时间：2023-05-30 10:43:26
摘 要：杜牧、李商隐、温庭筠作为晚唐最著名的咏史大家，其咏史怀古诗独具特色，在诗史上有重要地位。从晚唐时代背景与三人个人生平经历出发，可探讨其咏史怀古诗的内容及艺术渊源。如果将晚唐咏史三大家进行比较，温庭筠以艳诗咏史、杜牧刻意翻新、李商隐含蓄蕴藉，三者各有千秋。
关键词：杜牧 李商隐 温庭筠 咏史怀古诗
晚唐时期，藩镇割据，朋党之争，宦官专权致使民生凋敝，国家政治混乱不堪。但岌岌可危的大唐王朝却促使咏史诗达到了空前的繁荣。在压抑的时代中，诗人们只得在“沉沦中演进” [1]，不能直抒胸臆，只好大肆借历史来表达对这个时代的控诉和不满，于是咏史怀古诗的创作蔚然成风。晚唐咏史怀古诗成就最高的当属杜牧、李商隐、温庭筠。从诗歌体裁上来看，温庭筠的咏史怀古诗主要有乐府类、七律、七绝、五排咏史怀古诗，乐府类和七律咏史成就最高；杜牧最有特点、最有成就的当属他的七言绝句咏史怀古；李商隐近体律绝咏史怀古诗独具一格。他们都致力于咏史怀古诗的创作，为晚唐诗篇增添了浓墨重彩的一笔，为晚唐诗歌创作作出了卓越的贡献。但是，由于三人的生活经历、性格等的差异，他们创作的咏史怀古诗也分别呈现出不同的特点。
杜牧生于世代官宦家庭，家世显赫，自小饱读史书，风流倜傥，但同时又兼有忧国忧民的济世之志，有着三分的风流随性，七分的深沉绝望。他眼光犀利，对于咏史诗的创作有着明确的创作意图和艺术追求。杜牧在文宗时举进士，授宏文馆校书郎，后依次做过江西观察、淮南节度使幕，史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职，最终官至中书舍人。正是由于在官场的摸爬滚打，深入黑暗的现实内幕，让他深刻的意识似乎到国家命运的不可逆转。李商隐出身寒门，固然才高八斗，但似乎一辈子都在委曲求全，一介儒生本无意卷入风起云涌的政党之争，却因机缘巧合深陷其中，受到两党的排挤倾轧，徒有诗才却只能长期沉沦，遭遇极其不幸。相对于杜牧、李商隐而言，温庭筠既没有杜牧那样情系家园深沉，也没有李商隐那样曲意求成式似的束缚。他出身名门，却偏偏家道中落，因此他身上除了有几分贵公子的才高气盛之外，还多了几分赖气，他只管目之所见，口有所言。他们在晚唐咏史怀古诗的这块广袤的舞台上伸展拳脚，任悲伤和无奈放任自流。
杜牧的咏史怀古诗，风格“爽朗俊逸，蕴含深刻” [2]，往往喜欢刻意翻新，以“立意高绝”[3]的议论来表现他过人的卓识，其史论色彩浓厚，并且经常站在高人一等的台阶上来发表新见解，总结历史经验教训。赵翼《瓯北诗话》评其：“杜牧之作诗，恐流于平弱，故措辞必拗峭，立意必奇辟。多作翻案语，无平正者”。[4]如《 题商山四皓庙一绝》：“吕氏强梁嗣子柔，我于天性岂恩仇。南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘。”汉初汉高祖刘邦在戚夫人的鼓动之下欲想废太子刘盈而改立戚夫人的儿子赵王刘如意，此事危及吕后权益，因此吕后请商山四皓出山辅佐刘盈，使刘邦放弃废立太子的念头。历来商山四皓为巩固太子的储位而出山相助都是被作为一段历史佳话来传颂的，但杜牧为不落窠臼，竟反说其事，指出正是商山四皓的出山，才导致吕氏外戚专权，差点危及刘氏江山。由此，他的诗中又带有某种深刻的悲哀情绪，如《登乐游园》“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”诗人亲眼目睹牛李朋党之争，又亲身经历了“甘露之变”，辉煌的大唐王朝已经像曾经鼎盛的汉家王朝一样，渐渐消亡了，因此从心底慢慢涌上一股不可遏制的悲哀和无奈之感。
李商隐的咏史怀古诗则是多引用生僻的典故和隐晦的比喻，并善于抓住微小的事件，从而以小见大，因此导致他的诗含蓄蕴藉，有不少晦涩难懂之作。如其《齐宫词》：“永寿兵来夜不扃，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”前两句仅用14个字就概述了南齐亡国的起因，经过，结果，从中刻画了齐废帝至死都在纵情享乐的昏庸荒淫。“犹自风摇九子铃”，“九子铃”是宫殿寺观的饰物，史载史载齐废帝曾剥取庄严寺的玉九子铃来装饰潘妃宫殿，诗人借用“九子铃”这样微乎其微的的小物件加以巧妙地暗示，从而从侧面烘托了梁宫的荒淫腐败，用语含蓄蕴藉，意味深长。但李商隐在政治生涯中的举步维艰使得其缺乏杜牧的那种自信，以致于他虽然对史实有清醒的认识，能够切中要害的对其作出正确的判断却不能大声疾呼，只能默默地用委婉曲折的咏史怀古诗来表现，从而折射出他对这个时代深深的悲哀，众多的愁苦使他的诗蒙上了一层凄凉的色彩，如《锦瑟》以悲切幽怨的“锦瑟”起兴，追叙郁郁不得志的一生。运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”的典故来喻己命运如浮萍，青春年华不再。“蓝田生玉，沧海有珠”折射出诗人虽有卓越之才，却不为所用的深沉悲哀。越是沉迷，这种情思越是难以排遣，诗人也更加幽婉哀怆。
而温庭筠作为晚唐乐府类咏史怀古诗的终结者，对乐府类咏史怀古诗的创作颇为用心。这接近20首的乐府类咏史怀古诗多取材于东晋、北齐等前代昏君荒淫无道的逸乐亡国之事，诗人对其游乐的场面大肆渲染，吸取齐梁文风中注重形式和辞藻华美的部分，并将其融入其中，同时在咏史诗的内容上予以创新，将其咏怀个人遭遇发展到吟咏国家兴亡、朝代兴衰。温庭筠结合自身优势在表现手法上加以改造，开辟了以艳诗写咏史的传统，开拓了咏史怀古诗的新路径，并成就了乐府诗的最后辉煌。相对于杜牧、李商隐而言，温庭筠近体类咏史怀古诗最重要的特色在于他的乐观洒脱。他不恪守传统伦理道德，三分无赖气铸成了他的不完美，同时也成就了他人生表现的一个重要侧面。飞卿的咏史诗既不像杜牧那样刻意翻新，以善于写出出新的见解见长；也不似李商隐那般含蓄隐晦、委婉曲折，一唱三叹。他只管目有所见，口有所言，无论命运怎样将他玩弄于股掌之间，他依然是愤激而不绝望。同样是表达怀才不遇之感，温庭筠是“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”（《过陈琳墓》），杜牧是“登独还天下，谁会我悠悠”（《题敬寺楼》）。相对于杜牧、李商隐的诗，温庭筠是一种盲目的乐观，正如刘学锴所言，“他的这种积极用世情怀，固与其家世、个性有关，也与他对时代的感受与认识比较表面有关”。[5]但他毕竟不是政治诗人，我们也不能对他苛求太多。
咏史诗作为中国文学史上一个大的分类源远流长。自东汉史学家班固的《咏史》开咏史之先河，建安时期，王粲、阮禹有《咏史诗》，曹植有《三良诗》，但大体都是“隐括本传，不加藻饰”[6]，及至左思《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新思路，再至晚唐之时，在特殊的历史条件下，题材内容分日益广泛，咏史诗的创作达到顶峰。温庭筠、杜牧、李商隐在这片广阔的舞台上，追忆前朝盛世，悲叹今朝之衰亡，抒发怀才不遇之感，在新的历史条件下赋予其新的意义，为其留下的浓墨重彩的一笔，并凸显了一定的历史意义。（作者单位：济南大学文学院）
参考文献
[1] 袁行霈：《在沉沦中演进——试论晚唐诗歌创作趋向》，南京师范大学编《中国首届唐宋诗词国际学术讨论会论文集》，江苏教育出版社，1994年，第190页。
[2] 孙大军：《论杜牧的咏史诗及其怀旧伤时心态》，《淮南师范学院学报》，2008年第1期，第64页。
[3] 房日晞：《杜牧李商隐之咏史比较》，《西北大学学报》，1994年第2期，第64页。
[4] （清）赵翼：《瓯北诗话》，北京：人民文学出版社，1963年，第163页。
一、闺怨闺思的爱情主题
温庭筠的大部分诗作大部分都属于“闺情”“闺怨”之作。作品中的女主人公身份各异,但其闺怨闺思的爱情主题是同一的。并且温庭筠的作品都寄身于女子，以第三人称的角度抒发出“旷女”的幽怨缠绵。
先让我们来看一看温庭筠的一首词（《菩萨蛮》其六），这是温氏代表作之一，主要写女子对恋人的思念之情。思念，往往是痛苦而又甜蜜的，当年的玉楼明月是怎样一种欢畅时光，柳丝袅娜春无力又是怎样一种旖旎景色。情人的欢聚，爱情的甜蜜，如今都已随风而逝，只留下对着香烛销完残泪的苦痛，和在绿窗下依稀捕捉梦中旧日时光的一丝凄迷。这种“长相忆”是一种“锦瑟年华谁与度”的无奈与伤感。文章塑造了一个美丽又可怜，总活在期待中的“旷女”形象。
然而，他们笔下的“旷女怨夫”还是有其细微差别的。温词的“旷女”着重表达的是浓缩以后的情感。这种情感重在“伤”，如玉楼长忆，香烛销泪，更具一种凝重感。而戴诗的“怨夫”着重表达的是稀释以后的情感。这种情感就是 “怨”，淡如薄雾，轻似云烟，难以捉摸又挥之不去，具有空灵之美。戴诗中我们能感受到作者心跳的旋律，他的愁怨经过稀释后，总体基调较之温词就要明朗许多。这是他们的不同之处。
二、含蓄蕴籍的朦胧美
幽怨感伤的诗歌情调导致了温庭筠的作品体现出了一种含蓄蕴籍的朦胧诗美。
温庭筠在作品中表现出的含蓄之美，是中国诗歌阴柔美的极致。在他的笔下只有（《归国谣》其一）的幽约隐晦。意境的朦胧多义和诗意的蕴籍有致是其含蓄美的主要体现，这点从他们的代表作《菩萨蛮》其二中便能得到最好的注解。
先看看《菩萨蛮》，表层看这是一首描绘女性独处深闺时幽怨心理的词。前两句采用象征，暗示的手法昭示出主人公在暖香闺房中的有所寄托，也描绘出了主人公的与妩媚。但第三四句却突兀其来令人费解，历来让人们争论不休。有的由前两句中“暖香”“鸳鸯锦”的温馨场面推测认为是由实境转入梦境的。也有的认为是室内写到室外，由近景拉开成远景，由观赏性的描绘变为开阔性的视野。其实梦境也罢，远景也罢，怕是除了温庭筠本人以外无人能说得出此处的真正含义所在了。倒是俞平伯先生在《读词偶得》中有句妙论：“帘内之清如斯，江上之芊绵如彼。千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。”好个“识与不识，解与不解”，诗人没有给我们答案，只描绘了一位香气袭人，袅袅翩翩的玉人，让我们来观赏猜测。温词中的这种多元化趋向，提供了多种审美与理解的可能。造成了这种朦胧含蓄，包蕴层深的效果。
在他其他的作品中，含蓄朦胧的特色同样体现出来。如温词中《荷叶杯》其二，两情相悦时的欢畅时光已逝，正如莲花的调残，如今只剩孤独之身肠断惆怅。但这惆怅连同回忆的美丽都如镜花水月一般扑朔迷离只留下一个美丽的水边倩影久久萦绕心头。温庭筠在他的词中煞费苦心地动用想象勾勒，为我们描绘出一幕幕感伤暧昧之景，但女主人公却始终如雾中花一般朦胧飘忽，可望而不可及。
【关键词】温庭筠;《菩萨蛮》;新解
【作者简介】韩宝江，博士后、副研究员，学术研究领域涉及教育、文学、美学、文化、艺术。现任职于北京教育科学研究院，从事基础教育课程、教材、教学研究及相关学术研究。
【基金项目】本文为全国教育科学“十二五”规划2012年度教育部规划课题“地方课程规划与管理研究”（FHB120466）的阶段性成果。
高二语文苏教版《唐诗宋词选读》选入了唐代文学家温庭筠的代表词作《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），对于词中“小山重叠”的理解向来纷纭。
温庭筠（约812―866），本名岐，字飞卿，太原祁人，唐初宰相温彦博之后裔。才思敏捷，诗词兼工，《新唐书》与《旧唐书》均有传。温庭筠貌丑，然而“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成”，场中号“温八叉”。温氏恃才狂放而为权贵所忌，开成四年（839）近四十岁时开始应举却屡试不第，咸通六年（865）出任国子助教，世称“温助教”。次年主国子监试，“乃榜三十篇以振公道”，触怒权贵遭贬方城尉，抑郁而终。温庭筠与李商隐、段成式号称“三才”，三人皆以骈文绮丽著称，又都排行十六，诗文号“三十六体”。
作为晚唐著名文人，温庭筠是第一位专力填词的诗人。他善于以富有特征的景物构成艺术境界来表现人物的情思。重含蓄的表现风格比较适合于篇幅短小的词调，耐人寻味却往往不够明朗。致力于字句的修饰和声律的谐协，使得词在文采展现和声情并茂的感染力效果上得到了加强。温庭筠以其杰出的意境创造才能，奠定了词的美感特质与艺术特征，其唯美主义的绮艳词风对晚唐五代词人产生了深远影响。词这种文学形式，自温庭筠起真正获得了文人群体的重视，经过了五代与宋代广大词人的相继推进，词最终得以在中国古代文坛上绽放出了绚丽的芳颜，蔚为大观，从而拥有了迟来的、本该属于自己的荣誉和地位。
清代常州词派开山张惠言编辑《词选》时录入温庭筠词《菩萨蛮》14 首、《更漏子》3 首、《梦江南》1 首，占入选词作总数的 15%。后蜀赵崇祚《花间集》首刊温词最多达 66 首，占全集收词总数的 13% ，足见对温庭筠的推崇。历代论家对温庭筠诗词评价甚高：
其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至。
词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。皋文曰：“飞卿之词，深美闳约。”信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。针缕之密，南宋人始露痕迹。花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。
温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。
庭筠工于造语，极为绮靡。
有以丽密胜者，有以清雅胜者。
温庭筠词多写妇女生活闺情，较少政治内容，极尽“艳丽”，故尊他为“花间鼻祖”，温氏在词史上具有非常重要的地位。《旧唐书》本传中载：“初至京师，士人翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿无赖子弟，裴诚、令狐缟之徒，相与蒲饮，酣醉终日，由是累年不第。”张惠言《词选序》里又盛推温八叉“最高”、“其言深丽闳美”。
简析温庭筠的《菩萨蛮》词：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
历来对“小山”一句的解释纷纭不休，多是说屏风上画的重山在晨光辉映下明灭闪烁。针对“小山”所指，清人许昂霄在《词综偶评》中说：“小山盖指屏山而言。”俞平伯解析：“小山，屏山也，其另一首‘枕上屏山掩’可证。”认为指大理石屏风上的石纹，刘永济继承此说。唐圭璋认为指绣屏，夏承焘主张指眉型款式之一的小山眉，周振甫先生支持此说。沈从文认为温词此句“即对于当时妇女发间金背小梳而咏”。当代学者多有撰文对此句含义做深入探讨者。
笔者认为单从字面讲，“小山重叠金明灭”可以有两种均可圆通的理解。
其一，作品通篇描写女子晨起梳洗打扮一节，笔触理应针对颜面、发髻等特定的部位，则“小山”一句当不必与屏风、枕关联。“金”可以指古时妇女眉际妆饰之“额黄”，也称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”。女性以黄色颜料染画于额间，还有粘贴法，用胶水把黄色材料剪制成的星、月、花、鸟等形状的薄片饰物粘贴于额上，又称“花黄”、“花钿”。“花钿”是唐代西域地区流行的妇女面饰，在眉目之间饰有金、银、羽翠制成的五彩花子。贵族妇女多涂胭脂、抹铅粉、贴花钿，唐西州张雄夫妇墓中出土的女舞俑丰颐花钿，吐峪沟出土的残绢画上的妇女额颊间贴有“靥子”。“明灭”可以表现女子眉间“花钿”一类的饰物光泽闪烁，也可以推想昨日点涂的色料或者粘贴的花钿夜里部分掉落后的斑驳之状，还可以把“明灭”视为偏义复词，这里显然侧重于“灭”的暗淡褪色之状。
“小山”当指女性眉型，一则距离、方位上紧靠“花黄”前额，一则次句将涉及“鬓云”。如果指发髻则与次句在描写对象上就会出现重复赘述，在这样字数有限的篇幅里，温氏似不致出现此类疏漏。唐代张泌《妆楼记》：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”明代杨慎《丹铅续录・十眉图》载“二曰小山眉，又名远山眉”。至于眉的“重叠”并不难理解，古诗词例句实不鲜见，“一弄醒心弦，情在两山斜叠”“多少相思，皱成眉上千叠”“缓歌处、眉山怨叠”。眉的“重叠”似还与西域风俗有渊源，20世纪出土于新疆吐峪沟的胡服妇女绢画，吐鲁番阿斯塔那墓的弈棋仕女图，吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓的舞乐图屏足可以证明，唐时妇女确有把眉毛画成上下多条重叠的眉式。其实“重叠”之“叠”字，相当于蹙眉之“蹙”字义，古人有“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉”、“蛾叠柳脸红莲”之句，正此之谓。另外，还可以理解为描眉色料一夜被不慎拂拭而成的模糊之状。
所谓“逆叙”，是指通篇始终把时间顺序整个颠倒过来，对人、事、物由今及古、由后渐先、由近渐远进行叙述的写作方法。《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一词，描述了女子懒起、画眉、梳洗、簪花、照镜、更衣的过程，时间上看不出有什么倒序，不知张氏“节节逆叙”之说渊源何处。统观全词意，谀之则为盛年独处，顾影自怜。抑之则侈陈服饰，搔首弄姿。“初服”之意，蒙所不解。 的确，张惠言所说的词中蕴涵“离骚初服之意”，实在缺乏可资支持的有力证据。末章后张氏以“青琐”“金堂”“故国吴宫”为例，得出“略露寓意”的判断结论，似也不足以服众。
“青琐”也作“青锁”“青F”，①装饰皇宫门窗的青色连环花纹，借指宫廷：“出草苗，起林薮，御青琐，入金墉者，无日不有。”②泛指豪华富丽的房屋建筑：“黄扉蔼蔼，青琐沉沉，有若张公之万户千门。”③指刻镂成格的窗户，喻指篱笆：“休将薜荔为青琐，好与玫瑰作近邻。”
“金堂”，①指金饰的堂屋，神仙居处：“洞庭山浮于水上，其下有金堂数百间，玉女居之。四时闻金石丝竹之声，彻於山顶。”②泛指华丽宏伟之堂：“金堂玉户，丝哇管语。”
“故国”，①具有悠久历史的古国：“所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也。”②祖国、本国、旧都：“见故国之旗鼓，感乎生于畴日。”③指故乡、家乡：“取醉他乡客，相逢故国人。”④指旧地、古战场：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”
“吴宫”，指春秋时期吴王夫差或者三国时期东吴君主的宫殿。范成大《吴郡志》明载：梧桐园，在吴宫，本吴王夫差园也。一名琴川，语云“梧宫秋，吴王愁”。吴王夫差时有童谣“梧桐秋，吴王愁”，“干戈动，桐叶冷，吴王醒未醒？寒鸦唱，梧叶秋，吴王愁更愁”，后来“吴宫”一词几乎成为愁绪的代名词了。
许是内心苦闷的沉积,她再也无法忍受了.
绿翘.她乖俏可人的贴身丫鬟.
李亿.她满心挂念的相思情郎.
他们的手握在了一起.十指相扣,缠缠绵绵.
温庭筠.她自幼倾慕的诗人.
温庭筠.她尊敬仰慕的师父.
温庭筠.她.深深爱慕的男子.
然而, 温庭筠却不接受她.他可以教她作诗,却不能与她相爱.
她明白.已二十六岁的她与十三岁的绿翘已不能相比.
她的咸宜观也是气愤之作.这样一个女子,太过知性,太易冲动,误了自己的一生,毁了自己的一生.
她本该拥有美好的未来.或许,她也会成为中国古代十大才女之一.或许,她也会一生清白,干干净净直至入棺.
可她不甘心.她要全长安的男人为她疯狂,为她癫痴!
那是绿翘,李亿带给她的伤.
那是温庭筠带给她的痛.
众人言她放荡,亦有人为她悲悯,言她一生悲凉.
或许,她是个勇敢的女子.
做自己想做的事.哪怕.放弃一生.
她杀了绿翘.有时,太过知性,亦太无忍性.
头落地的那一刻.她看到了他的眼泪.
是他.他的温飞卿.人群中,他跪地而泣.
温庭筠是晚唐时期的著名词人，初期词风的开拓者和文人词的开山鼻祖，他一生创作了近七十首词，其中大部分都是“闺情”、“闺怨”之作，沉浸在一种儿女情长，红香翠软的氛围之中 。下面本文就其作品的分析，来揭示一下其作品的特点。
一、哀怨的爱情主题
温庭筠的大部分诗作都属于“闺情”、“闺怨”之作。在收集他作品的《花间集》之中，写的几乎全是男女的相思离别，凄凉怨恨。
我们来看看他的一首词：“四月十七，正是去年今日。别君时。泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”（《女冠子》其一）词中的开头“四月十七，正是去年今日”，居然是如此平淡随意的句子，而且一开篇直接就从去年跳到今年，有一个时空的跨越。接着点明是“别君时”，原来是一对情侣分别的日子。这个“君”是男方还是女方并不清楚。但接下来就有分晓了：“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”这写的是一个女孩子临别时的表情。她忍住泪水低下了头，含着一丝羞涩半敛眉头。这个动作是一刹那间的，却让人记了整整一年，以致在回忆时还历历在目。显然，这首词应是词人对自己过去恋人的怀念。接下来就直抒情怀：“不知魂已断，空有梦相随。”哪知道一别之后就从此音尘相隔，再想见面已不知何时，想起临别时你的模样令人魂断心碎，只有在梦里才时时与你相随。“除却天边月，没人知。” 对你的怀念，对自己孤苦处境的悲哀，除了天边的月亮，没人知晓。读毕全词后仔细回味，这劈头一句“四月十七”看似漫不经意，其实细品后才觉出是从词人内心深处爆发出来的真情：这个非节非假的普通日子，是这位词人和少女很难忘记的时刻，是只属于两个有情人的私人时间记忆。所以词人才记得如此清晰，在词中一开始就点了出来。与这个时间点相伴而来的就是当时两人临别的表情。这显然是伴随着时间记忆的具体情感内容。在时间记忆的背后，就是当时那女孩子最打动词人的那种情感流露。也就是说，正是当时女孩子“忍泪佯低面，含羞半敛眉”这样的真情流露，才让词人在今天这分别一周年的特殊日子耿耿难眠，忧思难忘，感到了一种无法排解的忧伤。
当然，这种哀怨的主题不仅仅体现在这部作品中，在他的其他作品中，如《菩萨蛮》《更漏子》《河渎神》《归国谣》《定西番》等，虽然作品中的主人公身份各异，但其哀怨的爱情主题是同一的。
二、含蓄蕴籍的朦胧美
哀怨感伤的诗歌主题导致了温庭筠在创作之中表现出了含蓄蕴籍的朦胧美。
温庭筠在作品中表现出的含蓄之美，是中国诗歌阴柔美的极致。温庭筠的《菩萨蛮》：“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”表层看这是一首描绘女性独处深闺时幽怨心理的词。前两句采用象征，暗示的手法昭示出主人公在暖香闺房中的有所寄托，也描绘出了主人公的与妩媚。但第三四句却突兀其来令人费解，历来让人们争论不休。有的由前两句中“暖香”、“鸳鸯锦”的温馨场面推测认为是由实境转入梦境的。也有的认为是室内写到室外，由近景拉开成远景，由观赏性的描绘变为开阔性的视野。其实梦境也罢，远景也罢，怕是除了温庭筠本人以外无人能说得出此处的真正含义所在了。温词中的这种多元化趋向，提供了多种审美与理解的可能。造成了这种朦胧含蓄、包蕴层深的效果。
在他其他的作品中，含蓄朦胧的特色同样体现了出来。如温词中《荷叶杯》其二“镜水夜来秋月如雪。采莲时。”两情相悦时的欢畅时光已逝，正如莲花的凋残，如今只剩孤独之身肠断惆怅。但这惆怅连同回忆的美丽都如镜花水月一般扑朔迷离，只留下一个美丽的水边倩影久久萦绕心头。温庭筠在他的词中煞费苦心地动用想象勾勒，为我们描绘出一幕幕感伤暧昧之景，但女主人公却始终如雾中花一般朦胧飘忽，可望而不可及。
总之，温庭筠通过意象的组合跳跃，使词言少义丰，达到了一种幽约深隐的境界，在我国文学领域树立了一座丰碑。
摘要：为“花间派”词人的温庭筠、韦庄，虽是同一时代同一流派的作家，但其词风绝非浓艳一体，而是同中右异，各具其独特的艺术风格；本文尝试从其主要代表作品的分析比较入手，深入厘辨两者风格的异中之同和同中之异。
关键词：写作风格；温庭筠：韦庄
晚唐五代时，后蜀赵崇祚(据欧阳炯序，可以断定他是一位同时代的书商，出版家)选录了温庭筠、韦庄等十八家的词为《花问集》，“花间词派”因此得名。花间词在内容上多以写儿女恋情、闲情闺怨为主；风格艳丽软媚，婉约而含蓄；是“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。温庭筠、韦庄是“花间词派”的代表作家，世人皆以“温、韦”并称。
花间词有其特有的词风和共同的倾向，华丽的宇词，婉约的表达手法，集中写女性的美貌和服饰及她们的离愁别恨，是“花间词派”基本的艺术风格。但它又绝非浓艳一体，而是不同的词人仍然有其自己的个性，形成了各自独特的艺术风格。温庭筠、韦庄两位花间派大师，他们在词的风格和技巧上有迥然不同之处。温词以艳、细密、婉约、含蓄见长，是“密而隐”；韦词以清丽、疏朗、率直、明快取胜，是“疏而显”。
一、温庭筠的词风：绵密隐约
首先，我们以温庭筠的作品《梦江南》为例来分析：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白频洲。”这首词描写一个女子等待所爱的人而终归失望的心情。她所爱的人是乘船从水路归来的，她从早到晚独自倚楼望江，希望眼前过去的船儿当中有一只船会停泊在她的楼前，载他而归。然而“过尽千帆皆不是”，从清晨“梳洗罢”一直望到黄昏“斜晖脉脉”，仍不见他归来。“过尽千帆皆不是”这一句，一方面描写眼前实景，另一方面也寓意深刻，说明她对爱情的坚贞专一。清代常州词派理论家谭献的“红杏枝头侬与汝，千花百草从渠许”词句和此处意思也较为相近。
王国维《人间词话》说：“一切景语皆情语”。这首词“斜晖脉脉”是写黄昏景物，夕阳欲落不落，似乎依依不舍。这句点出时间，联系首句的“梳洗罢”，表明她已盼望了整整一天了。但这里不是单纯的写景，其主旨还是表情。用“斜晖脉脉”比喻女子对男子的脉脉深情和依依不舍。“水悠悠”可能指无情的男子像悠悠的江水一样一去不复返。“悠悠”在这里可作“无情”讲，如“悠悠行路心”是说象行路的人对我全不关心。“斜晖脉脉”与“水悠悠”这样两个对比，才带出末句“肠断白频洲”的“肠断”来。若将“斜晖脉脉水悠悠”这句仅仅当作景语来看，“肠断”二字便无来源。
《花间词》里的小令词短小，造句精炼、概括。温庭筠的作品恰如其分地体现了如此特色。这首小令做到字字表情，即闲语也有深意，除前面所举各句之外，如开头的“梳洗罢”是说女子在爱人未到之前，精心梳洗打扮一番好等他归来，也有“女为悦己者容”的含意。另外，古时候男女常采苹花赠人，末句的“白频洲”也关乎全词相思之情。同时词中字字句句都紧扣作者要表达的思想感情，有如电影中的每一场景、每一道具均起到了特定作用一样。
我们再来看温庭筠的另一作品《更漏子》：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”这是一首描写相思之苦的词。上片开头三句是说：“在深夜里听到遥远的地方传来的漏声，这声音好似柳丝那样长、春雨那样细。”由此可知，已经是夜深人静之时。同时也点出人的失眠，因为只有深夜失眠的人，才会听见这漏声又远、又细、又长。下面“惊塞雁”三句是说：“这漏声虽细，却惊起了边疆关塞上的雁和城墙上的乌鸦；而只有屏风上画的金鹧鸪却无动于衷。”其实这细长的漏声是不会惊起“塞雁”和“城乌”的，这是作者所述不眠人的心情不安，感觉特别灵敏而已。
这首词上下片的两结句，都十分简炼，而含义深长。“画屏金鹧鸪”是上片的结句。它前面的“惊塞雁”、“起城乌”两句，都冠以动词“惊”和“起”，而独“画屏金鹧鸪”句不用一个动词。这句如果只理解为是单纯的写景而不联系其主旨的表情，那就与全词写相思之苦的主题毫无关系了。
再举温庭筠的作品《菩萨蛮》为例：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”
这首词描写一个女子的孤独苦闷心情。全首词都写女子的妆饰，上片从宿妆写起，到起床后梳洗，下片“照花前后镜，花面交相映”两句写妆成，未了以穿着“新帖绣罗襦”作结，好像没有一字说到这女子的情感；只有细读才知上片结句“懒”和“迟”字已暗点情感，到下片结句指出“双双金鹧鸪”的“双双”两字，则从反面隐约委婉地衬托出这个女子的孤独之情。
通过对上面三首词的解析，我们可以大致了解温庭筠词的艺术风格。他加强了词的传承性，用暗示、联想、比喻等表现手法，使词能表达五、七言诗所不能表达的内容情感；这是当时许多人创作经验的积淀，也是温庭筠个人努力得来的结果。不过，由于他过分讲究文字声律，因而产生了许多流弊，使词这种新文学样式趋向于格律化，使它成为了文人的专用品，既而逐渐远离了人民大众。同时，由于文人的阶级意识和生活的局限性，作品内容变得日益空虚、狭窄，而不及民间词内容的广博深厚。这是温庭筠词的缺点，也映射出花间词派的共同缺点。
二、韦庄的词风：清简劲直
词在民间初起的时候，本来是抒情文学的一种，后来，这种文学样式传入宫廷、豪门与文人之手，他们舍弃了词的思想内容，只把它作为娱乐调笑的工具，《宫中调笑》这个词调名就明显地说明了这个转变。晚唐五代文人作词，大部分是为了宫廷、豪门的娱乐。在这班作家里，能写自己个人思想情感的，韦庄是比较突出的一位。虽然温庭筠的词里也有他自己的生活情感，但是，他的创作动机主要是应歌。韦庄的词虽然也有为应歌而作的，但是他的创作动机主要是为抒情。
晚唐五代文人词大部分都为应歌而作，缺乏真挚的情感。其间也有一部分文人拿词作为抒情工具，使它逐渐脱离音乐而自有其文学的独立生命。韦庄就是在五代文人词内容日益贫乏的时候，重新领它回到民间抒情词的道路上来，使词逐渐脱离音乐而有它自己的独立生命。韦庄这一倾向影响了后来苏轼、辛弃疾等词作大家。我们如果认为苏、辛一派抒情词是唐宋词的主流，那么，在这个主流的源头上，韦庄应该是值得我们重视的一位词作家。
现在我们来比较一下韦庄与温庭筠的作品，就能明显地看出他们之间不同的艺术风格――
韦庄的作品《女冠子》，其一：“四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”其二：“昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”
第一首词的上片写情人相别，下片写别后相思。第二首词的上 片是因相思而入梦，下片写梦醒。这两首词写一件事，第一首的开头明记日月，毫无修饰，这是民间文学朴素风格的显现，这在文人词中是很少见的。整首词略有隐意的是末两句：“除却天边月，没人知。”含意也是明显、直率的，使人读就懂。
再看韦庄的作品《菩萨蛮》，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”全首词一气直下，抒写对江南美好风光的眷恋，语言自然素淡，没有一句难懂的话。全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之景，令人陶醉。但开头“人人尽说”
点出“江南好”是从他人口中道出的江南之好而已，设下了伏笔。结尾“未老莫还乡”以顺承的语气，进行翻转，反跌出“还乡须断肠”的感叹。暗示出中原战乱、有家难归之苦。外在劲直旷达，而内含曲折悲郁。
一般文人词都重视结句，小令的结句尤其如此。温庭筠写梦的小令。如《更漏子》的结句：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”《菩萨蛮》的结句：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”等都写得婉约、含蓄，不肯明显地道出感情，这与韦庄词的表现手法完全不同。
再看韦庄极为“显直”的一首《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞!”这首词抒写一位热情大胆的女子，敢于冲破封建礼教的束缚，追求自己幸福生活的自白。清代贺裳评说这首词：“小词以含蓄为佳，亦有作诀绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞!’之类是也。”而温庭筠写爱情的词，最明朗的像《南歌子》中所说：“偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。”他至多只能写到这个程度，与韦庄的作品比较起来，仍然是婉约、含蓄的。而韦庄词于“一生休”之下，却又加上“纵被无情弃，不能羞”两句，简直是把话说到尽头了。
在了解了温、韦词的相异处的同时，我们还可以发现两位词作家的艺术风格异中有同。温庭筠词的艺术风格除了婉约，也有较直白的，如他的《更漏子》：“梧桐树，三更雨。”这是接近于韦庄词的艺术风格的。韦庄的词虽然很显直，但像他的《木兰花》：“独上小楼春欲暮”、《浣溪沙》：“清晓妆成寒食天”，这两首词却是近乎温庭筠词的艺术风格，这就是异中之同了。
三、不同的生活境遇造就了温、韦不同的词风
前人读唐五代词，时常把温庭筠和韦庄两家相提并论，认为他们的词风是差不多的。实际上，通过以上比较就可看出他们代表着两种不同的词风。就他们的诗风而论，也是如此：温庭筠接近李商隐，韦庄诗近白居易。而恰恰是他们不同的生活境遇决定了两人作品风格的不同。
温庭筠(约812～866)，出身于没落贵族家庭，虽然一生潦倒，但生活一向依靠贵族。他的词主要是描写歌妓生活和男女之间的离愁别恨。许多词是为宫廷、豪门娱乐而作，是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适应这些唱歌者和听歌者的身份和口味，词的风格就倾向于婉转、隐约。词中也偶尔有反映自己个人情感、写自己不得意的哀怨和隐衷的，但他不敢直接抒写，所以要通过这种婉转、隐约的手法来表达。他的这些作品就非常自然地继承了六朝宫体的传统。再加上宫廷、都市丰裕的物质环境，便形成了温庭筠词的风格：色彩绮靡华丽，如：《菩萨蛮》其一中(玉楼明月长相忆)，其二中(水精帘里颇黎枕)；表情隐约细腻，《更漏子》其一中(柳丝长，春雨细，花外漏声迢递)。这正是他没落贵族，落魄文人生活情感的一种写照。
韦庄(约836～910)，出身于没落贵族家庭，但他五十九岁时中进士，在这以前生活很穷苦，漂泊过许多地方。这种穷苦和漂泊的生活占据了他一生的大部分岁月。中进士以后，六十六岁始仕西蜀，为蜀主王建所器重，七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝，建立割据局面，在西蜀王建的割据小朝廷里，做到吏部侍郎兼平章事(宰相)，七十五岁去世。
韦庄四十五岁在长安应举，正值黄巢军攻破长安；他身陷兵火之中而大病几死，一度与弟妹失散，后来逃出长安。从此以后六、七年间，流浪各地。那时的他已年过五十。曾经穿越安徽、河南到潼关，又迂道山西，南抵镇江、东阳，西到三衢西湖。他为了求食求仕，浪迹万里。五十六岁那年，仍然失意地回到东阳。直到五十九岁进士及第，他的漂泊流离的生活才告结束。正是由于这种漂泊流离的穷苦生活，才使他能够较多地接触民间生活和接受民间作品的影响，使他的词有着独特的风格，也有别于温庭筠的词风。
正是不同的生活境遇，才形成了温、韦两人不同的艺术风格：温庭筠的词婉转、隐约；韦庄的词则明白、直率。在上面所列的具体作品比较中，已可明显体会。
综而言之，温庭筠不仅是“花间鼻祖”，而且为整个词学奏响了正始之音。他以其具有代表性的面目一新的词章开创了文人词创作的新格局。而韦庄，他在奠定了温词词体题材规范、审美规范和体式规范的同时，更多的为词体增添了属于自己真挚的情感因素，融入了更为丰富的精神内蕴。在这里，我们突出比较了他们之间的艺术特色。而文人气息和民间气息的孰浓孰淡，也是两家艺术风格不同之处，这不仅是艺术手法的差异，主要还反映出两人不同的生活背景对词人创作的深刻影响。但是，我们更应该看到，他们同是晚唐五代词作家，在同一时代的文学风气熏陶下，又同是花间词派的代表作家，他们词的艺术风格也就自然异中有同了。
参考文献
[1]王国维《人间词话》人民文学出版社，1960
温庭筠柳永女性形象比较
温词多以贵妇，宫女，商妇为对象，以此衬托晚唐女性精神生活的风范。这其中由温庭筠开启其艺术精神并主导着相应写作，他好用华丽的辞藻，于实物上冠以金、银、玉、画之类装饰字眼，借以渲染情调气氛，但却不用虚字连通，以便使脉络贯穿畅达；从而造成意指的跳跃。柳词中的杨柳烟波，伴随着绿杯红袖，正是女儿悲景伤怀的最好场景，南国水乡及通常的物象既蕴含着轻柔迷离的典型情韵，又演变为特殊人文意义的第二自然，这一切促使他的词作充满了女性的温软婉邈的风调。而女性主体对象由写实、唯美到抽象，女性形象所寄托的情感由单调向复调、个人化向时代化转变，从温柳词中女性的形象的流变我们可以大致看出词的变化过程。
温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、贵妇、女冠等，用词来反映他们内心始终无法排遣的哀怨愁情。正是缘于此，她们的形象在词人的笔下才会被演绎得情韵深长，凄婉悱恻。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇，词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。
温庭筠透过女性的外貌、环境的烘托等修辞手法去刻画她们的内心世界，因而使这些女性形象本身具有了审美价值。另外，脂粉香气、艳妆丽饰、娇姿眉容、病体弱质的女子的外部特征，在温词中被发挥到了极致，而在这错金镂彩的外部特征下掩盖的却是柔婉灵秀、细致乖巧的内部特质，隐隐约约、朦朦胧胧，给人一种距离的美感，这些如明月花枝一般静美的女子俨然是真善美的化身。
温词以深闺为吟咏对象，除了对她们美艳的外表进行镂金错彩的刻画外，多数词通过男子们负心远遁的行为，描写这些独守的凄苦和寂寞，来衬托其心灵的真纯静美。美丽的容颜与精美的服饰透出对爱情的深笃，情意的的缠绵，真挚而动人的追求；从侧面反映了词中女性要求摆脱现实的束缚，渴望执着如一的爱情以及对自由自在的平凡生活的向往。
柳永词的一大题材是描写男女情爱词，刻画了一系列的女性形象，他把言情之作的对象，由宫廷妇女转到底层妇女身上来，留给人们印象最深刻的是那些刻画生活在底层的的不幸和她们愿望的那些词。柳永的这一题材从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，为后来文学的通俗化进程开辟了道路。纵观柳词中的女性形象，大体上可分为三类：即歌舞妓、闺中少女和民家采莲女。他吟咏时不是居高临下的态度，而常常是以几乎对等的人与人的关系而进行吟咏的，这正是因为他本身的生活就处于那个社会之中的缘故。
柳永的一生离不开他的诗酒风流，离不开生活于市井之中的世俗女子，柳永词中的女性不同于传统文人对女性的描写，他侧重于真实地再现女性的日常生活，真切地表现女性的爱恨情仇，突出了以歌妓为代表的世俗女性的整体形象，因此，对柳永词的分析，能让我们深刻的了解那些“心性温柔，品流详雅，不称在风流”的女性。
言情道爱，本以含蓄为贵，柳永所表现的却是浅而又浅。柳永词中的世俗女性大胆地追求爱情，直言不讳地表达自己的内心。例如《锦堂春》，“待伊要，尤云雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢取无端。”这是对世俗女子情感的直接表白，既有对无端离别的情人的抱怨，又设想如何用软硬兼施的办法惩治他。
尽管世俗女性大胆追求爱情，可惜社会历史的倾向性和她们身份的特殊性使她们的愿望常常落空。男子追求功名，女子苦守情感，二者的不协调造成深重的无奈和深刻的伤痛。正因为男子的轻别，使得心思细腻的女子对年华早逝更觉哀悲悱恻，特别是青楼女子，她们以色艺谋生，一旦青春流逝，她们便失去了谋生的资本。在宋代社会，女子比男子更能真切地体会到“无常”。于是，他们总有“常只恐，容易华偷换，光阴虚度”（《迷仙引》）的感慨，她们更加珍惜青春，也更加大胆地发出了“和我，免使年少光阴虚过”。
柳词中更多的女性在爱情受到背叛之后，不是以一个愁眉深锁，缠绵幽怨，身体倦怠而略显苍白的形象出现，她们不是一味的自怨自艾，感叹命运多舛，而是直斥对方的“薄情”，让我们真切地体会到世俗女性心中的愤恼，以及对纯真爱情的向往，他的词中所描绘的独特女性形象，特别是先进的女性思想，都值得学习。
通过对柳词和温词的女性分析，我们可以看出：即如温庭筠所写的‘鸾镜与花枝’的女子，虚幻的意境，虚幻的对象，似乎都已经不再是现实中所可确指的人和物的感情，而是以诗化之语言所表达的一种已经诗化了的女性人物和感情。然而柳永所写的则是以铺陈的长调，用通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌妓之现实的感情和生活。即如他所写的“终日厌厌倦梳裹”的女子和“悔当初不把雕鞍锁”的爱情，便丝毫没有一点理想的色彩。
如果单从形象的本身进行阐述，便可发现温词和柳词的相通之处，即女性至纯至真至美的内在个性特征，它们普遍存在于二人词中，并且经历了从隐约到清晰、从朦胧到真实、渐渐丰满的一系列似断实连的变化轨迹。由此进一步发掘唐宋时期乃至整个女性形象，以及其背后蕴涵的社会文化背景，将会有很大的意义和价值，研究温词和柳词的意义就在于此。
参考文献：
[1]（五代）赵崇祚辑.花间集校.第十卷[M].北京：人民文学出版社，1958.
[2]华钟彦注.花间集注[M].郑州：中州书画社，1983.
[3]缪钺，叶嘉莹合撰.灵词说[M].上海：上海古籍出版社，1987.
摘要五代十国文人似乎比前代各朝的人都更会享受人生,他们不仅追求世俗的物质享受,而且注重脱俗的精神享受。富足的生活为士大夫提供了享乐的条件,作为应歌娱乐的词也到达了繁盛的顶峰。为更好地满足当时男性的心理需求,当时词作着力于全方位塑造富贵、美艳、多情的女性形象,从而形成盛极一时并影响深远的“花间词风”。
关键词:五代 文人 词 醉入花丛
中图分类号:I207.23 文献标识码:A
中国五代十国,社会动荡,干戈四起,生灵涂炭。但在相对稳定的西蜀,城市商业经济却得到了繁荣发达。蜀中百姓富庶,都人士女倾城游玩,歌楼妓馆林立,北里娼风日盛,新声艳曲流行。作为五代的地方政权而繁荣自豪的蜀国,不仅没有为天下的统一和太平而奋斗的理想主义气氛。反而依仗优越的地理环境而贪图一时的安逸,向着悠意宴饮、放纵情欲的倾向发展。
据张唐英《蜀杌》卷上载:前蜀后主王衍于乾德三年(921)在成都筑宣华苑成,“延袤十里,有重光、太清、延昌、会真之殿,清和、迎仙之宫,降真、蓬莱、丹霞之亭。土木之功,穷极奢巧,衍数于其中作长夜之饮。”不仅如此,王衍还“以妄臣韩昭等为狎客,杂以妇人,以姿荒宴。或自旦至暮,继之以烛”(薛居正等《旧五代史》),甚至“裹小巾,其尖如锥。宫人俱衣道服,簪莲花冠,施脂夹粉,名曰醉妆”,自制《醉妆词》:
者边走,那边走,只是寻花柳。那边走,者边走,莫厌金杯酒。
上有所好,下必效之,王衍的淫侈享乐,得到了前蜀臣民的热烈响应。
后蜀后主孟昶虽称“王衍好浮薄轻艳之词,吾不为也”,实则步前蜀后尘,“君臣务为奢侈以自娱”。与前蜀相比,整个社会风气并没有什么两样。一大批寓居蜀地的文人在秦楼楚馆、歌台舞榭中流连忘返,纵情享乐。
在前后蜀国溺于声色、狎妓宴饮的风气下,金杯花柳成为文士的普遍生活内容和审美情趣,其词作更是如此。无怪乎后蜀欧阳炯在《花间集叙》中说:
“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉手,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。……将使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。”
在美酒佳珍、清歌妙舞的筵席上,文人公子受旖旎惬意的氛围的感发,即兴创制香艳柔媚的歌词,目的是让艳丽的佳人即席歌唱,用以“助娇娆之态”、“资羽盖之欢”。在这样的环境中成长起来的“花间词”,其娱乐功用突出地体现在以下方面:
一 歌咏主体多为女性
“花间鼻祖”温庭筠,在《花间集》中有十八调、六十六首词作,据日本学者青山宏统计,这六十六首词作中,歌咏的主体为女性的一共有五十二首,占温庭筠全部词作的80%之多。而奉温词为典范的其他十七位词人,其词创作也接轨温词,抒情主体除了极少数为男性,绝大部分与温词一样,《花间集》中所辑录的他们的四百三十四首词,以女性为主人公者占三百五十首,超过了他们词作总数的80%。
随着晚唐以来文人的生活追求由世间转向心境,对女性的观察和描摹也达到了空前细致的程度,一大批表现女性服饰、体态、心情的名物语汇都涌入了词中。这些语汇围绕着“香径春风”、“红楼夜月”构成了一个时空范围很大的情爱氛围。“花间词”中关于女性的名物出现频率最高的有以下几类:春、花、风、月、柳、屏、眉黛、莺、靥、鬓、帐、鸳鸯等名词,这次名词共同织造出一层文学史上堪称奇绝的婉约香艳、惆怅缱绻的闺阁氛围,使得在此期间的词体染上了非常精细化的女性色彩,这是有别于诗体的对人的审美价值的发现。词人极端细腻入微地描摹着女性,写容貌则风髫、蛾眉、娇眼、香腮、朱唇、酥胸、玉指、雪肌、柳腰;写居室则、金井、玉楼、画堂、画梁、秀户、秀阁、香闺以及雕栏、绮窗、兰房、凤楼等等;写衣饰则芙蓉带、秀罗襦、石榴裙、碧玉冠,仅女子的钗饰就有玉钗、金钗、凤钗、燕钗、袅钗等等。最眩人耳目的是词中女性所用的器物:金炉、金盘、玉盏、绣帷、绣衾、鸳鸯被、鸳鸯枕,还有珠帘、鸾镜、香车、孔雀屏、流苏帐等等,真可谓五彩斑斓、雕缋满眼。词人在女性词汇的深井中不断挖掘,创造出了许多精美的词汇,从而形成了浓艳婉媚、香软绮靡的词风。
二 全方位塑造各种女性形象
为满足当时男性消费者的心理需求,词人着力描写女子的面貌、服饰等外部形象,脂粉香泽,艳绮靡,刻意追求一种感官享受的美,全方位塑造富贵、美艳、多情的女性形象,从而形成盛极一时并影响深远的“花间词风”。
1 富贵女性
在战乱频仍、民不聊生的年代,安宁富贵是人们追求向往的目标,更是消费者们急需的精神上的避难所,因此,”花间词”中女主人公们的居住环境、服饰用具都是锦铺列绣、富贵奢华,如温庭筠《归园遥》其一:
香玉,翠凤宝钗垂录蔌。钿筐交胜金粟,越罗青水绿。画堂照帘残烛,梦余更漏促。谢娘无限心曲,晓屏山断续。
香玉、翠凤、宝钗、钿筐、金粟,可谓琳琅满目,金玉满堂,温庭筠喜用金鹧鸪、金鹦鹉、金凤凰、金翡翠或翠钿、翠幕、翠帘以及颇黎枕、鸳鸯锦等华丽字眼,对此,前人早有评价,“温飞卿词极流丽”。其实,不仅温庭筠,”花间词”中的很多作品都是如此,如鹿虔《思越人》中的“翠屏”“银烛”“绣窠”“珊瑚枕”;毛熙震《临江仙》中的“绮屏”“绣被”“锦茵”“红窗”,也是“满目绮罗珠翠”。这样穿金戴银、衣食无忧的贵妇,如此富丽豪华的生活环境,给消费者的幻想力提供了一张极为柔软舒适的温床,有了这张温床,才有了疲惫身心得以暂时放松的宁静港湾,才可以做一个个富足平安的美梦。
2 美艳女性
心灵从残酷的末世喧嚣中得到了富足的放松,就又期盼着更为新鲜强烈的刺激,于是词人们在词作中用鲜明的色彩描绘女性服饰和香艳的肉体,造成强烈的感官刺激来吸引男性消费者的目光。
“转盼如波眼,娉婷似柳腰。”(温庭筠《南歌子》)
“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。”(温庭筠《菩萨蛮》)
“花发柳条垂,花如双脸柳如腰。”(顾《荷叶杯》)
“露桃花里小腰肢,眉眼细,鬓毛垂。”(韦庄《天仙子》其一)
“绿云高髻,点翠匀红时世。”(牛峤《女冠子》
“翠袂半将遮粉臆,宝钗长欲坠香肩,此时模样不禁怜。”(孙光宪《浣溪沙》)
色彩艳丽、对比鲜明的服饰与女性的柳腰、娥眉、樱唇、皓腕等被词人们反复吟咏,并组合堆砌成一个个千娇百媚的女性,这些女性各具面孔,但她们却具有一个类型化的特点,那便是美艳性感,秀色可餐。
3 多情女性
更让男性感到安慰与满足的是,这些生活在锦室绣帏中有着国色天香容貌的美艳性感女人,没有一个是艳若桃李、冷若冰霜的带刺玫瑰,她们的生命之花因为爱情而盛开,她们的喜怒哀乐都是因为爱情,都是围绕着她们心目中爱恋的男性而展开。
“不如从嫁与,作鸳鸯。”(温庭筠《南歌子》)
“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白萍洲。”(温庭筠《梦江南》)
“忍泪佯低面,含羞半敛眉。”(韦庄《女冠子》)
“妾拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能羞。”(韦庄《思帝乡》)
“一点凝红和薄雾,翠娥愁不语。”(牛希济《谒金门》)
“肠断断弦频,泪滴黄金缕。”(魏承班《菩萨蛮》其一)
“愁锁黛眉烟易惨,泪飘红脸粉难匀。憔悴不知缘底事,遇人推道不宜春。”(阎选《八拍蛮》其二)
“凭栏愁立双蛾细,柳影斜摇砌、玉郎还是不还家,教人魂梦逐杨花,绕天涯。”(顾《虞美人》其五)
“倚门立,寄语薄情郎:粉香和泪泣。”(牛峤《望江怨》
“玉殿春浓花烂漫,簇神仙伴。罗裙地缕黄金,奏清音。酒阑歌罢两沉沉,一笑动君心。永愿作鸳鸯伴,恋情深。”(毛文锡《恋情深》)
“花间词”里的这些女性或痴情等待、或热情呼唤、或泪流满面,为的都是得到男性的爱与垂怜。即使是歌妓,也一样充满对男性的诱惑和对男性的痴迷。因为只有这些才符合消费群体的审美需求,才能迎合男性对自己存在价值的肯定,满足男性作为统治者的精神欲求,赢得大批男性消费者的青睐。
由上所述,“花间词”中这部分用来娱宾遣兴的词作,全方位地满足了当时社会上男性消费者的心理需求:词作中的女性或奢华富贵,或美艳性感,或温柔多情,这些女性形象使本来在政治上“有志难申”的不遇之士在女性身上获得了被需求、被肯定的成就感。这样的歌词再加上舞妓婉转的歌喉、娇媚的容貌,词中的一切都具体化,形象化,让消费者大为狂热,“为花须尽狂”(顾《河传》),“须知狂客,拼死为红颜”(牛希济《临江仙》),由此也可看出”花间词”娱乐功能的极大扩张。
三 五代文人词醉入花丛的的原因
那么“花间词”缘何没有继承敦煌民间词的质朴却形成如此艳美的词风呢?词人们又是一种怎样的创作心态?依据欧阳炯在《花间集序》中所言:花间“自南朝之宫体,扇北里之娼风”,可以知道“花间词”继承了南北朝的宫体诗的风格。我们来关注一下“南北朝”和“晚唐五代”,“宫体诗”和“花间集”的相似之处:
从文学环境看,南北朝时代和晚唐五代都是我国文学发生重大变革的时代,南朝时期,宫体诗盛行,以萧纲为代表的文人大力提倡写作宫体诗,并且出现了我国历史上第一部文人诗歌总集《玉台新咏》;晚唐五代,词体的兴盛为诗歌开辟了新的道路,而两蜀后主均好词艺,蜀地聚集了一大批文人词客。由此,后蜀赵崇祚编撰了第一部文人词集《花间集》。
从时代环境看,“宫体诗”和“花间集”产生的外部社会环境有着惊人的相似之处。南朝社会政局动荡、杀戮横行,战事不已,给世人带来极大的痛苦。而人们面对痛苦,却无能为力。积极进取精神的丧失与及时行乐意识的萌生,在相互消长中获得共生。人们在战乱时,无力掌握自己的命运;在太平时则会骄奢无度。南朝宋齐两代,士族、庶族内部政治斗争频仍,文学名士朝不保夕,命运多舛,如王融、谢等相继见杀。政治大环境的严劣形势迫使诗人们多半或韬光养晦,或寄悟山水,或沉湎声色。传统儒学的安邦济世观念消褪殆尽,取而代之的是及时行乐的人生观和价值理论。梁武帝享国四十八年,这正是宫体诗盛行的时期,侯景之乱前,社会基本上是一派太平景象。在这种时代背景下梁代文人注重现实享乐,视野狭窄,在文学艺术方面,宫体诗得以风靡,诗风更为绮靡艳丽,与风雅兴寄背道而驰。正是梁代昙花一现的盛世景象成为宫体诗出现的重要缘由之一。
而“花间词”产生于晚唐五代,社会政治经济已不复盛唐鼎盛时期的辉煌,当时社会动荡、藩镇割据、宦官专权、朋党相争,社会状况迅速滑坡,导致人们人生追求的转变。在丧失昔日的理想以后,文人们将投射到外部社会政治的目光转向人类的内在心灵,追求情感表达的丰富和感官感受的细腻。晚唐五代国运衰乱,但在南方西蜀、南唐等地形成较为安定的割据政权。割据者既没有统一全国的实力和雄心,又没有励精图治的长远设计,于是苟且偷安,寄情声色。花前月下及时行乐是他们生活的佳境,酒筵歌席、舞榭楼台成为他们流连忘归的佳所。于是,晚唐五代文人沉溺于腻香脂粉,着迷于浓郁的爱意和柔密的情思,以词的精微婉转传达出他们对世事的看法与人生的态度。
李冰若《栩庄漫记》云:“五代十国,乱靡有定,其学士大臣亦复流连光景,极意闺帷。”在“家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥”的城市享乐风尚的基础上,“花间词”因为适合文人寻找心理慰籍与追求声色享乐的内在需要应运而生。文人们在狎妓、歌舞、宴饮之中作词,不在于获得审美偷悦,而是适应浅斟低唱、娱宾遣兴的需要。
参考文献:
[1] 黄升:《花庵词评・历代词话》,大象出版社,2003年版。
[2] (宋)孟元老:《东京梦华录・卷五》,文化艺术出版社,1998年版。
[3] [德]黑格尔,朱光潜译:《美学》,商务印书馆,1979年版。
[4] (南朝梁)刘勰,周振甫译注:《文心雕龙》,中华书局,1986年版。
[5] 李泽厚:《美的历程》,天津社会科学院出版社,2001年版。
[6] 叶嘉莹:《迦陵论词丛稿》,河北教育出版社,1997年版。
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关键词：诗词教学；梦江南；课堂实录；思考
高中古诗词教学的有效性如何？相关数据表明，2012年10分分值的江苏高考古诗词鉴赏全省均分仅3.39分，如此低的得分在某种程度上反映了当前古诗词教学效率的低下。古诗词教学效率低下的原因是多方面的：教师教学功利化和文本解读能力薄弱，学生对古诗词学习兴趣不浓，教学中师生对古诗词整体感知缺失、教师缺乏古诗词情境创设……本人曾听过一位老师执教温庭筠的《梦江南》（千万恨），听完后对高中古诗词教学有效性这个问题有了进一步思考。
一、导入环节
师：喜不喜欢诗？生：不喜欢。师：为什么？生：难！读不懂！师：诗歌真的有想象的那么难吗？我们不妨来解读一首2012年高考短词温庭筠的《梦江南》。
二、整体感知
（生读词）师：读得怎样？生：太快了，太平淡了。师：为什么？生：读诗要依据诗歌情感。师（微笑）：诗歌最浓烈的情感是什么？生：恨。师：“恨”的程度怎样？生：“恨”多、重。故应读得低沉、缓慢一些，一些表示“恨”程度的词，比如“千万”“天涯”应强调一下。师：（赞许）你善于抓住情感与诵读之间的关系，那你范读一下。（生掌声，师范读，生齐读）
三、品味“恨”意
师：“恨”在诗歌中体现得很明显，恨什么？生：诗人因思乡而怅恨。师：从哪里得出此论？生：从词牌《梦江南》看出来的。（此话一出，全班哗然）师：同学们同意他的看法吗？生：不同意。因为词牌不等同于词的题目，词牌规定词的曲调，而词的题目往往与词的内容紧密相关。师：（鼓励）能举些例子吗？生（全班学生一起补充）《念奴娇·赤壁怀古》《永遇乐·京口北固亭怀古》……师：很好，同学们能将教材与新诗知识打通，做到了知识的迁移。生：还有问题，词主人公在很多词中不完全等同于词人本身。比如温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）明显是“男子作闺音”，欧阳修《蝶恋花》亦如此。师：再次解释词牌和抒情主人公，并追问：再读诗歌，你觉得主人公是怎样的形象？（生各抒己见，师点评，全班比较一致地认为是思妇。）生：从关键字词句中看出来。生：从词的意象中看出来。生：依据知人论世方法探究。生：根据积累，联系词人同一词牌名的作品《梦江南》（其二）探究（以上具体分析省略）（最精彩之处是对“摇曳碧云斜”的理解。）生：“碧云摇曳”是指天上的云飘荡，暗示女主人公内心的不宁。
师（微笑）：你能抓住景物的特点并联系女主人公的处境，品味其内心情感，说得好。那“碧云”为什么指天上的云呢？生：碧云是古诗词中一个常见的意象，我们学过“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，也学过“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”。生：我们还学过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云”与“碧云”似乎都染上了悲伤之情。师：看来在我们学过的诗词中，“碧云”往往与悲伤联系在一起。还有哪些景能暗示女主人公的心情？生：“碧云斜”暗示时间是傍晚，表明女子心情的低沉。师（赞许）：同学们能联系所学知识，学会知识的迁移，表明同学们诗歌鉴赏能力水平不错。生：老师，我觉得“碧云”指女子的发饰，“碧云斜”指女子头斜歪着，一幅因思念而心神不宁的样子。师（鼓励）：你的见解真的是一鸣惊人啊，估计高考命题者都没有想到这一点，说明我们同学敢想！
四、总结与扩展
总结：古诗词鉴赏的整体感知离不开上述几点方法，但具体的方法必须建立在对诗词整体的感知上。扩展：比较温庭筠两首《梦江南》，探究闺怨诗的独特意象。
五、练习巩固
这节课师生互动性强，老师用自己的语言包括肢体语言鼓励学生积极探究。学生在老师的引导下积极参与，逐步揭开诗词的神秘面纱，最终解决命题者设置的问题。这节课，对高中古诗词教学有效性的提高有如下启示。
（1）教师要强化自身综合素质。当前的古诗词教学中，偏重技巧来应付考试的教学，充满急功近利的味道，对学生思考力、领悟力、学习兴趣是戕害。教师必须在思想上摒弃功利，学会等待学生的成长。从古诗词专业教学的角度，教师应提高自己的诗歌解读能力、指导学生掌握古诗词鉴赏的途径。教师提高自己诗歌解读能力的重要途径是读书。不仅要读古诗词、诗歌评论、文学理论，还要涉猎其他书籍，提高自己的综合素养。该课堂实录中，教师指导学生从意象、典故、知人论世、表达技巧、情感各个方面加深对古诗词的理解，同时教学语言亲切，表情柔和，反映了教师基本功的扎实。
（2）以诵读来促进学生主体地位的落实。当前古诗词课堂教学方式往往以教师讲解、学生听记为主，学生参与活动的方式主要是师生对话，很多时候对话流于形式，学生活动的单一也蚕食着学生的学习兴趣。而诵读可以让学生体会自我存在的主体地位，强化了学生与老师、同学的交流，学生的课堂表现时间和机会得到了保证。同时，“诵读者将文本转化为有声话语的过程是一种探究”。
上述课堂实录，教师引导学生通过诵读，包括学生个体、老师个体、学生集体的诵读，整体上感知诗歌的“恨”意。学生积极参与诵读，课堂活动方式得以丰富，学生的主体地位得以增强。
（3）辩证地对待古诗词的整体感知教学。古诗词教学中知识点分解式的教学方式破坏了诗歌的整体意境，因此整体感知对于诗歌教学尤为重要。但“整体感知（把握）”“与段、句、字词的关注不但没有冲突，相反主要体现在对段、句、字词的关注，除非那些字词等是‘非关紧要’（朱熹语）”。也就是说，教师必须在整体观照的前提下处理好古诗词教学中关系诗歌主旨情感的字、词、句等。
总之，古诗词教学的有效性探究必须建立在对教学现状的理性分析的前提上，这样相关的教学建议的实施才更具针对性、科学性，古诗词教学有效性的提高才能落到实处。
参考文献：
[1]肖培东.精彩是怎样“扎”成的[J].语文学习，2013（5）.
关键词：《菩萨蛮》；历史现实；人文情怀
“满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。”温庭筠《菩萨蛮・满宫明月梨花白》将一个女子和心爱的他在家乡嬉戏相守的快乐与后来被迫分离，他去征战而她关入深宫为他人作绣衣进行强烈对比来显现出一种哀伤之感。一句“燕归君不归”深击人心，展现一种绝望悲怆的氛围。该词当中有明月梨花的雪白清冷，有关山与深宫两地的鲜明对照，有望见双飞的大雁而触景生情落下感伤的泪珠，有昔日与他相伴和依依惜别场景的物是人非，可谓意象丰富，耐人寻味。同时，不可忽视的不是其浓浓的离愁别绪和闺阁情怨，而是其折射出的现实性和社会感、抒发的原始的人文主义情怀。
一、隐晦词风的争议：侧艳之风与比兴寄托
对于温庭筠花间词风的争议在学界极大，在汤显祖前的一些词家如孙光宪、阳居士、胡仔、晁公武、黄、王世贞等人以及《旧唐书》等书都认为温庭筠词为侧词艳曲，词风香软。而汤显祖却认为《菩萨蛮》词“意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入”[1]21，他似乎看到了这些词所寄寓的言外之意，开了清代常州词派张惠言以“意内言外”论词的先河。还有张惠言、周济等文人也都认为《菩萨蛮》是蕴藉深厚的比兴寄托之作。在此笔者赞同后者的观点，虽然该词在表面上只是思妇怨女的情思，但是结合词人的身世遭遇以及当时的时代背景，完全可以认为这是作者怨愤的情绪发泄。正如刘雪平所说，“当他把这绮怨写得婉转缠绵时，这正是他心中难以排遣的失意的深刻之处”，并指出“他的心路历程是那个时代文人的普遍心态”[2]15。这实际上从侧面论述了《菩萨蛮》词并非只是表面看来的“香而软”之作，里面暗含了深切社会现实以及人文主义情怀，需要我们去体会和发现。
二、历史现实的聚焦：晚唐的分裂与腐败
词中青年男子被抓到了边远的关山之外，青年女子也被逼入宫，一个是社会动乱，一个是骄奢现状，这正是晚唐分裂与腐败现实的写照，也是整个社会在走下坡路的缩影。温庭筠同情民间疾苦，以这样的一首词写出人民的悲惨遭遇以表反抗。正如冈察洛夫说他只写自己“体验过的东西”，“思考过和感觉过的东西”，“爱过的东西”，“清楚地看见和知道的东西”[3]189。温庭筠亦是如此，以他绵薄之力也以他独特的方式揭露自己所看见的、感受过、思考过的现实。没错，当时的社会，纵容藩镇割据的现象使全国陷于分裂的痛苦之中，战祸连年，而上层又是极度的骄奢淫逸，歌舞升平。而这些也都成为这首词隐含的背景与现实性，通过思妇的思念与痛楚来揭示社会现实。与此同时，下阕的第一句写了思妇想到他们共同相伴的家乡，这里用了“越溪”，万文武先生在研究中认为这里用的是西施的典故。西施不仅被送进宫中，而且是敌人的宫里，痛苦就加倍了，那么这里温庭筠是否是怀着对政敌的仇视而又不得不写词供其享乐的境况与西施自比呢？在这般才华无可施展、五代衰乱之时，如此之心境与痛苦，寄托于此，酣畅淋漓。
再来看词中的故乡，有小小的庭院，碧绿的芳草，淙淙的溪水，乡村之乐尽显其中，闲居其中，乐不思蜀，好一幅江南村居之画啊！如此的平和幸福，他们相知相伴，青梅竹马，平凡中获得丝丝缕缕的小幸福，不羡鸳鸯亦不羡仙，笔者猜测这或许也是盛唐时期的缩影。后来，她拂着杨柳与他送别，不料的是她竟也入了宫！这不仅仅意味着安稳的现世，静好的岁月被打破，青梅枯萎，竹马也老去；还意味着战火连绵，上层更加的腐败，正显示了该词的现实意义。最后一句是以她的念想结束：又是一年，柳树又绿了，燕子也该飞回来了，但是你怎么还不回来呢？将物是人非之感展现得深刻之同时又将盛唐与当下进行了暗暗却又鲜明的对比，笔者认为，此中也无不包含了词人面对这样的现实无尽的悲伤与颤抖，充满了现实的悲凉。
三、人文关怀的低诉：宫婢的千古断肠之声
词的最后一句写道：“燕归君不归”，这是最为动容的一句，又是一年燕归来，又是一年杨柳绿得醉人，望眼欲穿，依旧迟迟不见你归来的身影，我是多么期望能够盼到你的笑靥。这是何等的苍凉。然而细细品读，发现这还不是最深层次的悲凉，隐藏其中的更是“莫妙于以不言言之”[4]39。试想，他们两人都已离开故乡，为何只说“君不归”，那她自己呢？是不是隐喻了自己永远不可能走出这样的深宫回到家乡与他重逢？古代的宫女，一旦被选入宫中就成为了皇帝的女人，是永世无法出宫的，甚至父母之面都难得一见。正如元稹《行宫》所写：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”无论宫花年复一年开得多么绚烂，青春已逝，只留下一些记忆陪着自己到两鬓斑白、香消玉殒。因此，在她的心中只能盼着他还能从战场平安归来，而自己，早已断了如此的念想，只抱着当初纯粹青涩的记忆与小小的幸福，不求能够再相逢相守，只求他能平安，这里有不自禁滴落在绣衣上的泪痕，也有着无法言喻的悲痛与绝望。忽而让人想到崔郊的那句“侯门一入深似海，从此萧郎是路人”的千古断肠之声。
换个角度来看，这何尝不是历史和现实社会的反映，又何尝不是情感真挚地抒发了作者对普通人的关怀？它真实地再现了宫女与心爱之人分开的肝肠寸断，也真实地展现了当时宫婢的悲哀与终生不得出宫的现状，一定程度上揭露了社会的腐败和上层社会的贪婪骄奢。温庭筠的词，主观的感情是隐蔽的，他不像杜甫等诗人，以直截了当的言辞和方式将社会现实予以展现。这个三试不第，三遭贬谪而只能哀叹“心许故人知此意，古来知者竟谁人”不世之才只能通过思妇，通过细腻的情感来揭示内心之苦，却又被认为为了避世与堕落而着眼于写女子闺情，沉溺于身心的放纵，“本能地开始浅淡情思和轻柔爱意的吟唱，通过绵邈软媚的词作传达出婉约细腻的心曲”，而事实真是如此浅薄吗，虽然他的方式与众不同，但依旧具有深刻的现实性。他并不借助于论断、旁白，而是以形象的描绘来表达对社会的认识的。
从上述分析及温庭筠的身世和不幸经历来看，其作品也不仅仅只是为适应女乐声伎或者表现美人的情思，在所谓“一幅幅精致的仕女图”底下，蕴藏着他对身世的感叹与孤寂，对社会现实和腐败的揭露与自己的政见主张，还有人民的疾苦与身处底层的无奈和同情。此中的现实性、社会性和一抹人文关怀依然不可忽视。
项目名称：浙江师范大学实践教学成果（201129）。
指导老师：首作帝
参考文献
[1] 孙克强.唐宋人词话[M].郑州：河南文艺出版社，1999：21
[2] 刘雪平.“镂玉雕琼”下的寂寞心―――从温庭筠《菩萨蛮》十五首词看其真本色[J].晋中学院学报，2005（1）.
李商隐的一首诗是《无题》；墨上翩翩的一部言情小说是《无题》；明月心的一部耽美小说是《无题》。
李商隐:字义山，号玉溪生，又号樊南生，祖籍怀州河内（今河南焦作沁阳），出生于郑州荥阳（今河南郑州荥阳市），晚唐著名诗人，和杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称为“温李”。
（来源：文章屋网 ）
我国古代有一种特有的通过实有的线条和虚留的空白，体现整体的意象和情调，从而产生空灵的美学效果的创作理念和方法，叫留白。而“列锦”修辞的运用，就是这种审美观在文学作品的一种具体体现。“列锦”的句子节奏鲜明、言简意赅、有高度的包容量和很强的艺术概括力，能达到“一点灵虚涵大千”的艺术效果。由于其含蓄隽永，词断意连，便能通过整体意境的构造，显现古典诗词中留白艺术的虚空和丰富，进而可以让读者主动地依靠自己的审美经验去补充和完善，给予读者充分的想象空间和进行艺术再创造的余地。也正因如此，我国古典诗词中“列锦”修辞方法的佳句屡见不鲜。
一、 简约之美：于寻常处着风流
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》中的名句，诗人把几个名词排列连缀起来，在抛弃一切语法关系之后，只用了十个字写了六种早行中的常见事物，勾勒出一幅完整的画面：残月高挂，雄鸡起鸣，茅屋客舍外，客人思归心切，便早早起身赶路，时至深秋，寒霜满地，人过之后，在板桥微霜上留下足迹。细读这句诗，鸡声可闻，霜迹可见，依稀之中，仿佛和那早行客人一样将初春清晨的寒气也吸入肺中。此句形象展现了一幅劳苦而清冷、静谧而冷峻的踏霜早行图，是形容游子羁愁旅思的名句。
后人亦有化用此句的，例如宋代韦庄的《早发》诗云：“出门鸡未唱，过客马频嘶。”应当说，它与温庭筠诗句所选之景、所营造的情调大致相似，但诗中用了“唱”、“嘶”这两个动词，声音是有了，却因过于直白而远不如温庭筠诗句来得深刻悠远。宋代著名文学家欧阳修的“鸟声茅店雨，野色板桥春”虽脱胎于温诗，但光看一个“春”字，较温诗中的“霜”，从温度上就少了深蕴旅人心中的真切感受，而终未能超出其高度。温诗通过一组仿佛信手拈来、实则匠心别运的意象，在极其平常的名词组合后，便姿态万千，境界全出，辞约而意丰，言近而旨远，尽显“于寻常处着尽风流”的列锦留白的简约之美。
二、 丰盈之美：韵外之致细思量
构成列锦的心理基础是联想。诗人常借助于事物之间的某些联系，将相互关联的词语呈现起来，形成意象的组合与叠加，营造特定的情景和境界，使读者能感知画面之间的流动和联系，从而见木思林、窥斑见豹。黄庭坚《寄黄度》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，上句追忆当年宴饮之乐，下句抒写别后思念之深。诗中的每一个词或是词组，都能引发读者对特定的景象、特定的情境的想象，展现出耐人寻味的艺术韵致。上句，诗人选用了“桃李”“春风”“一杯酒”三组词，满怀深情地回忆了当年桃李花下相聚时举杯畅饮的良辰美景，把阳春烟景、觥筹交错的朋友宴酣之乐溢于诗间。而在表现两人离别后思念之情的下句，诗人又选取了“江湖”“夜雨”“十年灯”，作了动人的描摹。“江湖”一词，能使人联想到辗转漂泊，“夜雨”，也能勾起怀人之情，在“江湖”而听“夜雨”，就倍增萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯。作者首创“十年灯”一词，将它和“江湖夜雨”相缀，画面就如在眼前了：十年之间，两个朋友，各自浪迹江湖，每逢夜雨，独对孤灯，遥想对方之时，常常深夜难寐。这两句，反差强烈，“一杯酒”所代表的朋友间曾有的欢悦已经烟消云散，留下的只有分离“十年”的无奈伤痛。“桃李春风”的欢愉、轻盈和快意，“江湖夜雨”的愁苦、沉重和绝望，在迥异的色彩和格调中，描摹出诗人巨大的心理落差和浓重的思念之情。
此处名词的连缀，从“象”的方面看好像是孤立的，而“意”的方面却有一种内在的深沉的联系与呼应，似离实合，似断实连。让读者于“象”处立足，于“意”间神飞，于无中见有，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅尧臣）。在品读中，读者不自觉地就完成的对诗意的补充和延伸，从而获得空间宽广、时间连绵的审美感受。而这种“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”，都为列锦留白“以虚空传递丰盈”做了最好注解。
三、 含蓄之美：意会难言真妙境
运用“列锦”最为精妙的莫过于马致远的《天沙净・秋思》。题目叫《秋思》，句中却无一个“思”字，更无游子心理的直接展现。作为一种复杂微妙的内在感情――游子之思，若从正面去直接刻画，即使字斟句酌，也难脱前人窠臼。马致远深谙此道，完全撇开了愁怨、相思之类直抒胸臆的字眼，将胸中万千丘壑，充分灌注于“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，将乍看似乎没有关联的九个名词叠用，别成气象：苍老的枯树孤立在山野之中，残败的藤蔓缠绕其间，树上栖息着黄昏归巢的乌鸦，桥下流过淙淙的溪水，娴静的茅舍，古老的驿道，在阵阵秋风中，漂泊异乡、困顿疲乏的游子正骑着马踽踽独行。