时间：2023-05-30 10:34:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代情诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
这一世，不敢想百年的活
赋我蝼蚁一样的宿缘
无力成佛，只堪
应生命的约，或跳舞唱歌
飞梭般的时空
带走天真，带走多美的心
就赐我迷样的光芒，落身情网
我吐丝，以待
网尽众生，却独不见你
掀起生命的帷幔
每行诗句，都是我热恋人世的圣歌
涂浓几多纸
却把我沉压进乳母般神奇
而青春的故土之怀
偶然春绿追来
草芽拔尖，要我给力
求三生三世的魂
不受古刹青灯的诱引
只将复苏的心融入网中，再密织
假如，你幻做太阳
第一时间里，我愿成为
不弃不离的轨道
假如，你化身星子
第一意识中，我愿变做
永恒不坠的天穹
如若，等不到你
2015年6月28日下午2点到4点，由先锋书店、江苏凤凰文艺出版社、青春杂志社共同主办的《“来相爱吧，为了这迷死人的爱情”――现代爱情诗歌百年精选集》新书暨朗诵演唱签售会在南京先锋书店五台山店成功举办。活动由著名主持人文岚主持，本书主编、诗人、小说家黄梵主讲。诗人子川、育邦、古筝、刘畅作为签售嘉宾应邀前来，汪修荣、马铃薯兄弟、陈卫新、罗拉拉、梁雪波、巩孺萍、陆漫漫、陈秀虎、罗羽、戴星宇、子涵、黄砉、李倩冉、孙衍、王雁雁等作为嘉宾出席并发言。
活动开场，黄梵介绍了该书的编纂过程和独特构思。本书是对新诗百年来爱情诗的一次总检阅，在此番检视中，黄梵发现，民国时期的爱情诗更多留存了爱情中美好的部分，表达也偏含蓄，而当代的爱情诗则更富有包容力，更为多元、现代。在这本诗选中，黄梵富有创意地为爱情诗建立了一个“情感和诗意的分类学”，根据不同的情感维度将入选的爱情诗分为“爱的哲理、相遇、激情、长相守、相思、独白、赞美、等待、告别、爱之痛、挽歌”等11类，而依序将这些类别串联起来，又可以得到一个完整的爱情故事。黄梵认为，每位读者都可以在其中找到属于自己的一个段落，使得此书成为用诗写就的爱情手册。黄梵同时提到，这本爱情诗选“感人、动人”的选诗标准，排除了诗人名声地位的考量，而是以一首诗对读者的打动程度，平等衡量所有备选诗歌。
随后，江苏文艺出版社总编、本书最初的提议人汪修荣先生谈及他的最初构想，以及这些设想如何在漫长的成书过程中一一被实现。黄梵在主编的过程中又将诗歌的备选范围由原先提议的当代扩展至一百年，打开了这一选本的视野。参与本书诗歌初选的南京大学学生也与读者分享了初选的故事与感想，包括“情感分类学”对初选的启发、初选经历对个人阅读史的影响、文学审美飞越俗常的力量等。诗人子川、育邦、马铃薯兄弟高度评价了这本诗选，认为其精巧的结构、专业的选诗眼光、文学本位的良心制作，保证了这本诗选的独特性和经典性，足以超越中国大陆现存的所有现代爱情诗选本。本书插图作者、诗人、摄影师刘畅也谈及书中部分摄影照片的捕捉机缘。
其后的朗诵和表演为现场气氛带来。民谣歌手戴星宇将横行胭脂《就为了一点爱情》谱曲并演唱。马铃薯兄弟、陈卫新、罗拉拉、梁雪波、巩儒萍、陆漫漫、罗羽、黄砉、王雁雁等都朗诵了诗选中的作品。另有观众朗诵了黄梵的《爱情挽歌》，几位90后编辑也积极要求朗诵并针对新诗阅读提问。
活动结束后，作品入选本书的诗人子川、育邦、古筝、刘畅与主编黄梵为读者进行这本诗选的联合签售。
（李倩冉）
中学语文教材中蕴含着相当丰富的爱情诗文教学资源，初中教材中的《陌上桑》《关雎》《蒹葭》《鹊桥仙》《无题・相见时难别亦难》，高中教材中的《再别康桥》《致橡树》《氓》《静女》《孔雀东南飞》《迢迢牵牛星》《锦瑟》《雨霖铃》《江城子》《声声慢》《雨巷》《神女峰》都属于爱情教学资源。对这些文本的充分利用，有利于开展爱情婚姻教育，帮助学生树立正确的婚姻爱情观。
但是，当前中学语文对这些爱情诗文的教学存在两种偏离。
一种偏离是回避爱情教育。如《致橡树》，教师会讲成是一首政治爱国诗。再如《鹊桥仙》，教师在教学时，可能只会注重对诗词方面的解说，而对所体现的诗人爱情婚姻观却不加以比较深入的探讨。
另一种偏离是脱离文本说教，忽视对这些诗文本身的美的感悟和品味，使得上出的课不是语文课，没有语文味了。例如《氓》，教师在教学中把主要精力放在爱情及青春期教育上，来规劝学生不要过早的谈恋爱，否则就有女主人那样的命运，其把爱情完全比作洪水猛兽，夸大负面作用。这种脱离文本的教学，使得教学内容不充实、肤浅。
这两种偏离都有悖于教材选文的目的，忽视了语文教学的人文性特点。因此，对中学语情诗文教学问题应该做更进一步的探讨。
一、中学语情经典诗文的解读目标
中学语情经典诗文教学该以正确感受诗文的表达之美和解读诗人对爱情婚姻的感受与见解为教学目标。
（一）感受诗文的表达之美
诗歌是美的，这种美主要表现在诗文的表达之美上，包括韵律之美、修辞之美、意境之美。中学语文教学应该引导学生充分感受经典爱情诗文的表达之美。
1.韵律之美
诗是音乐性的语言。诗句的高低起伏、抑扬顿挫、回环往复之美通过诗歌的平仄和押韵之间和谐的搭配表现出来，读起来琅琅上口，彰显音乐之美。爱情诗文亦如此。
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤擢素手，札扎弄机杼”中“迢迢”、“皎皎”、“纤纤”、“札札”双声叠韵的运用增加了诗的音乐性。《再别康桥》第一句和最后一句的反复，加强诗歌的节奏感。叠词“悄悄地”、“轻轻地”以及押韵无不显现诗歌的音律美。《雨巷》中“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”、“丁香”等词在韵脚中多次出现，造成一种回荡的旋律和流畅的节奏。整首诗分为六节，每节六行，每个字数长短不一，并且重复相同的韵脚，全诗首尾呼应。为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭。这种语言上的重复，复沓，像交织一起的抒情乐句，听起来悦耳、和谐，又加重了诗的抒彩。《蒹葭》中第一章采取偶句入韵的方式，“苍、霜、方、长、央”读来朗朗上口，极具音律美。后两章是第一章的重章反复，只是在第一章的基础上更换了个e的字，这样全诗一意三叠，用韵先响后暗，先扬后抑。全诗以四字句为主，只有每章最后一句变化成五字句。另外，“蒹葭”属于双声词，“苍苍”、“萋萋”、“采采”等是叠词，用韵和句式的参差变化以及双声叠词的运用，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。
2.修辞之美
诗歌修辞之美首先体现在注重炼字上。诗歌因篇幅短小，在字词方面的选择很有讲究。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”课本的注解是“远远的牵牛星，灿烂的织女星”，牵牛星和织女星离我们都很远，为什么只能是牵牛星很远织女星灿烂呢？细想下这里用了互文的手法，原来是“远远的牵牛星和织女星一样的灿烂”。“纤纤擢素手，札扎弄机杼”中的“弄”字把善于织布却无心织布、心不在焉的相思女子刻画得淋漓尽致。诗人不是直接表现女子“行也思君，坐也思君”的缠绵相思，而是从织布这平常的小事着手，真可谓“不着一字尽得风流”。
诗歌修辞美还体现在各种修辞格的运用上。不同的修辞格在表达效果上各有其妙：引用、借代、比喻、比拟使语言形象生动，反复、排比、对偶、夸张、顶真增强语言的气势，设问、反问设置跌宕起伏的语感，双关、用典则尽显委婉含蓄的情意。
《再别康桥》中“那河畔的金柳是夕阳中的新娘”把镀满夕阳余晖的柳比作迷人的新娘，更添显了柳的婀娜多姿，同时也提供了开阔的遐想空间。“软泥上的青荇，油油的在水底招摇”运用拟人化的手法增添了生动的情趣，使得青荇的俏皮可爱跃然纸上。《声声慢》中言：“雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”，诗人赋予雁人的愁情，把凋零的黄花比作是为伊消得憔悴的思妇，使得这种看不见的愁思具体化，同时也增加了诗的灵动性。《陌上桑》中对偶句“头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦”从服饰正面突出了罗敷的美貌，而排比句“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷”则从侧面夸张烘托，为后来突显罗敷的心灵美打下基础。《锦瑟》中庄生梦蝶、望帝托鹃、沧海月明、南海鲛人等典故的运用则增加了诗歌的朦胧之美。
3.意境之美
意境包括“意”美和“境”美。“意”是诗中表达的思想情感，“境”是诗中描绘的具体景物和生活画面。意与境的结合就形成意境。美好的意境总是景中有情，情中有景，并且做到了一切景语皆情语。
《雨霖铃》中“寒蝉”是凄凉的化生，“长亭”乃痛苦之处，“船”是漂泊惆怅之绪的幻化，“杨柳”是依依惜别之情，“雾霭”凄美了离别的愁绪，渲染了无奈之感，“月”自古更是多情物。大量的意象淋漓尽致地表达出诗人的离愁别绪，从而达到意与境的完美结合。《蒹葭》中“水”是柔美的女性，“露、芦苇、霜”则营造了一种朦胧淡雅的意境，以秋景起兴烘托了人物怅惘的心情，达到了寓情于景、情景交融的艺术境地，同时也表现了抒情主人公对美好爱情的执着追求和追求不得的惆怅心情。《雨巷》中复古、怀旧的“油纸伞”和“狭窄、悠长”的巷子，再加上给人迷茫、凄冷感觉的“雨”，这些意象的结合渲染了“我”的惆怅、迷茫，给人一种凄迷的意境。
（二）解读诗人对爱情婚姻的感受与见解
解读爱情诗文中先哲们对爱情婚姻的感受与见解，从而建立正确的爱情婚姻观。
1.感受爱情诗歌中的悲欢离合之情
没有情感就没有诗人，就没有诗。爱情诗文往往饱含着悲欢离合之情，它把悲欢离合中的缱绻情思，悼亡中的款款深情，对爱情的礼赞，有情人难成眷属的无奈等情感表现得淋漓尽致。
《孔雀东南飞》讴歌忠贞爱情，抒写有情人难成眷属的无奈。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”是痴情男子苏轼对亡妻的深切思念。《雨巷》抒写对心中爱人的渴望而又不得的失望痛苦情感。《雨霖铃》抒写“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的依依不舍和“今宵酒醒何处”的孤独痛苦以及“此去经年”的相思之苦。《蒹葭》抒写对伊人的思念向往和执着追求。《致橡树》是舒婷对爱情的独到领悟，是女性对独立平等、既尊重对方又珍惜自身价值的爱情的呼唤。
总之，爱情诗歌中的这些悲欢离合之情，不仅能够使学生从文本上感受爱情婚姻中的酸甜苦辣，而且能够满足中学生对爱情的好奇心理。
2.理解诗人对爱情婚姻的见解
爱情诗文不仅借形象抒发悲欢离合之情，也借形象抒发诗人对爱情婚姻的见解。
《孔雀东南飞》女主人公不为封建礼教压迫和金钱诱惑而改变自己的意愿，最后以生命为代价捍卫爱情誓言。刘兰芝的“君当做磐石，妾当作蒲苇，蒲苇韧如丝，磐石无转移”的忠贞誓言和对爱情的执着追求，震撼了千万人的心灵。《陌上桑》机智、聪慧的罗敷巧对权势捍卫爱情。《再别康桥》中采用含蓄的隐喻意象表达心中悱恻难解的痴恋。诗中刻画“我”的形象是“悄悄地来，悄悄地走，轻轻地挥手且不带走一片云彩”，这种不打扰对方甘愿默默退出的精神，诠释了有“一种爱叫放手”。诗人的“我爱你，但我更想你幸福”的婚姻观，更能体现爱的伟大。《卫风・氓》中诗人从反面鞭笞了那种朝三暮四、喜新厌旧、以貌取人的人性之恶，而《鹊桥仙》借牛郎织女的故事，表现悲欢离合之情，道出“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的爱情真谛。《致橡树》中“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”是诗人对爱情平等的宣言，而《神女峰》中当理想与爱情冲突时，诗人选择“与其在悬岩上展览千年，不如在爱人肩旁痛哭一场”，表现了诗人对爱情婚姻中传统妇道妇德的反思与批判。
理解诗人对爱情婚姻的见解，不仅能够帮助学生领悟爱情诗文的思想，而且能够帮助学生树立正确的爱情观。
二、中学语情经典诗文的教学内容
教学内容为教学目标服务，并且是达成教学目标的种种前提条件。为有效达成中学语文经典爱情诗文的教学目标，必须选择恰当并充分的教学内容。与《义务教育语文课程标准》的内容取向一致，爱情诗歌教学内容的取向也涉及知识与能力、过程与方法、情感态度与价值观三个维度。
（一）知识与能力维度
为增进学生对爱情诗文的理解与感受，在知识与能力这一维度上，教师要教两方面的内容：一是教关于诗歌这种文学体式的知识，二是教其他各类为解读所需要的知识。
1.教诗歌文W体式的知识
诗歌作为一种独特的文学体式有自己特有的“诗家语”，它集强烈的抒情性、高度的概括性、鲜明的节奏性、形式的章法性于一体，而且诗歌具有鲜明的风格性。因此教师在教诗歌时首先就要指导学生了解诗歌这种体式的独特之处，更要了解各家风格，如苏轼诗体的豪放大气、李白诗体的任意驰骋、杜氏诗的通俗易懂、易安体的委婉含蓄、柳七郎的寸骨柔情等。如《锦瑟》是古代朦胧派诗人李商隐的代表作；而舒婷的《致橡树》、《神女峰》则是现代朦胧派的典型。教师在教这些诗的时候，首先得让学生了解什么是朦胧派，它有哪些代表人物及代表作品，其次还得把这类诗的解读知识教给学生，学生才可能解读出这些诗作所传达出的情感。
2.教其他为解读所需要的知识
⑴写作背景知识
写作背景知识，包括写作的时代背景知识和诗人的情感、个性、经历与其诗文创作主张等背景知识。
知人论世是适用于中国传统诗歌的解读策略。早在春秋时代，孔子就告诫弟子，“颂其诗”必须“知其人”；清代学者章学诚在《文史通义・文德》中说：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”由此可见，必要的写作背景知识是学生准确解读传统爱情经典诗文的必要的前提条件。
譬如，《再别康桥》，如果具有徐志摩写作此诗时的思想情感状态尤其是其与林徽因之间的关系等知识，那么，将增进对这首诗的理解与感受。再如，了解戴望舒在45岁的生命历程中的三段情感经历，尤其是诗人对施绛年苦恋未果，能够更好地了解《雨巷》中的爱情主题。
不光是诗人背景知识影响对作品的把握，时代背景知识也是影响对作品理解与把握程度的重要因素。例如《孔雀东南飞》，焦仲卿既然深爱着刘兰芝，为什么不去阻止、不能阻止焦母休弃刘兰芝？刘兰芝既然深爱着焦仲卿，为什么还要屈从母命与兄长的意志呢？若要解决这些问题，若要深入理解这一起爱情悲剧的根源，就得对故事发生的那个时代的知识有所了解。
由此可得，知人论世对了解作者的情感和诗歌的主题有很好的帮助。
（2）字词音义上的知识
“披文才能入情”，所以认识生字、了解新词的意义是解读诗歌并获得感受的重要前提。文言爱情诗中的生字新词更多。譬如，《卫风・氓》中：“于嗟女兮，无与士耽，士之耽兮，犹可说也，女之耽兮不可说也。”只有理解“于”（吁，感叹词）、“说”（脱，摆脱）这两个新词的意义，才可能对女主人发出的爱情感慨以及规劝女子不要沉迷爱情的呼唤，产生感受与共鸣。可见对陌生字词的解释是必要的，然而很多老师忽视这一点。
（3）有关爱情婚姻的民风民俗及制度的知识
了解有关爱情婚姻的民风民俗及制度的知识，不仅能够激发学生的学习兴趣，而且能够帮助学生更好地感受爱情诗歌中的悲欢离合之情和诗人对爱情婚姻的见解。
不同的民族有不同的生活方式，反映到爱情诗文中就有了民族特有的求爱方式以及民间习俗等。鲁迅说：“西班牙人讲爱情就天天跑到女人的窗下唱歌”。而我国古代劳动人民的表爱方式则不尽相同。《邶风・静女》中“彤管”（红色的管乐器），“荑”（茅草芽）是古代信物的赠送，相反，现代人就不会选择茅草芽作为爱情信物了。当然，现代的定情戒指也不会出现在古代。《氓》中“子无良媒”表现古代的说媒习俗，而《孔雀东南飞》兰芝再嫁前男方翻黄历择节日、下聘礼以及兰芝自制嫁衣表现古代的婚聘制度和习俗。
传统中国文化因受“儒礼”的影响，较之现代而言，在爱情的抒发上比较的含蓄、忠贞、不开放，但却隽永。爱情婚姻不仅要有父母之命、媒灼之言，而且受到古代阶级门第限制，因此常出现像《氓》、《孔雀东南飞》因爱情开始却以悲剧结尾的婚姻。再加上古代五伦中孝的影响，使得那些渴望自由恋爱的心迹也屈从在盲婚哑嫁之下，因此才子佳人式的爱情便只能寄情于诗文中。《鹊桥仙》中“柔情似水，佳期如梦”似是聚少离多的怨恨在“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”前消失殆尽。到了宋代随着理学的深入，爱情的禁忌就更多，诸如“男女授受不亲”，“饿死事小，失节事大”等等。
（二）过程与方法维度
“过程与方法”这一维度的确立强调结论与过程的统一，改变了过去只注重知识的传授、学生被动接受的倾向。这一维度中，让学生自己去体验感受爱情诗歌，形成自己对爱情诗歌的感受与见解。在过程中教师要做的就是花少量的时间教学生如何去阅读，即教给他们阅读方法和阅读策略，花更多的时间让学生自己去朗读与感受。
1.教爱情诗歌的阅读方法
爱情诗歌的阅读方法，简单地说，就是爱情诗歌作品，应该看什么地方（注视点），从这些地方看出什么来（解码和解释）。
“书不尽言，言不尽意。圣人立象以尽意。”说的是由于逻辑思想的局限性，诗人就借助意象表达思想。因此，教学生感受意象能更好地感受诗歌。首先，意象是解读和理解感受诗歌的关键。《再别康桥》中的“新娘”、“艳影”、“柔波”等意象让人联想到诗人深鄣呐子；“辉”、“荫”谐音“徽因”。《声声慢》中的“淡酒”、“晚风”、“雁”、“满地黄花”、“梧桐”、“细雨”、“黄昏”等意象的组合营造了“凄凄惨惨戚戚”、“怎一个愁字了得”的氛围。
古人云“不读诗无以言”。面对一首诗，只有在读的基础上才可能理解它。读诗唱词的至高境界不是欣赏，更不是分析，而是互动，是融合了读者的经历和人生故事之后的感动。所以，不读诗的人最大的遗憾不是没学问，而是其生命比别人缺少一种感受。读诗关键在于吟诵。爱情诗歌的教学中，老师可以教给学生吟诵的策略。诗歌具有极强的音乐性，因此，可以以诗歌的节奏、章法、句式与口吻、音律，甚至用字为抓手，引导学生对诗歌加以感受。
2.教爱情诗歌的阅读策略
具备解读诗歌的策略性知识，也是高效解读爱情诗歌的前提条件之一，教师应根据需要讲讲这些知识。
譬如按诗歌体式解读诗歌的知识。爱情诗歌也有古体、绝句、近体之分。如《诗经》中的爱情诗都属于古体诗。《诗经》中的《氓》大都是四字句，二二节奏，还有一个典型的特征就是“兮”字用得特别的多。篇幅短小、用字精炼、意境深远的爱情诗《锦瑟》是一首绝句；《再别康桥》、《雨巷》则是现代诗，它们句子长短不一却错落有致。从诗歌的体式来读诗能感受到不同时代的文化特征。
再如按意象渊源解读诗歌的知识。诗歌中的意象大都是有渊源关系的。“何以解忧，唯有杜康”中“杜康”就是酒的代名词，酒却与忧愁连在了一块。而“昔我往矣，杨柳依依”中的“柳”却有惜别眷恋的意思。《再别康桥》中“那软泥上的青荇，油油的在水底招摇”同《关雎》里的“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”中的“荇菜”意蕴相同，等同于窈窕淑女，诗人为了“招摇的荇菜”而心头荡漾，就表达了诗人对“青荇”的渴慕之情。再如《雨巷》中反复出现的“丁香”这一意象，是受古代诗词的启发，用“丁香”象征人们的愁心。因此，了解诗歌意象的渊源就能更深刻地了解诗歌的意境，体味诗歌的意蕴。
（三）情感态度与价值观维度
在“情感态度与价值观”这一维度中，一是培养学生对爱情诗歌的阅读兴趣和习惯，二是培植学生正确的爱情观。
1.培养对爱情诗文的正确的阅读兴趣和习惯
子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”的确，兴趣是最好的老师。中学生由于处在特殊的心理和生理时期，对爱情充满好奇和向往，使得他们对爱情诗歌尤为喜爱。教师在面对学生这种兴趣时不能随意抹杀，而是要正确地引导学生平衡“好之”与“乐之”。“好之乐之”过度，学生会分散注意力。爱情诗歌进入中学语文教材，为教师引导学生正确把握好这个度提供了条件，再加上教师正确地引导学生来学习爱情诗歌，这对培养学生正确的阅读兴趣和习惯有很大的帮助。
2.培植正确的爱情观
语文教育的人文性能够帮助学生形成正确的判断力，解决人生各种问题。中学的爱情诗文能够引导学生树立正确的爱情观。而正确的爱情观可以帮助学生更加理性地分析爱情中出现的种种阻碍、磨难和打击。
关键词： 政治抒情诗 胡丘陵 历史意识 人性光辉
一
诗歌的“宏大话语”受到拆解是20世o90年代以来一个值得关注的现象。诗歌的个人化、内心化、知识分子化甚至“身体化”①写作进入了诗歌写作。在这样的写作语境下，该怎样谈论有着明显本质主义倾向的政治抒情诗，值得关注。
提起政治抒情诗，多数人都不会陌生。作为中国当代诗歌中最特殊的一类，“政治抒情诗”的提法诞生于20世纪50年代末60年代初，尽管它实际出现的时间可以再向前推进到20年代与30年代的“左翼”作家蒋光慈、殷夫等人处。
一般而言，对于第一代政治抒情诗人来说，政治抒情诗主要强调诗的政治性，即在主题上，诗歌必须反映重大历史事件，必须与人民群众，尤其是工农兵相结合，必须表达无产阶级的建设热情与社会主义祖国的伟大成就，必须歌颂党的领导等；艺术风格上，必须明朗纯净，不允许晦涩难懂；对于作家个人来说，他必须融入革命群体之中才是关键的，即如张继红所言，在“人民性”的阶级话语和国家意识形态的双重规约下，“十七年文学”则集中地表达对现代民族国家的想象与建构，并在个人/群体、民族/世界等二元关系中，书写诗人见证、参与建设社会主义新国家的主人翁精神②。换言之，第一代政治抒情诗人的任务，是以文字的方式参与到意识形态的阐释之中，诗是意识形态机器上的一颗螺丝钉③，比如郭沫若的《新华颂》、贺敬之的《回延安》、郭小川的《致青年公民》等。这些诗歌曾经轰动一时，因为它们是战歌，是颂歌，是充满建设热情与战斗精神和鼓动性的。
有趣的是，当人们谈论“十七年”期间的政治抒情诗时，谈论的重心往往落在“巨大的热情”“伟大的奉献”等话语上，而非诗的审美特性。笔者认为，这些政治抒情诗实际上并非建立于“诗”，而是建立在异于诗的“其他性”上。
即使是那些被认为“经典”的“十七年”政治抒情诗，依然存在二元对立。比如臧克家的《有的人》，整首诗依然是在好人/坏人、奉献/剥削的二元对立的框架下写作的，只不过情感有所节制而已。“十七年”政治抒情诗为这一状况开了这样一个头。
那么，政治抒情诗是否就已经缺失了诗的价值而难以彰显于当下了呢？答案显然是否定的。
二
胡丘陵的长诗《2001年，9月11日》和《》可谓给政治抒情诗带来了一股活力。
由于“十七年”政治抒情诗中大量“包罗万象的词”④占据了本来就狭窄拥挤的诗歌公共空间，要打破读者偏见与政治抒情诗自身的局限性，从而写出一种新的，尤其是有一定长度的政治抒情诗是不易的，就连胡丘陵本人也坦言这是一次“精神历险”⑤。但从创作实绩来看，胡丘陵的这次“精神历险”是颇有收获的。
蓝棣之、谢冕等著名学者把胡丘陵称作“第三代政治抒情诗人”的典型代表。胡丘陵擅长写长诗，他的诗紧扣当代生活现实又能超越其中，用诗人的精神观照和关怀现实与历史。《2001年，9月11日》和《》就是其中的代表。
《2001年，9月11日》和《》虽然被定义为政治抒情诗，但由于诗歌本身较长及诗歌具有强烈的历史性和现实性，实际上也是叙事的。与第一代政治抒情诗人所不同的是，胡丘陵这两部长诗的对象要么是媒体的镜像，要么是历史的尘埃，严格来说，胡丘陵并没有亲身经历过与“9・11”。这种“无经历的写作”固然在某种程度上会损害诗歌叙事的真实感，但正是因为这种“缺席的经历”，使胡丘陵能够摆脱僵一些束缚，创作出具有历史意识和人道情怀的诗歌。
不得不说，胡丘陵具有较强的历史意识，这种历史意识主要体现在他的历史参与意识之中。文学与历史的关系并不是简单的单向对译，而是“通过对这个复杂的文本化世界的阐释，参与历史意义创造的过程，甚至参与对政治话语、权力运作和等级秩序的重新审理”⑥。也就是说，一个具有高度历史意识的诗人在描写历史事件时，并不会把历史当作客观的事件，而是把它当作文本，把历史文本化，这种“文本化”绝不是肆意篡改历史，把历史当作玩具，而是从纷繁复杂的历史中发掘人性共通之处，以一种高度的责任感观照历史。在《2001年，9月11日》中，有这样的诗句：“那股通过卫星传来的浓烟/呛得我喘不过气来/小女孩美妙的琴声/被戛然撞断/老奶奶菜篮里的西红柿/滚落在地/流出血的汁液/……我的那些从海中打捞的整整齐齐的诗句/也被撞倒在海里/东一行，西一行/至今，还不知所经的旅途/到处流浪。”⑦而在《》中则有这样的诗句：“将军们，看着自己精心培养的战士/一个一个长成草/自己的头发、眼睛和心都长出草来/手挽手，走过若尔盖/走过这片世界上最不踏实的土地/以后走什么样的路/都踏实无比了。”⑧
胡丘陵本人无论如何都不可能在“9・11”的现场，更不可能看见“老奶奶的菜篮”和听见“小女孩美妙的琴声”，他所了解到的关于“9・11”的一切，都来源于媒体报道，也就是说，胡丘陵诗歌所面对的历史，本身就是文本的。如果诗人用客观的标准处理这些素材，那么诗歌势必会显得幼稚可笑。胡丘陵把目光从宏达的历史事件中移开，利用想象，塑造了在“大历史”背景下受难的普通个体的形象，他似乎并不在意历史事件本身，而在意事件中的人，尤其是没有抵抗能力的鲜活的普通人。
三
胡丘陵似乎有意在历史文本中重新塑造一个“人”的历史文本，比如上文提到的《》中的诗句。过草地一向被塑造为“艰苦”和“牺牲”的代名词，如果胡丘陵继续以此为写作基点，则难免使诗歌流于重复。好在胡丘陵避开了某些代名词，新写了这一历史文本，用细腻的情感替代了持续的呐喊，既维护了诗歌的想象，写出了独特的历史体验。
伊丽莎白・鲍温在《小说家的技巧》中说：“小说不只是叙述一下人们的经历而已，它还要在经历之外添加一些什么……小说决不是新闻报道，它写的并不是什么耸人听闻的重大事件……小说家的想象力具有一种独特的力量。这种想象力不只能创造，而且能洞见。它是一种强化剂，因之，哪怕是平凡普通的日常事物，一经想象的渲染，也具有了力量和特殊的重要性，变得更加真实，更富于内在的现实性。”⑨
尽管鲍温谈论的是小说，但诗歌的真实亦是如此。对于诗歌，尤其是以历史事件为对象的诗歌来说，想象的真实比起新闻式的真实，更具有艺术的力量。胡丘陵这两部诗的写作，可以说是“想象的胜利”。他完全不拘泥于“客^”，而是尽情发挥想象，构造富于情感的“历史诗句”。《2001年，9月11日》中有这样的诗句：“听一听小珍妮稚嫩的童声/妈妈，我才俯瞰这/美丽的城市/为什么要成为最后的一瞥/妈妈，我要摘取红红的太阳/可太阳，一下子/就倾斜了/太阳好热，我好热/原来不是太阳在燃烧/许多吊灯都成了他的玩具/只是小手/来不及动弹/听一听爱丽丝的电话/‘妈妈，我爱你’/然而，这是最后一次。”⑩想象的小女孩与想象的母亲不一定在灾难的现场，但诗人却把他们放置在了现场，通过与暴力行径的对比，这种女性和孩子的柔情更能唤醒读者内心深处的同情与忧虑，这也就是鲍温所说的“内在的现实性”。
胡丘陵曾说：“诗人必须是人类命运峰值的独行者，但又必须与芸芸众生共享空气、雨露和阳光。诗，永远不能游离于社会之外歌唱。”？？？从表面上看，胡丘陵要说的似乎是诗歌的社会性和现实性问题，但实际上，他强调的是与芸芸众生的共生性问题，是诗歌的人性问题。在胡丘陵看来，诗歌必须是人性的。
在《2001年，9月11日》中，胡丘陵写道：“如果你感到这寒冷的冬天有些漫长/请用我的诗歌取暖/如果你感到被撞的地球还在疼痛/请用我的诗歌疗伤。”？？？诗歌能否用于“疗伤”我们并不清楚，但是诗人的人性意识是清晰可见的：“养老院里/一位朝鲜战场短腿的老兵/露出了他一生中，最为灿烂的笑容/另一位曾用机关枪击毙过15名美国大兵的老兵/愤怒地表示/如果需要，他将与50年前的敌人一道/走上反击恐怖的战场。”？？？昔日因政治原因而枪炮相加的敌人，在胡丘陵的笔下，成了为人类共同利益而奋战的团体，也许在胡丘陵看来，人类的命运本就是一致的，人们只该为共同的敌人而奋战，诗人是关怀人类的。在《》中，胡丘陵写道：“为了这一山石头/两个用不同刺刀刺倒对方的战士/四只鼓胀的眼睛，发现对方是自己的兄弟/一个被抓走的，不得不上战场的哥哥/一个因为哥哥被抓走/毅然上战场为哥哥报仇的弟弟。”？？？战争中每一个活生生的人都是胡丘陵所同情的，这也是胡丘陵诗歌人性光辉的所在。
胡丘陵好像是一个矿工，坚定地在现实的不完满之中挖掘黄金，并把这些历尽千辛万苦挖掘出来的闪闪发亮的黄金，一个个放到读者的面前，饱含深情地向读者介绍这些小石头的美好与光亮。
从第一代缺乏象征的政治抒情诗到胡丘陵充满历史意识与人性光辉的政治抒情诗，这一类型的诗歌似乎已经走出模式，走向了一个更开放和优秀的未来。但政治抒情诗似乎不易摆脱“主题先行”。创造诗的天然意象，将有助于政治抒情诗的创作与传播，而胡丘陵给出了自己的方法与手段――把历史意识穿政治内容之中，用人性的光辉照亮它们。
注释：
①“身体化”写作实际上一直没有明确的定义。笔者认为，所谓的“身体化”写作主要指的是对女性身体的直接，甚至的描写，比如前段时间在网络上极受欢迎的余秀华的《穿越大半个中国去睡你》。“身体化”写作并不是强调作品中“身体”的在场，因为没有“身体”在场的作品是不存在的。
②张继红：后革命时代，政治抒情诗何以可能？――从胡丘陵的“后政治抒情诗”创作谈起[J].芙蓉，2013（3）.
关键词：高中语文 爱情诗歌 教学模式
在高中人教版2003版的语文教材中，选取多种形式爱情诗歌或者是汉乐府诗歌等对学生进行爱情教育，例如必修一中《雨巷》《再别康桥》，必修二中《诗经》《孔雀东南飞》以及古诗《声声慢》等，在语文教材中形成独特的风格，让学生能够在学习中正确看待爱情，树立正确的爱情价值观。文章主要选择《诗经》两首中的《氓》来作为研究对象，分析高中语文诗歌教学中，如何进行爱的教育。
一、 《氓》的内容解析
在《氓》中，刻画了一个被抛弃的女子的形象，全篇可以看做女子对男子的控诉。教师在教学时首先要教授学生正确看待、理解人物形象。在《氓》中“我”是什么形象，对负心汉的控诉传递什么样的主题意义？在诗歌中存在两个矛盾，传递的是“男子都为负心汉”与“女子不要相信爱情”这两个信息。高中生对爱情主题的关注度较高，教师选择这篇诗歌不是简单的判断诗歌的主题，而是在探究诗歌主题所显示出来的价值观以及正确引导学生，对学生进行爱情教育的教学。
《氓》中“我”的形象在控诉男子的负心后，并没有呈现出一个“怨妇”的形象，而是主动的思考、反省，找出自我痛苦的根源，并主动与过去分别，将女子身上的自尊、果敢表现的淋漓尽致。教师在进行诗歌教学时，应该主动将积极的情绪、感情传递给学生，让学生正确的看待人物形象。《氓》中“我”是个自尊、坚强的女性，尽管渴望爱情，但并没有迷失在爱情中，而是敢于面对失败的爱情、婚姻，敢于对负心的爱人进行控诉；同时又对女性进行劝告，要严谨的对待爱情、婚姻，找寻良人，主人公的积极形象跃然纸上。教师在教学时，就要进行正面引导，让学生能够正确的看待人物形象。
二、以《氓》为例探讨高中爱情诗歌教学
《氓》是一首含有丰富情感的诗歌，也是学生接受爱情教育的重要内容。教师作为教学的主导者，在教学中，要落实高中语文教学的三维目标，主要培养学生的情感价值观，要将爱情诗歌中的积极成分挖掘出来，对学生进行积极引领、指导，对学生提供更好的爱情教育。
（一）朗读是情感体会的先决条件
教师在进行《氓》的教学时，首先要注意朗诵教学。朗读是体会情感的最基本的手段，学生在反复的朗诵中，不仅能够体会诗歌的节奏之美，还能够对诗歌所传递的情感进行体验。《氓》是《诗经》中比较经典的一首，其中四字一M，节奏感强烈，具有较高的音乐美感，在反复的朗读中，不仅是能够体会“我”的情感，还能够对诗歌的主要内容进行了解，加深诗歌的主要印象，让学生在朗诵中体会爱情等情感的美，获得较高的精神享受。
（二）质疑是形象分析的关键手段
在《氓》的教学中，教师针对人物形象提出质疑，引导学生多元化的研究“我”的形象。在基本的了解诗歌的内容后，一般都要对诗歌的人物形象进行分析。学生在初步了解后，一般都会形成“女性是爱情、婚姻中的弱者”的形象。《氓》在不同的时期，有不同的人物形象分析，其中教师应该引导学生学会质疑，宋代朱熹评论：“此为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意。”钱钟书言：“盖以私许始，以被弃终，初不自重，卒被人轻，旁观其事，诚足齿冷。”当代鲍鹏山：“最完美的女性。”针对不同的看法，让学生根据多种想法进行讨论，分析不同的看法，由此得出现代的结论。这个问题的设置不仅能发散学生的思维能力，也能够扩展学生的想象力，同时还能够丰富学生的知识。在问题的解答中，学生主要是借助自身的知识来思考，并借助自身的经验得出结论。学生在分析人物形象的同时，也启发了自己的想象力，对“我”的形象进行想象：“我”最初由一个天真烂漫的少女变为家庭主妇，容貌逐渐衰老，在这一过程中，“我”与氓形成对比，氓的形象是什么？“我”的形象又是什么？“我”为何要控诉？借助问题发散学生的思维，鼓励学生进行想象，加强合作交流，更好的理解人物形象。
（三）正面进行教育引导
教师在引导学生完成上面的步骤后，要正确引导学生，进行正确的爱情教育，让学生的知识理解升华为情感理解，让学生能够感悟诗歌的情感，正确的认识爱情，不断的提高生活自身的情感价值。
三、结语
教师在进行爱情诗歌的教学时，应该建立在正确的审美基础上，要正确引导学生正视爱情，思考爱情。在学生的心灵中培育出高尚的思想情感，让学生在面对爱情话题时，不再恐惧、逃避。也可以结合时下的爱情作品，让学生讨论、探究爱情婚姻，在讨论中了解学生的真实想法及时给予引导。教师在教学中还要培养学生的想象力，让学生能够对诗歌中的人物形象具体的分析，深刻品味作品，不回避作品中的爱情，结合其他的爱情诗歌教育，让学生正确看待爱情、婚姻等，让学生能够主动发表意见，让学生在爱情教育中成长。
参考文献：
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关键词 文艺复兴；彼特拉克；十四行诗
弗兰齐斯科・彼特拉克(Francisco Petrach，1304－1374)，14世纪享誉欧洲的桂冠诗人，与但丁、薄伽丘同为文艺复兴时期三颗璀璨的巨星。身为意大利人文主义的奠基者，彼特拉克大胆提出“以人的思想”代替“神的思想”，认为爱情同热爱上帝一样崇高，追求现实的幸福与来世的永生同样重要。彼特拉克勤奋耕耘的一生留下了大量著述，如叙事长诗《阿非利加》、历史著作《名人列传》、散文信札《日常琐事集》《匿名集》、对话录《内心的秘密》等，而代表作《歌集》为他赢得了永恒的荣耀。
彼特拉克以典雅隽永的十四行诗流芳百世，他使本来流行于民间的这种抒情诗体臻于完美，为欧洲抒情诗的发展开辟了道路。十四行诗又译作“商籁体”(sannet)，是文艺复兴时期意大利诗人们创造的一种诗体。这种诗体格调明快，每节十四行，起承转合抒发一种情愫，因而极受诗人们的欢迎。彼特拉克是最早写这种诗而又取得极大成功的诗人，这种诗体被称为“彼特拉克体”，由主题形成对照的两节组成，一节是八行诗节，一节是六行诗节，每行十一个音节，韵脚排布缜密，便于抒发细腻深沉的感情。彼特拉克把十四行体广泛应用于诗歌创作，他继承了意大利“温柔的新体”诗派的传统，以自己的艺术实践使之达到完美的境地。
彼特拉克曾在法国普罗旺斯旅居多年，这里是欧洲抒情诗的故乡，自幼酷爱文学的他在这里受到了最初的启蒙，23岁时已成为才华横溢、出类拔萃的青年诗人。他性情豪放旷达，虽供职于教廷却蔑视教会的清规戒律，喜欢游览秀美的湖光山色，与性情相投的朋友饮酒吟诗。要是没有那次终身难忘的邂逅，也许他会一直过着放荡不羁的生活。但是命运之神在那一瞬间改变了他，那是1327年4月6日，在普罗旺斯的圣・凯拉教堂，彼特拉克偶遇他一生的精神恋人和女神――美貌动人的劳拉。芳龄二十的劳拉是法国一位骑士的妻子，她光彩照人仪态万方，令他一见钟情。短暂的会面给他留下了刻骨铭心的记忆和源源不绝的创作灵感，对劳拉的爱恋使他告别了以往轻浮的生活。此后的四十多年里，诗人为她写了大量的情诗，始终热情不减地为她歌颂。他对劳拉的爱终其一生都是精神上的仰慕和依恋，并且随着岁月的流逝而加深，即使后来生死永隔而依然忠贞不渝。
抒情诗集《歌集》是彼特拉克用意大利语写成的代表作，收集了彼特拉克1330年至逝世前40多年间的366首诗。其中317首是十四行诗，是彼特拉克为他心目中永远的爱人劳拉所写的，凝聚了诗人毕生深沉的爱。彼特拉克终身未婚，他对劳拉的爱是一厢情愿的长久思慕，他以这些缠绵忧伤的咏唱让世人见证了一场跨越生死的恋情。劳拉是诗人创作灵感的源泉，她的美貌和早逝激发了诗人对生活和幸福的渴望，她的身姿和风韵永远留在那些优美的诗行中而不朽。劳拉在诗人的作品中得到了永生，她是不幸的却又何其幸运。
《歌集》中多为即兴而作的诗体日记，诗人冲破了中世纪禁欲主义的藩篱，坦诚率真地倾吐内心对幸福和爱情的渴望，细腻地描写了追求爱情的历程中自我的心理感受和体验，以崭新的观念和全新的艺术手法“开创了人文主义的新型抒情诗”。诗集以劳拉的逝世为界限分为“圣母劳拉之生”和“圣母劳拉之死”前后两部分。第一部分诗人热情洋溢地描写恋爱的欢乐和感受，同时也流露出矛盾复杂的心理，诗人常常陷入罪恶和惶惶不安之中；第二部分自267首起，诗人痛切地宣泄了失去恋人的悲伤。
虽然身为教会人员，彼特拉克却大胆宣称：“我自己是凡人。我只要求凡人的幸福。”这凡人的幸福中，爱情的幸福和欢愉是最重要的成分。他笔下的爱情不再是缥缈虚幻的梦，而是现实生活中真实的心理体验。从他写给劳拉的情诗中我们可以看出那次初相识给诗人留下的难忘印象，劳拉的风姿永远定格在那个美好的日子里。比如《歌集》第61首倾诉了诗人平生第一次“甜蜜的忧郁”：“爱情的金箭射中了我的心房／它深深地扎进了我的心里／我尝到了这第一次爱情的滋味／落进了痛苦而又甜蜜的情网……”爱情如电光石火，当眼前浮现出她娇媚的面庞时，整个世界不复存在了。陷于热恋中的男子变得羞怯木讷：“我的舌头啊／你为什么这样僵直坚硬，这样笨拙不灵?”被爱情俘虏的诗人既感到爱的幸福，又受到苦痛的煎熬：“我失神而又忘情地发出声声叹息／任绵绵细雨般的泪水在脸上流淌。”爱情给了他勇气，使他大胆地向恋人倾吐每年每月每日心中的苦楚。当恋人失约时他焦灼不安的心情恰如多情少年的痛苦：“是什么树荫如此残酷／把即将成熟的果子沤烂／是哪一堵墙挡住了收获的手／我的羊圈里难道有野兽在叫唤?”诗中也描写了遭遇恋人冷遇后的难过：“当我看见您那美丽的眸子／从我身上挪开了它那温情的光芒／我的心骤然变冷，似乎已被冻僵。”爱而不能相许，这份圣洁的精神之恋时常让诗人忧伤：“我越是期盼着您／越是徒劳地惆怅。”对爱情和荣誉的追求、对现世幸福的渴望使彼特拉克的爱情观已经沿着世俗化、人性化的方向向前迈进了一大步，但作为早期的人文主义者，他毕竟受宗教思想的影响而无法与宗教传统决裂。对劳拉的爱有时让他产生负罪感，让他在欲罢不能的境地中苦苦挣扎：“或许我应该在黑暗中等待夜幕降临／但我的命运偏偏要强制我／睁开怯懦的眼睛去看她，望她／我知道我在追逐着使我自焚的火光!”从这些诗句中可以看出诗人内心的矛盾和不安。诗人善用奇巧独特的比喻来表达在与世俗情感、灵魂与肉体的矛盾冲突中人物的复杂心态，这种大胆新奇的修辞手法被后世称为“彼特拉克式奇喻”。
劳拉的美丽留在了无数的诗篇中，在彼特拉克的心中她是美与道德的化身，是“人间最高雅、最聪慧、最神圣、最贞洁、最可爱、最美丽的女人。”她如云的美发、明媚的笑颜、窈窕的身影令人神往，怎能不让人油然而生爱慕之心?在《歌集》第90首中诗人动情地写道：“那时候，微风吹散了她的金发，发卷如云／在她的头顶飘动／虽看不见那双无比明丽的眼睛／那里却射出了奇异动人的光华”。走进了，这位健康自然的人间美神是那样真实可感、呼之欲出：“白玉无瑕的容颜，一抹弯月的乌眉，星辰一般的亮眼，珍珠一样的皓齿，朱砂样的双唇……”这样动人的容颜和迷人的身姿显示了造化的神奇力量，可使“花朵万紫千红，竞相开放”，如何不令诗人如醉如痴。在如诗如画的大自然中，她的美貌与朝霞、清风、树林和流水融为一体：“亭亭如盖的树荫／她多么喜欢依靠着你的躯身／绿草和鲜花，迷人的衣裙和天使一般的酥胸都曾经不止一次将你压迫和蹂躏。”在诗集中，彼特拉克称劳拉为 “我青春年华以及我成年之后的圣母和丽娘”。这些饱含深情的情诗使彼特拉克扬名于他的时代，也使劳拉的美貌被世人所传颂，以至于许多读者不惜跋涉千山万水前往阿维农城只为一睹芳容。
1348年4月6日，即诗人与劳拉相识21年之后的同一时辰，在同一个城市，横扫欧洲的大瘟疫使劳拉的光彩从世上永久地消失了。劳拉的早逝令他悲恸欲绝，这种长久未泯的思恋在他的余生里日愈深沉，无尽的哀思化作凄婉悱恻的诗行，于是四十多年的深爱汇集成《歌集》这部深情的“诗体日记”。死神夺走了诗人世间的真爱，从此之后，春花秋月无法安抚他痛苦的心灵：“春风又回来了／带来了美丽季节和光明”，不幸的诗人“又开始痛苦地叹息／痛苦从心底发出／来自劳拉，我的灵魂”，快乐因此离他远去了，“无论权力还是黄金和玛瑙／都不能补偿我残缺不全的心灵”。诗人觉得劳拉把开启他心灵的钥匙带回了天国，然而她分明还活着，在遥远的地方倾听他的哀述：“我坐在那里沉思／写着爱情的诗章／苍天把她显示大地却把她隐藏／我看见，听见了她的音容……”悲哀使他眼中的万事万物都笼上了忧郁的色彩，田野和天空回响着夜莺婉转而悲切的啼鸣，愈发使诗人想起自己不幸的命运，以致他不相信死亡曾真的降临：“多容易啊，要欺骗一个满怀自信的人!／谁会想到比太阳亮得多的两道美丽的光芒／结果变为黑黑的一堆泥土?”当他不得不面对这一悲惨的事实时如万箭穿心：“现在我知道，我可怕的命运／就是活着含泪去领会这一真情／尘世既没有欢乐，也没有永恒。”天上人间魂牵梦萦，真可谓此恨绵绵无绝期。
[关键词] 雨巷；蒹葭；意象；抒情主体
施蛰存曾这样评论在20世纪30年代的中国兴起的现代诗：“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。”戴望舒虽被看作是现代派的主将，但是他的成名作《雨巷》却并不是纯粹的“现代的诗行”。
《雨巷》对中国古典文学尤其是诗歌有明显的继承，主要表现在三个方面。第一， 在《雨巷》中出现多达7次的“丁香”意象在古典诗词中就已经存在，多用来表现愁怨之情。如李商隐的《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，还有南唐李璟《浣溪纱》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。第二，《雨巷》中的“丁香姑娘”意象是超感官的，例如“丁香一样的忧愁”是抽象的心理活动与视觉的融通，“太息般的目光”是听觉与视觉的融通，这种突破语言局限的通感修辞手法，多被认为是戴望舒接受19世纪法国象征主义诗人魏尔伦影响的结果。其实， “通感”手法早在《左传·襄公二十九年》中的“季札闻乐”就有所体现：“为之歌《大雅》，曰：‘广哉，熙熙乎，曲而有直体”[1]。第三，《雨巷》运用了大量的近义形容词和具有复沓效果的词语、句子。近义词的使用例如：“惆怅、哀怨、愁怨”、“默默、冷漠、静默；词语的反复：如“惆怅”使用2次，“彷徨”使用3次，“悠长”使用4次；句子的反复，例如：“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁。”这种词语、句子的反复手法在《诗经·秦风·蒹葭》（以下简称《蒹葭》）中也有所体现，甚至有论者认为《雨巷》表现的“邂逅情结”起源于《蒹葭》。
此外，《蒹葭》与《雨巷》都是抒情诗，主题历来都有争论。有所不同的是，因《雨巷》诗作者身份明确，有论者将其他渠道了解到的诗人当时的人生经历及其性格特征加入到主题的确定过程中。但是我们认为，“抒情主体”与实在的作者是有区别的。“在诗人的意象中，抒情主体根本不必是他自己。它可以是一个完全虚构的形象，诗人可以进入这个形象，也可以用它作为面具，把自己掩藏在它背后。”[2]这一主体感受、描绘的对象，只是“对于他自身中展开的经验有关键作用的东西。以这种方式投射的抒情主体环境中的对象，在抒情诗客体层次的整体中，发挥着刺激物和背景的作用，抒情主体的经验和情感由此得到展开。这些情感通常根本不是用语词指出的或以任何其他方式提到，可以说它们是借助于句子的表现功能由读者个性化地唤起的，它们可以为他感受。”[3]抒情主体与客观现实有距离又非完全独立，抒情诗中的现实是被情感主观化的现实。《蒹葭》的诗作者身份未定，无疑有利于诗歌从情感上影响读者这一功能更好地发挥。那么，有明确作者的《雨巷》又是通过何种方式感染读者的呢？
《蒹葭》一诗，在凄清的氛围之下，在对“可望而不可即”的佳人的反复吟咏背后，都是诗人凝神注视的目光。这首诗最终在诗人的长久凝望中结束了，在可望而不可即的凄清氛围中结束了，情感并无起伏变化。而《雨巷》中“抒情主体”的情感是一个动态的展开：相遇进而凝视，但在第四小节、第五小节反复强调的“姑娘”只是“飘过”而已，在第六节，甚至“姑娘”的“颜色、芬芳、眼光”都“消散”了。此外，首尾两小节用几乎完全相同的文字强调“丁香姑娘”只存在于自己的“希望”之中。难得的是，即便“丁香姑娘”已经消散，诗人并没有遗憾之情。与古典佳人形象不同，“丁香姑娘”的价值不完全在于拥有吸引诗人接近的美感，而是能让人生步入“雨巷”的“我”，得以通过“丁香姑娘”而一抒愁怨。在这一过程中，读者是在从凝视到超脱的心理转化中完成了“抒情主体”的具体化，并被这不可言喻的情感所感染。这种效果是与追求情感单纯的《蒹葭》截然不同的。
综上，尽管戴望舒的《雨巷》对中国古典诗歌传统多有继承，但是“雨巷诗人”从凝视而达超脱的情绪变幻节奏是充满着现代感的。或者说，诗人将自身从客观世界提炼出来融入作品之中，并用抒情主体面对“丁香姑娘”时产生的多层次的变幻的情感感染读者的心灵，以此增加作品艺术价值的创作手法是对古典诗歌的某种超越。对于《雨巷》的解读，也许我们在关注戴望舒个人经历给诗歌带来的多元化解读可能的同时，更需要关注并探究这首诗歌独特的审美价值与艺术价值。
参考文献：
[1]http：///eyjx/1/ReadNews.asp？NewsID=2340
[2][波]罗曼·英加登著.陈燕谷 晓未译.对文学的艺术作品的认识.中国文联出版公司，1988：165
那么，中小学语文教育存在哪些制约新诗教育的问题呢？
一、教材问题。现在的中、小语文教材普遍是按照主题单位来编排课文的。这种编排重视的是课文里的思想和知识的主题内容，却忽视了课文文体形式的差异，没有导向学生对文体之美的感受，很难建立起文体感，形成文体意识。此外，教材里，新诗的选编也有大问题。一是大部分入选教材的新诗不是按照审美标准来选的，而是根据单元主题的需用来选的。如人教版初一语文下册中，把牛汉的《华南虎》与郑振铎的《猫》、沈石溪的《斑羚飞渡》、布封的《马》和蒲松龄的《狼》列在一起，形成一个“动物文学”单元，但选编者可能没有想到，牛汉的《华南虎》这首诗既不是“动物诗”，也不是“生态文学”。这首诗中的“华南虎”只是生命的隐喻，是诗人对知识分子和诗人处境的时代描述与思考。二是对入选新诗进行改编，使原作之美丧失。这是中、小学语文教材普遍存在的问题，不只是入选的新诗经过了改编，其他名家名篇也都经过了改编或缩写。三是选入或编写了一些劣质新诗。如人教版小学语文教材四年级上册里的《延安，我把你追寻》，就是一首缺乏美感的朗诵诗，它过分强调主题思想，缺乏语言之美，几乎没有诗意。四是新诗选编缺乏连贯性与审美逻辑。如，人教版小学语文教材中，四年级上、下两册里的比例就失衡，上册里只有一首新诗，下册里有三首，而且它们之间没有任何审美关联。人教版初中语文教材中的新诗更是编排很乱，初二课本里没有新诗，而初三课本里儿童诗的比例比初一课本里的大。按照审美逻辑，初一课本里可以多选儿童诗、少年诗，初二、初三课本里可以多选青春诗、抒情诗，可是人教版初中语文课本里的新诗就毫无审美逻辑和难度层次。
二、教法问题。这是一个很严重的问题，很多语文老师不会讲新诗。教学参考书也没有给语文老师很恰当的指导。很多小学语文老师一遇到新诗课文，就跳过去，干脆回避。还有的语文老师只是简单地带学生朗读几遍，或者把新诗分成一段一节，分析段落大意，归纳中心思想。有的语文老师压根儿就不懂什么是诗，不知道什么是意象，不知道什么是意境，也不会带领学生感受意象，进入意境;在传统的语文教学方法里，新诗也只有思想品德教育价值。笔者曾去一所中学听语文老师讲新诗，这位老师给学生们讲郑愁予的《错误》，竟然让学生回答这样一个问题：“你们觉得这首诗是男追女，还是女追男？”问的很可笑，完全把一首很轻灵的抒情诗的美感粗浅化了。古诗词的讲授，他们也不过是按照传统的方法去教，先是讲解里面的生字生词，然后带着学生把古诗词翻译成现代文，然后归纳思想主题。
三、教师素养问题。很多语文教师的文学素养和新诗素养是非常欠缺的。这与大学的中文教育和教师教育有关。现代很多小学语文老师是教师教育学院毕业的，学的是小学语文教育专业或者课程与教学论专业。这两个专业毕业的学生普遍存在一个文学修养不够，文学基本知识掌握不系统的问题。另外，现在各师范大学中文系重视“文学史”系列课程，也很重视“文学理论”课程的教学，却缺乏对诗歌、散文、小说、戏剧等文学文本的解读能力的培养。很多大学教授从来没在课堂上教学生解读、分析与欣赏过一首新诗，他们自己也只能模模糊糊地给学生讲些空洞的所谓“知识”与“理论”。因此，这些大学生在中文系学了四年，甚至有的还读了中文研究生，可他们不会细读文本，细品小诗。当他们走到语文教学岗位上，面对一首新诗的时候，他们手足无措，不知道该怎么解读，不知道从哪里入手。
四、考试问题。多年来，中小学语文考试基本上回避新诗。试卷中的阅读理解题目，大部分都是“心灵鸡汤”类的短文，因为这些短文很容易归纳主题思想，很容易找到标准答案。小升初、初升高到高考的语文试卷中的作文，绝大部分都是写材料作文。之所以考试都以写材料作文为主，主要是因为材料作文很适合学生表达老师们想要的观点。应该说，材料作文是作文的一部分，作文不可回避这种写法。但材料作文不能成为各种语文考试的最主要的作文题目。最令人费解的是，语文高考极少鼓励学生写新诗，甚至还明确表达“诗歌除外”，这其实是语文教育自相矛盾，画地为牢的表现，也是语文考试片面性的证明。
以上几个问题，都制约着新诗教育，当然也导致了语文教育不可能真正全面培育学生语言能力，并感受母语魅力，体验创造母语的快乐。那么，新诗教育要提高，要改进，需要如何推进呢？
第一，语文教材要修订，让真正的优秀新诗进小学、中学语文教材。而且教材编写要显示诗歌教育的逻辑。需要体现新诗学习的规律，把现代新诗的文化脉络和审美追求融进教材里。比如说，小学语文教材，低年级的课本里可以选些精美的儿歌、幼儿诗和童话诗，中高年级的课本里可以多选些有趣的儿童诗，可以是优美的抒情诗，也可以是生动的童话诗，还可以是幽默的叙事诗。而初中语文教材，初一里可以适当选一些儿童诗，到了初二、初三，则尽量多选些少年诗、青春气息浓郁的抒情诗。高中语文，则可以多选五四现代新诗、“朦胧诗”和“后现代诗歌”等比较有深度的新诗。
第二，诗歌教学要提高，就要改进新诗的教法。新诗教法，不能简单地分段落讲述，归纳段落大意和中心思想。新诗教学要从新诗的语言技巧入手，让学生理解语言之美，才能达到让学生领会诗歌的思想和情感。没有进入新诗语言的门槛，就难以体验新诗之美。新诗之美，美在语言，美在意象，美在思想，也美在新诗有它独特的艺术气质与现代追求。
第三，提高教师的诗歌素养。语文教师要教好新诗，要把新诗之美展现给学生，真正能够引领学生进入诗意的空间，体验新诗之美，自己就得会读诗，善于解读新诗，能够把新诗里常用的修辞、独特的语言风格和新诗内在的节奏与情感转达给学生。当然，语文教师要提高诗歌素养，得多读新诗，要学习一些基本的鉴赏方法，语文教师最好要会写新诗。
第四，改革考试形式和内容，让新诗进入考试试卷，让新诗阅读成为检验学生阅读理解能力的一个好的方式，让新诗写作成为检验学生写作能力的一部分。尤其是高考，再也不能武断地“诗歌除外”了。平常的作文和语文测试，也要尽可能让学生练习新诗欣赏与写作，让学生从新诗里找到语文之美之趣。
关键词：情感；智性；诗歌翻译；诗歌创作
作者简介：肖曼琼。湖南师范大学外国语学院副教授，文学博士。
中国现代文学史上，很多诗人、作家既具深厚的国学功底，又有扎实的外语基础，他们集创作与翻译于一身，为我国的文学及文学翻译事业做出了杰出的贡献。卞之琳就是这样一位诗人。20世纪30年代初卞之琳步入文坛时，就写诗、译诗齐头并进。他的诗歌创作如他本人所言：“喜欢淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”。其诗作字字珠玑、篇篇堪称精品，译诗也是质量上乘、卓荦不凡。卞之琳在回顾自己六十年的文学翻译实践时，说自己“好像兜了一圈；始于译诗（韵文），中间以译散文（包括小说）为主，又终于译诗（韵文、包括诗剧）”。写诗与译诗在他的文学生涯中占有重要的地位，两者犹如车之两轮、鸟之双冀，具有很强的互动互补性。
一、凝结智慧的诗歌创作
卞之琳是中国现代诗歌史上主智派的代表诗人。他的诗哲思幽深、理趣盎然，闪烁着智慧的光芒。陈可培说卞之琳“以冷静的哲思倾向与深邃的智慧的凝聚，去追求诗与哲学的融合而独树其精微与冷隽令人深思的诗风”。他的诗“迥异于传统的言情诗或西方浪漫派的主情诗”。陈国恩说卞之琳的诗“凝练饱满，充满智慧的律动，张扬着生动的诗情，显现出智慧美与诗意美的结合”。罗振亚也持相同观点，认为卞之琳的诗歌“理趣绵密充盈，在情感流脉的背后常蛰伏着想象力对知性的追逐，诗在他那里已不再仅仅是一种情感，而成为一种情感的思想，一种智慧的晶体”。可以说，卞之琳诗歌的智性化特征已成为学界的一种共识。
的确，卞之琳的诗属于主智诗，是一种以智性为主、引人深思的新的智慧诗。对智性的自觉追求，赋予其诗歌浓厚的哲思色彩。请看《旧元夜遐思》：
灯前的窗玻璃是一面镜子，
莫掀帏望远吧，如不想自鉴。
可是远窗是更深的镜子：
一星灯火里看是谁的愁眼？
“我不能陪你听我的鼾声”
是利刃，可是劈不开水涡：
人在你梦里，你在人梦里。
独醒者放下屠刀来为你们祝福。
这首诗抒写元宵佳节之夜诗人独对孤灯，有感于众人皆醉我独醒，意欲改变群体麻木、昏睡不醒的现状；但又感到孤掌难鸣，因此心中充满了难以排遣的忧愁和无奈。诗人在诗中着力克制自我情感的宣泄而着意于冷静的智性表现。“人在你梦里，你在人梦里”揭示了一种相互联系又相互隔膜的人际关系，浸透着诗人孤独的情绪体验。句中人称与主客体的相互转换，是其“相对”哲学观念的表达。
卞之琳偏爱相对性哲理，偏爱对大千世界作形而上的思辨。他有不少诗歌涉及了“相对性”，如其诗作《投》：投与被投在诗中是一对相对的概念，今日小孩儿“随地/捡一块小石头/向山谷一投”，而小孩儿昔日的降临人间，也许正是某个人曾把他“好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投”。处境的对调与转换，让人感到命运的相对与不可捉摸。《圆宝盒》中诗人用三组意象对照，即“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……”，表达了小与大、远与近、得与失的相对关系，反映出宇宙万物中事物存在的相对性。《距离的组织》，根据诗人本人的解释，涉及了时间与空间、实体与表象、微观与宏观、存在与觉识的相对关系。诗人最负盛名的短诗《断章》更是在浓浓的诗情画意中形象地表现了人与人、人与自然之间相对相通的关系。它虽然具有多元的释义，但是笔者认为，诗中蕴含的相对性哲思是无可否认的。除了上述诗作，《归》、《妆台》、《道旁》、《尺八》、《航海》、《音尘》、《灯虫》、《水成岩》、《雨同我》、《鱼化石》等诗歌也不同程度地表现了诗人一以贯之的相对思想。读者能够从种种相对关系中发现隽永睿智的理趣，在理性的思辨中获得生命的智慧之光。
卞之琳善于用诗的旋律对日常生活中的一些微细、琐碎的事物进行哲学的思考与智性的探索，让人们在一个个朦胧的、象征性的意象和意境中感悟他的诗歌所特有的智慧之美。《灯虫》以扑火自焚的蠓虫为意象，暗示那些不甘淡泊、做浮华好梦的寻梦者梦想的破灭。《车站》一诗中，诗人通过“车站”这一日常生活意象，感叹现实如同从梦深处驶出的夜行车，留给梦中人的是一片空荡与冷寂。表达了现代人内心中无法把握现实与命运的深微复杂的困惑与失落。《白螺壳》也是在普通物象中寄寓精微的哲理。洁白空灵的白螺壳象征纯洁、美好的理想人生。可是，这象征理想人生的白螺壳落到人们手里却被视为无用之物，或者引起“多思者”的一片“愁潮”。类似例子不胜枚举，《鱼化石》、《淘气》、《胡琴》、《古镇的梦》、《古城的心》、《墙头草》等诗篇都很好地体现了诗人善于从细微处感悟人生、从哲理高度把握人生的创作特点。
卞之琳说他写诗，一直写的是抒情诗。这种抒情，在笔者看来，是一种理性驾驭下客观、冷凝的抒情，是一种具有浓郁哲学意味的抒情。诗人力避感情的外露而追求智慧的凝聚；就是在情难自禁时，他也是寓火热的情感于深沉含蓄的抒情之中。如《无题五》：
我在散步中感谢
襟眼是有用的，
因为是空的。
因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的。
因为是有用的，
【关键词】古文经学；今文经学；《周南·关雎》
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)02-153-01
对《周南·关雎》的解读，首见于《论语·八佾》：“《关雎》乐而不，哀而不伤。”孔门说诗，看重的乃是诗意背后包含的价值取向，经典的诠释往往即是诠释者的道德感悟与理论需求。因而一首《关雎》便因诠释角度与目的不同有了政治取向和文学取向等诸多不同的解释。作为诗三百之首篇，对此诗的不同阐释对于诗学史有着极大的意义。
“以色喻于礼”是先秦和汉初解释《关雏》的一种通行的观点。何谓“以色喻于礼”？诗中男主人公对“窈窕淑女”相思难寐，但这种思慕最终仍以琴瑟之悦、钟鼓之乐等符合礼仪的方式表达出来，由“好色”之情而纳入合理的礼仪中，正体现了弘扬“礼”的主旨，这就是“以色喻于礼”，也就是《史记·屈贾列传》中所谓的“好色而不”。这一观点今尚可见于《诗论》（上海博物馆所藏关于《诗经》评论的竹简，本文简称《诗论》）、马王堆帛书《五行》篇、《荀子·大略》等先秦著作，其时颇为流行，展示了早期儒家弘扬礼义、以礼节情、重道德感悟的价值取向。
解诗到了汉代，经过进一步发展和演变，产生了今文经学与古文经学的不同阐释。
今文经学是汉代经学的一个分支。秦始皇焚书之后，儒家经典失落，汉初重新整理编纂儒经，设立了五经博士，被设为博士官的学者，都是师承传授下的经学研究，他们所依据的典籍是西汉文字的新编儒经；西汉后期，民间又兴起一批号称根据古代残存典籍（在焚书中幸存下来的古文经典）研究经学的学者，两派在在经书的字体、文字、篇章等形式，经书中重要的名物、制度、解说等内容上都不相同，于是将立于学官的一派称为今文经学，兴于民间这一派称为古文经学。
《诗》今文经学把《关雎》看作讽喻周康王溺于后宫的刺诗。《史记.十二诸侯年表》中首录这种观点:“周道缺，诗人本之衽席，《关唯》作。”刘向《列女传》亦言：“周之康王夫人晏出朝，《关雎》豫见，思得淑女，以配君子。”皮锡瑞《经学通论》遂言：“《关雎》为刺康王诗，鲁齐韩三家同。”这种解释着眼于政治，企图通过规范统治者的行为来改良现实政治，体现了西汉今文经学的特点。西汉今文经学是一种富于批判性的政治工具化的学术，一些经师身上仍保留着先秦士人独立思考、评议时政的传统。他们认为夫妻关系是一切纲常风化的基础，并试图从人类最基本的情感需求方面约束士人的行为从而达到广教化、正纲纪的目的。因此他们以《关雎》为《诗经》之首，阐其微言大义，将《诗经》经典化、神圣化。
古文经学则认为《关雎》不是刺诗，而是“美”诗，所美乃后妃之德，“《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也”，也就是说，后妃希望能有道德高尚的淑女来匹配帝王，使帝王”不其色”，进贤忧国。古文经学不把《关雅》释为刺诗，有一个重要原因，就是他们的“风雅正变”理论。“风雅正变”理论是指古文经师把西周后期政治衰乱中的作品称为“变风”“变雅”，而产生于西周初期的《周南》、《召南》代表了“正始之道、王化之基”。他们把《诗经》三百篇的顺序和时代变迁对应起来，并以此来解释每一首诗的美与刺。这样一来，作为正《风》之首的《关唯》就不能是刺诗，还必须产生在西周初期。另一个重要原因是，相对于立于学官的今文经学，古文经学行于民间，为了争取统治者的承认与重视，他们弱化了对于时政的讽谏，更加注重经典对于世人的教化功能，提倡用礼来约束情感，以最为基础、普遍的人伦关系来宣扬教化，试图以此来确立儒家所尊崇的天地万物纲常秩序，这也反映了东汉时期士人对于儒学中“道”的深入探讨。
然而，抛开种种政治及哲学上的探讨，从纯文学的取向上来说，《周南·关雎》无疑也可看作是一首纯粹的爱情诗，只是“乐得淑女以配君子也”。它描述的是一位君子看见采荇的淑女，产生了思慕的感情。这种文学的解释方式也有十分深远的影响，如姚立方《诗经通论》、方玉润《诗经原始》均采此说。又如，闻一多先生在《风诗类钞》中说：“关雎，女子采荇于河滨，君子见而悦之。” 余冠英先生亦言：“这诗写男恋女之情。大意是：河边一个采荇菜的姑娘引起一个男子的思慕。那‘左右采之’的窈窕形象使他寤寐不忘，而‘琴瑟友之’‘钟鼓乐之’便成为他寤寐求其实现的愿望。”这种解释也是我们今天所主张的。
要言之，从《关雎》的不同解释可以看出古代儒家注重的是政治制度的合理性与合礼性以及其中所承载的“道”；在“以文载道”的传统逐渐消亡的现代，我们则大多是以爱情诗来定位《周南·关雎》的，欣赏的是它联类譬喻的表达方式和其中深粹真挚的感情。这其中所区别的，不过是不同时代的人们的价值选择，各有其时代意义。
参考文献：
[1]司马迁.史记.十二诸侯年表.
回港后我打开刘庆元的版画集翻阅，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看画，而是在读诗――或者更确切地说，那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间，使我有写诗的冲动。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等，这些版画里的人物，都是些个体，或单独，或三两人，他们无所事事，可以说是无聊，但也可以说，他们找到自己的个人空间，在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人，闲着时就对着星空和大海发呆，想着生命的意义或无意义――刘庆元有不少画，是可以这样或正或反地解释的，例如《没话说》中，两个青年人各自背靠着小巷的砖墙，相对无言。如果不是标题，则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊，这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说，刘庆元善于把其人物置于一个多语和歧义的处境中，而这也正是抒情诗的一大特色。
后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻，看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换，从户外转移到户内，但依然是私人空间，例如独自坐在客厅沉思，或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论，或一对男女在卧室，一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里，一个光头青年呆坐在客厅里，也许他就是刘庆元本人，他背后巨大的阴影表明这是夜里，他可能整夜这样呆着，也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论，现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上，一个巨大的风扇在旋转着，像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”，只不过“我们”不是诗中的一对情人，而是画中的孤独者及其影子――那失落感具有种震聋发聩的逼真性，达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉，还使他原已具有的抒情诗空间，增添了一种日常趣味，同时也更接近抒情诗中的轻松的一面，例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕，这幅画也是户内的，但“书店”和家三口，以及他们“出去”逛书店这一事实，使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。
另一幅自我指涉的画，是《时代》。画中一个大头胖子，显然是刘庆元本人。他站在天台上，占了大部分画面。他正在回望或半回望他背后的高楼大厦，但这些高楼大厦被他庞大的形象矮化和模糊化了，变得像儿童身边的积木似的(而画中的大头胖子也确实像一个男童)。他口里含着一根烟，表情既像愤怒，又像忧愁；他眉头深锁，既像眯起眼睛在看，又像“无眼睇”，不欲观之。这种或正或反，这种双重性和多重性，甚至体现在我们无法断定他这表情和眼神，到底是由他面前那我们看不到的景物引起的，抑或是由他后面那看似是过去式的高楼大厦引起的。我们还看到，他走在时代的前面(他的形象是如此高大地耸立在我们眼前)，同时又在回望过去，回望那落在时代背后的事物。而我觉得，刘庆元画中的个人空间，主要是表现那些落在时代背后的事物。它们是模糊的，它们所占的画面，或者说它们在向前看的时代里所占的位置，虽然是极小的，却更具抒情深度，因为它们所处的空间和它们背后的地平线――那想像的空间――暗示着一种无限性，一种回忆。而唤起想像，唤起回忆，唤起无限的空间感(哪怕是在户内)，正是刘庆元作品的抒情方向。
即使刘庆元替别人的作品做海报或插图，那属于他的抒情性也是明白无误的。例如他替贾樟桐的电影做的海报，海报里个男青年正开着摩托车，载着一个女青年。这个场面，显然是取自电影，但这个场面也是刘庆元在生活中观察到的。贾樟柯的电影恍若一个个连续不断的生活场景，而刘庆元截取了其中一个瞬间的画面。因此，这与其说是他替贾樟柯的电影做了一张海报，不如说是贾樟柯的电影为他提供了一个机会，去制作一幅原本就是属于他自己的画。
另一方面，从一开始，刘庆元也同时在展示个人的对立面，这就是群众。他对群众的刻画，也已由《时代》中那个大头胖子的形象暗示出来了：粗线条、漫画化，有一种大大咧咧的、闹哄哄的、咄咄逼人的、侵略性的气氛。如果说刘庆元的个人空间是抒情诗的话，那么他的群众就是杂文或评论了。这方面的代表作包括《二傻夜游记》、《》和《追》等，哪怕是描绘单个人的，例如《解体》中的头像，也令人想起群众而不是个人，他是群众的一员而不是独立的个体，他背后没有任何抒情空间，只有一片漆黑。他的嘴巴紧闭，他两个大鼻孔洞开着，但这两个空间却是同样的漆黑；他也没有象征个人的灵魂的眼睛。
中国的木刻传统，一向有强烈的战斗性，最终在中国极端政治化的时期沦为一个无产阶级的大拳头。刘庆元木刻的一大贡献，是实现了从战斗性到抒情性的转化。但刘庆元并没有遗弃中国的木刻传统，他那些群众性的木刻，就是对那个木刻传统的回应、致敬、戏仿，于是继承中包含着当代性，革命化的战斗和宣传减弱了，现代化的夸张却进步得到渲染。但如果我们因此说刘庆元是一位革新者、继承者或具有社会意识的艺术家，那会一方面把他扁平化，另一方面难以全面解释他作品中多重的、甚至看似互相矛盾的元素。
我认为刘庆元首先是位真正意义上的自觉的艺术家。他是一个知道自己是谁，自己可以干什么，自己要干什么的艺术家。这种艺术家像植物一样，是有机地发展和长成起来的。他并不特别偏爱明或暗，阳光或雨水，他就是他所是的，他就在他所在的。与此相称，他对宇宙、世界、人生采取全局性的统览，既爱观察又爱反省。他走他的路，自然而自信，因他尽管未必胸中有地图，却有明确的方向。重要的是，当方向明确之后，他能够平静地对待路上或大或小的阻碍和诱惑。他从事一门几乎失传的技艺，并不是为了与众不同；他选择木刻，不如说是木刻选择他；他喜欢黑白并不是因为他讨厌彩色；他支持这并不是因为他反对那；他既走在时代面前，又落在时代后面，那是因为时代对他来说不只是前面或后面；他既前卫又保守，那是因为前卫或保守都不是他的考虑，而只是一条复杂的脉络中的两条暗线而已：他不断在变，那不是因为他刻意求新，而是自然发展，格局早已在那里，他只不过是把它廓清而已。
同样地，这种艺术家的任何部分作品，都是总体作品的活的、有机的部分，它们是互动的，且处于不断的重组中。譬如说，尽管我特别偏爱刘庆元的抒情性，但如果没有同期那些群众性的作品，则我对这些个人空间的抒情作品的偏爱将受到削弱。如果刘庆元仅仅创作那些抒情的、个人空间的作品，则这些作品将因缺乏对立、参照和牵制而失去张力和魅力，刘庆元作为艺术家的完整性亦将受到局限。事实上，这次重看刘庆元的木刻，我已开始调整我对那些群众性作品的看法的，即是说，更喜欢了。这是因为我所偏爱的抒情性作品我已十分熟悉，对偏爱的强调渐渐淡化，因偏爱而起的偏颇也稀释了，这些群众性作品原有的特点便也显著起来。
刘庆元不断在变化，从户外至户内，由远而近。他近期的头像系列又进一步拉近他的对象。但这次拉近，人物的面部表情并没有因此清晰化，反而更加模糊化了。这又得从刘庆元的抒情性说起。抒情诗主要是关于记忆的，也就是华兹华斯所称的“在平静中回忆起来的情感”，就刘庆元的木刻而言，就是在平静中回忆起来的场面。当我们回忆某人某物时，我们首先或同时回忆那人那物周围的环境，这环境(例如一棵大树背后的天空和周围的平房)与那人那物构成一个总形象。而当我们试图把那人那物，例如把那人的面部表情拉近时，那形象就会模糊化，而表情就会碎片化，就像我们近距离看幅大型油画。
【关键词】关雎；给所爱；审美风貌；对比
作为文学语言中最玄妙的情感表达方式，诗歌在情感赋形化的文学写作中，已然成为了反映特定时代情感和地域精神取向的艺术结晶；而作为诗歌永恒主题的情感表达，爱情更是中西方诗歌追寻探秘的历久弥新的主旨。在中国，最早的爱情诗被收集在《诗经》中。该作本称《诗三百》，是中国最古老的诗歌总集，共三百零五首。汉代以后，国人誉其为“五经”之首，遂名之《诗经》，对中国诗歌文化的发展影响甚远。《诗经》文本书写所采用比兴手法，在艺术表现上为后代作家提供了学习爱情诗写作的范本。其触物动情，运用形象思维进行艺术写作的比兴手法，塑造了鲜明的艺术形象，营构了情景交融的艺术境界，成为后世诗歌的发展的滥觞。汉乐府民歌、古诗十九首，明显地表现出对《诗经》起兴手法的继承。这使得比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。而爱情诗《关雎》作为《诗经》之首，采用简洁的四言体的语言，以现实主义手法，呈现现实生活，以妥帖的修辞和高尚的语词，显示出作品庄重的思想和诚挚的情感。因此，孔子评价《关雎》是“乐而不，哀而不伤”的杰作。在西方，最早的经典爱情诗作当属于古希腊女诗人萨福的《给所爱》。该作产生于公元前七世纪希腊古风时代的个性抒情艺术氛围。作者萨福被柏拉图称作“第十个缪斯”，是世界上第一位有据可查的女诗人。其《给所爱》采用一种不同于以往任何诗作的第一人称，描写人类深挚的爱与美的情感。描写爱情的痛苦、妒忌、失恋，感情真挚、风格朴实。作为独唱诗人，萨福用七弦琴伴奏诗歌吟唱这首诗。古希腊“七贤”之一的梭伦，听到萨福吟唱的作品时感叹道，“只要我能学会这一首，那么死也无憾了”。虽然萨福留诗九卷，然而因其诗歌抒发个人情感，中世纪的基督教会认为这有悖于伦理观，故被当作禁书烧掉，因而只有极少数诗歌留存后世，且多为残篇。但是，《给所爱》作为其中较为完整的一首，以形式上三长一短的表达方式，显现出“萨福体”的艺术魅力，也使欧洲诗歌文学形成了一种以自我建构来进行主体情感表达的书写传统。因此，分别代表中西方最早爱情诗的《关雎》与《给所爱》，在中西诗歌发端处，便蕴藏了丰富的精神价值与思想内涵，在相同的爱情主旨下，于爱情观的表现、情爱表达方式上，于音韵手法和抒情方式上，却又显现出文本写作之迥然有别的艺术态势。
一、审美观念的诗性表征：爱意取题相同而情恋对象有别
《诗经》按内容分为“风”、“雅”、“颂”三类。《关雎》是周南地区的民间歌谣，属于“风”这一类反映风土民情的诗歌。其描写的是民众普遍的爱情取向，即异性之恋的情感生活。作品描写了一位男性的“君子”爱上一位采摘荇菜的年轻“淑女”并努力追求的情感经历。这一爱情故事首先描写君子对爱情的渴望，然后展示其焦虑和沮丧的情感动向，接着再现种种求爱的努力尝试，最后借景生情，烘托君子收获爱情时的喜悦场景。诗歌首句，“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，“雎鸠”即鱼鹰求鱼，象征男子向女子求爱。在这一美好恋景中，“雎鸠”把“君子”的目光吸引到了“淑女”般的好姑娘身上，凝视着远处劳作的姑娘倩影，爱慕之情油然而生。“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧；参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之；参差荇菜，左右d之；窈窕淑女，钟鼓乐之”中，“流”、“采”和“d”三个展现女性优雅体态的类似动作，表明姑娘的优美身姿早已深深印在君子心里。意指君子已被姑娘深深吸引，因而“寤寐思服”、“辗转反侧”形象地描绘了该男子对爱的渴望和“求之不得”后的焦虑和沮丧。于是用尽心思取悦该姑娘――“琴瑟友之”。之后的“钟鼓乐之”则描写在梦中君子把心上人高兴地娶回家的喜庆场景，抒发出爱情圆满的喜悦和幸福。《关雎》感情热烈真挚，形象地道出了劳动人民内心朴素的异性相恋的情感愿望，吟唱出一曲人间夫妇纯洁而合乎儒道的情诗恋歌。
然而，此时，处于异域文化中的《给所爱》，描写的却是同性之间的爱恋，即一个女诗人对另一个女子的真挚爱恋。该诗是一首献给新郎新娘的新婚颂诗，是萨福唱给一位即将步入婚姻殿堂的女学生的爱情诗，坦率地流露出一位女诗人对一名女学生的同性之爱。希腊古风时代，萨福为年轻女子开办一所学校，专门教授她们诗歌、艺术和化妆等，在她们结婚离开时送给她们满满的都是爱慕的诗歌。而这样的同性之爱，尤其是师生间的同性之爱在当时的希腊文化中非常普遍。《给所爱》的同性之爱的表达，使得这样的主题在古希腊文学和其后世艺术传统中留存很多，如若柏拉图式的爱恋一样贞洁，却无关乎性道德的规范。因而这些大胆描写爱情的诗歌不但未遭禁止反而广为传颂。
与《关雎》中“君子”与“淑女”结合组成家庭这一美满结局体现周人尚德、理性的婚恋爱情观相比照，《给所爱》中的爱情却着实令人伤感。诗人一开始就赞美新郎，把他比作天神，然后描写诗人的嫉妒和悲痛。“他就像天神一样快乐逍遥，/他能够一双眼睛盯着你瞧，/他能够坐着听你絮语叨叨，/好比音乐。”当诗人凝视着她心爱的女孩与她的未婚夫聊天，诗人身上对爱的渴望完全展现出来：“听见你笑声，我心儿就会跳，/跳动得就像恐怖在心里滋扰；/只要看你一眼，我立刻失掉/言语的能力；”、“舌头变得不灵；噬人的感情/象火焰一样烧遍了我的全身，/我周围一片漆黑；耳朵里雷鸣；/头脑轰轰。”（周煦良译），显然她的嫉妒令她失去了视觉、听觉、思考和说话的能力。这种极具戏剧效果的第一人称兼第二人称式地直白而情感真挚的抒情白描出诗人看到心爱之人与其未婚夫在一起时的身心剧烈反应。而这一表征内心极度的痛苦的身体语言最终让她发疯和陷入象征性的死亡。诗的末句“我周身淌着冷汗；一阵阵微颤/透过我的四肢；我的容颜/比冬天草儿还白；眼睛里只看见/死和发疯。”这里描写的死亡意象给读者留下无尽感伤：那种让人痛苦的同性之爱，毋宁死的悲壮情景总让人联想到萨福因失去“法翁”的爱而跳海自尽的传说。因此，可以说，从荷马史诗中出生高贵、英勇善战的“英雄”到萨福的直率大胆、热烈奔放的“自我”，表明《给所爱》塑造的栩栩如生和独特个性的人物形象，体现着以个人为中心，追求个性发展和现世享受的西方文化的渊源。
二、审美表现的形式创造：情感基调相同而抒情方式迥然
中西方诗歌语言皆生动形象，爱情诗丰富的情感内涵表达都离不开修辞手法的运用，但是对于表情的修辞方式的选择而言，中西诗歌的修辞书写却截然不同。现代诗人说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”诚如毛先生所言，就中国诗歌而言，《诗经・关雎》中爱的表达采用中式的委婉含蓄、托物寓情的比兴手法。“赋、比、兴”是《诗经》的三种主要表现手法。所谓“赋”，是铺陈其词的意思，也就是作家对事物直接描述。“比”，就是比喻，以彼物比此物，也就是在事物的形象关联中，体会寓意精微的相似之处。“兴”，就是联想，先言他物以引起所咏之词，也就是物触景生情，因物起兴。该诗开篇就用“比兴”手法，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雌雄水鸟相向合鸣的自然景象联想到君子向淑女求爱的美好愿望。而“雎鸠鸟”在水中嬉戏，一唱一和比喻和谐快乐的男女爱情和婚姻。从艺术写作的角度看，显然是要读者从象征男女结合的“鸟鱼”意象，自然过渡到对男女爱情的接受和向往。接着用女子采摘荇菜这一社会生活现象的三组连贯动作“左右流之”、“、左右采之”、“左右d之”兴起男子对该女子的爱慕追思之情，以及求婚心切男子由于“求之不得”的相思之苦――“寤寐思服”、“辗转反侧”，赞美女子的勤劳和男子对情感克制的美德。最后男子在梦中“琴瑟友之”，即与姑娘琴瑟相吟，描绘出一幅和谐相爱的美好情景；“钟鼓乐之”敲锣打鼓把美丽姑娘娶过来，梦中实现美好愿望的喜悦心情和快乐情景达到言有尽而意无穷的艺术效果。
与《关雎》所代表的中国诗歌含蓄委婉地表达爱恋不同，萨福在《给所爱》中对于爱的倾诉直接而又深情，毫无粉饰。诗人用富于戏剧效果的对话方式、简单直接的风格直抒胸臆，诸如“恐怖”、“噬人”、“雷鸣”、“死”和“发疯”等刺激性词语描绘诗人的被情爱所控而导致的近乎疯狂的状态。虽然一些地方，对于极致化的情感体验，也采用了比喻和夸张的修辞手法，抒发诗人内心浓烈的情感，却激情澎湃而不含蓄蕴藉。该诗一开始就妒忌性地把“他”比作快乐的天神；而目的是为了倾诉：与新郎之快乐相对的是“我”的嫉妒和悲痛的心情。作为这种修辞化的情感表达，诸如，听到“你”的声音，“我”心跳得像是“恐怖在心里滋扰”，看你一眼就无法言语、头脑一片空白且面如死灰；“噬人的感情，象火焰一样烧遍了我的全身，我眼前一片漆黑，耳朵里雷鸣，头脑轰轰”等。诗人对于身体反应的夸张表达和热情似火烧遍全身的比喻，进一步强化了情感彭发的疯狂爱恋，凸显“出我”此刻内心的绝望和疯狂。在对“我”对“他”和“你”这样单向度的三角关系处理上，诗人在诗的末尾毫无掩饰地直白，心上人“你”嫁作他人妇，“我”心无他恋，只剩下“死和发疯”。《给所爱》的这种形式创造，最大限度地呈现了西方文化崇尚身体美与身心感受的直白表达，展示了自然状态的人性之美，唯美率真而情感热烈。
三、审美体验的音韵谱写：音画意味相同而韵律节奏相异
中西方诗歌在语言的音韵选择和形象画面的意义承载两方面，通过音画同感的方式，让音韵和画面相结合，从而赋予诗歌巨大的艺术张力，来提升诗歌的音韵美并展示诗歌的爱情主题，给读者带来多重审美感受。然而两首诗歌中差异性的音韵手法的选择，使两部作品的音韵旋律风格相去甚远。
《关雎》符合周礼的节数，其音韵整齐而温婉，可以说音韵如君子，斯文与品质彬彬。从音韵之美的艺术角度来看，《关雎》是一首紧凑而精致的、具有民歌特色的四言诗；每四字一行，吟诵起来都富于悠扬婉转的音乐感。尤其是文中大量使用重叠拟声词，使声音韵律的描写生动逼真，令人如闻其声、如临其境。诗歌起始句“关关雎鸠，在河之洲”中“关关”这一拟声词的发音，既是鱼鹰叫声的模仿，又是重言的使用，如同民间乐队打击乐发出的器乐之音，这极大地增强了该诗语言的节奏感。同时，双声叠韵字的使用，也有效地增强了诗歌音乐的绵延韵味。如“雎鸠”、“参差”是双声，“窈窕”叠韵，“辗转”既是双声又是叠韵；这些语词的发音使本无拘束的爱情，获得了音韵规整的礼节，从而实现了情意、节制、音乐三者的完美契合与动态平衡。“窈窕淑女”在诗中重复了四次，“参差荇菜”重复了三次，这让诗歌读来琅琅上口，韵味悠长，进一步增强了诗歌的音韵美和拟声传情的生动性，表达了主人公深切的爱慕之情，给读者留下余音绕梁的审美共鸣。由此，《关雎》的这种诗歌形式的音韵谱写，对魏晋时期的骈体文和唐代的律诗形式书写产生了深远的影响。
而《给所爱》是一首典型的萨福体四行诗，每四行一节诗，且前三行每行十一个音节每行五个音步，第四行半行五个音节。如“他就像//天神//一样//快乐//逍遥，他能够//一双//眼睛//盯着//你瞧，他能够//坐着//听你//絮语//叨叨，好比//音乐。”这样有韵律的诗歌听起来欢快明亮。这种富含元音的诗行被冠之于“萨福体”。萨福这种诗性地表达爱情的方式被欧洲著名诗人贺拉斯、庞德等学习运用。《给所爱》运用了首字母押韵、谐音和短句重复，尤其是希腊语连词的重复使用，让连词发音本身悠长的声音，形成一种类似吟唱仪式咒语的韵律感，音调高亢昂扬而美妙；随之诗歌爱情的倾吐也激情似火而肆意喷发。
概而言之，上述中西两首古老的爱情诗，反映了古代诗歌追求爱情的自由体验和诗歌创作的朴素的审美风貌。《诗经・关雎》展示了华夏先民对爱情和幸福婚姻的勇敢追求，奠定了中国诗歌以抒情为主的基本美学特征。萨福的《给所爱》真实热烈地描摹人类纯洁自然的爱恋情感，为西方诗歌文化开创了个体化抒情的审美历程。因此，两首诗分别从不同维度，合力展示了人类情感文明和诗歌文化的多样化的审美风貌。
参考文献：
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