时间：2023-05-30 10:35:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇拜伦诗集，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
真正的落脚点
学习英国文学的同学应该知道，华兹华斯有个经典观点“一切好诗都是强烈情感的真情流露”。这首诗的英文我们也熟悉“all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”。o论英语专业的老师还是同学对这一观点都已认可，将之看作华兹华斯的招牌观点，并且由此联想到浪漫主义诗作的“自发性”。
然而，如果我们去读这个观点所出现的《序言》的原文，会很诧异地发现，这句话的前面还有一个单词“For”。粗看上去For也可以理解为“因为”，“因为一切好诗都是强烈情感的自然流露”读上去也没有什么不妥，而且更加突出了华兹华斯的观点。可是，问题就出在，“for”表示原因时是不能放在句首的，而“for all”在英文中本来就是一个表示让步意思的短语，可以理解为“即使，虽然，尽管”等等。联系到整句话“For all good poetry is the spontaneous
overflow of powerful feelings： but though this be true， Poems to which any value can be attached， were never produced on any variety of subjects but by a man， who being possessed of more than usual organic sensibility， had also thought long and deeply.”不难看出，华兹华斯真正的观点是：“凡有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。”“深思了很久”才是诗人真正的落脚点。
长椅上的诗行
华兹华斯有一首诗英文名字是“lines left upon a seat in a yew-tree”。我在国内所有的华兹华斯诗歌译文选集中只找到一个译文，来自谢耀文先生翻译译林出版社出版的《华兹华斯抒情诗选》。这是华兹华斯早年作品中初现其伟大之处的一首，诗文原文的理解存在一定困难，我一直期望能找到汉语译文帮我解惑。谢耀文先生的译文无论是从韵律还是语言上，读来皆是美的，以其中
两句为例：“没有闪闪清流映带萋萋芳草，/不见蜂蝶在疏落的枝头萦绕。”该诗标题中的“in”是我曾经百思不得其解的一个词汇。我看到谢耀文先生将标题译作《树上的诗》，又回到英文标题“Lines left upon a seat in a yew-tree which stands near the lake of Esthwaite， on a desolate part of the shore， yet commanding a beautiful prospect”（常常被简略为“lines left upon a seat in a yew-tree”），终于发现问题出在“in”这个词这里。
我想译者肯定也是纠结很久最终决定采用《树上的诗》。我们自中学起所学到的in 的用法多是指“里”“中”。那题目中的“seat in a yew-tree”若按字面意思翻译为“紫杉树里/中的座位”，读来是怪的。前面“lines left upon”好理解，是指留在哪里的诗行。我想大概是译者联想到的是我们在树上刻字的习惯，所以将其翻译为《树上的诗》。
诗人在诗中曾经有这样的诗句：“who he was/That taught this aged tree，/Now wild， to bend its arms in circling shade，/I well
我读完第一卷中诗人早年的长诗《致拜伦勋爵的信》之后感觉不过瘾，想起书架上有一本在英国慈善书店淘到的奥登长诗诗集，而且自己也曾经读过这首诗的原文，于是，我情不自禁地将两者并置，打算以这种奇特的方式再读
一遍。
remember.”大意是指有人曾规范这棵老树的树枝垂成圆形，时间久了，这些树荫将老树变成一个自然凉亭。
要理解这个标题就要考虑到英国的一种文化。在英国的公园、山路边、树下等空地处常常有一些长椅。这些长椅上多是去世的人的名字，椅子由去世的人的亲属捐献以寄托对逝去亲人的哀思。因此，也不难理解诗人在诗中有这么一行： “he died， this seat his only monument.”题目中的 seat便是指这个 seat，是诗中所指隐士去世后的唯一纪念物。那么，“ lines left upon a seat in a yew-tree”便不难理解，就是指紫杉树下长椅上的诗行。
“孤独”的福祉
华兹华斯另外一首著名的《咏水仙》中也有一行诗“which is the bliss of solitude”，在它的诸多译文中都存在理解的分歧。这一行诗出现在那首诗的最后一节，前四行是：“For oft， when on my couch I lie/In vacant or in pensive mood，/They flash upon that inward eye/Which is the bliss of solitude.”诗人在整首诗中回忆自己在独自漫游时曾经碰见过让他欢心的群舞水仙，这些水仙以及当时的欢心在他日后独处沉思或迷茫时依然舞动。所以按照原文不难理解诗人说“ bliss of solitude”时，是在强调，唯有他独处时，水仙才会在他迷茫或沉思时再次舞动于他的内心，这是在赞颂“孤独”的福祉。
在读原文之前我读到的几版译文分别是“多少次安慰过我的寂寞”“那是我孤寂时分的乐园”“把孤寂的我带进天堂”。这三个译文无论在语言还是韵律方面都是极棒的，是译者们的心血之作，读来都不失诗歌的优美。然而回归原著的阅读才会真正理解华兹华斯在这首诗中所寄予孤独与想象力的诗意。
奥登强调什么
我在阅读《奥登诗选：1927-1947》的过程中也有类似的感悟与收获。马鸣谦、蔡海燕译，王家新校的这套奥登文集是我在2016年读到的印象最深、收获内心感动最多的一套诗作。早在2013年时便听说过这套诗集即将问世，当时我已激动得为之雀跃，在书店碰到，便毫不犹豫地买了上下卷，爱不释手地读了近两个月。读这套译文的过程中，流泪、手心发麻等所有阅读的共鸣我都体验过，在内心向译者送出无限的感激与崇敬之情。我想，应该没有多少人会否定，很多诗歌的译文本身就是艺术品，可以称之为另一部诗作。
我读完第一卷中诗人早年的长诗《致拜伦勋爵的信》之后感觉不过瘾，想起书架上有一本在英国慈善书店淘到的奥登长诗诗集，而且自己也曾经读过这首诗的原文，于是，我情不自禁地将两者并置，打算以这种奇特的方式再读一遍。有几个诗节，译文特别棒，然而对照原文后，我感觉两者似有冲突之处。英文原文 “Professor Housman was I think the first/To say in print how very stimulating/The little ills by which mankind is cursed，/The colds， the aches， the pains are so creating；/Indeed one hardly goes too far in stating/That many a flawless lyric may be due/ Not to a lover’s broken heart， but‘flu.”大概意思是指，英国诗人豪斯曼教授首次提出，那些能称得上人类所受诅咒的小病小灾，比如感冒、疼痛等，却能激发创作。因此，人们说很多完美无暇的诗作是源自流感而不是痴情人的心碎。奥登是在强调身体的不适而不是心灵的不适对创作者更具有灵感。
马鸣谦先生的译文：“豪斯曼教授，我认为由他开了个头/专文发表了耸人听闻的学说，/人类因哪些小毛小病已经被诅咒，/感冒，病痛，种种苦恼全为了创作；/一个人确实不能把话说得太过，/声称许多完美无瑕的诗篇/不是出自爱的心碎，而是因为流感。”马先生的韵律与用词没有任何问题，读来皆是诗的感觉。可对照来读的话，原文的观点应是与之相反。诗人是在强调身体的病痛所具有的创作力，很明显，译文忽略了这一点，从译文中将“ the colds， the aches， the pains”的处理（感冒、病痛，种种苦恼）以及诗人在下文中将 “flu”（流感）与“lover’s broken heart”（恋人的心碎）等的对比，便可以看出诗人在身体不适与精神痛苦方面的对比。因此，将“ the pains”译作“种种苦恼”是混淆了诗人的有意将身心疼痛区分开的初衷。
另外一个诗节的英文“in certain quarters I had heard a rumour/（For all I know the rumour’s only silly）/That Icelanders have little sense of humour./I I knew the country was extremely hilly，/The climate unreliable and chilly；/So looking round for something light and easy/I pronounced on you as warm and civilize.”t还是同华兹华斯“for all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”类似，误读了“for all”的让步含义。所选诗节的大意是尽管诗人知道谣言只是无稽之谈，他还是听说了一个谣言，说冰岛人缺乏幽默感。然而诗人知道冰岛是一个多山的国家，气候寒冷多变，因此诗人想带着一些轻松易读的书随行，于是温暖又文明的拜伦作品入选了。译文的第二行将“For all”理解为“据我所知”，虽然最后两行译文的处理基本符合原意，但这样一来，读者并不容易看出这是诗人在纠结要带什么书随行的表达。
回归原著，不仅仅是学术研究者或者专业学习者的特权，所有的阅读爱好者，若对此充满兴趣，而外语水平恰恰足可以阅读原著，我想，你会在其中收获很多惊喜。
若让我用一个字形容美国女人，那就是：胖！满大街的胖女人，但她们并不自卑，大胆地袒胸露背，比基尼，超短裙，什么都敢穿，任由肥肉在身上颤抖。这种现象令人惊诧，但不觉得恐怖，因为她们有一张能和大丽菊媲美的笑脸，那强烈而明媚的光芒让你忽略了她们一身的肥肉。
法国女人刚好相反。在巴黎街头，很难看到发福的身材，即使耄耋老妪，也必是清瘦矍铄。法国是四大美食王国之一，讲到吃，光起司就有三百多种，巴黎街头的美食数不胜数，但巴黎女人却奇迹般地保持着窈窕身材，让人不得不佩服她们的自制力。据说，很多女人自成年后便很少接触零食。
去过法国的人大多有这种感受，巴黎女人的优雅令人难忘，其印象之深甚至超过了卢浮宫。她们仿佛天生是淑女，永远淡定，即使在地铁里受到骚扰，也不会像美国女人那样炮弹般弹射起来。她们会正气凛然地站在那里，用眼神和肢体警示对方。
跟美国女人相比，法国女人似乎少了点上进心。美国女人读完大学后会努力找一份好工作，法国女人会将名校文凭压在箱底，然后去香奈尔店卖香水，去普拉达店卖鞋包。别问为什么，没有理由，就是喜欢，轻松，没有压力。腻了，再换到娇兰专柜卖睫毛膏。也许有一天，她会想起箱底那张名校文凭，拿出来，看两眼，晒晒霉，再放回去。法国女人读书是为了情调，她们的聚会上少不了波尔多的红酒和兰波、拜伦的诗集，逛卢浮宫就跟逛商店一样高频率。
法国女人恐怕是最爱美的，又如玫瑰般浪漫到极致。她们怕老，但不会像美国女人一样动不动就整形美体，脸蛋很重要，但整体气质更重要。所以，法国女人即使脸蛋苍老得如同核桃，身材也依旧挺拔纤瘦，香奈尔风衣一披，高跟鞋一踩，同样是迷倒众生的背影杀手。
美国女人美在青春，法国女人美至中年，甚至到老。美国甜心布兰妮少女时期倾国倾城，但仅年过25岁，便如同坠机般只剩残骸。法兰西玫瑰苏菲・玛索长盛不衰，年近五旬还能艳若桃李，堪称一绝。
女人天浪漫，但美国女人浪漫得务实，所谓的浪漫就是享受。如果一段爱情令她累了，她会毅然掉头，说走就走，毫不犹豫。法国女人的浪漫是自我折磨，如同杜拉斯一样，会将短暂的爱情咀嚼出内伤，然后书写一卷传奇。由此看来，美国女人似乎更懂得爱自己，活得更轻松。
关键字：惠特曼；创造性； 死亡哲学 《紫丁香》
一、惠特曼的创造性
通过了解惠特曼本人的生平我们可以发现，这位狂野的诗人一生都自称为一个天真纯朴的天才。他说他所有的情感表达并非来自于文化，而是自然赋予的，因此他的思想从不受书本知识的染指和束缚，而是带有史无前例的创造性。一直以来许多评论家都将惠特曼的生平和著作看做一个谜，因为要从思想上去剖析这样一位天才诗人以及他的作品并不是一件简单的事情。惠特曼一生都在强调自己是一位创造性诗人，是一位高唱“阔斧之歌”的歌手。所以从他的作品中来探索他对死亡的思考，我们不得不谈论惠特曼的创造性。虽然惠特曼本身一直声称自己的创造性是纯天然的，没有受任何书本知识的影响，但是从唯物史观的角度来分析这并不符合认识规律，而且我们的确也可以从惠特曼本人的作品中发现前人的文化痕迹。在惠特曼的诗歌和他的言语中我们可以推断他从古典神话中汲取了很多的营养，而且诗人雪莱、拜伦等人也给了他不少的思想启示。尽管惠特曼一直辩称他根本不了解雪莱的作品，但是他承认雪莱是英语做伟大的诗人，而且也至少有一次他承认，他对雪莱和拜伦的诗很感兴趣。但是究竟为什么惠特曼一直强调自己的创造性，或需我们可以在他注重自我、注重个体的思想中找到答案。
二、惠特曼的死亡哲学
我们之所以要提到惠特曼的创造性，是因为接下来要在比较和推论的基础上，通过分析惠特曼的《当紫丁香最近在庭院里开放的时候》（以下简作《紫丁香》）来探究惠特曼的死亡观。
（一）生和死一体的
在《紫丁香》中惠特曼将林肯比作星星——“那颗巨大的星星在西方的夜空中过早地陨落了”。但是从创造性角度来看，运用星星的意象并不是惠特曼的独创。我们发现在雪莱的著名作品《阿童尼》中同样有将星星的意象。很显然这两首诗有独特的相似之处。《阿童尼》中的主要象征是光明和阴暗，雪莱用星星来表现生命和光明，用云和雾来表现死亡和阴暗。在《紫丁香》中，惠特曼把林肯比作星星，把林肯的死比作乌云，因此说在这两首诗歌中，星星是同一的。雪莱在《梨西达斯》中，把夜看成死亡，把死亡的两端看做长庚星和启明星。前者走进夜，后者走出夜，而前者经过夜之后便超升为后者。惠特曼可能没有完全意识到这些联系，但他知道夜星是维纳斯，夜星也是晨星。他也许知道维纳斯与阿童尼的故事。所以说惠特曼同雪莱一样，是想通过星星来来表现他的生和死一体的观念。在他那里，死是一种超升，死比生更壮观。惠特曼将死引向了神性主义，通过对死亡的歌唱来表现死就不是一种恐惧，而是心灵的愉悦，是永生的前奏。生和死一体的，死不是最后的外在的终结，而是当下瞬时存在的一部分。
（二）灵魂是永恒的，不灭的
在《紫丁香》中有这样的诗句——“在沼泽中幽静的深处，一只害羞的鸟隐藏着，唱着一支歌。这只孤独的鸫鸟像隐士一样隐居起来，躲避人的住地，独自地唱着一支歌”。而在《阿童尼》中有这样的诗句——“你的精灵的姊妹，孤单的夜莺”。认真分析就会发现惠特曼笔下的鸫鸟与雪莱笔下的夜莺有惊人的相似之处。，雪莱在《诗辨》中说到“诗人就是夜莺，他栖居黑暗之中，用美妙的音调唱着，在自己的孤独中唱出欢乐来”。可见在雪莱看来这种伟大颂歌的夜莺是不朽。而在雪莱的另一部名作《从摇篮里》有这样对鸟儿的致词——“你孤独的歌手，你独自唱着，使我联想到我自己。我孤独地听着，我将永远促进你的永生”。从中我们可以看出在惠特曼的诗中鸟的意象具有了不朽的性质。这就从另一方面表现了他的死亡哲学，他认为灵与肉统一于个体之中，肉体的死亡并不意味着个体的毁灭，因为灵魂是永恒的，不灭的。在这种“宇宙灵魂”的观念里，惠特曼将个体的灵魂居于至高无上的地位，它把生命掷于永恒之流。
（三）生命是可以再生的
我们都知道《草叶集》是惠特曼对自己诗集命名，之所以用“草叶集”命名其实也体现了惠特曼的“宇宙灵魂”观。在他看来，草叶是地球上最平凡、最普遍的，更重要的，草叶是生生不息的。他说“把世界上所有的艺术和科学取来，用一片草叶就把它们击毁，并且鄙视它们”。 在《紫丁香》中惠特曼写到——“当紫丁香最近在庭院里开放的时候，那颗巨大的星星在西方的夜空中过早地陨落了，我哀悼着，并将伴随一年一度的春天永远地哀悼”。 布鲁克林的四月正是紫丁香开放的时候，四月十五日又是林肯逝世的日子，显而易见，惠特曼是用紫丁香来寄托对林肯的哀思。在传统的挽歌中是没有人会提及春天生命的，因为他们都认为那是对死者的一种讽刺。但是在惠特曼对死亡是否定的，他从花草叶上看到了生命的绵延。在《紫丁香》中，惠特曼用紫丁香表现对林肯的深厚，而且为它的再生而歌唱。他把春天的生机赋予了死，在对死的回忆和冥思中，他认识到“这死的知识在我一边走着，而死的思想也紧跟着我在另一边”。所以在惠特曼看来，生和死就象旋转的岁月一样，花草叶秋天凋零，经过冬天的沉寂，到春天又繁生起来。因此，一切无所谓死，一切之所以这样，是因为有一种本质的东西即不死的东西决定着它们的形式。
三、结论
挽歌或哀歌直接面临的是死亡的问题。传统的挽歌大多是哀悼死者，赞美死者本人，而惠特曼却一直在赞美死亡本身，他把死毫不避讳地提出来，并且赋予其神性，将死是神圣而美妙的，这是对传统挽歌的一种挑战，从这方面来说的确凸显了他的创造性。在《紫丁香》中星星、鸟、紫丁香这些意象共同体现了惠特曼的死亡哲学。他用星星来表现生和死一体的；用鸟来体现“灵魂是永恒的、不朽的；用紫丁香来体现生命是可以再生的。总之，生死一体、灵魂不巧和生命再生，就是惠特曼对死亡的认识，是他的死亡哲学。作为诗人，惠特曼将死亡哲学诗化。正是基于这种生命哲学的观念，他才会把全身心的爱倾注于自然、倾注于不朽的“个体”，才会呕歌创造、呕歌宇宙灵魂。正因如此，才成就了包罗万象的《草叶集》；也正因如此，他的诗才会时而坦荡激昂，时而又艰涩难懂；还因如此，他才会感到孤独，发出“野性的叫喊”。但是，他的“死的知识”和“死的思想”，使他在歌颂灵魂不朽、生命永恒的同时，也在歌唱他自己。
参考文献
1、王晓俊；试论朗费罗对惠特曼文学创作的影响；河南师范大学学报；2009年 第06期
2、陈曦；惠特曼《草叶集》之中外研究概述；电影文学；2010年 第01期
一、让学生多读
语文课堂教学就要让学生多读。不读，不能使其善读；不读，不能得其要旨；不读，不能体会意味；不读，不能领略语言之美。当然，读的形式有多种多样：有无声的默读和出声的朗读；有教师的领读和学生的自由读；有一个人的单个读，有多人的齐声读；有分组的轮读，有分角色的对读；有精读和略读；还有不看书的特殊朗读——背诵等等。总之，在教师的指导下，学生的读可以是不同程度的读不同作用的读、或不同形式的读。有的语文教师在整个课堂教学中只讲寥寥数语，而让学生一遍一遍地反复读课文，一遍不理解，再读一遍，直到读懂为止。这种方法看似简单、机械，倒应了中国一句古话：书读百遍，其义自见。当然，这种做法也不能一概而论。
读是说的基础，善读是善说的基础。美国第16届总统林肯，是举世公认的演讲家、雄辩家，他的口才主要得益于诵读。他经常诵读拜伦、白朗宁诗集，诵读莎士比亚的《李尔王》《哈姆雷特》等名剧中的对话。在我国也有“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的说法。
由此可见，让学生多读是尤为必要的。正如语文教育家吕叔湘所说：“总的原则是变被动为主动，学生要主动地学，教师要主动地教。怎么主动地学？首先，要大量阅读，有精读，有略读，一学期读它八十到一百万字不为多。”
二、让学生多讲
除了要让学生多读外，还要让学生多“讲”。有助于培养学生的语言表达能力、逻辑思维能力等。
在课堂上，教师不能搞“一言堂”，不能只是自己滔滔不绝，而要注意给学生讲的机会，如通过复述课文内容、讲解疑难问题、编讲故事情节、口头翻译短文、回答教师提问及讨论某个问题等多种途径，培养学生的语言表达能力。如果教师每次都有意识地要求学生做到语言准确、精炼、生动或有根有据、有条有理等，则会使其能力得到迅速的提高。
三、让学生多写
叶圣陶先生说过：“学生需能读书，需能作文，故设语文课以训练之”，这说明了读书作文的重要性。在教学中，要让学生多写，通过写，可培养其书写能力。众所周知，历史上有伟大成就者，大多有一只善写的笔：我国西汉史学家司马迁著《史记》130篇，鲁迅先生誉之为“史家之绝唱，无韵之离骚”；科学社会主义的主要创始人马克思经过数十年笔耕，写出鸿篇巨著《资本论》，随即，《资本论》成了无产阶级谋求解放的教科书……
其实，除了作文课上要让学生多写外，数理化等课堂也要让学生多练。俗话说：“曲不离口，拳不离手”，多练可以使学生学习的知识得以巩固，使学生有所发现、有所长进，使学生的能力获得发展。当然，多练并不是盲目追求数量，而是在一定数量的基础上，还要讲求质量，即通过训练学生的速度，通过练使学生举一反三，通过练让学生掌握解题思路、技巧。
四、让学生多做
苏霍姆林斯基说过：“有许多聪明的天赋很好的儿童和少年，只有当他们的手和手指尖触到创造性劳动的时候，他们对知识的兴趣才能觉醒起来。”英国科学家牛顿小时候喜欢沉思默想，并动手制作小玩具。读小学时，他就制造了令人惊讶的精巧的小水车；读中学时，他自制了一个小水钟。世界发明大王爱迪生，小时候喜欢看书做实验。书上说：摩擦皮毛可以起电，他便在猫背上进行摩擦，做摩擦生电的实验。这两个事例都说明要让学生多做：做实验、做试验、做题目等。
我们不能将学生的双手“捆绑”起来，捆绑双手就会束缚学生的思路，影响智力的发展。正如培根所说：“知识本身并没有告诉人们怎样运用它，运用的方法乃在书本之外，这是一门技艺，不经实验就学不到。”因此，有经验的教师认为：教师讲一遍，不如学生自己通过字典查一遍；教师串讲一遍，不如学生自己动手翻译一遍；教师演练一遍，不如学生自己动手做一遍。当然，让学生多做，并非放任自流。
Postcodes and map coordinates offer precise locations， but don’t fully distinguish one place from another. The feelings associated with local stories and histories become attached to particular features―triumph or humiliation on the school sports field； tender trysts beneath the cherry trees； the proud hotel that once opened its doors to celebrity guests； the house wounded by the fatal fire.4 The stories that can cluster around ordinary features usually remain invisible to outsiders， and even events startling enough to hit the national headlines rapidly become yesterday’s news.5 People passing through see little of the life within those streets. For those looking on from a distance， buildings are houses， not homes. They might be architectural gems in stunning surroundings，6 but they won’t possess the intimate associations that transform landscape into place.
William Wordsworth7 thought that landscapes should become places. He grew up in the English Lake District8， but it was personal experience and the stories of those who lived there that mattered most to Wordsworth. Many of his poems recreate the hidden lives of those who left their traces on the land； others convey vivid memories of personal experiences that altered the landscape for ever―turning it into a deeply felt place.
In Preoccupations （1980）， Seamus Heaney， a modern poet of place， paid special tribute to Wordsworth as“the first man to articulate the nurture that becomes available to the feelings through dwelling in one dear perpetual place”.9 But though Wordsworth wrote so passionately about the region he had known since birth， its special meaning dawned on him10 fully only when he wasn’t there. His first substantial poem was written after he left the Lakes to study at Cambridge， while a very cold winter in Germany prompted his later recollections of his Lakeland boyhood in The Prelude （1850）.11 It was only after a decade of restless travelling that Wordsworth returned to settle in Grasmere with his sister Dorothy，12 and then poem after poem poured out. Places can require absence， at least to be felt most deeply.
So perspective matters when it comes to place. Recently， cultural geographers have challenged assumptions about the apparent difference between insider and outsider perspectives， because of the less desirable implications of dividing people into those who “belong” and others who “do not belong”. The excluded might come from another region or race， or merely fail to conform to local norms. This has led to new readings of place in terms of stasis and mobility. Instead of regarding “place” as stable and ultimately knowable to those who belong there， it might be understood as a much more mobile space， open to numerous experiences and characterised also by its confluence13 of passing people.
In recent years， David Hockney’s14 great sequence of Yorkshire landscapes is perhaps the most powerful response to a place. The artist has given us， unquestionably， landscapes， in that they represent real scenes from a particular spot， but they are also passionate celebrations15 of places， created by someone who has known the area all his life. Hockney’s series combines the wide view of the internationally travelled artist with the profound understanding of a deeply rooted Yorkshireman. They represent landscape and place.
place和landscape之g有很大的区别，尽管这两个词常常可以互换使用。landscape的词源是17世纪的艺术语汇，意为“一幅表现内陆自然风光的画面”，这一词汇一直以来与人们对陆地的视觉感受相关。不论视角范围大小，landscape包含了一种认知，即陆地是如何被人为或者自然之力所塑造的，既不是“荒山野岭”，也不是“未凿之地”。 place总而言之则更私人化，更具层次，与时空相关，随着个人记忆、当地轶事、历史和考古而愈发厚重；问题的核心不是一个地方看起来如何，而是它让那些熟知它的人们感受如何。
邮编和地图坐标虽然能提供准确的位置，但不能详尽区分各地的不同。一些特殊的地点往往承载着与地方轶事和历史相关的感悟：学校运动场上的成败荣辱、樱桃树下的柔情秘会、因接待过名人贵宾而门庭荣光的酒店、遭受大火重创的宅子。这些围绕特定地点展开的故事往往不为外人所见，甚至那些登上全国媒体头条的惊人事件也会迅速沦为昨日旧闻。往来路过的人们几乎窥见不到街头巷尾中的生活。对于那些从远处旁观之人，建筑只是一座座房子，而不是一个个家庭。那些屋宇可能是绝佳环境中的上乘建筑，但并不具备那些将landscape转变为place的亲密关系。
威廉・华兹华斯认为，landscape应该变成place。他在英格兰湖区长大，但对他而言个人经历和当地人的故事才是最重要的。他的许多诗作都重现了那些在这片土地上留下痕迹的人们的隐秘生活；还有些传达了个人经历的生动记忆，这些记忆永远地改变了landscape，将其转变成了令人感受至深的place。
在《先人之见》（1980）中，谢默斯・希尼，一位“地方”现代诗人，向华兹华斯致以了特殊的敬意，称赞他为“将久居于自己深爱之地所产生的，且能感知于心的育化之力明确表达出来的第一人”。虽然华兹华斯对那片他从出生起就了解的土地进行了激情澎湃的描写，但只有当他背井离乡时，才幡然领悟到其特殊意义之所在。他实质意义上的第一首诗是在他离开湖区前往剑桥学习时写就的，而后来有关他在湖区童年回忆的《序曲》（1850）则是在德国一个异常寒冷的冬天促成的。经过10年漂泊不定后，华兹华斯才回到格拉斯米尔，与妹妹多萝西同住，此后其诗作一首首涌现。places有时会需要离别，至少如此才会感受至深。
所以，对于place来说，视角就尤为重要。最近，文化地理学家们对那些认为“局内人”与“局外人”视角存在明显区别的种种假设产生了质疑，因为这些假设暗地里将人分为“本地人”与“外来户”两类，是不可取的。那些不被接纳的人或许来自其他地区或者种族，或者仅仅是无法适应当地的规则。这就引发了从固定性与流动性角度而言对place的新解读。place不再一成不变，基本上只能为那些本地人所了解，而是也能理解成一个流动性更强的空间，接纳多种体验，以汇集了来来往往的人们为特点。
近年来，大卫・霍克尼伟大的约克郡风景系列画作也许是对place最有力的回应。这位艺术家给我们带来的，毫无疑问的是landscapes，通过画作反映从某个特定的视点所看到的真实景色，但它们也同样是对place的盛情赞颂，是某个生于斯长于斯、对当地知根知底的人创作出来的。霍克尼的系列画作结合了一位周游世界的艺术家拥有的广阔视野，加之一个根深蒂固的约克郡人拥有的深刻理解。它们同时表现了landscape和place。
1. interchangeably： 可互换地，可交替地。
2. pristine： 未开发的，处于原始状态的。
3. temporal： 暂时的，当时的；spatial：存在于空间的，受空间条件限制的；archaeology： 考古W。
4. triumph： 胜利，成功；humiliation：耻辱；蒙羞；feature： 地形，地貌；tryst： 幽会，约会；fatal： 重大的，毁灭性的。
5. cluster： 使聚集；startling： 令人吃惊的，触目惊心的。
6. gem： 宝石；stunning： 极美的，绝妙的。
7. William Wordsworth： 威廉・华兹华斯（1770―1850），英国浪漫主义诗人，与雪莱、拜伦齐名，代表作有与塞缪尔・柯尔律治合著的《抒情歌谣集》、长诗《序曲》、《漫游》等，被封为桂冠诗人（1843）。
8. English Lake District： 英格兰湖区，位于英格兰西北海岸，方圆2300平方公里，因19世纪诗人华兹华斯的作品以及湖畔诗人而著称。
9. Seamus Heaney： 谢默斯・希尼（1939―2013），爱尔兰诗人，1995年获诺贝尔文学奖，代表作有诗集《一位自然主义者之死》、《故地轮回》等，《先人之见》是其论文选集；articulate： 明确有力地表达；nurture： 养育，营养物；dwell in： 居住在；perpetual： 永久的，无期限的。
10. dawn on sb.： 理解，意识到。
11. substantial： 实质的，内容充实的；prompt： 促进，激起。
12. Grasmere： 英格兰格拉斯米尔湖区，诗人华兹华斯的故乡；Dorothy： Dorothy Wordsworth，多萝西・华兹华斯（1771―1855），英国作家、诗人，威廉・华兹华斯的妹妹。
13. confluence： （人或物的）汇合，聚集。
【关键词】周涛 诗人 散文家
The straightforward singing of the western literature------Brief analysis of Zhou Tao
Song Yan
【Abstract】It has been 28 years since Zhoutao began to publish poems in 1979. At first being a beginner, later he became a famous poet, finally he became famous in his proses. His progress in proses has already overtaken in poems. He is not only a personal poet but also a talented one. From a poet to a prose writer, Zhoutao finds a field in which he can display his ability and the feeling of life, his original creation has made a deep influence on the model proses. His proses has some characteristic of poems and spirit of them: freedom, emotion, philosophy and imagine. His proses is similar to the music, strong handwriting and horses which are making a most pleasant running.
【Keywords】ZhoutaoPoetThe writer of proses
在百度里搜索“周涛”，能搜到很多相关的消息，可并不容易搜到本文要讲的周涛，他的名声似乎并没有他所具有的才华那样让人觉得耀眼，然而，在他1979年开始发表诗作以来的28年间，他从一个创作者成为了中国著名诗人，更令人敬佩的是曾经以写边塞诗而出名的周涛，并没有躺在诗人的温床上，而是继续转变成一位名副其实的散文大家，甚至，其散文的成就已经超越了他的诗歌。
1．周涛的禀性与其文学的价值。周涛，1946年生，诗人、散文家。祖籍山西，少年随父迁徒新疆。1969年毕业于新疆大学中文系，1979年开始发表诗作，代表作《野马群》、《鹰之击》、长诗《山岳山岳丛林丛林》等，被喻为“新边塞诗”的代表人物。在获得全国诗集奖、全国优秀新诗诗集奖和第二届全军八一奖等重要诗歌奖项后，开始转入散文创作，主要散文集《稀世之鸟》、《游牧长城》、《兀立荒原》等，他的散文曾获第二届、第七届全军八一奖、首届鲁迅文学奖。现为新疆军区创作室主任，中国作协第六届全委会委员，新疆文联副主席、作协副主席。
周涛的作品重于生命，顺其自然。周涛对文学、人生、战争和英雄有着深深的哲学思考。周涛的诗中有着永不缺乏的崇高感和永不疲倦的激情，他的诗永远是被地域性的华美笼罩着；周涛的散文气势沉雄，意蕴高远，笔力强悍，从不同角度汇成一股语言的雷鸣，挟带着西北的天风滚滚而来，使人如闻天籁、振聋发聩，传送出散文换代的先声。
余秋雨说：“我认识周涛很重要，我们中国散文界发现周涛也很重要。”主持人白岩松也曾这样评价周涛的作品：“身边各种精美纷呈的小家子气从建筑和人群中不断露出，让自己憋闷，于是晚上经常翻翻周涛。大气在字里行间无处不在，让我在钢筋水泥的森林里看见草原、看见壮美的地平线，然后长舒一口气。”是的，我也正是喜欢他的英雄大气与苍凉之美。
1．1并非“卒伍”却军人情节深厚。周涛是一位极具个性的军旅诗人，他“半路出家”、33岁入伍，自入伍以来，他并没有接受正规的军人操课，严格地讲，也不能算纯粹的军人，他的军人精神和战士品格主要来自他的个性和边疆马背民族文化的熏染。他的诗充满浪漫气息和阳刚之美，他亦被称为是新边塞诗的重要诗人之一。他在《生命里有一段当兵的岁月》里这样写道：“穿过军装的人，就忘不了/生命里有一段当兵的岁月”、“它似乎不曾留下烙印/却悄然地融进了血液/它会在你的两腿上/留下一种干练、果断的步武/它会在你的瞳孔里/留下一丝难以捉摸的警觉/它会在你的一生中/永远留一幅出击者的雕像/挺起枪刺般的脊骨/宁折不弯，是意志的钢铁”。非起于“卒伍”，而是半路出家的周涛，比起一般的军人来说，更多一些对当兵意义的关注和品味，他以特别的目光发掘从军对一个人的锻造、影响和改变。在《我是个武器爱好者》中周涛写道“我是天空大地勇敢的子孙/啊！我是雷、我是电、我是烈火/我是岩石被触犯时迸发的火星/我是大海被激怒时汹涌的洪波/永远学不会对欺凌的宽忍/无法修炼出对暴虐的理解/啊，只要这世上/还有最后一把刀/在磨/我就必须，必须是一个/武器爱好者”一股历史的悲怆感和现实的正义感充斥而来，在他看来，对付欺凌和暴虐最好的办法，就是磨刀霍霍，利剑在手，做一个武器的爱好者。周涛用这种诗人式的自白，来表达他对军人的责任的某种深刻的理解。读此诗的时候，我们能够触摸到诗人作为军人而言，体内必须具有而又至为珍贵的血性。只可惜周涛在自己从军的20余年里，他几乎没有从事一个真正传统意义上的军人的工作，他只是作为一个文艺军人的身份在军队里从一个独特的视角审视军队，我想也许他对自己的这一点是不满的，因此，他在散文《老将暮年》里写道：“……那些他们当将军的时候还没有入伍的人，现在当了将军，权力转移，将星交替……但是，‘打出来的将军’，没有了。一支有着光荣传统的伟大军队，在今天，将面对、等待一纸不知什么时候飞到眼前的战争考卷……我不知道能不能答的比这些老将更漂亮。”周涛对如今的将军能不能带领军队打赢未来的不可预知的战争的质疑，恰说明他自身对军队的深厚感情。尤其是他在授了文艺将军衔的时候，当大家都称他将军的时候，他认为自己并没有经历血与火的战场洗礼，并没有率领战士们夺取过一次战争的胜利，因此，在心底里他并不承认自己是一个将军，与其说是他谦虚，倒不如说是他对自己客观的认识。
1．2关注自然、关注环境的人文情怀。周涛的作品多取材于大西北的人文和自然风物，他关注自然、关注环境，关注草原、雪山和马背，并以之为引发点显示男人气概、军人的气质及诗人气质。在雄浑、苍凉的文字中不失细腻敏锐的灵性和智者的幽默。翻开他的书，目录中不乏“狗狗”、“军狼”、“虫子”等动物名词，周涛的散文是城市里的作家无法写出来的。他笔下的猫、狗、羊、猪等动物以及草原、雪山、戈壁等环境都充满了健康的野性魅力和与人类同等的尊严，把人、动物与环境的关系提高到一个新的境界。
周涛用一种很纯朴的方式，感悟着自己的生命和自然的对应关系，他借用这种对应关系来读解和一切大自然的关系，他在自己和一匹马、一只狼之间的关系当中，读懂好多哲人的格言。他有时随手拉来一些古人的话在这出现，一如灵光一闪，诗意无限，比一些学者还要精彩。周涛的性格非常豪迈又非常简朴。豪迈到喜欢饮酒，而且酒量极好，喜欢骑马，常常纵马肆意狂奔；豪迈到多年以前一直自称是军中的第一美男子，又简朴到他觉得自己什么也不是。自然给了他灵感他就写，平常就安安静静的过日子。
1．3周涛具有天才的灵性。我喜爱周涛的诗作和文章，缘于在文章中周涛那掩饰不住的天才的灵性。在周涛的所有散文中，我最痴迷的是《二十四片犁铧》，当周涛笔下的犁铧从千百万年的哈萨克草原翻过，讲述着新科技的时代，毁坏着属于哈萨克族人的原生态，此时，“一个哈萨克老妇人从毡房里出来，她一手拄杖，一手牵着小孙子，在离毡房两米处站定。她一言不发，面色冷峻，她看着眼前发生的这一切，自始至终沉默着，没说一句话。草原上的风掀起她的白发，露出她的额角上一道道苍老的皱纹。她向二十四片犁铧投过一道目光，那目光里凝缩了七十个冬天的寒冷！那不是愤怒，而是藐视。那样一个眼神扫过之后，二十四片犁铧突然不再闪闪发光，它们在一瞬间变得铁锈斑驳了，好像一指头就能弹碎。二十四片犁铧可以剖开草原的肌肤，劈斩无数种生命，切断草根、土地和顽石，但是它受不了这位老妇人沉默而又寒冷的目光，它受不了这种无言的、高贵的藐视。游牧者的异样的沉默间的一瞥，使二十四片犁铧像二十四颗苍老衰弱的牙齿一样可怜。”这一段文字我看了不下百遍，那个哈萨克老妇人的沉默而又寒冷的目光从书中的文字里走了出来，是对生命环境的深刻思考，是对人类发展的深度反思。“她向二十四片犁铧投过一道目光，那目光里凝缩了七十个冬天的寒冷！”这一句诗一般的语言，像是一柄利剑直指散文最动人的灵魂，那一刻，周涛的天才的灵性便得以释放！我被他的才华发射出的灿烂光芒耀花了眼，分不出这是散文还是诗。尽管有人说《巩乃斯的马》是周涛散文的代表作，因为大气，因为洒脱。但我总固执地认为能够代表周涛散文艺术成就的非《二十四片犁铧》莫属。
2．周涛诗作与散文的关系。周涛首先是个诗人，然后才成了散文家。诗人写散文，在拜伦看来，那就是一种堕落。然而，周涛没有因此而堕落。朱苏进这样评价周涛：“他从诗走向散文，并不是作诗失败另谋生路，而是一条过于凶猛的河流，漫出了河道，是生命力膨胀使然。”周涛找到了一个更能表现自己才华的领域和便捷表现生命感悟的文体，其独特的创作对当代散文产生了极其深刻的影响。
2．1周涛的弃诗从文。周涛是诗人，写的是新诗，新诗也称自由诗，因为自由得超出了诗歌规律所应有的限度，对西方的诗体，生吞活剥，难以消化，逐渐在社会上走进了低谷、陷入了泥淖，为世所弃，内讷不已，“聚讼”纷纭。而周涛，在骨子里是隶属于散文的。他用敏锐的目光度全局之后，及时地、果断地改弦易辙，健步跨入了散文的大道。回过头来看，周涛弃诗而写散文，其前身毕竟是诗人，那么，诗人的气质使他的散文也就难免不受诗的影响，或者说，周涛散文造就他成为一位西部自然的歌者，其散文创作的题材的局限也就不免与诗有所联系。
2．2周涛散文的诗歌性特点。出于周涛本身是诗人特有的思维习惯和他超越现有散文规范的创新意识。他的大部分散文中，我们可以看到明显的“诗化”倾向：如上面提到的《二十四片犁铧》。如《周涛散文选》中那些不胜枚举的如同“一个家庭的文化叫教养，一个社会的教养叫文化”之类的神来之笔，这里有的是诗的思辨、诗的跳跃、诗的浪漫与不循常规。周涛在散文上的“诗化”追求，是从自然、社会的细微处开始的，通过情景交融的描画，神灵一般突来的哲思，完成其过程的。周涛散文的“以诗为文”将散文诗化是深层次的，周涛散文体现了诗的精神：自由、抒情、哲思、想象。在周涛看来“散文的散的意思就是自由，散文的意思就是自由文，自由是散文的生命”。
在创作上，周涛很好地实践了这个理念，他的散文如贝多芬的音乐，如书法中的“狂草”，这一点《巩乃斯的马》、《伊犁秋天的扎记》就有着最代表性的表达。读他的散文就像跟随作者作一次天马行空式的精神漫游。作者绝少连贯的叙述，内容和思维之跳跃令人称奇。
2．3周涛的散文回归于诗。2005年，文艺出版社出版了《周涛诗年编》，收诗两万行。在接受记者采访时周涛说“我本质上是一个诗人，写散文是客串，那付嘴脸还是个诗人。写诗的时候是我最好的年华，最投入，付出了最多的思考和心血，我对社会、对政治、对历史、对文学的认识方式和切入方式是诗给的，诗是我终生的情人。虽然我阔别诗坛十多年，但我没有离开诗的滋养，不管世界怎么变，我还是认为：诗、音乐、美术是一切艺术的精魂和基本元素。”
周涛是以诗成名的，作为一位重要的、有代表性的诗人，人们曾寄以厚望，然而，正处于创作高产期、处于诗歌写作巅峰的周涛突然弃诗从散，曾令人大为不解。他是异常聪明的，他审时度势，见好就收，及时调整自己的写作方向，进入文学创造最薄弱的领域，竟一发而不可收，以其作品的质量和数量，成为当代颇有成就的几位散文大家之一。
周涛在散文界取得了巨大的成就的时候，他又再度回到诗的国度，在诗日渐遭到冷遇的今天，周涛居然又再度回归于诗歌的创作，但愿他能像那些巩乃斯的群马，在那声讨新诗成就的暴风雨来临之时，做一次亘绝千古最写意的狂奔。
参考文献
1 周涛.《周涛散文》第二卷.东方出版社,1998
2 周涛.《周涛散文》第三卷.东方出版社,1998
[关键词]徐志摩 翻译 创作
一、引言
徐志摩可谓是中国新诗坛上一颗闪烁的巨星。他不仅在五四新文学史上是“新月社”的巨擎、“新月诗派”的祭酒，在新月诗歌的创作上所发射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的诗歌形式优美，韵致妩媚，词藻华丽。这不仅取决于他先天的诗人的气质，更离不开他后天的文学修养。徐志摩对美有着敏锐的感觉，有着丰富的表现手段。他很会准确的捕捉瞬间感觉，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在剑桥游学时，博览群书，广泛接触了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，也建立了他的人生社会理想。他追随诗人华兹华斯、拜伦、雪莱、哈代、曼斯菲尔德，甚至托尔斯泰、泰戈尔，都是他膜拜的对象。徐志摩研究他们的诗，翻译他们的诗给中国读者。这些诗学经历，激活了他的诗歌创作灵感，提高了他的诗歌创作地位。要弄清20世纪初发生的徐志摩现象，必须从他与英国文学的血肉关系中寻求解释，必须找到他的文学创作活动和翻译活动与西方文化的关系。
二、浪漫主义情怀
在徐志摩的诗集中，大部分的诗歌都离不开对自然的赞美。19世纪初，浪漫主义诗歌创作在英国开始流行。这种浪漫的诗风立刻诱发了徐志摩的激情创作，与他天性崇尚自然，热爱生活的本性一拍即合。因此这段时期，他的诗歌中往往浸透着华兹华斯的抒情的田园的风格。像华兹华斯的歌颂自然和谐一样，徐志摩也将自然的靓丽，恬静的情感写入自己的诗里。像《云游》、《康桥西野暮色》等，与华氏喜爱表现人与自然和谐的主题完全一致。徐志摩写山，如《五老峰》；写水。如《再别康桥》，写花，如《残春》；写鸟，如《杜鹃》，华兹华斯讴歌田园生活，描述纯朴自然，喜爱山水花鸟，如《答谢自然的抒情赞美诗》、《水仙花》、《布谷鸟》、《露西》等。在谈华兹华斯的创作方而与徐志摩的特殊关系时，稍加留意就可以发现，徐志摩笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版。两首诗都通过写景抒情，表达对贫民的同情和怜悯。徐志摩从华兹华斯的自然观、创作题材等的重要性中得到启发，认为诗的内容既要解释出自然和生活的诗意美。也要描写下层人民生活的“不入诗”的事物。因此，他借鉴了华氏的朴实的语言，和炙热的情感，写出了“这岂是偶然，小玲珑的野花!你轻含着鲜露颗颗，怦动的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他与华兹华斯对自然的共同兴趣如此接近，不能不说他是接受了华兹华斯的启发和影响。他把自己的诗歌中人生观和人生理想都融入了大自然的景物和气象中间，正体现了华兹华斯的“人类的感情与自然的美好景象是想联合的”自然观。无论是华兹华斯，还是徐志摩，他们的自然诗歌带个人们的是“人造社会”所没有的真正乐趣。
他崇拜华兹华斯，模仿华兹华斯，把华氏的诗歌视为“不朽的诗歌”，往往都是一颗颗希有的珍珠，真情真理的凝品。
在诗歌的节奏方面。徐志摩也极力效仿英国诗人济慈。除了在诗的构思、想象、意境、形式上模仿济慈，在诗的节奏上也得益于济慈。徐志摩的《落叶小唱》中，节奏基础就是英语诗式的，实际上就是借用了济慈的《无情女郎》。而徐志摩的另一首诗《海韵》也再造了《无情女郎》的意境。《海韵》的每段九行，大体上前四行诗诗人对女郎说话，接着是女郎回答，最后是叙述。这种结构，包括《落叶小唱》都是受济慈慢节奏诗行的影响。正如洗利尔・白之说：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接，更为印象主义，没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚：全诗首段与《无情女郎》极为相似，诗的形式也足以佐证。”当然，徐志摩从英语诗中借来的形式节奏，并没有完全把他的诗歌变成“英语式汉诗”，而是构筑了“汉语式”的节奏，用律读法来划分音步，追求了汉语式节奏的效果。
三、维多利亚的浸染
19世纪中后期，也就是维多利亚时代，文学领域里的诗人们对当时的局势是非常敏锐的。徐志摩接触到一些社会批评家，如狄更生、布莱克等，于是在接受了他们的思想之后，也开始关注和欣赏那些反映和关心社会问题的诗人，效仿揭示个人品性和心灵的维多利亚诗人。如丁尼生、勃朗宁夫妇等。他赞美一切美的事物，爱女性，歌颂情爱，表现甜蜜的感伤和内心的冲突。
丁尼生的《磨坊主的女儿》中，诗人赞美女性，想象自己变成一串项链，挂在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴随她欢笑或悲叹。”。徐志摩的《雪花的快乐》，想象自己是一片晶莹的雪花，娟娟地飘洒，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆怅的荒街，它认明了方向，飞往清幽的花园，等到她清香的身肢一旦出现，便盈盈地沾住她的衣襟，贴近她柔波似的心胸，在那里消融。两首诗的构思是一样的，无论是项链还是雪花，无论是挂上还是飘进，都是投向姑娘起伏的胸房，足以见出它们的相似处。
徐志摩十分的敬佩勃朗宁夫妇，两位诗人的一段情史诗一叶熏香的恋迹，使他联想到自己的人生经历。徐志摩更着迷的是勃朗宁夫人那温柔谈摔倒性格和他商籁体诗，并用散文形式译介勃朗宁夫人的商籁体诗，还写了两首较长的有代表性的情诗《爱的灵感》和《冷翡翠的一夜》。
维多利亚时代的诗人，追求超脱，自然，远离社会人生的倾向，注重表现内在心灵，同时追求外在艺术形式的唯美主义倾向，从总体文学的角度看，也直接影响了徐志摩的文风。在徐志摩的后期作品中也体现了走向远离现实，苛求艺术的创作路子，这也反映了他接受了英国作家的思想，留下了维多利亚诗风渗透的痕迹。
四、崇尚唯美主义
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。这里引用塞缪尔・海因斯对哈代技巧所作的评论，值得注意的是，这些话用在徐身上也同样恰如其分：哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。他之所以找不到合适的格律，一方面固然应归咎于他所受的教育，那种极不稳定，又不完整的教育使他在技巧运用方面显得幼嫩天真，胆怯羞涩。但更重要的一个原因，是由于那时传统正日益瓦解，哈代作为一个英国人同时又作为一个诗人，在自己的一生中敏锐地感受到这个变化。象他同时代的诗人一样，哈代缺少一辆合适的运载诗意的车辆，他毕生奋斗，企图以旧零件组装一辆新 车。在他的《诗选》中，就堆放着一些无法装配的思想废铁。
在教育方面，志摩从小受过良好的古文训练，至少他形成了一种普遍为人称道的古典散文风格。但是，他受的这种教育已被英语、数学和化学日益蚕食。一九一一年之后又遭受各种历史事件的严重干扰。不过，任何教育都未能使他轻易地摆脱汉诗传统土崩瓦解的困境。对于文学革命，志摩的反应是一在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量一不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也象哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说：“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱：
我想一我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，一和着深秋的风声与雨声#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生带着个凄凉的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的肮脏外套，跛脚走动，
你那过于做作的轻松。
关于死、时辰、命运，
你能谈的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它对我的作用。
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。哈代的《死后》、《生与死在太阳升起时》等诗，认为死是人生的归宿，也是人生的悲剧。徐志摩更欣赏《对月》一诗中。曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。
五、结语
与这种兴奋的情绪相反，“隐居”在美国的获奖者却极度平静自然，仅发表了一纸简短的书面声明，表示自己“意外惊喜”，“将继续做自己的事情：完成正在创作中的小说和正在翻译中的荷兰诗集”。他曾两度拒领英国著名的布克奖，并以“远离媒体”作为一把人生标尺，外界甚至猜测这位“怪才”此次是否会拒领诺贝尔奖。库切以成功描述新旧南非的黑白矛盾而受到赞誉，近年来，人们一直试图揭开这位“隐士”的“神秘面纱”，探究这位教授作家成功的“秘密武器”。
他几乎和修道士一样自律和勤奋
约翰・马克斯韦尔・库切，1940年2月9日生于南非。身为农场主的父亲曾供职政府，因与种族主义当局政见分歧而离职，举家迁往省城。1960年，20岁的库切获得开普敦大学英语学士学位，次年又获得数学学士学位，1963年荣获英语硕士学位。接着，他赴伦敦成为一名电脑程序员，两年后离英赴美求学，1969年荣获得克萨斯大学语言学博士学位。
他是一位以教师为职业的业余作家。获取博士学位后，他回开普敦大学执教英语，前后20余载。其间，他曾担任美国纽约州立大学教授、哈佛大学客座教授。去年，库切辞去开普敦大学英语系主任一职，移居澳大利亚担任英语教授，而一年中又有一学期在美国芝加哥大学担任教授。
如果说他的勤奋多思表现在学术著作和文学作品中，那么他的孤僻寡言则表现在为人处事方面。一位作家朋友这样描述库切：“他几乎像一个修道士那样自律和勤奋，不喝酒、不抽烟、不吃荤。他骑自行车进行长途运动以保持健康，每天早晨至少伏案写作一个小时，即使周末也不例外。”一名与库切共事十多年的同事讲，十多年里只见库切笑过一次。当外界纷纷猜测他移居澳大利亚的动机时，他的回答却如此简单：“我喜欢这里的气候，还有缓慢的节奏。”
无论你是谁，都必须面对种族隔离时期严重的非正义和巨大的恐怖
库切是一位正义的作家，作品充满反对帝国主义、殖民主义和种族主义的情感。开普敦一带，除了白人还有黑人和有色人。1948年至1951年，他是在西开普省的一家农场度过的，“那里的有色人似乎需要什么就乞讨什么”。同时，他又是一名生活在天主教学校里的新教教徒。这一切，使他从小就产生一种孤独感和艰辛感。在《童年》里，他描述了自己与其他白人疏远的种种感受，12岁时就萌生了生活在“社会边缘”的想法。在接受采访时，他描述了自己不加渲染的写作风格和简朴节约的生活方式，以及这种风格和方式对与他共处的人造成的困难，他说这是一种“陌生感”。
生活在这样一种独特的家庭和社会环境中，他似乎对所有“正常”的事物产生了敌意，他的童年是在“咬牙切齿和忍受着爱”的笼子里度过的，而他就是这个笼子里徘徊、不知所措的狒狒。“他的心老了，是黑色而坚硬的，一副铁石心肠。这就是他不值得关注的秘密。”
童年生活深刻地影响了库切的人生，他曾于60年代尝试移民，由于环境因素制约而又返回。他曾在不同场合多次表示，自己不愿成为知识分子的公众角色，不愿直接参与政治。
1990年，库切在接受美联社记者采访时表示，南非刚刚过去的40年，是“人民被迫面对真正巨大的道德债务”的时期，“我们的历史是这样的，突然间，普通民众要面临他们通常不必正视的一系列重大决定”，无论是受害者、自由斗士，还是被动的抵制者和难受的旁观者，都必须面对种族隔离时期严重的非正义和巨大的恐怖。
有人说库切是自由斗士和自由的捍卫者，他却不以为然，并表示“我不是一个社团的先驱者或者其他人士，我是一名昭示自由，并为正在失去枷锁的人们描绘图画的人”。
评论界认为，库切是现代文学先驱、奥地利小说家卡夫卡的继承者。有人认为：“就库切的写作风格而言，无论从哪个角度讲，也无论他写南非还是其他地方，他都是卡夫卡的伟大追随者。与同时代的大多数作家不同的是，库切试图使一些难以解释的生存方式问题成为人们关注的焦点。”他是一位后现代主义作家，他的大部分作品饱含着文学的影射力，总是在现实与幻想之间徘徊。不过，库切与卡夫卡的不同之处在于，卡夫卡常运用变形和荒诞的隐喻，而库切的隐喻却极似真实，不管是局部还是整体运用。
无论是在南非国内，还是在国外，库切的作品都引起争议，但这丝毫不影响他所取得的文学成就。正如瑞典文学院指出的：“他是一位将继续受到争议和分析的作家，我们认为其作品应归入文学遗产。”
《耻》：为社会的重组与重建提供了一种方式
《耻》自发表那一天起，就在南非引起这样的纷争―――黑人批评，白人默认，还引起南非执政党与反对党打起口水战来。
这部小说发表于新南非诞生五周年之际的1999年。52岁的大学语言教授戴维・卢里有一段并不光彩的经历，寻觅女郎，勾引女大学生，劣行暴露后拒绝公开悔改，因此遭校方解聘，遭受了名誉扫地的“耻”。无奈无聊中，便想在女儿露西偏远的农场找到一丝安慰。他来到农场，当起了工人和动物保护者，并打算写一写拜伦的最后岁月。
小说中最令人痛苦和难忘的一章是这样的：卢里父女在农场遭到袭击，女儿竟被三名黑人，而身为父亲的他，一名想像中的“庇护所”里的“庇护人”却无能为力。这是多大的“耻”啊！更让他感到“耻”和费解的是，因暴受孕的露西为了保住农场，竟然愿意下嫁给曾是自己的长工、甚至可能涉嫌对她施暴的黑人邻居，成为对方众多妻子当中的一个。因为根据传统风俗，黑人可以一夫多妻，而露西的那个黑人邻居已有好几个妻子了。露西甚至进一步提出放弃自己的地产，由一个地主沦为一名佃农。父女二人的对话道破了南非新社会制度下的“白人恐惧”：“多么‘耻’辱啊！那么高的期望，却落到这步田地！”易言之，在新南非，白人只能“耻”地生活着。
露西为何做出这样的选择？她认为，发生在自己身上的那一切是一种异乎寻常的赔偿形式，这笔债务是她作为一名白人不得不偿还的，因为她与数十年压迫黑人的种族隔离制度之间有着一种被动的同谋关系，她要直面过去的罪恶，寻找新的生活模式和新的希望。而她执意保留腹中的胎儿和放弃自己仅有的地产的决定，似又象征着这种新的契机与希冀，以求获得宽恕与新生。
这部小说中的许多问题正是南非社会现状的真实写照，引起的土地所有权变更、居高不下的犯罪率、公民缺乏警力保护、新旧社会观念的碰撞与融合、国家的重建与种族的和解，以及社会变革时期的磨难与阵痛，等等。当殖民主义和种族主义在南非造成难以抹去的历史痕迹后，《耻》中表现的舍得抛弃、创造新生以及白人心灵中隐隐的赎罪感，似乎为社会的重组与重建提供了一种方式。
评论者认为，这部小说通过书中人物的遭遇，以隐喻的手法展示了新南非的政治、经济和社会问题，凸显了人们社会价值观的变异与扭曲，进而深刻揭示了南非白人心灵深处最大的恐惧感。
后种族隔离时代的南非将会怎样？
执政党―――南非非洲人国民大会（非国大）抨击这部小说是“种族主义之作”。2000年，即小说发表的次年，在人权委员会举行的“传媒中的种族主义问题”的听证会上，非国大认为，《耻》代表了白人对黑人执政的观点―――建议所有白人移居国外：“这部小说建议白人同胞最好移民走人，因为后种族隔离制度时代的南非是‘他们的地盘’，结果将是白人失去地位、武器、财产、权利和尊严。白人女子将不得不与野蛮的黑人男子同床共枕。”
然而，库切获诺贝尔奖后，非国大做出快速的反应并表示出极大热情。最大的反对党民主联盟表示，这无不让人感到诧异。对于非国大180度的大转弯，民主联盟认为，“在向库切获奖道贺之前，非国大应先向库切本人及其小说《耻》道歉”。非国大则反唇相讥，坚持对《耻》的批评立场，但对库切获奖表示热烈祝贺，“如同我们认可前总统德克勒克的诺贝尔和平奖，并不认可和宽恕他的种族主义政权一样，我们认可库切的诺贝尔文学奖，但不宽恕他的《耻》，因而不会向他道歉”。非国大进一步反问道：“事实上，谁应该真正向种族主义政权造成的巨大伤害而道歉？谁应该明确地向这一切进行道歉呢？”
读者如何看待《耻》呢？该书在南非国内销售了10万部，读者的反响黑白分明，白人认为《耻》揭示了新南非的社会问题，是一部“闪光”之作；黑人指出《耻》表现了新南非冷酷的一面，伤害了他们的感情。英国《经济学家》杂志认为，作品暗含着“非洲人统治南非是走向地狱”这一观点。
不过，诺贝尔文学奖评委会不持此看法。瑞典文学院认为：“在《耻》中，库切向人们展示了南非白人种族隔离政权崩溃后的新社会环境下，一位声名狼藉的大学教师为保护自己和女儿的名誉而进行的抗争。这部小说涉及作家所有作品的主题：有可能回避历史吗？”
历史是库切作品的中心。正如评论家所言，政治与历史的力量就像龌龊的气候一样影响着每个人的生活，给人们带来的破坏性更加残酷而无法回避。南非《公民报》就库切获奖发表评论指出：“《耻》未能给新南非提供任何慰藉，实际上是为新南非勾画了一幅凄凉的景象。”“也许，库切移居澳大利亚的举动比他的任何一部作品都更加明确无误地告诉了我们这一点。”评论用这样一句发人深省的话作结：“我们这些留在南非的人未能获得任何奖项，库切折桂将激励我们把国家建设得更好。”
就在库切获奖前几天，南非一家报纸还载文对其进行抨击，认为库切是“假充内行的骗子”。对此，一位女讲师在报上争辩道，诺贝尔文学奖认定了库切，但南非人却怀疑自己同胞的成功？这种对他人成功的愤恨是一种“耻辱”。她进而就此对南非人的国民性进行了深入剖析，并引用一位有识之士的话：“我经常反问自己，为什么当美丽和奇妙的事情来到黑人世界时，黑人同胞们总是一马当先，将其扯下和撕碎。”她接着强调，“事实上，这一习性也许是南非第一个真正的国民性―――不分种族、地位和性别。想一想，一个全民兴高采烈、团结一致挑剔抱怨其同胞成功的南非，会是何种景象。”一部作品能够引起人们对国民性如此这般的深层思考，库切毕竟不凡。
阅读背景
获诺贝尔文学奖评语：
瑞典文学院认为，库切的小说构思纤美精巧，人物对话寓意深刻，心理刻画透彻入理，睿智分析精辟入微。其作品主要以南非种族隔离制度为背景，描写这一制度前后人们的生活，“描述了外来者―――白人对南非社会令人吃惊的卷入过程，精确地刻画了众多假面具下的人性本质”，“同时，他又是一名怀疑论者，无情地鞭挞了西方文明的残酷理性主义和虚伪的道德规范”；“库切认为，他的主人公常被向下沉沦的冲动淹没，但矛盾的是在被剥夺所有的外在尊严后，反而获得力量”。
瑞典文学院的获奖评语继续指出：“库切小说的根本主题是同南非种族隔离制度与生俱来的价值观与行为观，他认为种族隔离制度有可能出现在任何地方”。“库切的作品多元且维持一定水准的高品位，将今年的这顶‘桂冠’戴在他头上，是一个轻松的选择。”