦、无奈、激愤之情不是花间词作中的闲愁。像《雨霖铃》、《八声甘州》等代表作,在内容上都像叶嘉莹女士所说的在“春女善怀”的传统主题中融入了“秋士易感”的主题,在一定程度上把先前的娇声细语转为失意文人为命运而痛的长歌。柳永的一些词作中已渗透了强烈的自我意识,将仕途奔波与情场离合浇注于笔端,层层铺叙、淋漓尽致地抒发了离愁别恨的情感,将一己之私情,上升为封建社会落魄文人共同的内心情怀。苏轼以诗为词,用广阔的视野、奔放的热情、旷达的性格、精博的学识和真挚的感情,写出了为数众多的雄豪俊爽的名篇,大大开拓了词的题材,丰富了词的内容。他的词包罗万象,像咏物词《卜算子・缺月挂疏桐》,借孤鸿寄托自己的处境身世和心情;悼亡词《江城子・十年生死两茫茫》,句句情真意切,催人泪下;《江城子・密州出猎》写作者一时的豪兴,更树起了他“自是一家”的旗帜。苏轼一生仕途坎坷,但性情豁达,这首“竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”(《定风波》)即折射出苏轼宠辱不惊,泰然自若,笑对人生的态度。苏轼在词的领域中表现自我,张扬自我,反映广阔的社会人生,使词逐渐摆脱了“小道”、“艳科”的地位,成为真正可以用来言志抒情的独立的抒情文学样式。
三、浪子境界与学者兴象
柳永为表现浪子的天涯行踪,必然要从狭窄的小庭深院花前月下的境界描绘走向开阔绵远的山川境界。《乐章集》中的“唐人高处”并非只见于《八声甘州》,它如《望海潮》中,“云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯”;《香雪梅》中,“楚天阔,浪浸斜阳,千里溶溶”;《留客住》中,“遥山万叠云散,涨海千里,潮平波浩渺”;《佳人醉》中,“正月华如水,金波银汉,潋滟无际”。这些词句所展示的形象与画面,无不显出博大、苍莽与浑厚的特点。柳词中一些数字词组的使用,或实或虚,均带有夸张语气,造成壮观豪迈的气势。如《望海潮》中,一连使用了“三吴都会”、“十万人家”、“三秋桂子”、“十里荷花”、“千骑拥高牙”等词组。这些因素都是对苏轼等词达到更加壮丽境界的预示。前人评柳词“尤能以沉雄之魄,清雄之气,写奇丽之情,作挥绰之声”,诚非虚语。这些“沉雄之魄,清劲之气”,对苏轼的创作影响很大。苏轼建立了“新天下人耳目”的豪放词风。何谓豪放?唐人司空图的《二十四诗品》曾有过生动的描述:“观花匪禁,吞吐大荒。由道返气,处得以狂。天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁。”可见豪放一格,至少包括形象的博大苍莽,气势的恢弘豪放这样一些基本特征。苏轼继承并发展了柳词的“不减唐人高处”,进一步把唐诗兴象博大的特色融入自己的个性创作中,越发显得气象恢弘。如《念奴娇・赤壁怀古》中,“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”;《满江红・寄鄂州朱使君寿昌》中,“江汉西来,高楼下,葡萄深碧,犹自带,岷峨雪浪,锦江春色”;《念奴娇・中秋》中,“凭空眺远,见长空万里,云留无迹。桂魄飞来,光照处,冷浸一天秋碧”;《八声甘州・寄参寥子》中,“有情风万里卷潮来,无情送潮归。问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖”。这些形象和画面同上举柳词确实有相似之处。苏词豪放词风的建立,也正是从柳词的“不减唐人高处”中汲取了精华。
柳永和苏轼有着不同的社会地位和生活道路。前者是沉沦下层的浪子,在词中流露的是疏狂不羁的一面;后者是上层社会文人集团中的学人,多在词中抒写傲然独立的人格。柳词是在苏轼之前,这位浪子词人,仕途失意,深入市井,以赋为词,抒发悲情,在词中充分表现自我,为苏轼的学者之词作了开辟道路的工作;苏轼仕途坎坷,以旷达的性格,豪放的词风,以诗为词,包罗万象,抒怀,张扬自我。柳永突破花间词的窠臼,在词作中时时描绘“不减唐人高处”的境界;苏轼不弃“柳七郎风味”,亦“自是一家”,开豪放词格,“新天下人耳目”。从柳永到苏轼,其演化发展有迹可寻。正是经过柳永和苏轼先后相继的创造革新,使词摆脱了“小道”、“艳科”的地位,大大拓展了词的歌咏范围,丰富了词的艺术内涵。
参考文献:
[1]曾大兴.柳永和他的词[M].广州:中山大学出版社,2001.9.
[2]唐圭璋.唐宋词鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版,1996.7.
[3]叶嘉莹.唐宋词十七讲・柳永[M].河北教育出版社,1997.
如今，名人荐书、名人评书成了书市上一道醒目的风景。书籍的封底或腰封上，常用突出的字体印刷着名人的品评或推荐，虽说其中不乏平实中肯之语，但大多数却是兜售招揽之词，动辄“跨时代”或“里程碑”，其轻飘、花哨、夸张，不禁让人哑然失笑。
历朝历代，寒窗之下皓首穷经的书生们，总是希望得到名人的品评，因为草根要进入上流社会，名人品评就是他们的才学证明、进身之阶。当年李白的一句：“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，便代表了他们的心声，“一经品题，便作佳士”“赏识之下，率为闻人”的机遇，让他们梦寐以求。在历史长河中，名人品评之风绵延不绝，无论荐书抑或品人，都留下了许多精准、精彩、经典的品评，至今还熠熠闪光。
东汉末年的“月旦评”曾经闻名遐迩。“月旦评”的领军人物是汝南名流许劭，他好臧否人物，品评诗文，每月初更新品题，时称“月旦评”。品评中，许劭辨别好坏，评判正邪，不浮夸也不贬损，不溢美也不中伤，要么不评，评则不隐晦。因此，“月旦评”比皇帝授官时诏书上的文词更加让人信服，一旦评出，便成公论。
人人喜欢许劭，却又惧怕他，许劭任汝南郡功曹时，郡内大小官吏对他敬畏有加。他的老乡、时任冀州牧的袁绍，素以骄横跋扈著称，每次出行前呼后拥，招摇过市。但当袁绍回乡省亲之时，却担心奢华的排场被许劭撞见，只好轻车简从。曹操名声不显时，多次备厚礼拜访许劭，希望得到他的评语，许劭却瞧不起他，不肯品评。情急之下，曹操不惜实施“下三滥”手段进行胁迫，许劭被纠缠得没法，只好说：“君清平之奸贼，乱世之英雄！”曹操竟然惊喜交集，大悦而去。
唐宋之际，名人品评依旧蔚然成风。江东年轻人项斯，才高八斗却屡试不第，愁闷之际，听说国子祭酒杨敬之善于提携后进，便带着自己的作品去拜见。杨敬之阅后，大加赞赏，兴奋地写下《赠项斯》：“几度见诗诗总好，及观标格过于诗。平生不解藏人善，到处逢人说项斯。”对项斯的人品和作品给予了高度评价。项斯从此名动京师，不但考上了进士，而且诗名远播，《全唐诗》收录其诗歌多达88首。李贺年少时，韩愈听说他诗才好，亲自上门试其才学，惊讶异常。后来，韩愈还多次写信给李贺，劝他考进士。当有人因李贺父亲名叫“李晋肃”，说“晋”“进”同音，需要避讳而不能参加进士考试后，韩愈义愤填膺，挥笔写下《讳辨》一文，大鸣不平，其中“父名晋肃，子不得举进士，若父名‘仁’，子不得为人乎”一段话，掷地有声，不但揭穿了对方妒才的“西洋镜”，还使李贺声名大振。
如果说韩愈提携后进，还有一丝推动古文运动目的的话，那么宋代欧阳修对后进的品评，则纯粹是由衷的赞叹。1056年，当时还籍籍无名的苏洵怀揣自己的文章，拜访翰林学士欧阳修。欧阳修读了苏洵的文章后，击节道：“后来文章当在此！”他随即向宋仁宗上《荐布衣苏洵状》说：“（苏洵）履行淳固，性识明达……论议精于物理而善识变权，文章不为空言而期于有用。”苏洵遂一举成名。而当欧阳修后来阅读了苏轼的文章后，更是欣喜若狂，立马提笔写下“读后感”：“读轼书，不觉汗出，快哉快哉！老夫当避路，放他出一头地也！”爱才之情，溢于言表。苏轼不久便在欧阳修主持的科举考试中高中进士。其实，不单苏洵父子，其他如文彦博、司马光、曾巩、王安石这些响当当的人物，都在未为人知时得到过欧阳修的激赏，并通过他的推荐而步入了士林。可以说，在提携后进上，欧阳修有一双点石成金的妙手。
唐宋以后，品评之风仍不绝如缕，留下了许多文坛佳话。不过，虽然那些品评精彩绝伦，但名人们却像鸟儿珍惜羽毛一样，珍惜自己对他人的品评，不浮夸，不妄语，真诚表达内心深处的感动或惊喜。不像当今一些书籍上的品评，不是吃人嘴软时的恭维，就是拿人手短时的吹捧，要么就是无关痛痒的敷衍，映照出浮华时代的躁动。
（作者系文史学者）
原载于《同舟共进》2014年第3期，转载请注明出处
关键词:秦观;风格;“柔婉精微”;性情
叶嘉莹先生在《唐宋词名家论稿》中说:
“词”这种韵文体式,是从一开始就结合了一种女性化的柔婉精微之特美……而秦观的这一类词,就是最能表现词之这种特质的作品。 ①
所以秦观被叶嘉莹先生看做是词之“逆溯之回流者”,原因就是“以其未能追随苏轼所开拓的高远博大之意境,而只是写一些伤春怨别之词。”
但是,如果仅仅是因为秦观词“最能表现词之柔婉精微之特美”,而把他看作是“逆溯回流者”,笔者认为多有不妥:
首先,性情决定风格。秦观天生敏锐善感的性情是其词表现出“柔婉精微”风格的一个最重要的原因,而不是秦观有意不师法苏轼所开拓的那种在词作中透出“逸怀之气”的风格。罗兰•巴尔特在《符号学原理》中曾说道:“风格是一种个人的、封闭的过程,绝非进行选择和对文学进行反省的结果。”②可见,秦观词之“柔婉精微”之风格,只是他性情的一种蜕变,而非他选择所能决定的。此外,人们普遍认为秦观的诗的风格有和其词相通的一面,有“少游诗似小词”等的评论,其实相通的很重要的原因就是,无论时秦观的诗、词或文都是发自他敏锐善感的性情。秦观在“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝”等的这些诗作中所表现出的多愁善感、柔婉纤弱的诗歌风格,也是其性情蜕变的一个很好的证明。另一方面,秦观一生坎坷曲折的道路,也使得他只能如《宋四家词选》中说的那样:“将身世之感,打并入言情,又是一法。”可见,他本人敏锐善感的心性使得他的词只能是“柔婉精微”的,他永远不可能写出苏轼般豪迈的词作。他的敏锐善感的性情,决定了他的词“柔婉精微”的风格,而不是他有意不师法苏轼,也就无所谓“回流”。
其次,如果说从开始的“无个性艳歌”到加入“抒发一己之情”或“抒情写志”,目之为“诗化”的话,秦观的词作也只能说是词的“诗化”过程的一部分,因为他的创作,无不抒发了强烈的一己之情。如《踏莎行》(雾失楼台):
雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤关闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?
清王士祯《花草蒙拾》:“‘郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去。’千古绝唱。秦殁后,坡公长书此于扇云:‘少游已矣,虽万人何赎!’高山流水之悲,千载而下,令人腹痛!”③又《词苑丛谈》(卷三):“秦少游《踏莎行》云……(词略)东坡绝爱尾二句,余谓不如‘杜鹃声里斜阳暮’。尤堪肠断。”又唐桂章《唐宋词简释》:“此首写羁旅,哀怨欲绝。”④等等,都指出了此词传达出的寂寞肠断之情。
再如《满庭芳》:
碧水惊秋,黄云凝暮,败叶零乱空阶。洞房人静,斜月照徘徊。又是重阳近也,几处处、@杵声催。西窗下,风摇翠竹,疑是故人来。伤怀。增怅望,新欢易失,往事难猜。问篱边黄菊,知为谁开。谩道愁须酒,酒未醒、愁已先回。凭阑久,金波渐转,白露点苍苔。
李攀龙《草堂诗余隽》卷四:“托意高远,措词潇洒;而一种秋思,都为故人。展转诵者,当领之言先。”陈廷焯《词则•大雅集》卷二:“《满庭芳》诸阕,大半被放后所作。恋恋故国,不胜热中。其用心不逮东坡之忠厚,而寄情之远,措词之工,则各有千古也。”黄苏《蓼园词选》:“亦应是在谪时作‘风摇’两句,写的蕴藉。非故人也,风也,能弗黯然?酒未醒、愁已先回,意亦曲而能达,结句清远。”⑤等等,也指出了秦观词作中抒发的强烈的一己之情。
再次,如果因秦观词作“柔婉精致”的风格与词之原有本意相符,或能体现出比本意更精纯之本质,而言其“逆溯回流”,那么秦观在大量词作中所表现出的“凄惨哀厉”的风格又怎能是“柔婉”的体现与“回流”?黄苏《蓼园词选》评秦观词《八六子》说:“词旨缠绵,音调凄婉如此。”又唐桂章《唐宋词简释》说:“……‘素弦’两对句亦凄苦。‘那堪’贯下两对句,言所见飞花残雨,愈增悲感……”⑥《草堂诗余续集》评《满江红》(越W风流):“(下阕)太露,太急。”《草堂诗余正集卷三》评《满庭芳三首》(北苑研膏)其二(晓色云开):“……感慨过之。”⑦王国维《人间词话》评其《踏莎行》(雾失楼台)云:“少游词镜最为凄婉。至‘可堪孤关闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,则变而凄厉矣……”⑧
再如他的《减字木兰花》:“天涯旧恨。独自凄凉人不问。欲见回肠。断尽金炉小篆香。”唐桂章《唐宋词简释》说:“断尽香炉,过尽飞鸿,皆愁极伤极之语。”
再如其《江城子》其一:
西域杨柳弄春柔。动离忧。泪难收。犹记多情,曾为系归舟。碧野朱桥当日事,人不见,水空流。韶华不为少年留。恨悠悠。几时休。飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪,流不尽,许多愁。
俞陛云《唐五代两宋词选释》评云:“结尾两句与李后主之‘恰似一江春水向东流’,徐师川之‘门外重重叠叠山,遮不断愁来路’,皆言愁之极致。”
再如其《千秋岁》:
水边沙外。城郭春寒退。花影乱,莺声碎。飘零疏酒盏,离别宽衣带。人不见,碧云暮合空相对。忆昔西池会。t鹭同飞盖。携手处,今谁在。日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海。
曾敏行《独醒杂志》卷五:秦少游谪古藤,意忽忽不乐,过衡阳,孔毅甫为守,与之厚,延留待有加。一日饮于郡斋,少游作《千秋岁》词。毅甫览至“镜里朱颜改”之句,遽惊曰:“少游盛年,何为言语悲怆如此?”遂赓其韵以解之。居数日别去。毅甫送之于郊,复相语终日,归谓所亲曰:“秦少游气貌,大不类平时,殆不久于世矣。”未几,果卒。⑨又卓人月《古今词统》卷十:“悲歌未终,能使秦人舍徵,笛人破竹。”
再有如“月转乌啼,堂宫徵生离恨”(《点绛唇》其三);“人人尽道断肠初,那堪肠已无” (《阮郎归》其三)等等,秦观太多的词作中都传达出凄惨哀厉的悲愁,就这一点,又怎能是“逆溯回流”能概括的了的。
综上所述,秦观本人敏锐善感的心性,历史的决定了他在宋词发展中所扮演的角色。所以,无论是秦观在词中所体现出的“柔婉精微”的风格,亦或“凄惨哀厉”的特点,都与秦观本人敏锐善感的性情及其曲折坎坷的人生经历直接有关。
注释
①《唐宋词名家论稿》,叶嘉莹著,河北教育出版社,1997年版,第128页
② 《文学理论教程教学参考书》(修订二版),童庆炳主编,高等教育出版社,2005年版,第253页
③《淮海居士长短句》(宋词别集丛刊)【宋】秦观著,徐培均校注,上海古籍出版社,1985版,第73页
④ 《唐宋词汇评》(两宋卷第一册),吴熊和主编,浙江教育出版社,2004年版,第713页
⑤《唐宋词汇评》(两宋卷第一册),吴熊和 主编,浙江教育出版社,2004年版,第700页
⑥ 《唐宋词汇评》(两宋卷第一册),吴熊和 主编,浙江教育出版社,2004年版,第692页
⑦《淮海居士长短句》(宋词别集丛刊)【宋】秦观 著,徐培均校注,上海古籍出版社,1985年版,第105页
⑧《唐宋词汇评》(两宋卷第一册),吴熊和 主编,浙江教育出版社,2004年版,第712页
⑨《唐宋词汇评》(两宋卷第一册),吴熊和 主编,浙江教育出版社,2004年版,第708页
参考文献:
[1] 夏成焘.《唐宋词人年谱》,上海:上海古典文学出版社,1955年版
[2] 夏成焘.《唐宋词论丛》,上海:上海古典文学出版,1956年版
[3] 叶嘉莹.《迦陵文集(第5卷)》,石家庄:河北教育出版社,1997年版
[4] 叶嘉莹.《唐宋词名家论稿》,石家庄:河北教育出版社,1997年版
[5] 夏成焘.《读词常识》,北京:中华书局 1981年版
[6] 吴熊和.《唐宋词汇评》(两宋卷第一册),浙江教育出版社,2004年1月第一版
[7] 【宋】秦观 著,徐培均校注.《淮海居士长短句》(宋词别集丛刊),上海:上海古籍出版社,1985年8月第一版
