时间：2023-05-30 10:36:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇六彩天下，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
大约十几年前，笔者赴安徽考察现代画史时得识萧瀚君，他当时是省博物馆的一名青年创作员，曾热情地给予我许多的帮助。后来听说他去了德国，在中西美术的融合上颇费苦心。1995年，收到他题为《萧瀚画展》的大型画册，知其以笔墨与色彩交融，画他梦中的家乡山河，绘其所见异国的古堡城楼，已于画坛独标一格。壬午春正月，萧瀚君在中国美术馆举办画展，鲜明地举起了一面“积彩色调水墨”的旗子，我想这不无艺术的品牌意识，这品牌简明扼要地言说了他的词汇、技巧，他的艺术特色与学术定位，是他在这古典艺术的园里新放的一树奇花。
顾名思义，“积彩色调水墨”仍是水墨画，但已不是传统文人画家以水墨为上的画风，而是用积彩的方法使具有色调倾向性的水墨画，或者说他将文人的黑白世界演化为七彩的世界，这不仅仅是适应了不谙“墨分五色”的洋人的视觉，也复兴了曾经称为丹青的中国画的色彩传统。但萧瀚复兴的色彩意识已不是中国古代的“五色”的色光去照亮、去唤醒中国人眼中的“五色”，让色彩这种最大众化的艺术形式去实现中国画推陈出新的使命。所以“积彩色调水墨”的提出便超出了萧瀚个人艺术的意义，而令人思味中西艺术色彩观念的区别与联系。
中国传统的色彩观念集中地体现于“黑白”、“五色”四字，或者说这是互相联系的两个系统，即“黑白系统”与“五色系统”。前者即太极，即阴阳，即老子所谓“知其白，守其黑，为天下式”，这最终成为中国水墨画关于色彩的哲学基础，成为文人墨客最崇尚的艺术观念，这与老子所言“五色令人目盲”极为一致。“五色”指青、红、白、黑、黄，黄色象征大地，青龙、朱雀、白虎、玄武则为东、南、西、北四方之守护神，它们又分别对应着四季与五行。古人又以太极含阴阳，阴阳生五行的学说，将“黑白”与“五色”统一为一个体系。传统的中国画家们则称墨有“五色”（焦、浓、重、淡、清），或“六彩”（黑、白、干、湿、浓、淡），其实这“墨分五色”及“墨有六彩”只是黑色与水分的关系造成的变化，并无色彩可言，难怪西方人士越听越糊涂。这就是中国人和中国画的色彩哲学，它将五颜六色的世界高度地概括、抽象或者说纯化了，并因概括或抽象的程度不同，产生了青绿、金碧、浅锋、水墨、焦墨等不同的艺术形式，并因之成为中国画在世界艺坛独标一格的重要因素之一。
但西方却另有一套色彩体系。西方人偏重于物理学方面的研究，即光与色的科学实验。如果说文艺复兴三杰注重明暗色彩对比的话，在近代则进入了色调明度及冷暖关系的把握，这其中自然科学的研究起到重要的作用。牛顿在17世纪60年代通过日光棱镜折射实验，发现白光乃不同颜色的光线混合而成，这不同的色光即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，笔者将此概称为“七彩”体系。于是西方人将色光原理将条件色尤其是互补色关系用之于视觉艺术，遂产生了印象派，遂使油画艺术在色彩上日趋丰富和斑烂，并形成了西方人的以色相、色调与情绪相统一的审美传统，难怪马克思也说“色彩的感觉是美感的最普及的形式。”
正是鉴于上述中西色彩观念的差异，在中西艺术交流中发生了视觉排他，中国人一度不喜欢阴阳脸，西方人则很少有人懂得“墨分五色”。正因为如此，旅居欧美的中国画画家们渐以笔墨为宗发生了向色彩表现的倾斜，甚至以色彩之强化作为创立中国画现代形态的突破口。于是有林风眠现象，有张大千、王己千现象，而今又有萧瀚等一批中青年画家事此。西方色彩观念的影响，适应海外审美需求的考虑成就了这样一种艺术现象，并转而促动了中国本土艺术的变化。但目前的中国画坛以色彩宗的画家们，出现了工笔重彩型、泼彩型、没骨型、日本岩彩型及西画色光型等种种的不同，它们之间又相互借鉴与渗透，以多彩的样式与笔墨为崇的中国画形成了共存互补的格局。所以笔者曾有“笔墨色彩两相宜”之说。
萧瀚是有创造心手的人，在西方没有创造恐更难于立足，以“穷尽色彩之光辉，融合笔墨之精神，抒发现代之情怀”为宗旨创造的“积彩色调水墨”，在众多色彩表现型的画家中可谓独树一帜。其特点有三：一为积彩的丰富性――他将“积墨法”推及色彩，将透明的颜料反复地积染于纸，在色与色、色与墨的交融叠衬中，形成了千变万化的间色与复色，它们统一在诗意的基调里，并呈现出色阶与色相的丰富性。如果说黄宾虹、李可染的积墨是为了增加墨的层次，萧瀚的积彩则分明增加了色彩的层次。其二为色调的倾向性，他强化了色调冷暖的情感性特征，用以表达他心中的造化意象，如《秋冥》以红色调，《绿云织梦到故园》为绿调，《暮霭》则是紫、绿叠错的冷调，就像“春风又绿江南岸”、“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”这类古典名句一样，色彩被高度集中、纯化为人的精神了，然而在萧瀚的笔下，又有各种倾向的灰色，如同交响乐中的配器与合声使主弦律得到了浑厚的铺垫。其三为色与墨的浑融性――他改变了以墨为主、色彩为辅的惯例，形成了以墨作色、色墨交融的新体，无论是强化了笔墨的《积雪阿尔卑斯山》，还是强化了色彩的《红韵漫漫》，墨与色不相碍而你中有我，我中有你的谐和着，是谓浑化。
萧瀚的这种积彩实验已经十几年，终于结出了别开生面的果子，这果子改变了西方人对中国画的成见，德国格廷根市美术馆馆长艾瓦・卡波说他研制的灰色调“使得中国绘画更有现代审美情趣，实则是架筑起东西方都认同的桥梁。”另一位评论家认为萧瀚的绘画“还将帮助西方人登入中国文化殿堂去了解这一十分有意义的独创”。这些评语证实了现代型的中国画被域外文化圈认同的事实，虽然中国画不必以洋人为裁判，但参考其意见，在一定程度上促进了中国画画家的创造性拓展。而萧瀚的艺术作为“海外兵团”回母土之展示检验，则进一步证实了中国画的无限可能性，它既可以在传统自身基础上知白守黑地将笔墨拓展下去，也可以在融合西画色彩意识上放射出新的光华，后者正是继林风眠等前贤之后萧瀚艺术现象的再度启示。但值得进一步思考的是，中国原本有自己体系的“五色”传统，我们亦曾有过敦煌壁画、永乐宫壁画及诸多卷轴画色彩的华章、吴昌硕、齐白石也曾创造了简笔重彩（即俗称写意重彩）的新样，这无疑是值得深入总结研究的母本；有了这民族的母本，再引进西方的“七彩”，用其色调的感染力和色彩的丰富性，却不必拘泥于光与色的物理性，则必可为色彩语汇和笔墨语汇的融合开辟出更宽广的前景。如果这融合是诗意的融合，意象的融合，没有把中国画“改造”为西画或日本画，而是增强中国画表现力的融合，笔者当为这“五色”与“七彩”之联姻鼓而呼之。
【关键词】动漫产业；水墨动画；传统技法；创新应用
【中图分类号】J124-29 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0108-4
在历史长河中，艺术与媒介技术的关系，就像相互吸引着的两个邻近初始点演化出来的轨道，艺术观念、艺术形态的演变与技术深度交融又并行发展。“数字绘画”在几年前曾经属于新兴的艺术发展方向，目前却已成为主流艺术活动的一部分。高新科技催生的水墨动画，囊括了传统水墨艺术形式的全部，是文化业态中最具活力和潜力的部分，标示了文化发展的未来。
水墨动画是将中华民族艺术推向全球、从而提升中国文化软实力的绝佳载体。传统中国画是中国的国粹，这门古老的艺术正是因为一直秉承“夫画者，天下变通之大法”的优良传统，才能历千年而弥新。使广博精深、优雅极致的中国文化以水墨动画形式继续源远流长下去，扩大中国画的人文思想和艺术精神在国际上的影响力，是水墨动画艺术创作的根本动力。
传统中国画是以点、线、面交织的东方情韵、水墨融合互渗的诗意表现以及黑白互动的意象境界来书写艺术家心中的意趣。但随着数字时代的到来、大众心理的变更，中国画必须以新的姿态展现其无限生机和无穷魅力，这其中包含诸多因素：图式构成的强化重组，材料媒介的丰富拓展，表现对象的多元广泛，以及色彩语言的探索挖掘。水墨动画是“以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨影象的动画片”。它融合中国画的技法和动画的特征来进行创作，是动画在表现形式和审美观念上的重大突破。传统中国画独具特色的水墨技法，表征了传统中国画的艺术精髓，在很大程度上为中国水墨动画的艺术境界构架了墨趣韵味的实现路径。“诗中有画、画中有诗”是对中国古典艺术美学境界的精辟概括，一些经典的水墨动画片也充分体现了这些美学原则。
一、在构图上追求空灵飘渺的意境
水墨动画这一艺术形式本身要求相当深厚的文化底蕴，尤其是应借鉴传统中国画的经典表现技法，其中最突出的特征是对空灵形象和飘渺意境的追求。在传统中国画中，当视觉超越时空关系，背景即失去和主体关系的必然性，随之超越画面容量。一方面表现为独特的透视远离——“三点透视”，讲求“三远”，由此要求创作者站在一定高度观察自己所要描绘的对象；另一方面表现为重视以虚象拟实景，用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的精神内涵。中国画构图技法的一大特色是“留白”，即通过在画面中留出不同的空白来表示天、水等内容，以求更加突出主题要素。当然也存在一些空白部分没有象征指向，这种表达给人_种空灵独特的感受，这是其他绘画风格所不能比拟的。这种超越时空关系的构图表现和特定的留白风格在水墨动画构图中也十分常见，动画师常用独特的表现形式呈现一种无需笔墨的语言表达，营造出神秘飘渺的场景。
动画与传统水墨的技法比对可以从原画角度展开。单就技法来说，两者存在明显差异。一般动画的原画设计须勾勒准确的角色形象，通过形象比例、转面变化、结构服装等特征进行细化描写，才能更好地突出角色性格，它相对于水墨画的技法来说，更注重细节，而在水墨动画的制作过程中角色形象的构造虽然重要，但所需花费的精力相对要少。在环境构建方面，传统动画通常要进行细节的场景刻画和描写，传统中国画则可以通过留白来表现一些泛空间，并通过不同的色彩和线条来描写实体背景。
国画结构章法将人、物之间的关联表现得颇具韵味。中国画作品的基本单位是“字”，动画作品的基本元素就是“镜头”，中国画的一个字就相当于动画作品中的一组镜头。中国画作品一般都由一至数行、数十行甚至数百行组成，行与行存在“行间布白”。而在水墨动画当中，其布局谋篇具有“拟蒙太奇性”。一个蒙太奇句子有一个或几个统领镜头，每部动画片中的蒙太奇段落和句子也有主从之分，水墨动画艺术的这种主从、轻重的具体分配艺术就取法于经典中国画作品。类似的，水墨动画镜头的关系轴线亦可以参照中国画中“字”的轴线来安排，在角色、场景的设计中，采用中国画的散点透视，注重留白，以提高动画语言的艺术性，给观众更多遐想的空间。
二、在画图营造上追求移步换景的幽远效果
西方绘画的焦点透视原理体现为近大远小的空间感，所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感。而中国传统绘画往往采用散点透视，更多地关注从上到下、从左到右的二维平面空间，没有固定的视点。以动画《南郭先生》为例，其中一处剧照中城门敞开，宫人拱手相迎，城门口整齐地排列着数辆马车。按理说透过敞开的城门我们应该能看到高大的宫殿、热闹的集市或长长的甬道，但这个画面中只留下一座平面的城楼与远处符号性的山脉。影片就是采用这样极度夸张、忽略透视法则的手法来突出画面的装饰效果，给银幕前的观众带来强烈的视觉震撼。
中国画原没有透视这个说法，但“近大远小”的“远近法”却古已有之，对应西方透视学中的
“焦点透视”，“远近法”取名为“散点透视”。这个命名道出了中国绘画的意象性、创造性及融会贯通、发散思维等特点。它以时间的移动及空间的跨越构成多视点、多视域的迂回连贯的空间印象，并尽我裁剪为我所用。由于它视点的多元性、视域的变异性和空间的充分性，故又被称之为“动点透视”。
传统中国画水墨技法的应用能够表现出更为流动的动画视觉，通过散点透视来表现不同画幅时仿佛隔窗借景，这与动画背景要求不谋而合。中国画长卷按照一定的艺术规则将绘画元素比放在长卷上，而传统二维动画也是将背景制作在一张很长的画纸上，然后用摄像机调节分段，最终剪辑成影片。“移步换景”的方式在水墨动画制作中更多体现在图样经营方面，散点透视规避了人视域的限制，移步换景使水墨画的内容更加丰富，这有助于动画师在创作过程中更专注的融人情感，实现优美的意境。在图样位置的设计中，背景和空白的搭配，使得主体更为突显。虚实空间的同构与盘结，不但不会产生视觉上的杂乱，还能够形成充满想象力的幽远空间。
三、在用笔设色上致力渲染特殊的笔墨韵味
将传统中国画技法融入到水墨动画当中能够提升动画的整体水平。中国画的笔墨概念是指中国画用笔用墨的技法，笔情墨趣是中国传统绘画美学中的重要元素。中国画本身的技法就十分丰富，用笔的粗细、曲直、刚柔、轻重等都有特别的用法和讲究，在不同题材中的应用也有不同，例如人物画多采用行云流水描等十八描、山水画有披麻皱等十多种皱法。中国画的运笔也有平、回、留、重、变五种，间就笔断意连，在运笔的力度上也有轻重缓急等区别。传统中国画的墨法同样多元，讲究墨分焦、浓、重、淡、清五色，有泼墨法、破墨法、冲墨法等等。传统中国画的技法将单色的笔墨关系应用到了极致，墨色本身传达了一种纯粹的墨感，也有笔墨独有的特殊表现力。
在笔墨、色彩技法的应用上，水墨动画也体现出独特的美感：墨分六彩，表现丰富的内涵。花和树都可以用或浓或淡的水墨渲染来表现，创作者不是直接把自然界中原本的面貌套用在动画作品中，而是更多地通过绘者及观赏者的内心来感应作品中的一景一物。虽然动画作品中使用的工具不是传统的笔墨纸砚，但仍然以酣畅的水墨，淋漓尽致地展示着中国传统绘画的精华，表现出中国传统绘画所独有的朦胧、幽远意境。中国水墨动画《小蝌蚪找妈妈》的创作灵感就来自齐白石的画作。伴随着悠扬的乐声，一副清新淡雅的水墨画卷随着镜头的移动缓缓展现在人们面前，墨荷、水仙、水草、波光粼粼的水面、跳动的青蛙、摇头摆尾的小蝌蚪……坐在大银幕前仿佛能嗅到淡淡的、沁人心脾的墨香，寥寥数笔勾勒出虾、蟹、金鱼的灵气，让水草等植物也仿若有了生命。
西方绘画色彩是一种“科学的”色彩，色分冷暖，且受到光源、环境等影响，还分固有色、环境色、暗部颜色、亮部颜色等，以烘托出对象的立体感、空间感。而中国画色彩的运用常常舍弃了光源环境等因素对色彩的影响，较为单纯地表现物体本身的颜色，而且偏好那些浓丽绚烂、响亮饱满的色彩。例如，国产动画《熊猫百货商店》全片采用淡雅的青紫色基调，仿佛在描绘着小桥流水般中国文人所追求的田园风光，墙板用的仍然是概念性的青紫色，与木板墙面的真实色彩有一定差距，这是东方绘画中所特有的设色理念。再如，梅兰竹菊有多种不同的颜色，但在中国水墨动画中表现这类题材的作品往往以墨来表现，许多墨竹、墨梅的镜头，即使在画中赋色，也是用浅淡、素雅的淡彩色，这在一定程度上体现了中国动画师偏好“芙蓉出水”之美的一种审美倾向。
四、在审美意趣上追求“似与不似之间”的模糊境界
中国传统绘画艺术的最高境界是“不似之似、脱形写神”，以齐白石的作品为例，其以少胜多的含蓄意境，就将神似发挥到了极致。中国画论中也有关于神似、形似的评论，认为两者在表面对立的同时，内里却又在互补互助着：“‘重形论者’并不完全抹杀‘神’、‘气’、‘韵’，只不过认为应该以‘形似’的方式表现‘神’、‘气’、‘韵’；‘重神论者’并不彻底否定‘形似’，只不过强调‘形似’应为‘传神’服务。”水墨动画以电影创作规律为主导、以电影镜头语言为陪衬，在画面构图时，利用景深、色调来呈现主体，拓展画面空间，增加画面信息量，进一步突出主观精神在创作中的主导作用。水墨动画里的“形”并非自然界的本来面貌，而是通过情感的加工，用近似于国画中的笔墨和技巧表现出来。虽没有深入的刻画和逼真的描绘，却能神采焕发、生机勃勃，给人美的享受。水墨动画具有完整表现故事的能力，其画面构成运用了电影的时空观念和镜头语言来演绎水墨境界，对于形象的追求更多的是神似，而非传统西方动画的形似。相对于西方动画，水墨动画在画面风格和内容的表现力上具有高度的概括能力，倾向于情绪的表达，讲究“意到笔随”，泼墨挥毫中追求神似和意境。
中国传统水墨艺术讲究含蓄、自然、隽永、凝练，虚实相生、显隐结合。水墨动画片《牧笛》正完美地体现了这种“似与不似之间”的审美意趣。“这部影片的结构是轻松、活泼的散文式结构，没有常见的喜剧冲突，没有明确的情节线层层推进，更没有刻意勾画的人物关系和故事结构，有的只是夏日里的放牛娃、河水中戏水的牛和笛声组成的一幅原生态画面。”淡淡的水墨韵味、悠扬舒缓的笔调，勾勒出令人心醉的田园式生活，可谓出神入化。
基于中国传统文化来创作的水墨动画具有强烈的东方色彩，适合表现一些带有中国画特色水墨元素的情节内容，但不适合表现欧美英雄主义的题材故事。在故事内容和取材方面，水墨动画的意境表达更为自然，相比欧美和日本的动画来说更多描述传统、古老的故事，对于鹰、鱼、水、竹、琴、笛等意象也颇为偏爱。大量使用古典中国画中的这些古老的意象，水墨动画看起来才可能充满古朴含蓄、“不似之似”的中国画境和诗韵风格。水墨动画的场景表现更多选择人物、山水、花鸟写意的虚幻意象，以自然为根据、以生活为根源，绘画中个人艺术风格色彩鲜明，将笔墨情趣和优美诗境融入每一个画面，运用水墨表现力让观者在欣赏之时达到心灵的共鸣。