时间：2023-05-30 10:37:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇写雨的现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
现代诗歌又称新诗，是相对于古典诗歌而言的，新诗摆脱了古典诗词严整格律的束缚，用白话写诗，更为适合表达现代人的思想情感。鉴赏现代诗歌应在反复朗读的基础上，分析意象，品味语言，发挥想象，感受充溢在作品中的真情。
1.现代诗歌朗读的层次性
现代诗歌与古典诗词相比，在表现形式上更加自由，不受平仄、押韵、字数的限制，可以更真切地表现作者情感的起伏变化，同时也为朗读者的有声语言创作提供了广阔的空间。现代诗歌有单节的，有多节的，单节诗歌有时因为篇幅长、容量大而需要划分为若干的小层次，多节的诗歌可根据情感的变化和内容的关联程度或分为几个大的部分。层次的划分有助于更细致地体会文本，也有助于在朗读中更好地把握诗歌传达的思想情感。
九年级上册的第一单元为现代诗歌和外国诗歌的学习，相对集中地让学生感知自由诗的优美。现以郑愁予的《雨说》为例，体会层次划分对现代诗歌朗读的意义。郑愁予的诗风轻美如音乐，这首《雨说》更是清新活泼，明朗而耐读，诗人用拟人的手法，赋予了雨生命的灵性，把绵绵的细雨化为温柔亲切的爱的使者，读来会觉得诗文如雨丝般飘入心田，沁人心脾。所以这首诗歌朗读时的整体基调是欢愉轻快的，体现出一种积极而明媚的感觉，但在其中又是有层次和有变化的，在朗读时需要细细体味。全诗共有九节，第一节写四月的大地在等候春雨的降临，第二节写雨轻轻来临，温柔而甜美，第三、四两节写春雨希望人们不要抗拒它，而要迎接它、亲近它，第五节写春雨滋润了大地和大地上的生灵，第六节写雨从远方来，是笑着长大的，第七八节写雨希望孩子们要像它一样勇敢地笑，最后一节写雨满足地安息，滋润大地，把甜蜜的果实作为送给孩子们的祝福。这首诗歌的层次感是很强的，也很易于分辨，所以教师在朗读指导中要引导学生体会每个层次传达出的不同的情感色彩，在朗读时有意识地体现出这种层次感。这首诗第一节描绘的是细雨来临之前大地干枯停滞的景象，所以在朗读时应体现出一种滞重感和满怀的期待：“等待久了的田圃跟牧场/等待久了的鱼塘和小溪”，两个“等待久了”要加重语气以显现出急切感，“当田圃冷冻了一冬禁锢着种子/牧场枯黄失去牛羊的踪迹/当鱼塘寒浅留滞着游鱼/小溪渐渐暗哑歌不成调子”，这几句场景的描绘更要突出一种凋敝无力之感，语气要相对沉缓，直到最后一句“雨说，我来了，我来探访四月的大地”，这里有一个很大的转折，春雨一来，一切都将改变，所以朗读时要用兴奋而又柔和的语气，带着一丝惊喜，体现雨的降临所带来的喜悦。第二节主要写雨的温柔和对大地上的孩子的爱，所以语气要更加柔和，像一位母亲说给婴孩的温言软语，“我呼唤每一个孩子的乳名又甜又准”，这样的诗句也需要用甜蜜柔和的语气朗读出来，展现出母亲呼唤孩子时的柔情。三四节的语气要变得急切一点，雨希望大地上的孩子不要抗拒它，“可别打开油伞将我抗拒/别关起你的门窗，放下你的帘子/别忙着披蓑衣，急着戴斗笠”，春雨带着满满的热情而来，它希望和大地上的孩子们亲密接触，让每个人都感受到它的滋润，所以这两节要表现出春雨迫切的恳求，应该加快语速。春雨终于实现了自己的心愿，可以带着孩子们一起去感受被洗礼过的大地，所以到了第五节，语调变得明朗起来，“跟着我去踩田圃的泥土将润如油膏/去看牧场就要抽发忍冬的新苗/绕着池塘跟跳跃的鱼儿说声好/去听听溪水练习新编的洗衣谣”，这几句诗歌充满了童真童趣，朗读时要进入情境，想象自己还是一个几岁的小孩子，伴着细雨，在田野、牧场、池塘和小溪边愉快地玩耍，所以朗读时的感觉应该是轻松的，愉悦的，欢畅的。第六节又要转为和缓的语调，雨在讲述自己从哪儿来，是怎么长大的，读时要饱含温情，第七八节是全诗的，是雨教给孩子们要勇敢地笑，这两节的感情是最热烈的，“君不见，柳条儿见了我笑弯了腰啊/石狮子见了我笑出了泪啊/小燕子见了我笑斜了翅膀啊”，一系列拟人手法的运用，把一个充溢着欢声笑语的世界展现了出来，朗读中一定要把这种快乐的感觉传达出来，使听者仿佛听到了柳条儿、石狮子和小燕子的笑声。最后一节写春雨落地安息，留给孩子们甜蜜的果实，语调又缓了下来，变得较为平静，还有淡淡的感伤，但更多的还是对孩子们温柔的祝福：“当你们自由地笑了/我就快乐地安息/有一天，你们吃着苹果擦着嘴/要记着，你们嘴里的那份甜呀，就是我祝福的心意”。
在朗读前对诗歌进行分层处理，体会每一层次体现的不同的感彩，再用最合适的语气语调来表现，会使朗读更有节奏感，更加灵动，更加引人入胜。诗歌文字本身是具有画面感的，而朗读时通过声音的张力，语气语调的变换，会使画面动起来，带给人更为立体和丰富的审美体验。
2.更高的朗读追求――诗歌朗诵
前面已经论述过朗读和朗诵的区别，朗诵是更有创造性的活动，是口语表达中最高级的艺术表现形式，因为朗诵带有表演性，所以在日常语文教学中并不适合经常使用，但是语文教师必须具备相当的朗诵水平，在朗读教学中渗透朗诵指导，以训练学生更高的朗读能力，也给学生开拓更广阔的空间，有更高的朗读追求。现代诗歌是非常适宜作为朗诵材料的，许多经典篇目都被搬上舞台，成为人们进行朗诵艺术表演的最佳选择，所以笔者将在此谈一谈初中语文中的现代诗歌朗诵指导。
朗诵是极富创造性的语言活动，所以要追求朗诵的个性化。初中生已经具备了表达复杂多变的文学情感的基本能力，在现代诗歌的学习中，教师要鼓励学生发挥自身的想象力和创造性，在朗读中渗入丰富的个性体验。而提倡诗歌个性化朗读的前提是语文教师要首先解放思想，对于诗歌的解读不可僵化，禁锢学生的思想，要锻炼学生的多元解读思维，让他们明白每一首诗传达的不只是一种情感，不同的读者可能会有不同的体会，有了多元化的欣赏和解读，才能使个性化的朗诵成为可能。
江河的《星星变奏曲》是一首感情细腻的现代诗歌，写的是诗人在静谧的夜晚遥望星空，满天的星辰勾起了他内心的温情和朦胧的憧憬。江河是朦胧派的代表诗人，这是他的一首重要诗作，在诗中抒发了他对理想的向往和追求，教师在教学中要适当讲解朦胧诗的特色以及诗人的创作背景，但是不能过于强调所谓的诗歌主题或者深究作者每一句诗歌有怎样的隐含意义，这样会把诗歌分解得支离破碎，不利于学生的个性赏析和朗读。比如，教师教学用书中有这样一个问题：“在寒冷中寂寞地燃烧”这句诗歌是什么意思？书上给的参考答案为：“在寻求自由和光明的过程中，在周围都是黑暗的时候，只能燃烧自己去寻找光明。寂寞突出了孤独，燃烧代表了牺牲。”本来意蕴丰富的诗句被略显生硬地解读出来，还带上了浓厚的政治色彩，如果教师仅仅是按照这两句答案来讲解，必然不会引起学生强烈的感受和共鸣，因为以学生的情感经验是不可能感同身受地体会当时诗人的处境的，所以教师要引导学生进入到诗歌本身，把自己当成这首诗的主人，想象自己在怎样的情境下会有这样的感受，比如青春的孤独，求学之路的寂寞，家人的牺牲和重托，这些真实的情感都有可能在诗句的诵读中激发出来。教师要做的就是在引导学生的同时又给予学生思考的空间，让学生自由地体味和联想。当学生产生了与作者的共鸣，在朗诵时才能有真情实感，“谁不喜欢飘动的旗子，喜欢火/涌出金黄的星星/在天上的星星疲惫了的时候――升起/去照亮太阳照不到的地方”，只有有了真情实感，这样的诗句才能更有力量地表现出来，或许在每个学生心中，都有一面“飘动的旗子”，这面旗子给他们带来鼓舞，可是旗子的内涵又各不相同，这才是诗歌朗诵应该达到的效果。只有先打动自己，才能打动听众。
【考点透视】
1.注意把握现代诗歌朗读的节奏、语调、重音等。
2.对现代诗歌重点句的理解与品析。
3.诗歌中表现手法的运用，把握诗歌中某些形象的象征意义。
4.理解诗歌的主旨，评价作品的思想内涵。
5.体验作品中的情景和形象，从而达到情感上的共鸣。
【真题解析】
（2015・内蒙古呼和浩特卷）学校开展诗词诵读活动，参加这项活动的有知名的研究诗词的专家，听说他不仅要朗诵的《沁园春・雪》，还要请同学们回答问题。如果他问你下面这些问题，你怎样回答？
北国风光，千里冰封，万里雪飘。
望长城内外，惟余莽莽；
大河上下，顿失滔滔。
山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。
须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
惜秦皇汉武，略输文采；
唐宗宋祖，稍逊。
一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。
俱往矣，数风流人物，还看今朝。
1.这首词分为上下两阕，请写出上阕的最后一句。
2.这首词的下阕是“惜”字统领下文，到哪句为止？请你把这个句子写下来。
3.这首词上阕的前几句写了眼前的实景（现实景象），后几句写的是虚景（想象景象）。请把写虚景（想象景象）的句子写出来。
4.这首词下阕中的“略输文采”与“稍逊”含义相同吗？请写出理由来。
5.这首词上阕与下阕主要运用的表达方式分别是什么？（各写一种）
6.请写出这首词中既是对偶又是比喻的句子。
解析：题1考查考生对现代诗歌的分段能力。让考生写出下阕最后一句，要做好这类题目，一定要对整首词有所了解，上阕写景，下阕抒情，因此考生把握好诗歌的分段点，应该是“分外妖娆”。
题2考查考生对诗歌词语的理解能力。“惜”字起领起下文的作用，考生就从这个字向下找，本题应该到“只识弯弓射大雕”。
题3这首词作者借景抒情，上阕写景，所写的景物有实有虚，前面几句是实写，后面几句是虚写。考生了解这些后就能找出虚写的句子是“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”。
题4考查考生对诗歌中重点词语的理解能力。做好本题考生须仔细阅读诗句，思考词语间的相同点和不同点。这里的两个词语“略输”与“稍逊”意思相同均为是“稍差”；而“文采”与“”意思也是相同的应该是指广义的文化。
题5考查考生对表达方式的掌握情况。做好本题考生首先要了解常用的表达方式：叙述、描写、抒情、议论、说明五种。结合诗歌看，这首词是借景抒情，因此上阕以“描写”为主，下阕以“议论”为主。
题6考查考生对修辞的把握能力。本词使用了不少的修辞，考生做本题要按题干的要求去做，找出使用对偶和比喻的句子。所以考生首先要了解这两种修辞手法，根据定义去判断。
参考答案：1.分外妖娆2.只识弯弓射大雕3.须晴日，看红装素裹，分外妖娆。（“红装素裹”是核心句。）4.（1）含义相同。（2）“略输”与“稍逊”都是稍微之意，“文采”与“”都指广义的文化。5.描写；议论。6.山舞银蛇，原驰蜡象。
【解题策略】
1.要知人论世。鲁迅说：“我总以为倘要论文，最好顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”就是说在鉴赏诗歌时，既要明确作者的创作背景，了解其写作动机，又要从整体上把握诗人的情感态度。例如闻一多的《一句话》：
有一句话说出就是祸/有一句话能点得着火/别看五千年没有说破/你猜得透火山的缄默/说不定是突然着了魔/突然青天里一个霹雳/爆一声/咱们的中国
这话教我今天怎么说/你不信铁树开花也可/那么有一句话你听着/等火山忍不住了缄默/不要发抖/伸舌头/顿脚/等到青天里一个霹雳/爆一声/咱们的中国
闻一多说：“诗人主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”1925年，他留美回国，看到的是封建军阀统治下的黑暗现实和民不聊生的景象，于是用《一句话》表达出对理想中的中国的热切期盼，用自己的全部情感讴歌了一个永恒的爱国主题。
2.要抓住诗眼。诗眼是诗歌中最富有表现力的关键语句，是作者精心构思的语句，是诗歌“立言之本意”。考生要抓住诗歌中反复出现的句子或诗歌的最后一节，这里往往是诗眼所在。如《面朝大海，春暖花开》中的“面朝大海，春暖花开”就是全诗的“诗眼”，表现出作者对待生活的积极态度；《死水》中的“不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界”，表达了作者创造新世界的强烈愿望。
3.要分析意象。意象是作者的主观感受和客观事物相融合的产物，是通过作者的选择与锤炼，重新组合后产生的一种含有特殊意义的语言形象，是作者借助客观事物来表现其内心世界的结果。例如余光中的《乡愁》：
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
在这首诗中，作者连续使用了四个意象“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”，来揭示自己的思乡之情、思亲之苦，表达了渴望祖国早日统一的迫切愿望。
4.要知晓抒情。诗歌的抒情方式主要有两种：一种是直抒胸臆，即在诗歌中直接表现作者的情感态度；一种是间接抒情，即在写人、叙事、写景、状物的过程中渗透作者的感情，主要有寓情于事和寓情于景两种形式。例如艾青的《我爱这土地》：
假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱/这被暴风雨所打击着的土地/这永远汹涌着我们的悲愤的河流/这无止息地吹刮着的激怒的风/和那来自林间的无比温柔的黎明……/――然后我死了/连羽毛也腐烂在土地里面/为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……
这首诗采用了间接抒情和直接抒情的手法，借助一只鸟的形象抒发了作者对祖国的挚爱真情。
5.要明确手法。诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，因此我们要掌握诗歌的各种表现手法，如比兴、拟人、夸张、对偶、排比、衬托、反复、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、托物言志等，这样才有助于披文入情，更好地理解诗歌内涵。例如臧克家的《三代》：
孩子/在土里洗澡/爸爸/在土里流汗/爷爷/在土里埋葬。
诗歌运用排比句式，为我们刻画了一辈子都“面朝黄土背朝天”的农民形象，写出了他们世世代代与土地为伴的艰辛，既有对农民的同情，更有对农民的礼赞。
【即学即练】
一、（2015・山东东营卷）阅读下面的诗歌，回答问题。
我用残损的手掌/摸索这广大的土地：/这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥；/这一片湖该是我的家乡，/……/江南的水田，你当年新生的禾草/是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；/岭南的荔枝花寂寞地憔悴，/尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……/无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，/只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。/在那上面，我用残损的手掌轻抚，/像恋人的柔发，婴孩手中乳。/我把全部的力量运在手掌/贴在上面，寄与爱和一切希望，/因为只有那里是太阳，是春，/将驱逐阴暗，带来苏生，/因为只有那里我们不像牲口一样活，/蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！
――《我用残损的手掌》
1.作者情感随“手掌”活动而变化，试仿照示例填空。
示例：“贴”：向往与期待。
“________________________”：________________________。
“________________________”：________________________。
2.谈谈你对诗中“残损的手掌”这一形象含义的理解。
3.就本诗运用的一种艺术手法作简要的赏析。
二、（2015・湖北恩施卷）欣赏下面一首现代诗，完成文后各题。
雨 伞
苏叔阳
你的命运就是陪伴乌云，
注定了要一生经受风雨。
你撑开整个身躯，
为他人创造一片干净天地，
却湿透了，你自己。
（选自《苏叔阳文集》）
第一节 现代诗歌
现代诗歌是与小说、戏剧、散文并列的一种文学体裁。它语言凝练、结构跳跃、感情充沛、想象丰富、富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达思想感情。现代诗歌分为抒情诗与叙事诗、格律诗与自由诗等。它的基本特征是凝练性、跳跃性、节奏韵律性，形式上一般分行排列。
所谓“微尘中见大千，刹那间见终古”“片言可以明百意，坐驰可以役万里”都是指诗歌的凝练性。现代诗歌需要诗人对语言进行反复锤炼，力争一笔传神，准确、含蓄、生动地表现事物的特征，勾勒生活的场景，以局部概括整体，并且在动作、形象、图景之间的跳跃给读者留下广阔的想象空间。诗歌的跳跃性表现为多种结构形态，主要有时间上的、空间上的、时空综合的、由客观动态向主观动态的、关联式动作的、平行式的、对比式的跳跃等；现代诗歌的节奏和韵律，一方面可以加强诗歌的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果，另一方面则是为了促进感情的抒发和意境的创造。
“诗贵含蓄”，在写作上，诗歌一般会借助多种艺术手法来增强表达效果。这些艺术手法一般包括抒情方式和表现手法。抒情方式主要分为两大类，一类是直接抒情（直抒胸臆），另一类是间接抒情，主要包括借景抒情（托物言志）和景情的关系；而表现手法则主要分为修辞手法和动静、大小、虚实等结合方面。
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一、水 仙
舒 婷
女人是
俚曲中一阕古老的叠句
放逐了无数瓣火焰的心
让她们自我漂泊
说女人是清水做成的
那怡红公子去充了和尚
后人替他重梦红楼
南方盛产一种花卉
被批发被零售到遥远的窗口
借一钵清水
答以碧叶玉芩金盏银托
可怜香魂一脉
不胜刻刀千凿万琢
人心干旱
就用眼泪浇灌自己
没有泪水这世界就荒凉就干涸了
女人的爱
覆盖着五分之四地球哩
洛神①是水
湘妃②是水
现在姑娘否认她们的根须浸过传说
但是
临水为镜的女人每每愈加柔软
一波一波舒展开
男人就一点一点被濡湿了
闽南小女子多名水仙
喊声
水仙仔吃饭罗――
一应整条街
（选自《花雨》）
［注］①洛神就是宓妃。②湘妃，名曰娥皇、女英。
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本诗的第一节交代了女人的特点――柔弱而美丽多情。这样写是为了与下文写水仙花的特点更好地结合，与第二节更好地融为一体。本诗化用《红楼梦》中贾宝玉“女人是水做的骨肉”这一典故，说明女人的魅力，点明像水仙一样的女人的特点，为后文的展开张本。最后一节秉承前文水仙特性而写，说明水仙在人们心目中的地位。闽南女子多名水仙，正说明了在人们对水仙特性的认可，继而更说明了女人如水仙的主题。
二、四姐妹
海 子
荒凉的山冈上站着四姐妹
所有的风只向她们吹
所有的日子都为她们破碎
空气中的一棵麦子
高举到我的头顶
我身在这荒芜的山冈
怀念我空空的房间,落满灰尘
我爱过的这糊涂的四姐妹啊
光芒四射的四姐妹
夜里我头枕卷册和神州
想起蓝色远方的四姐妹
我爱过的这糊涂的四姐妹啊
像爱着我亲手写下的四首诗
我的美丽的结伴而行的四姐妹
比命运女神还要多出一个
赶着美丽苍白的奶牛走向月亮形的山峰
到了二月，你是从哪里来的
天上滚过春天的雷，你是从哪里来的
不和陌生人一起来
不和运货马车一起来
不和鸟群一起来
四姐妹抱着这一棵
一棵空气中的麦子
抱着昨天的大雪，今天的雨水
明天的粮食与灰烬
这是绝望的麦子
请告诉四姐妹这是绝望的麦子
永远是这样
风后面是风
天空上面是天空
道路前面还是道路
（选自《海子诗集》）
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“荒凉的山冈上站着四姐妹”，作者的人生就像爬山一样充满激情和疲惫。当作者在人生之路上渐行渐远时，蓦然回首，曾经的爱人，曾经的爱情，竟然是如此的荒凉、凄落、孤寂；“所有的风只向她们吹”，“风”是思绪、念头、想法，所有的思绪、念头、想法都集中在她们身上。虽然那已经是过去，但因为爱过，所以痛过。“麦子”与“太阳”是海子诗歌中最耀眼的意象，麦子是凝聚着泥土气息的，质朴却坚强的诗人的化身。“绝望的麦子”，正是绝望的诗人自己。“怀念我空空的房间，落满灰尘”，这种空的状态，既是写实，也是在写虚，面对山冈四周芸芸众生碌碌如蚁的生活，他的精神无处可去，只能退回到自我的内心。虽然空虚陈旧，没有生机，可是较之满眼丰收而荒凉的景象不也是值得怀念的吗？
诗人常写到乡村之外的山冈，这是诗人精神的立场，既非乡村，亦非城市。乡村，是诗人出生之所，象征诗人眷顾之家园。诗人以眺望的姿态，看着乡村，看着自己精神的家园，寂寥落寞而又绝望。
三、苏 苏
徐志摩
苏苏是一痴心的女子：
像一朵野蔷薇，她的丰姿；
像一朵野蔷薇，她的丰姿？
来一阵暴风雨，摧残了她的身世。
这荒草地里有她的墓碑：
淹没在蔓草里，她的伤悲；
淹没在蔓草里，她的伤悲――
啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！
那蔷薇是痴心女的灵魂，
在清早上受清露的滋润，
到黄昏里有晚风来温存，
更有那长夜的慰安，看星斗纵横。
你说这应分是她的平安？
但命运又叫无情的手来攀，
攀，攀尽了青条上的灿烂，――
可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残！
（选自《徐志摩诗集》）
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本诗最大的特点是大胆的想象和奇特的构思。本诗以极富浪漫主义风格的想象和夸张拟物，重点写出了苏苏生前、死后的经历与遭遇。
徐志摩不但以“野蔷薇”借喻“苏苏”生前的美丽动人――“像一朵野蔷薇，她的丰姿”，更以苏苏死后坟地上长出的“野蔷薇”，来拟喻苏苏的“灵魂”。本诗以“野蔷薇”比喻苏苏的丰姿是写其“形”，而以苏苏死后坟墓上长出野蔷薇来象征苏苏则是写其“神”，形神俱备，蔷薇与苏苏完全融为一体，蔷薇成为苏苏的本体象征。
最后一节“攀”字主要运用了反复的修辞手法，仿佛作者实在是舍不得下手，不忍心让那“无情的手”伸出。当然，独特的徐志摩式的诗歌语言、格律安排和音乐美追求，也恰到好处地使诗情一唱三叹，拨人心弦。
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针对现代诗歌，学生可以采用以下几种方法来阅读。
一、反复诵读，体会节奏和情感
诵读是赏析诗歌的重要前提，是诗歌意境解读的物质条件。诗歌有“三分读，七分品”之说，品读结合方能把握诗中真意。现代诗歌的节奏感、音乐性和凝练性往往由诗句中描写意象、抒发感情的重要词语组成，只有反复诵读才能够逐渐领悟到诗句里所蕴涵的深意，体会诗人的思想感情。如徐志摩的《苏苏》中“但命运又叫无情的手来攀，／攀，攀尽了青条上的灿烂”一唱三叹式的诵读，无疑让诗人心中那种不忍与愤慨展现无遗。
二、捕捉意象，把握诗歌写作的意境
诗歌是通过艺术形象来反映生活，抒发感情的。鉴赏诗歌必须准确把握诗歌中的艺术形象。有些诗，通篇描绘具体鲜明的形象，借形象来抒发感情；有些诗，虽然没有描绘具体形象，但能唤起读者想象，在想象中形成具体形象；也有些诗，既描绘了具体形象，又抒发了自己的思想感情：尽管诗歌刻画形象的方式有所不同，但鉴赏诗歌都必须把握诗歌描绘的形象。
要把握诗歌的形象，就要抓住形象的特征。有些诗歌描绘的形象较多，学生应该对众多的单个形象进行组合并加以想象，构成整体形象；有些诗歌描绘的形象并非实指，而是有比喻或象征的内涵，把握这类作品的形象就不能从字面上理解，而应结合时代背景、诗人的遭遇等，通过想象、联想来挖掘形象的内涵。
所谓意象就是指诗歌所描写表述的对象，是诗歌中的艺术形象。它不是客观生活中物象的简单再现，而是渗透了诗人主观思想的情感载体。要把握诗歌的意象，就要抓住意象的特征。在不同的诗歌环境中，意象会渲染不同的意境，表达诗人不同的情感。如海子作品中的“麦子”“山冈”“风”这些带有着强烈个性色彩的意象，蕴涵了诗人的思想动向和情感。
诗歌描写意象的手法很多，可以对形象直接描写，也可以间接描写；可以是白描，也可以是浓墨重彩；可以铺垫、衬托，也可以借助想象、联想塑造形象。只有真正理解了诗歌的意象，才能深入领会诗歌所抒发的感情。
三、深切体会诗歌的感情内涵
诗歌是抒情言志的文体，也就是说，诗歌是诗人情感的载体。把握诗歌的情感内涵，学生需要从以下几个方面入手：
1.了解诗歌创作的时代背景。诗歌是对一定时代生活的反映，理解诗歌不能忽略时代特征。同一题材的作品，由于诗人的理想志趣、生活经历、所处时代不同，会表现出不同的思想感情。
2.品味诗歌语言。一首好诗，语言自然不能逊色，我国古人是最呕心沥血的，“语不惊人死不休”“两句三年得，一吟双泪流”就能说明这一点。对于现代诗歌语言的把握主要表现在把握诗人的思路，才能很好地理解诗意，才能找出诗人的情感线索。如海子《四姐妹》中几乎从头至尾都笼罩着一种绝望孤独的气息，这主要来源于诗人的爱情一次次遭受失败，事后重新回望走过的路所产生的情感。
四、明确分辨诗歌的艺术手法
在诗歌鉴赏中，学生需要掌握诗歌常用的表达方式与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等。
象征手法在现代诗歌中的运用比较普遍，因为诗人能够把无限的韵味隐藏在有限的字句中，给人广阔的想象空间，增加了诗歌的厚度和内容的丰富性。如海子的《四姐妹》中，诗人用质朴和真诚的语言，用麦子来象征自己，诗人把自己的一切特征就寄托在这样“麦子”上面，麦子绝望，自然也是诗人自己绝望。
虚实结合也是诗歌中经常运用的一种手法，以虚写实，以实写虚，虚实相生。不仔细琢磨，很难分出哪是虚，哪是实。如“怀念我空空的房间，落满灰尘”可以说是在写实，也可以说是在写虚。爱情寥落，心情孤独，自然无法去装扮收拾自己的一切，房间落满了灰尘，一方面说明爱情已远，另一方面说明自己对曾经的她的眷恋。可以说是真真实实地写自己的后期状态，可是也可以理解为是诗人面对当时毫无生机的生活状态的一种间接表达。
五、以生活为蓝本，是运用想象和联想去品诗
在平时的生活中，学生应“诗意”地生活着，“诗意”地感知周围的一切，包括对社会、世界、生活怀有美好的愿望。学生应结合自己切身的生活体验来感受诗歌，这比硬着头皮去欣赏诗歌更来得快，来得真。如徐志摩的《康桥再会吧》中，如果学生曾经对某一个地方有着深切的情感，在那里生活了多年，而今却不得不离开，那种难舍难分的情感就能够和诗中诗人的情感相契合，这种移己入情的做法往往能够让自己更准确地把握诗歌所要表达的情感和主题。
诗歌欣赏过程是需要思维的，而思维是允许开放的、有个性的。但需要注意的是开放式的解读不等于随意的解读。
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一、辽 阔
艾 青
辽阔的夜，已把
天幕廓成辽阔了！
无垠的辽阔之底
闪着一颗晶莹的星……
你说，那就是
我们的计程碑吗？
辽阔的夜，在辽阔的
天幕之下益显得辽阔了……
（选自《艾青诗选》）
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1.“辽阔的夜”指的是什么？表现了诗人怎样的思想感情？
答：______________________________________
2.怎样理解“辽阔的夜，在辽阔的／天幕之下益显得辽阔了……”？
答：______________________________________
二、残 破［注］
徐志摩
一
深深的在深夜里坐着：
当窗有一团不圆的光亮，
风挟着灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯秃的笔尖上袅出
一种残破的残破的音调，
为要抒写我的残破的思潮。
二
深深的在深夜里坐着：
生尖角的夜凉在窗缝里
妒忌屋内残余的暖气，
也不饶恕我的肢体：
但我要用我半干的墨水描成
一些残破的残破的花样，
因为残破，残破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐着，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的树木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比着绝望的姿势，
正如我要在残破的意识里
重兴起一个残破的天地。
四
深深的在深夜里坐着，
闭上眼回望到过去的云烟；
啊，她还是一枝冷艳的白莲，
斜靠着晓风，万种的玲珑；
但我不是阳光，也不是露水，
我有的只是些残破的呼吸，
如同封锁在壁椽间的群鼠
追逐着，追求着黑暗与虚无！
（选自《猛虎集》）
［注］本诗写于1931年3月，初载1931年4月《现代学生》第1卷第6期，署名徐志摩，后收入《猛虎集》。
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1.这首诗每一节的开头都有“深深的在深夜里坐着”，这句话在诗中有什么作用？
答：______________________________________
2.“白莲”在诗中有什么含义？
答：______________________________________
3.这首诗题目为“残破”，作者以它为题的目的是什么？
答：______________________________________
三、明天醒来我会在
哪一只鞋子里
海 子
我想我已经够小心翼翼的
我的脚趾正好十个
我的手指正好十个
我生下来时哭几声
我死去时别人又哭
我不声不响的
带来自己这个包袱
尽管我不喜爱自己
但我还是悄悄打开
我在黄昏时坐在地球上
我这样说并不表明晚上
我就不在地球上 早上同样
地球在你屁股下
结结实实
老不死的地球你好
或者脆就是树枝
我以前睡在黑暗的壳里
我的脑袋就是我的边疆
就是一颗梨
在我成型之前
我是知冷知热的白花
或者我的脑袋是一只猫
安放在肩膀上
造我的女主人荷月远去
成群的阳光照着大猫小猫
我的呼吸
一直在证明
树叶飘飘
我不能放弃幸福
或相反
我以痛苦为生
埋葬半截
来到村口或山上
我盯住人们死看
呀，生硬的黄土
人丁兴旺
（选自《海子诗集》）
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1.这首诗第一节有什么作用？
答：______________________________________
2.在海子的诗歌中，同艾青一样，“土地”一直是他们所喜欢的，但是在这首诗第二节里面，作者却称地球为“老不死的”，其原因是什么？
答：______________________________________
3.解析题目“明天醒来我会在哪一只鞋子里”以及“生硬的黄土”的含意。
答：______________________________________
四、阳光在远处
艾 青
阳光在沙漠的远处，
船在暗云遮着的河上驰去，
暗的风，
暗的沙土，
暗的
旅客的心啊。
――阳光嘻笑地
射在沙漠的远处。
（选自《大堰河――我的保姆》）
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1.这首诗最突出的写作手法是什么？
答：______________________________________
一、品名句
写作讲究锻字炼词，作者将其万千心绪凝于诗词等作品中。抓住关键字、词、句赏析诗词，品味作者当时迸现的情感，体会炼词炼字之妙境。师生在研读过程中，适当教给学生品读诗句的方法，如：直接体验法、比较揣摩法和“以诗解诗”。学生既能快速入境，亦能提高锻字、炼词、用句等写作能力，更能纵横联系，加强诗歌之间的相互理解。师可示范以其法赏诗：
冰心的《纸船》中有一句：“总希望有一只能流到我要它到的地方去。”这句中“总希望”这个词，当老师读到它是，一下子就有了感觉，强烈地感受到了诗人的一种寄托，一种诚挚的向母亲表达思念的感情。这就是直接体验法。还有一些词，读者很平淡，一下子感觉不出它的好时，怎么办？还有一种方法，叫比较揣摩法。比如“有一只”初读时没有感觉，先试着把它换成“每一只”，通过比较就品出一些味道来了。从中体会到了纸船很脆弱，很孤独。又感受到了诗人的要求很少很少，但表达的思念却很浓很浓。
当学生听至此处时，陶醉其间，被古人锻字炼句的功夫所深深折服，然后把学生分成小组各抒己见，高谈阔论来试着体会、品味、解析其它优秀诗词了。
二、悟意象
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。正如苏联诗人马雅可夫斯基所说：“用你的想象套上人间的这辆大马车去飞奔。”不光是诗歌还有其它文体。意象不是神秘的东西。是写作者头脑中灵动一瞬间的想法，读者通过写作者的作品读出其中的意象之美感，意象在作品中以个体形式存在，多个个体联接起来的整体，便是我们常说的意境。阅读时应首先抓住意象即物象，品味物象特征及物象中所寄寓的感情，然后作整体理解，体会意境。
意象大致分类及含义：
景观类：如月（明月，残月、新月）多表达离愁别苦，渲染悲寂氛围。如：李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”如斜阳，多表现昏黄暮色中愁思万千，如：王致远《天净沙・秋思》中“夕阳西下，断肠人在天涯”。又如，温庭筠《望江南》中“斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲”。
植物类：杨柳、芳草多含离别之情。如，刘禹锡《竹枝词》中言：“杨柳依依江水平，闻郎江上唱歌声。”又如《送别》一句：“春草年年绿，王孙归不归？”
行为类：凭栏，多为思恋他人、发泻心中忧闷之意，温庭筠《望江南》中“梳洗罢，独倚望江楼。”吹奏笛、笙、箫等，多暗含离别之苦、想念之情和内心孤独之境，如范仲淹的《渔家傲・秋思》中“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”其言抒发其对人思恋之情。
在教学中要让学生了解一些意象及其大体含义（大体，但不是诗诗如此），学生形成一些认识，便能归纳出一些特征，把握意境，要通过唤醒学生丰富的想象和联想，让他们透过“物象”的链接，再现诗歌所蕴含的情景画面之美，或用诗配画的形式，让学生在头脑中再造情景画面。当学生头脑中出现情景画面时，再让他们用“切己体察”的方法，体验其中所隐含的意境。
三、体会作者的写作手法
诗词写作，有一定之法。对于采用写作手法分析法赏诗时，不能一概而论，需“因诗而异”，根据各诗不同特点，有的放矢进行鉴赏。
1.分析诗句的修辞手法
诗歌中常常用一些修辞之法来将诗人的情感形象的外化出来。常用的手法有：比喻、夸张、拟人等。鉴赏诗歌时，通过分析其一些修辞的运用，更能领会诗人蓄积的情感。如：《木兰诗》中曾有：“万里赴戎机，关山度若飞。”运用夸张手法来展现了战事紧迫，木兰马不停蹄奔走战场的情形，甚为形象。又如：《木兰诗》中有句诗：“双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”诗句运用比喻手法，风趣幽默、生动地赞扬了木兰的机智谨慎。因此，抓住诗歌中运用的一些修辞手法将会使学生更容易体会其诗歌表露的情感。
2.化虚为实体会法
同时在设计上体现整合性、交融性和层次性，注重应用能力、审美能力、探究能力等“三大能力”的培养。其中重点训练学生思考问题的深度和广度，使学生增强探究意识和习作兴趣。
当然，如此训练，需要高中语文教师加强自身文学和哲学修养，勤奋习作实践。这一教学目标的标志性落脚点，即在能读会写――教师须以学习者与探索者的姿态，亲自实践，切实操作，指导有力，从而把高中新课程改革落实在具体的教学实践中。
一、以教学中国古代诗歌为例，指导学生习作五、七言诗与状景励志联以训练语言技巧
高考语文题，都有写对联与广告词之类对句题，这是教学与高考中的一个难点。我以教学《中国古代诗歌散文欣赏》与《先秦诸子选读》为蓝本来训练学生习作。古诗词赋类特别讲究语言文字的洗练精彩与意蕴的内涵深刻，中国语言文学的丰富多彩与博大精深，从中可见一斑。我的实践说明，在教学中指导每届学生训练诗词赋联是可行的。这里选2014届学生几副对联以飨读者。
（一）老师示范联选2副：
1.青龙出洞腾四海；巨柏参天撑五洲。
2.乌江孕育黔中大地；夜郎见证思南文明。
（二）学生联选13副：
1.罗？摇文：字字珠玑，畅谈学业长进；句句雅文，阔论人生辉煌。
2.张鹏城：汽轮劲发思南港；旭日高照五老峰。
3.文？摇雄：两山直耸云缭绕；一江平躺水缓流。
4.王飞飞：乌江奔腾，石林奇异，秀自然特色；花灯多彩，民风淳朴，显人文风光。
5.王志成：万圣山上，倚楼听风雨；乌江岸边，临水戏鱼虾。
6.杨？摇鹏：五老并肩撑云际；万圣独立耸中天。
7.尹志帆：万里长城苍莽蜿蜒千余载；珠穆朗玛巍峨壮丽雄峙万重峰。
8.陈？摇聪：深夜冥思，建构未来景象；清晨诵读，沐浴知识光辉。
9.滕？摇洁：四野屯上山百态；万佛洞中水无形。
10.陈？摇敏：德江晚渡，伴渔翁垂钓；鹭洲泛月，邀李白举杯。
二、以教学赋体文《赤壁赋》等为例，指导学生习作赋文，以提高语言艺术表达能力
习作模仿对象包括教学必修教材1-5册与选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》与《先秦诸子选读》，其中苏轼的《赤壁赋》、贾谊的《过秦论》、王勃的《滕王阁序》等等名家名篇，无不使人情动之而手动习作之。于是我指导学生作了赋体文的训练。下面选几则以飨读者。
学生赋文选二则：
1.刘琪琪《故乡特色赋》：故乡之所在，偏僻于山间。香家湾里，张亭路边。梯田铺满于坡坎，房屋建撑在岩前。山珍野味，鸠兔撒野林间；锦鸡和鸣，斗殴于桑树巅；野猪狂欢，玉米稻谷夜宴；妙招吓鸟雀，稻草支架破衫；狠招捉野猪，陷阱绊绳加弓箭；松柏珍林满山岗，局长老板遍川黔；谷黄米熟，汗水歌声庆丰收；青山绿水，物阜民丰胜桃源。
2.彭晓婷《印江中学赋》：山峰环抱，形似摇篮；三桥连贯全城，文昌阁耸校园。学府印中，环境优美。芳草簇拥塑像，喷池鱼戏虾欢。塑胶道运动场，教学高楼并肩。左伴石桥荷池，右配阁楼亭栏。昌阁檐挺，铃铛随风奏响；四角高翘，琉璃瓦亮流丹。文教昌盛，国考出过状元；书法杰出，延亮书颐和园。
三、以教学现当代诗歌为例，指导学生习作自由诗，以陶冶思想情操
在教学《中国现代诗歌散文欣赏》和《外国诗歌散文欣赏》时，笔者指导学生习作写自由诗，兹抄录两首如下。
母亲的快乐
高二（4）班？摇张鹏城
春暖花开时节――/您总是赶着/晨曦起床/夕阳落尽回家/把希望的粒粒种子和着/艰辛的滴滴汗珠播下！
莺飞草茂时――/您总是/伴着太阳的炽热/星星的闪烁/在耕地上/书写着又一年的杰作！
叶黄草枯时――/天道酬勤/您终于喜滋滋地看着/田里金黄的稻谷/还有圈里的肥猪/满脸已上皱纹的您/原来也会如此的快乐！
爷爷教导我
高二（4）班？摇田一民
岸，坚固/水，绵柔/临溪流，爷爷盯着我说/岸，阻扰不变的歌声/水，涓涓而清流。
风，高扬/雨，飘洒/临风而立，爷爷望着远方对我说/风，弹着高昂的歌喉/雨，荡起远航的帆舟。
云，奔涌/月，遨游/屋檐下，爷爷仰视着苍穹对我说/云，掀动黯然的黄昏/月，拼搏圆缺的宇宙。
书，风翻/字，心写/爷爷翘起金黄的胡须等我回答――/风与松/岸与水/云与月/磨砺了人生的隽秀。
原名梁秉钧，1949年生，加州大学圣地牙哥分校比较文学博士。岭南大学比较文学讲座教授。创作有诗集《雷声与蝉鸣》、《博物馆》等十一卷。小说集有《养龙人师门》、《剪纸》、《岛和大陆》、《记忆的城市·虚构的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物与爱情》。小说《布拉格的明信片》及《后殖民食物与爱情》曾获第一届及第十一届中文文学双年奖。诗集《半途》获第四届中文文学双年奖。在内地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人间滋味》、《书与城市》、《香港文化拾论》等。
2013年1月5日，香港著名作家、学者也斯逝世，享年65岁。
写文章时，他是也斯。写诗时，他是梁秉钧。这是一位文学全才，既是岭南大学比较文学讲座教授，也是诗人、散文家、小说家。法国大作家弗朗西斯·密西奥称：“也斯是一位探寻昔日传奇的作家和诗人。”香港著名作家叶辉说：“也斯写评论文字，常以散文的笔触、从感性的角度，对问题层层抽丝剥茧，用真实的感觉做出理性的分析。更重要的，是语气的真挚和亲切，不硬套理论，不搬弄令人打瞌睡的术语。”北京大学中文系教授温儒敏认为：“也斯也正经八百地写过厚重的‘学院式’的批评论文，但我还是更爱读他那些随感式的富于诗的韵味的诗评。”梁秉钧的诗歌创作也为文化界公认，常常作为香港诗歌的代表人物与世界级诗人对话。
几年前，也斯患上癌症，他积极接受西医和中医的治疗，同时写作不断。香港著名小说家董启章深受也斯的影响，他的记忆中也斯为人乐观，提携后辈不遗余力：“除了香港，他也常常到外国去，交了很多朋友。听说他得了肺癌，大家都很担心。大家也很奇怪：他不抽烟，但为什么会有肺癌？”
2012年，也斯依然从容参加各类文学活动，是香港书展的“年度作家”。
为中国诗人重新定位
也斯本名梁秉钧，小学时读遍家中由内地带到香港的五四作品。朱自清编的《新文学大系》诗歌卷是他的新诗启蒙，他还喜欢朱自清、闻一多、周作人、李金发、徐志摩的作品。当时香港的旧书店老板曾用速印机翻印过20世纪三四十年代的新诗集，为文艺青年青睐。梁秉钧就买过卞之琳、穆旦、李广田、王辛笛的诗集。他的舅舅到台湾读书后，又带回一些台湾的诗集，使他开始关注纪弦、痖弦。
就读浸会大学英文系时，梁秉钧开始研究现代诗。他回忆：“当时我很想理解外国的文学思潮。1960年代是一个压抑又躁动的年代，法国、美国有学生运动，中国内地有‘’。香港正迈向现代化，东西文化互相冲击。我在这都市成长，遇到的新事物想寻找对应的写法。但是‘五四文学’很少写到这种城市，所以我向法国、东欧、拉丁美洲的文学寻找参照。”
浸会大学毕业后，梁秉钧辗转任职多间报馆，熟悉香港草根阶层的生活，认识了许多传媒界、艺术界的朋友。他前后写了八年专栏，内容涉及书评、影评、艺术评论。1972年，梁秉钧和朋友合办《四季》杂志，第一期尝试做了加西尔·马尔克斯专辑。他找来一些朋友，通过英文、法文将《百年孤独》的第一章及马尔克斯的四五篇短篇翻译出来。第二期则做了博尔赫斯专辑。直到1982年，加西尔·马尔克斯获得诺贝尔文学奖后，中国大陆、台湾才开始翻译其作品。梁秉钧说：“我们在香港比较早接触这些东西，也很想借鉴这种有热情也有艺术性、社会关怀的文学。”1978年，梁秉钧出版第一本小说集《养龙人师门》，尝试用魔幻写实手法写香港的都市面貌。
1978年，梁秉钧赴美攻读研究院，1984年获加州大学圣地牙哥分校比较文学博士学位。留学期间，梁秉钧发现比较文学涉及面很广，跟哲学、历史、艺术、电影等都有关系，而这些正跟他以前的工作紧密相关。写博士论文时，梁秉钧关心现代主义的问题。他本来想做的题目是研究美国诗人，例如庞德、盖瑞·施耐德受中国古典诗的影响，后来他发现美国学界研究诗歌的材料很多，反而是研究中国诗歌的材料很少。他认为中国新诗的20世纪三四十年代是一个很重要的时期，一方面是战乱与政治的变幻，使文学家受到很多困扰，另一方面也出现了很多有意思的作品。中国文学的现代主义文学跟英美奥登、庞德的现代主义完全不同，梁秉钧于是尝试用理论去讨论，在某种意义上为中国诗人重新定位。他认为：“闻一多对神话、《楚辞》、《诗经》很有见地，没有抛弃传统。周作人、鲁迅旧文学的功力深厚；到后一代的林庚，他的诗有不少旧诗词的痕迹。沈尹默、吴兴华的古典文学修养很深。当时好像有一种非此即彼的观念，不是西化就是传统的，其实他们是做了调和的。所以，1940年代的新诗可能是最成熟的，没有表面化地跟传统对立，也没有表面化地抄袭和借鉴西方的东西，比较成熟地消化了两方面的东西。冯至、穆旦、郑敏、辛笛这些人的诗是比较成熟的，能看到1940年代的时代背景，但另一方面也注重诗的艺术性。”
梁秉钧在美国国会图书馆、加州大学、史丹福大学、哈佛大学的藏书中找到了很多材料，重新发现了一些诗人诗集，终写成论文《抗衡的美学：中国新诗的现代性：1937-1949》。同一阶段，他还完成了诗集《游诗》，这本诗集除了受当代美国后现代诗风的冲击外，也向40年代的诗人吴兴华与辛笛等致意。
写完论文回港任教后，梁秉钧仍然保持收集新诗材料的习惯。1987年到上海交流期间，他访问了孙大雨、罗洛、施蛰存、辛笛，同时继续寻找另外一些诗人的下落，如广州的梁宗岱、欧外鸥、李育中。他说：“我一直对香港和广州的关系很有兴趣。当年的诗人李育中、欧外鸥、林英强、侯汝华、刘火子，都跟香港有来往、他们办杂志，发表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之说，粤剧的戏班很自然在省港澳演出，当时没有海关，大家交流顺畅。”
研究南来文人的历史
也斯曾任教于香港大学比较文学系，后为香港岭南大学比较文学讲座教授。他的学术研究和教学的课题，都跟社会现实有关。他说：“我在学院里面是没那么象牙塔的一个人。主要是因为我自己的背景，我在报馆工作过，做过记者，我也试过通宵当新闻翻译，明白世界是怎样运作的，所以不会只是在学院里高调地讲理论。”
近年，也斯尝试整理1949年之后南来一代文化人的历史：“当时很多文化人来香港之后，丰富了香港的文化，为香港带来一些正面的能量。”对于这些南来文化人，也斯如数家珍：“宋淇带着清华才子的才情，来到香港，在学院内外筹措；刘以鬯从上海来，有点继承了穆时英、施蛰存那种都市的、现代的风格，来到香港写作，在商业社会进退周旋；曹聚仁的杂文、古典文学、文史修养很好，他也做记者，有时候他写的东西，左右都不讨好，始终有点不得志；从上海来的叶灵凤，多写书话以及香港掌故；还有徐，从过去浪漫的《风萧萧》转到写小人物的《江湖行》以至后来较哲理性的小说；上海来的还有易文，他是一个导演，也是一位小说家，后来在邵氏、电懋等，拍了很多电影，也写了很多小说；还有费穆，来到香港成立龙马电影公司。”
从广州到香港的文化人也是也斯关注的对象：“力匡1950年代过来写诗和小说，是挺受重视的一个作者，也做编辑。他来香港后，写了一些怀乡的东西。他的小说也写得很好。后来他去了新加坡。写小说的还有齐桓、黄思骋等人。戏剧电影方面有李晨风、卢敦。”
也斯提出了“后殖民”的观念：“后殖民就是殖民时期结束之后的年代，这是时间上的划分。但是‘后殖民’还有一种意思，就是破解或反省的意思。其实殖民时期过了，大家是不是真的对殖民地带来的问题有一些反省和破解呢？这是第二层意思。这两层意思未必是同步的。殖民时期结束了，未必是我们所有人就立即能够去破解殖民带来的迷思、生活的形式、思想的方法。我们现在进入了一个新的时期，是一个殖民之后的时期，但这个时期也不是很容易去面对、整理、思考的。在人的各种生活里面，殖民的影响可能还是存在的，未必能够有一种反省或者破解。我就是想写这种矛盾。”
也斯一生深爱香港的生活与文化。对“香港是文化沙漠”一说，他曾笑道：“在殖民时期，政府对文化方面特别不鼓励。投钱进去的行业是演艺，因为演艺可以是一种娱乐，娱乐的时候就没有那么多政治上、思想上的问题。1950年代的作家做了很多工作，对于今天也有参考作用，但是政府没有很好地整理，所以年轻一代也不认识这些东西。某方面来说香港是文化沙漠，也可以说它不是。沙漠，好像是说这个环境一直不是很鼓励文化上的发展，但是很奇怪的是，有很多人在这里做了很多事。如果有人愿意去整理，会发现里面有很多值得看的东西。香港写稿的人可能是两栖动物，既写商业流行的小说，也写一些严肃的小说。沙漠也有仙人掌，有很多种不同的植物，如果不只是要求一种玫瑰花，那就可能有其他的植物，这些东西可能也是值得看的。”
热爱电影、旅行、饮食
除了诗歌，也斯热爱电影、旅行、饮食。1960年代，他还是中学生时，香港有一个电影协会，专门放映外国的艺术电影。当时的法国文化协会在每年三四月也会举办法国电影节，将最新的法国电影带过来。也斯由此看了很多法国电影、意大利新写实主义、德国电影。1970年写专栏之前，也斯已经在一些报纸杂志写影评了。他回忆：“当时电影对我们的冲击也很大，有些时候，我是通过看电影，才发现了不同的欧美文学。所以，电影给我带来一些不同的启发、不同的叙事方法，对我写诗和小说也有影响。比较文学跟跨媒体也有关系的，比较文学也有研究文学跟艺术、电影的关系。所以，我在美国的时候，也修读了很多电影课，以前用电影教书的时候，学生就比较容易进入它的世界，可以通过电影再介绍他们去看文学的作品，讲理论的东西。”
关键词:莲花;意象;诗歌
中图分类号:I227文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0036-02
中国诗歌文本的基本单位是“意象”,中国诗歌是典型的意象诗。借助意象抒感成为一种古代诗人普遍采用的表现方法,“抒情诗中运用意象化的最大意义,在于它为无形的主观情感找到契合的客观对应物,把不可捉摸的情感,转化为可以感受体验、理解观照的形象化的意蕴”①。基于这个原因,中国诗人在创作时,往往勇于翻新,创造出个人化的意象。在某种意义上说,个人化的意象决定了诗歌文本的传世和诗人的不朽的名声。意象派大师庞德有感于此,不无赌气地说:“与其写万卷书,还不如在一生中呈现一个好的意象②。”但是,另一方面文学的演变过程中也有一个传承的过程。诗人在创作时往往不自觉地运用了前人或他人的意象。所以,纵观中国诗歌史,我们一方面应该看到意象化手法的普遍运用,另一方面也应看清原型意象在古今诗人笔下遗传变异的情况。以“莲花”这个意象为例,我们可以从对其历时性的梳理中反思其在诗歌演变中的变化。
“莲花”在古典诗歌中既是骚情雅意的寄托,又是爱情的花朵。诗歌中里“莲”的意象,最早出现在屈原《离骚》“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”。这两句诗中的莲花意象,作为美人香草意象群中的一种,是屈原高洁美好人格的象征。“莲”意象的骚情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辞作品中我们还可以得到其他验证,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代贺铸的《踏莎行》:“杨柳回塘,鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。 断无蜂蝶慕幽香,红衣脱尽芳心苦。返照迎潮,行云带雨。依依似与骚人语:当年不肯嫁春风,无端却被秋风误。”词中“莲”的悲剧命运,既是客观环境使然,又与自身性格的高洁脱俗有关。其间寄托的美人迟暮的身世感慨,直接承接于屈原骚意。南宋姜夔的《念奴桥》在对荷花盛衰描写中,亦寄托着词人怀才不遇、盛往衰来的身世之感和迟暮之叹。“翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句,”咏荷最为出色,词人对出淤泥而不染的荷花精神情有独钟,荷花对品格高洁的词人同样意有所属。在这互为主客的审美交感中,词人竟觉得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飞来化为芬芳的诗句。“嫣然摇动”二句,极见琢炼之功,又极有韵味。刘熙载在《艺概》中评价说:“幽韵冷香,挹之不尽”,“藐姑冰雪,盖为近之”。姜夔对荷花的出色表现,影响到了现代新诗人。
余光中《等你,在雨中》一诗中这样写道:“你来不来都一样,竟感觉M每一朵莲花都像你M尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨”,“步雨后的红莲,翩翩,你走来M像一首小令M从一则爱情的典故里你走来M从姜白石的词里,有韵地,你走来”。余光中这首诗与姜夔相比,除了君子高洁的品质之外,多出了爱情的成分。
“莲”与爱情的联系,最早见诸诗歌的是汉乐府的《江南》,采莲集劳动、游戏、爱情于一体。“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”。“莲”与“怜”谐音双关,形成一个模式,被南朝乐府和文人诗歌广泛接受, “莲”与“怜”这种爱情表达方式被发展到了极致,这种状况我们可以从当时的代表作《西洲曲》中的得到证明。唐代王昌龄的《采莲曲》是这一模式的延伸:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。 乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”。白居易的《采莲曲》却塑造了一个娇羞的少女在密密匝匝荷花丛中为欲语还羞得场景:“菱叶萦波荷芰风,荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中。”现代诗人朱湘的《采莲曲》,则把《江南》模式的内容、情调、藻采,用现代白话的形式加以完整的复活。诗人们在把莲花赋予爱情的神圣意味的同时,往往不自觉的将之当做心中的伴侣加以描述。比如著名诗人徐志摩的轻柔飘逸的《沙扬娜拉》。诗人将日本女郎的一个微小动作比作“不胜凉风的娇羞”的“一朵水莲花”,并沉浸于“最是那一低头的温柔”的“蜜甜的忧愁”之中。台湾女诗人席慕蓉在《莲的心事》中将自己比作“一朵盛开的夏荷”,希望心中的“他”能够看到她“最美丽的时刻”,然而,“无缘的你啊!不是来得太早,就是来得太迟”,在爱情的失落中,掺入了时间意识。又如郑愁予的《错误》将思妇的容颜比作莲花:“那等在季节里的容颜如莲花开落”,完全来自古典莲花的意象,是古代思妇的现代翻版。
古代诗歌中也有一些咏荷诗与骚情雅意和爱情没有明显的关系。比如周邦彦的《苏幕遮》:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”杨万里的《晓出净慈寺送林子方》:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”咏物写景,别无寄托。
现代诗人咏“莲”的诗作也很多,如梁实秋上世纪20年代未曾出版的新诗集《荷花池畔》。新诗中对“莲”的表现,恐怕应以余光中的诗集《莲的联想》为最。该诗集集中收入1961年8月至1963年3月的30首诗,对“莲”意象做了多层次多维度的透视,诗人认为“《莲的联想》在本质上不是一卷诗集,而是一首诗,一首诗的画面观”,是“有深厚‘古典’背景的‘现代’和受过‘现代’洗礼的‘古典’”,内涵“加倍地繁复而且具有弹性”③。余光中的“莲”是“神、人、物的三位一体”,“美、爱情、宗教”备于一身,综合了骚雅和爱情的传统,又增加了神性佛性的感悟。它贯通古今,指向未来:“情人死了,爱情常在。庙宇倾颓,神明长在。芬芳谢了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超时空的存在。现代咏荷诗如周梦蝶的《风荷》、桓夫的《莲花》、王幻的《莲曲》、蓉子的《一朵青莲》、蓝菱的《荷塘》、莫渝的《月下读荷》等,多是美、爱与人生感悟的复调,与余光中的《莲的联想》比较相似。
从以上分析可以看出,“莲花”这一意象在古代诗词中具有骚情雅意和美好爱情的意味,但在现当代诗歌中骚情雅意逐渐脱落,作为爱情象征变得汹涌澎湃。如果把莲花的这个意象的来源比作一个树上的大的枝干的话那么,丢失的部分意象则是枝干上被时间的风吹掉的树枝,代表爱情的树枝留下了,但代表骚情雅意的树枝却随风而逝了。同时我们也应该看到,在西方文化的冲击下,“莲花”这一意象又增加了“美”等诸方面的意义。在漫长的时间里,在诗歌的不断发展丰富和融合中这个现象是不可避免的。在西方文化丰富中国传统意象的同时,“意象化”在20世纪末也遭到了前所未有的挑战。上世纪80年代中期,新生代诗人公开宣称:“对语言的再处理――消灭意象!直通通地说出它想说的。”④他们在创作中不再青睐意象、借重意象,而是使用不加提纯的口语化的比讲究节制的散文语言还要散漫的日常语言,来如实地记录他们琐碎卑微、本真的日常生存状态。这种被于坚称为“拒绝隐喻”的表达方式完全颠覆了意象的表述方式。加之被布鲁姆称为“影响的焦虑”的心理的存在,一些诗人在“消灭意象”的前提下上演了一场群魔乱舞的语言狂欢,将传统的意象完全淹没。至于“莲花”这一意象当然也不例外。不过,在尚存争议的歌词中倒是出现了一些关于“莲花”这一意象,比如《心如莲花开》等等,这也从侧面反映了“莲花”这一意象在民间尚有一定的市场。
钱钟书在《谈艺录》八二及补证中,引用大量精辟论述,充分说明“诗虽新,似旧才佳”是一条古今中外皆同的审美通则。这对于新诗创作和批评鉴赏具有意味深长的启示:新诗如何走出一条继承传统的“通变”发展道路,以适应我们民族在漫长而又灿烂的诗歌传统中形成的异常深厚的文化心理积淀,让新诗赢得更广泛的读者。作为在诗歌长河中沉淀下来的古典意象如何在新的语境中焕发出新的生机,是我们应该深入思考的问题。“莲花”这一意象不应也不会在诗歌中凋落,而应在诗歌的演变中开出它的新的风致。不过,我们从“莲”这一角度寻找我国审美意象变化的轨迹的时候,不能不同时顾及到这一意象普遍表现着古代趣味和现代趣味的糅合。
注释:
①杨景龙.古典诗词曲与现当代新诗[M].河南:河南文艺出版社.2004年版.第228页.
②Willian Pratt.The Imagist Poem[M].New York:E.P.Dutton& Co.Inc.,1963.
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
一、《木兰诗》是“诗歌”
《木兰诗》作为传统名篇，被各种版本的初中语文教材收录。诗行的排列也大都一样：散文式横排，“唧唧复唧唧……惟闻女叹息”一段，“问女何所思……从此替爷征”一段，“东市买骏马……但闻燕山胡骑鸣啾啾”一段，“万里赴戎机……壮士十年归”一段，“归来见天子……送儿还故乡”一段，“爷娘闻女来……不知木兰是女郎”一段，“雄兔脚扑朔”至末一段。
《木兰诗》属古体诗（乐府诗），这样的排列，既不是古代的排法，也不是对古诗的新式排法，在一定程度上淡化了对诗体的认知。
我们熟知的现代对古诗的排列方式有两种――单句成行排列和双句成行排列。以杜牧的《清明》诗为例：
清明
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
清明
清明时节雨纷纷，
路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，
牧童遥指杏花村。
这种排列，学生一见就注意到这是一首诗，文体十分明确。在学习中也就会注意到诗体的一些特征，比如对偶的使用，韵脚的安排等等。《木兰诗》的排列不是这样，是现代的散文式排列，虽然题目含有“诗”字，但学生对文体的判断还是会被弱化以至变得模糊不清。
教材对《木兰诗》的排列近于古代的诗行排列（横排竖排忽略不计），但古代是按以类相从的原则排列，以清代蘅堂退士编著的《唐诗三百首》为例，是按五言古诗、乐府、七言古诗、七言乐府、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句这样的诗体类别分类排列，每一首诗系于对应的类别之下，诗体非常清晰。《木兰诗》在选入教材后，有时排入文言文单元，有时排入诗歌单元;在排入诗歌单元时，诗行又与其他古诗甚至现代诗行不类，这以一定程度上淡化了其作为“诗”的特征。
在教学中，应注意补救教材的不足。教师可以重排诗行，用多媒体呈现给学生;也可以提醒学生注意这首诗的排列与其他诗歌排列的区别，请学生自己重写排列，以唤起学生对诗体的认知。
这里抄录蔡厚示先生的排列及标点（见《诗词拾翠》），仅供参考，经过蔡先生的排列和标点，人物的对话、语句的关系都变得清晰起来。
木兰诗
唧唧复唧唧，木兰当户织。
不闻机杼声，惟闻女叹息。
问女何所思？问女何所忆？
“女亦无所思，女亦无所忆。
昨夜见军帖，可汗大点兵，
军书十二卷，卷卷有爷名。
阿爷无大儿，木兰无长兄，
愿为市鞍马，从此替爷征。”
东市买骏马，西市买鞍鞯，
南市买辔头，北市买长鞭。
旦辞爷娘去，暮宿黄河边。
不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。
旦辞黄河去，暮至黑山头。
不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。
万里赴戎机，关山度若飞。
朔气传金柝，寒光照铁衣。
将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。
策勋十二转，赏赐百千强。
可汗问所欲，“木兰不用尚书郎。
愿借明驼千里足，送儿还故乡。”
爷娘闻女来，出郭相扶将。
阿姊闻妹来，当户理红妆。
小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。
开我东阁门，坐我西阁床。
脱我战时袍，著我旧时裳。
当窗理云鬓，对镜贴花黄。
出门看火伴，火伴皆惊惶：
“同行十二年，不知木兰是女郎。”
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。
双兔傍地走，安能辨我是雄雌？
（郭茂倩《乐府诗集・梁鼓角横吹曲》）
二、《木兰诗》是“民歌”
《木兰诗》有着典型的民歌特征：
首先，前有艳歌、后有趋的诗体特征。《木兰诗》前段云：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。”徐仁甫在《古诗别解》一书中指出，《木兰诗》前有艳歌，后有趋。“此所谓叹息思忆，谓女子有思嫁之意。北曲《折杨柳歌》：‘敕敕何力力，女子临窗织，不闻机杼声，只闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。（阿婆许嫁女，今年无消息。）’此木兰诗前为艳词所本。”
“《木兰诗》末段云：‘雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌？’此四句与木兰本身无关，然‘双兔傍地走，安能辨我是雄雌？’与‘同行十二年，不知木兰是女郎’意义完全相同。乐府诗后有趋，所谓趋步者也。即《诗》所谓‘倡予和女’，后世所谓和韵。‘不知木兰是女郎’是倡，‘安能辨我是雄雌’是和。乐府谓之趋。”
这样的结构，在与《木兰诗》并称的《古诗为焦仲卿妻作》中也有（其说详见徐仁甫著《古诗别解》一书），因而具有作为乐府民歌的诗体意义。
其次，鲜明的叙事性。清代编《曲谱》评云“乐府如《焦仲卿妻诗》《秋胡行》《木兰诗》，并铺陈点缀，节目分明，是即传奇之滥觞。”“传奇”一词，在唐指小说，在明则指由南戏发展而来的戏剧，二者都以叙事婉曲动人为特点。这里是认为《木兰诗》等已经具有小说、戏剧的因素了，后来《木兰诗》被改编为戏剧、电影也就不奇怪了。
三、《木兰诗》是诵读的好例子
《木兰诗》风格明快，又有变化，是诵诗的好例子。这是朱光潜、傅庚生先生的共识，有资于教学。傅庚生先生说：
“问女何所思”四句，止是一“思”字耳;“东市买骏马”四句，止是一“买”字耳，句多而不厌其冗累者，以其词句明快也。试问女儿木兰是何等心性，“明快”二字尽之矣。昨夜见军帖，今朝女叹息，叹息尚未及已，已决计从此替爷征矣。黄河流水，燕山胡骑，关山度若飞，十年一瞬耳。愿回故乡，着旧时裳，出看火伴，火伴惊惶。女儿从军，两大件之奇事也，木兰游戏视之;非如此明快人，不能就此千古奇业也;非如此明快文，不能拟此千古奇女也。沈德潜云：“事奇、诗奇，卑靡时得此，如凤凰鸣、庆云见，为之快绝。”吟讽此诗之所以兴“快绝”之感者，由于原诗之明快耳。夏月饮冰，人之爽，由冰之冽也。此又“生香天色”之别一表现矣。（《中国文学欣赏举隅》）
木兰心性明快，助成诗之明快，给人快绝之感，朱光潜先生指出，要在诵读中通过高低疾徐的声情变化体现出明快的神情：
诗的神情有许多要在诵读时高低急徐的变化上见出。……《木兰辞》也是研究诵诗最好的实例。这首诗全首的音节是极快的，尤其是“万里赴戎机”以下六句，和“爷娘闻女来”以下十二句;但是“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”四句要慢。全首诗的语气是欢喜的，尤其是“爷娘闻女来”一段，但开章“唧唧复唧唧”以下十六句却须带有若干忧愁的神气。这些地方如果一律用念经的调子去哼，就不是诵诗了。（《诗论》）
在教学中，艳歌、趋、对话、对偶及律句等部分可采用多种形式的诵读，或多重的唱和，读出古诗的声韵，诵出民歌的明快，让学生通过诵读，感受、传达诗中的欢喜或忧愁。
四、木兰是千古“奇女子”
当下的解读多突出木兰形象中爱国、英雄的一面，而《木兰诗》更多突出的却是她无奈之下替父从军，赶赴边疆时的思亲，功成还家时的急切，木兰形象即是爱家孝亲之奇女子。从上文所引“艳歌”及结尾“趋”并全文结构看，《木兰诗》始终扣住女子形象写，艳歌有“女子思嫁之意”，而“木兰无长兄”即含“长女”之意，之后详写奔赴战场途中的思恋父母，亦颇见女子细腻心思，略写战争，浓墨重笔渲染归家时的欢悦，直至重着女儿装。诗歌要凸显的是普通人对家庭、亲情的热爱，而战争无疑干扰了普通人的生活。她出征时是那样坚决，但也饱含无奈和思恋;她归来时是那样果断、急切，满是对故乡的思念。而战争的过程几乎被忽略，似乎不愿提及，这其中的对比就很明显了。
当然，木兰形象的英雄化与华夏民族多次遭受异族入侵的背景相关，特别清末以至时期，戏剧、电影、歌剧、话剧版都助推这一趋势，增加爱国主义、英雄主义的宏大主题，如1926年梅兰芳京剧版《木兰从军》、欧阳予倩桂剧版《木兰从军》、1951年常香玉演出的豫剧《花木兰》。而在和平建设时期，对木兰形象的再塑造也从阳刚回归阴柔之美。在当下，教学应使木兰形象适度向女性回归。
书写沧桑云卷云舒，语笑人生潮起潮落。在梦里，我幻想我是真君子，忧郁中透着几分潇洒，含蓄里露着几分不羁。我那么真诚得希望，可以于中秋月圆时与你同赏一轮天涯皎月。流苏盈盈，一片冰心在玉壶。届时，你轻舞手中的竹笔，挥洒翰墨，于现代诗中抒写你的美丽。
轻轻地，我叩响了你隽秀的门环，也叩响了我们的友谊绮窗。茫茫俗尘，我在迷茫中寻寻觅觅，寻找那一丝的绿色，唤回春的轻风，春的新雨，春的气息。我想，绿代表生命，代表健康，代表活力，它充满了希望，是友谊永存的见证。四海之内皆那份欣欣向荣的心怀，相逢何必曾相识。偶然的机遇，相逢。凝眸，嫣然，转身，潇洒。仿佛是最寻常不过的路人，却因钟情于那封独特的思想，然后有了交集。欣赏你独特的魅力，仿若是遗落的明珠，轻移莲步，于平平仄仄的婉约词风中一路走来，临摹着前朝的风花雪月，秦淮绝唱。
朋友，总是懂得相互欣赏的。我欣赏你清雅如莲，你赞叹我俊秀似竹，挺秀玲珑，隽雅可观。你说我有七德：“竹身形挺直，宁折不弯；是曰正直。竹虽有竹节，却不止步；是曰奋进。竹外直中空，襟怀若谷；是曰虚怀。竹有花不开，素面朝天；是曰质朴。竹超然独立，顶天立地；是曰卓尔。竹虽曰卓尔，却不似松；是曰善群。竹载文传世，任劳任怨；是曰担当。”一份晨风吹来，令人无比爽郎，听到知己的赞美，我压制不了心中那份清傲，于是，我写下了“谦谦君子，晶莹如玉”八个大字。
相扶相携，相敬相爱，一份欣赏，一份赞叹，一份矜持，似涓涓细流，穿过了巍峨的高山，流过了奔腾的江河，终于，在蔚蓝的海洋，汇成一份坚定的纯真的友情，洁白无瑕，明玉似水。终于，在一方无邪的桃花源，我用你的美丽书写你自己的语言。你应该古代的公主，在天使的引荐下，你我相识了，你赞叹我才华横溢，我欣赏你金玉其质，我只用笔写你的心声，你却能用心读出我的灵魂。
让我们相约，一起来看流星雨吧。在那满天的流星雨陨落的时刻，在那灿烂绽放短暂的一刻，我会双手合十，放在胸前，低眸虔诚为你祝福，许下一个美丽的愿望，愿我们的友谊能像古书所写：天长地久，永永远远。
情未尽，音未绝，手却起，字来记。夜中，我把文字编织成一个个天使的梦，浅笑低语，声声凝情，句句含馨。相约，一起来看流星雨。
幻想总归是幻想，梦境毕竟离现实太远。当一颗罡星当空跃起，陨落在银河的末端，我从美梦中惊醒了。我知，我知。这缱绻的殇到如今，依旧是镜中月，水中花。我痛，我痛，我慷慨而歌，一曲悲歌，字字如泪，声声似血。“知音少，弦断有谁听？”
再一想，也许，我还是幼稚的，不知道什么是愁，什么是爱，但是我知道什么关爱。可是，我感觉到的只是孤寂和落寞。
其实，一株绛草一滴露水，三生石畔，月老早已将一切安排好了，只是我们还需要用忧愁去演绎那一段段的悲欢离合。还是在此相约，让我们一起来看流星雨吧
关键词： 学诗对句 语文教育 诗意人生
一
“读史使人明智，读诗使人灵秀”，培根对读诗的好处讲得可谓精当。尤其是古诗，是国粹、瑰宝――抒边塞情，写河山美，春花秋月，怀古喻今……或明快清新，或飘逸豪放，或沉郁宛转，或慷慨悲凉，正是异彩竟放。它以其点石成金的凝练语言、含蓄深邃的意蕴而引人欣赏。
叶嘉莹教授说：“其实诗的好处，你是终生受用的。”然而“阳春白雪，和者必寡”，当今社会物欲横流，人们不愿或很少有闲暇品诗了，诗的生存面临危机。但是，语文教育永远离不开诗的滋养。
好诗是兴发感动的生成，它能使人摈弃浮躁，摆脱庸俗，净化心灵，即便是荒原瘠壤，亦能独守一方纯净，即儒家所说的“慎独”。钟嵘在《诗品》中说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”使人身处贫困卑贱之中，能安分守己；独处幽居之时，能消解烦闷。使人不为外物所动，没有什么比得上诗的。“与好人居，久而不闻其香，则与之化矣”，与诗相伴亦如此，它对人精神影响滋润的潜移默化作用，是毫无疑问的。《毛诗序》中说：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”竟可以了解和匡正民心得失，感动上苍神明。
诗，言志。它的谨严、纯粹是不可替代的，虽然时过境迁，但它依然独具魅力。也许有人会说：学这类文言有什么用？但是，千百年来，我们的诗词，是经大浪淘沙的金，无论帝王将相、士农工商或及童蒙，口口相传，吟诵不衰，就是情有独钟，这就是它的价值，也是白话所无法比拟的。诗是极品的精神食粮，比白话文的学习语文――仅从识字这一层面说，就更受欢迎，更具时效性。就不要说思想情怀的陶冶、联想的激发、品位修养的提升及文化根源的凝聚功用了。
教师学学写诗对句，好处多多。诗是最精致的，是凝缩的语言精华，有的还要讲对仗、平仄声；诗要言志抒情、托物比兴等。因此，要写诗，必要练字――句句推敲、咬文嚼字，可厚实文字功底；要有独到的观察、体悟、灵感、想象……咏物抒情，可涵养性灵；厚积底蕴，可以长才致用……踏青春游、登高临水、别聚赠答、勉励学生、节日致词乃至题联书幅等，皆可成诗。高谈阔论，足以传采；幽居独处，足以怡情……这些有助于生成文化自觉情怀。教师就应追求有品位的真正有诗的诗意人生，写诗对句，可以多些儒雅，平添情趣。
从前的先生，没有几个不会吟诗作对的，本身对学生也是熏陶。而今，即使是考试，也似乎在淡化或回避，但是，不能否认其对于师生双重的丰富文化底蕴、提升文化品位的无可替代的作用。
二
我虽浅陋，对此却深有体悟。我知道“李杜文章在，光焰万丈长”，是在将读师范的“”后了。“只晓圣君词，不闻李杜诗。语录高高举，歌舞升平时”。在如饥似渴地读书、学背古诗文时，我写了这讽喻诗。那个年代，真是“华夏洪荒”。之后，不到10年，我背诵诗文应有三四百（首）篇吧，买的诗文赏析之类的书也有近二百余本。于是，时有兴发，对学生也是熏陶、引领；编顺口溜助学，写文章时时入韵，也乐在其中――文化内涵自然也在提升。但说实话，我只发表过不到10首诗，只有2首得过25元的稿酬。一首是《五绝・咏杏花》：“林边群鸟唱，岭上杏花红。不矜颜色好，只为报春耕。”另一首则是七律。我也写了不少所谓的现代诗，多属于节日或教育活动之类的“应制之作”。现仅将近于古体的部分拙作示于下。
（一）诗
1.托物咏怀的。《七律・咏金达莱》华贵雍容推牡丹，我花独倚云崖间。不惑芳园出媚态，敢居高地胜余寒。香为清气逾岭北，红似明霞照天南。直到满林生翠色，回眸含笑看青山。《咏金达莱》只为山上春，何须天下闻。含笑危岩顶，此花独不群。《寒菊》众芳摇落不自矜，重霜初雪见精神。应知明日冰封冷，不惜成泥碾作尘。《山梨》山梨香气清，处远实难名。纯属天然性，任其弃与生。《七绝・神驹》栏内神驹惊落红，晴空鸣雁动长风。嘶嘶曾望驰千里，而今伏枥闻秋声。
2.即兴写景的。《七绝・田边读书罢归所见》小村烟树夕阳红，斜岭青山佳气浓。鸟鸣相伴牛铃动，欣望田园晚风中。《大顶子山》不卑居处远，无意称名山。横空出世外，独秀立天边。《咏山上之春》翠色拥来岭下人，花枝才动鸟鸣春。奇峰独秀碧空外，极目神州万里春。《中秋重上东南山极顶》方知在下见识短，缘是登高天地宽。临风俯仰胸襟阔，山色茫茫云水间。《五律・仲秋即景》白云出北岭，大雁欲南翔。秋空风气爽，田野果菽香。丛林红叶好，园圃黄。来年桃李秀，不必叹夕阳。《周末登山四首》（1）《五绝》就喜秋风动，爱观霜叶红。深谷山鹰起，长空大雁鸣。（2）谁道空山静，鸣鸟动秋声。爽意缘佳境，霜枫似火红。（3）《五绝》雾散风烟静，云开天气清。日高秋色好，霜染万山红。（4）《五律・周末逢重阳》人在高山上，谁道已重阳。霜染红山麓，雁翔鸣远方。野田庄稼好，园圃黄。千里遥相祝，月明照故乡。
3.感时抒怀的。《七律・教师节抒怀》几度园花别样红，历经风雨看霜枫。山坳书声连广宇，长空雁阵壮鹏程。应歌一曲春蚕颂，再点三千烛火明。云岭鹰翔出俊秀，芬芳桃李慰平生。《七律・国庆抒怀》黄河砥柱立中流，泰岳擎天望五洲。首创功勋垂万世，中兴业绩盖千秋。感慨风雷驱大地，喜得乐奏满神州。悠悠华夏五千载，渺渺星空瞰地球。《有感》云舒云卷青山外，花落花开小窗前。读书教化卅余载，写作发文一百篇。新松滴露高千尺，大雁乘风翔九天。犹冀苍龙行细雨，更期桃李满芳园。
4.写离聚友情的。《别某君》此去关山远，云霞海曙间。沪杭产智士，吴越有名贤。厚重交情久，明达天地宽。水清容日月，感念系东南。《游松花湖・因84届同学会感怀》松花湖水平，翠映晓山青。波移秋日景，船载同学情。青春原如梦，不惑重相逢。诸君当努力，再聚话人生。《七律・庚寅隆冬赠某君》故乡未远隔西岭，据此临窗看晓峰。休道浮云遮望眼，皆知天日居高层。暂凭幽谷栖仙鹤，也羡长空飞大鹏。松柏岁寒识品性，关山不久度春风。
5.为学子励志。《赠某生四首》（1）园花似火红，秋雁翔高空。燕山接帝阙，云岭连京城。（2）高翔能越关山远，西向直接荆楚间。且赏楼头平野阔，还看雁起大江边。（3）雀跃屋檐蓬草间，鹰出重岭薄云天。神骏驰骋逾漠北，鸿鹄振翅瞰江南。眉间英气凌霄汉，怀藏珠宝越关山。金殿步阶连帝阙，蟾宫折桂忆华年。（4）碧水悠悠二道江，青山隐隐共天长。毓秀钟灵佳丽地，腾蛟起凤水一方。
6.为至亲励志。《示女儿・下元甲申年初秋》岐岭一隅曾栖凤，江城有水可游龙。龙跃云津兄弟赋，凤鸣朝日顾褚生。江山到处出才俊，文理皆须靠专攻。学问虚怀何所损，无师医圣岂成名。《为尔参辩赋诗》曹家小女初长成，晓日出山照帝京。丹心可鉴幽燕地，也充辩士在此中。《送外甥去湘求学》励志关山远，求学荆楚间。万里风鹏举，一鸣湘水寒。《赠宫冠极小外甥》形胜东南佳丽地，龙盘虎踞帝王居。十朝兴替夕烟去，千载江流朝日移。多少英雄成往事，今天才俊谁能敌。吾甥高中真学府，不负金陵宫冠极。《赠外甥女王美涵》王气金陵自古传，美轮美奂数港湾。涵养学识居北地，也必高中向海南。
在快节奏的现代生活中，诗歌以自身的慢可以赢得它的不朽。余光中先生在二十分钟内完成了他的《乡愁》，虽广为流传，但也留下了很大的弊端。作者现在不满它对自身的“遮蔽”，但是，最需要“祛蔽”的行为应该是指出这首诗精妙的开端之后的败笔。（汪剑钊）
最近，号称“诗魔”的台湾诗人洛夫在接受记者的采访时，针对余光中有一个评价：“余光中在文坛的地位很高，在诗坛就未必。他的散文写得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的诗就是《乡愁》，我还为他打抱不平，其实他还有更好的诗。因为他的诗是民谣风格，念起来都很顺口，读者都很喜欢。我跟余光中在大陆曾被人称为‘双子星座’。我不在乎什么称谓，我们高度、深度和风格不一样，他是诗歌明星，我的诗则被诗评家广泛重视。”就这段话所透露的信息来看，他对余光中在诗歌上所取得的成就明显有所保留，这是一个看似褒赞实乃轻贬的评价，对《乡愁》一诗更是透出了隐约的不屑。
不知台湾的情况怎样，但在中国大陆，《乡愁》无疑是余光中最广为人知的一首作品，作者也享有“乡愁诗人”的雅号。这种高知名度实际与其来自两个层面的关注有关。其一，普通读者被首句“乡愁是一枚小小的邮票”所牵引，进入一个怀旧与伤感混合的氛围所感动，被作者给出一个奇特的陈述牵引着，感受到了“心灵鸡汤”式的抚慰效果，因之进入了某种纤柔的情绪，感受痛苦与甜蜜交织的诗意；其二、有关部门为了宣传的需要，突出了其中的政治涵义，令作品越出了艺术的层面，成为大陆方面表达华夏民族统一诉求的传声筒。对于这种状况，余光中本人也感到不满与无奈，认为它“遮蔽”了自己。这首诗就像一张名片，而这张名片太大，以至于盖过了自己的脸，因此，他希望大陆读者尽可能将其忘却，而诗人自己再也不愿当众朗诵《乡愁》。
“乡愁”（nostalgia）是亘古就有的一种精神状态，通常与游子或漂泊者的动荡生活密切相关，一般指的是因远离故土并难以回归而生发的某种近乎病态的痛苦，在极端情况下则会引起绝望的情绪。
在西方，最早对乡愁进行科学界定的是瑞士医生让・雅各・哈德（Jean-Jacques Harder，1656-1711），他在1678年以希腊文两个单词 ν στο（返乡）与λγο （痛苦）合并而创造出一个新词。这个词汇在其它的语言里分别为：maladie du pays （country sickness，乡间-疾病，法语），Heimweh（home-pain，家乡-痛，德语）和el mal de corazón（heart-pain，心-痛，西班牙语）。据说，关于“乡愁”最早的书面记载应该是荷马史诗《奥德赛》。尤利西斯在特洛伊战争结束后历经重重磨难方才得以回到家乡――伊大卡岛。此后，“乡愁”便以某种原型意识渗透于整个西方文学和艺术之中，并随时间流逝而愈演愈烈，成为一种现代性的症候。如此看来，乡愁源于地理，却超越于纯地理，而更多地与人的内心世界发生关联。也就是说，它并非仅仅囿限于对籍贯或者出生地的地理意义上的怀恋，同时更是一种深度意义上的怀乡病，意味着精神与灵魂的漂泊和对皈依的渴望。正如台湾著名的随笔作家董桥所说：“‘乡愁’是对精致文化传统的留恋，虽有新意，读来总嫌似曾相识，可见此情此思代代都有，好比影印机印出的副本，直说是‘乡愁影印’。”就氛围来说，余光中的《乡愁》也可归入此类。
中华民族虽说有绵延了数千年的落叶归根传统，但“乡愁”一词出现于中文的词汇表中，应该是二十世纪以后的事。此前只有“乡思”、“乡心”大体与之相近，在现代汉语中，可称同义词或近义词的大概是“乡恋”。在《现代汉语词典》中，它的释义为“深切思念家乡的心情”，其例句为“离家多日，乡愁与日俱增”。由此可见，“乡愁”与生俱来便有现代的印记，往往构成了与城市相对应的乡村模式的文明形态，表现作对田园的自然风光、淳朴的人情伦理的追忆与缅怀。古希腊哲人赫拉克利特告诉我们，人不能两次踏进同一条河流。同理，故乡在你离开的一刹那，实际就永远都回不去了。因此，乡愁便如一种现代性的绝症，永远趴伏在人类的内心深处驱之不去。余光中的《乡愁》之流传，除前述两个原因以外，多少也与“乡愁”所弥漫的现代意味有关。
余光中这个名字进入大陆读者的视域，大概在二十世纪八十年代初，恰逢舒婷、顾城为代表的“朦胧诗”开始流行，那时，大陆人对被欧风美雨浸润过的台湾现代诗怀有一种莫名的好感，为其中一些“陌生化”的语言表达而钦慕。著名诗人流沙河最早在《星星诗刊》上开辟的栏目“台湾诗人十二家”中予以了介绍。著名诗评家李元洛也曾对这首诗有过很高的评价，将其称作“海外游子的恋歌”。这两位诗坛名家的评点无疑为《乡愁》一诗在大陆的传播起了强大的推波助澜作用，以至于感染了我们的中学语文教材的编选者，将其纳入初三第二学期的课文中。
凭心而论，这首诗巨大的名声与它的实际高度和深度是不相符合的，将它看做是现代诗的典范之作更可能误人子弟。下面我们来逐节逐句品读一下。
诗的开笔非常符合正道，作者试图以具体写抽象，把人们心中可以感到，却难以捉摸的东西进行了点睛式的描述。“乡愁是一枚小小的邮票”是一个天赐之句，它自然、动人，不事雕饰。可惜的是，接下来的诗句大多是“做”出来的，也可说是诗人“苦心经营”的。可以说，上帝给了诗人第一个精妙的意象，但是，他没法找到那妥帖的第二、第三、第四个意象。或许正是因为这一点，使得洛夫认为余光中是一个“诗歌明星”，言下之意指他并非真正意义上的诗人。
成熟的读者知道，这首诗的中心意象是“邮票”、“船票”、“坟墓”与“海峡”。就单个而论，这四个意象都有可取之处，但放在一首诗中，相互之间则缺乏内在的情感关联，同时也缺乏语言表达上的逻辑递增或并列关系。在第一个意象里，“邮票”是抒情主体与客体之间的桥梁，是感情上的沟通，因为有了托身为“邮票”的“乡愁”，“我”与“母亲”那种血脉的联系有了维持的可能。第二段的“乡愁是一张窄窄的船票”，虽说有所削弱，但还不失为将“乡愁”具象化的巧构。至于第三段，实际就有点“为赋新词强说愁”了，“乡愁”被比作了“坟墓”，转换了“乡愁”的意义，它的内涵转变了方向，“乡愁”被负面化了，成了隔断母子之间的“突兀”之“物”，它与下一段的“海峡”在意义上一致，但失却了“乡愁”牵引游子的引力，犯了逻辑上无法连贯却相互悖离的毛病。在一定程度上，破坏了整体的诗氛围。到了第四节，虽说有现实的“海峡”横亘在面前，可要将“乡愁”附丽其上，实在牵强。这后两个意象的拈出，实际也暴露了作者构思上的随意。相传，《乡愁》一诗是作者在二十分钟内一挥而就的。这里，我们一方面应该感佩余光中的才思敏捷，但另一方面也对他在诗艺上的缺少推敲、打磨与雕琢而略感遗憾，这使得该作品的诗意不能贯通，仅停留在实际上的半成品状态。我想，以这样的半成品来为中学生设立学习和模仿的样板，实在有点不太合适。
其实。余光中另有一首题为《乡愁四韵》的作品：
给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白
给我一朵腊梅香啊腊梅香
母亲一样的腊梅香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵腊梅香啊腊梅香
该诗被台湾音乐才子罗大佑谱上曲之后，更是相得益彰，在声音与意义之间达到了高度的契合，取得了一唱三叹的艺术效果。我个人觉得，如果一定要选一首余光中的乡愁诗，不妨就选它，而且，就文字的浅易和流畅而言，小学三四年级的学生绝对不难掌握。
附：
乡 愁
余光中
小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。
长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头 。
后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。
而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，