时间：2023-05-30 10:43:43
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇心无挂碍无挂碍故，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词 《般若波罗蜜多心经》 积极心理学 积极情绪体验 积极人格
中图分类号：B94 文献标识码：A
1东方佛教文化是积极心理学的哲学土壤
佛教关于积极心理的渊源及意义，主要在于其箴言中关于人的苦难和欲望的表述。它认为世界上没有什么是永久的，强调因果轮回。佛教中的涅也为积极心理学给予了养分。涅思想的核心就是要改变我们内心的欲望，其实，当我们用客观的态度来审视我们的欲望时，就会发现许多欲望实际上超过了我们的需要，我们事实上是在为超过需要的欲望在受苦难。当然要真正做到通过改变欲望获得涅是有一定困难的，这是一种能力，需要多年的修行。故而佛教修行的最终目的就是为了获得这种能力，只有具备了涅能力，人才算是达到了圆满。一个人要想控制自己的欲望就必须克服五个障碍即懒惰、过分焦虑、疑心、恶意和对财富的贪婪，才能使自己变得更沉着耐心和有幸福感。同时幸福感是积极心理学的一个核心概念，而这个概念和佛教的涅状态有很大的联系。故可以说，佛教文化是积极心理学的哲学土壤。
2《心经》与积极心理学
《心经》是佛教大乘中，文字最短少且最深奥的经典。仅以二百六十个字浓缩了六百卷般若经的要义。既阐明宇宙人生缘起性空的原理又显示般若真空妙理的体用与功能。《心经》中蕴含着丰富的积极心理学思想，是一种幸福的智慧。可以说一部《心经》就是一门积极心理学。“般若波罗蜜多”的意思是走出苦海到达涅彼岸的最高智慧。然而般若虽然是佛的智慧，但人人可以拥有，没有种族、阶级、信仰之分。因而般若给我们一个人生坐标，给我们充满智慧的生活和心灵的愉悦。这也就是积极心理学所追求的幸福，积极体验和积极力量。
3“照见”与积极情绪体验
3.1“五蕴皆空”获得积极心境
《心经》中的“五蕴皆空”就是一切存在的现象都是空的，都是我们的妄心所产生的错觉。“五蕴”指色、受、想、行、识，实质都是心理的作用。《心经》告诉世人要“五蕴皆空”放下尘世的一切杂念和虚幻，才能“度一切苦厄”，达到幸福的彼岸。同样地，对于主观幸福感、快乐、爱等积极情绪体验，《心经》早已给出了解答，那就是“照五蕴皆空，度一切苦厄”，我们只有放下内心的虚妄，欲望，杂念等等物质，放空心灵，看空一切名利，抛弃自我的执着，抽离外面的虚幻世界，发掘内心的智慧宝藏，时刻观照自己，就能快乐自在。故《心经》启示我们，放下一切物质的杂念才能获得快乐，“五蕴皆空”才能获得积极情绪。
3.2“无苦集灭道”获得积极情感
《心经》中的“无苦集灭道”即四谛道理。“苦谛者”，是人对于社会及自然环境的价值判断。大凡世间上一切烦恼之事，都叫“苦”；“集谛”是指造成世人痛苦的原因。世人所以苦恼，皆因倾向于以“我相”为出发点，因有“我相”，故执著于妄想，一切争夺欺诈和穷奢极欲无不因之而起。明白了这种业因的来源，自然就会思量逃离苦恼。至于“灭”与“道”二谛，“灭谛”指断灭产生世间诸苦的一切根源。“道谛”是指脱离世间因果关系而超入无苦清净的修行方法。人有造罪的业因，所以一定会招来苦果。罪业只能自己消灭，要消灭罪业，只有依据一定的方法。故如果我们超越了“苦集灭道”的四谛，也就没有了一切苦恼忧愁，也就获得了清净喜悦。从积极心理学上说，“无苦集灭道”的境界就是一种积极情感的升华。
4“般若”与积极人格
4.1“不增不减”获得仁爱与正义
《心经》中的“不增不减”是指佛性遍布一切，众生成佛，并非增加了什么。心佛众生三无差别，离开众生无佛可成，佛与众生本来就是一体的。因而，佛性人人皆有，人人平等，人与人之间，也是平等生仁爱正义。故“不增不减”便会获得仁爱与正义的积极人格品质。
4.2“究竟涅”获得智慧与卓越
“涅磐”即是无漏，就是消灭了苦的因和苦的果。也就是说，离开了生老病死的苦，中文也常常翻译成灭度、圆寂，就是指智慧和福德都达到了圆满的成就，达到了不生不灭不垢不净不增不减的寂静、安乐状态，是不可思议的解脱境界。“究竟涅”即是最后终于得以重生，获得智慧与卓越的积极人格。
4.3“心无挂碍”获得勇气
这个“心”人空法空，寂灭静安的大自在心，视世间一切一切皆为虚空，无有边际，包罗万象，了无挂碍，心且不有，挂碍何依，苦厄安在？因而心无挂碍就是内心没有牵挂，没有负担，没有了牵挂与负担就可以勇往直前，自强不息，坚强不屈，故而“心无挂碍”也就获得了勇敢的积极人格。
参考文献
[1] 任俊.积极心理学[M].上海教育出版社，2006.
唐张怀《书议》曰：“昔仲尼修《书》，始自尧、舜王天下，焕乎有文章，文章发挥，书道尚矣。”夫书者，藏万相而恍惚，蕴百艺而窃冥，其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传，其通玄达微，何可至于妙境？故学书者，惟聪慧者悟之，功深者得之，所谓一艺功成，良工辛苦。
仇高驰，好学之士也。弱冠时即喜染翰，染翰之余，兼攻篆刻，书、印两途，研习有年矣。岁在壬午，高驰以小篆巨帧一轴参选首届兰亭书法展，锋芒小试，竞一举夺魁，于是海内书坛皆知彭城有仇氏焉。小篆一途，自来以斯、冰遗法为正道，然时下攻篆书者，大都以用笔荒率，结字散乱为风尚，非粗即野，非妖即怪，醇醴之迁，彬彬文质将尽，此可谓避难就易，舍正道而走旁门者也。高驰篆书初法清季邓完白，得邓氏“疏可以走马，密不使通风”结字之秘；次学赵叔，获赵氏稳中有变，工中有奇之法；后结穴于近世萧退庵，取萧氏宽展流畅，工丽端庄“蜾扁”之体，再参以秦汉吉金石墨，纵横变化，书篆已见从容含蓄，博大深宏之美，此亦可谓知难而进，敢攀高峰者也。高驰既以篆书见长，而又复攻他书，其隶书，以汉碑为体，以简牍为用，下笔古秀浑厚。其行书则取法王逸少、米元章、黄石斋。大凡工篆隶者拙于行草，此乃结字、用笔不同使然，精能如邓完白者，已为后人所诟病。然高驰行书，已能贯通诸体，融合诸家，落墨心无挂碍，进退裕如，写大字对联气厚貌古，写小字屏条神韵超逸，学书能诸体皆善，随意所适，亦真书家之风流也。
高驰篆刻，因知篆而识变，因善书而悟刻，其艺路大抵亦经过“印上求印”、“印从书出”、“印外求印”三个阶段：先规模汉印，次取道黄牧甫，后借鉴当今印林诸贤及出土金石文字，汲古钩玄，取精用宏，涉猎多方，质朴简静，巧中见拙是其印章风貌，然情随境迁，识与时长，高驰日后进境又焉能测其深浅哉！
大师李可染画山水卓然成家，自称苦学派，仇高驰亦苦学派也，然苦而不善思知变，则徒费日用，虚掷精神耳。高驰苦学而善思，故近年创作日多而精，于国内重大书展赛事每射得鹿，深得艺林同仁称道。因其倚余门墙多年，深知其致力斯道之勤，用述所知，乐为推介。破壁十丈，已见真龙！
（作者为江苏省书法家协会副主席、徐州市书法家协会名誉主席）
第三段，那么真空实相应是什么样子呢？即没有相对的绝对境界。所以心经中说：“舍利子，诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减，是故空中无色，无受、想、行、识。无眼、耳、鼻、舌、身、意。无色、声、香、味、触、法。无眼界乃至无意识界；无无明，亦无无明尽；乃至无老死亦无老死尽；无苦集灭道，无智亦无得。”其意即是说其存在没有生也没有灭而是永恒存在。“不垢不净”即本质上也没有好坏之别，在量上是“不增不减”永远如此。所以在道中没有五蕴之分，没有六根之别，没有六尘之异，没有外在物质世界，也没有内在精神世界，没有笨与聪明，没有老死与长生，没有任何所得也没有任何所失。一句话没有成佛与不成佛的区分，一切皆空，一切皆无分别才是究竟，这才是真正的空。
这里边有两个名词需要解释一下：“无明”指当人没有证得空性得道前闭起眼来内观体内是一片漆黑，故称无明，寓指“愚昧”；“无明尽”指得道后体内外一派光明，这是指有相之光。“无明”与“无明尽”是两个极端，真正得道后则一切分别没有了，只是自自然然地处于一团清静的幽光中。
“苦集灭道”是佛学中的“四谛”，代指佛学理论。“苦”乃人生八苦，“集”即召集痛苦的原因，总根子就是有我，有我就有所求，求不得则苦也。“灭”，如何消灭痛苦呢？只有进入涅磐而苦自灭；“道”乃实相般若本体得道则永生。意思是在真空实相中一切分别意识都已不存在了，如果还有个什么东西存在，还有个所得那就不是真空。所以在真空中一切都不存在，但一切又都存在。这才是真正的道体，即“非空非有，亦空亦有”。“空”、“有”二相是道的两种表相，故不是道的本质，道的实质是不可说的，是无法言明的，是绝对中的绝对。这就告诉我们修道中的强烈气感，即色不是道；眼中见到了光明也不是道；听到各种声音，那不是道；神通不是道，顽空更不是道，千万莫在有相的境界中迷失了修道的方向，一定要在自性真空中去求，正如六祖所言“何其自性，本自足一切”。证到了自性空就具有了一切，就成佛了。整部《心经》所讲的归结到一点就是一定要在心灵的空定上下功夫，要在无为上下功夫，“一切有相皆是虚妄”有所得便是坠入了另一种有相的泥坑中。正因为你无所住，无所得了故你才能无所不得，才能证得菩萨和佛的果报。很多修佛学道者往往执着与于过去所学过的“佛法”，这就形成了法执。殊不知，过了河，什么船也都无用了，可以放弃了，应轻装上岸继续前进。只有彻底的空才能得道。故此段重点说明一个道理：戒之在得。即使再好的理论方法也要空。“离四句，绝百非”。连“真空”也不要，才是究竟，一定要懂得“得而不得”的辩证关系。也就是说，修道有三个层次，第一是“有”，第二是“空”，第三是“无”，无乃真空也。
第四段，其意是说三世诸佛都是通过无所求而证到真空而成佛的，这是整部佛学中最大的秘密。凡是以有求之心而证得真空自性，那一切都是妄想。
故原文曰：“以无所得，故菩提萨省R腊闳舨罗蜜多，故心无挂碍。无挂碍，故无有恐怖。远离颠倒梦想，究竟涅。三世诸佛依般若波罗蜜多，故得阿耨多罗三藐三菩提”。“菩提萨省奔雌腥之意。正因为一切无所求，一切无所得，所以才修得菩萨成就。由于依照见五蕴皆空了而心中再无世俗的杂陈牵扰，所以也就没有患得患失的心态，同时也就远离了“颠倒梦想”。“颠倒”人追求的名、利、幸福，实际上都是虚幻不实的，人们都是在颠倒着看世界，到头来均是一场空。“梦想”，即胡思乱思。什么时候心空定下来了，也就证得了真佛实相。三世诸佛都是通过这个无所求的心态而证到本心的真空而成佛的。除此之外，任何方法皆不可能修成正果。“涅”进入永恒世界而不生不灭。有人解释说是“死亡”这是错误的。“涅”是超出了生死对立的相对，而进入一种不生不灭的寂乐之中的绝对境界。“阿耨多罗”无上或者是最高之意。“三藐”正等。“三菩提”正觉。连起来讲即获得至高无上的彻底的真正的觉悟与智慧，也即是真正得道的人。“求之不得”是本段之真谛。
第五段，《心经》的总结。进一步强调说《心经》的作用是威力巨大的，具有咒语般的惊人作用。其《心经》本身就是“大神咒，是大明咒，是无上咒、是无等等咒，能除一切苦，真实不虚，故说般若波罗密多咒”。“即说咒曰”如果非要说一个咒语出来
的话，那就是“揭谛、揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃”。“波罗僧”指的是众弟子，“大家”。“菩提”即觉悟。“萨婆诃”即“大”之意。意思既是“自度、自度、快快自度，大家一齐自度，早日大觉悟啊。”纵观整个《心经》实际上只讲了一个字“空”。无为方能证得真空，由“真空”才能证得妙明真心的般若正智，由般若正智才能获得大自在，由大自在才能获得成佛的果位。《心经》开始曾说过照见五蕴皆空，度一切苦厄，文章结尾总结又说道，能除一切苦真实不虚。所以这篇《心经》也可以说是如何消除人生痛苦的方法论。科学是向人体之外的自然界去寻求事物发展规律的学说，而佛学却是向内、向人的内在精神世界去寻求事物发展规律的超科学，两者是殊路同归。人获得知识的手段不仅仅是靠五官外求，而本心的超意识才是最根本，最彻底的获得宇宙一切知识的手段。能够证到超意识，得到了大自在才便是人生中永恒的幸福。所以说《心经》是如何脱离凡俗人生苦海的航标灯。本经言简意赅，对修佛证道具有重大的指导意义。
关键词 贾宝玉 形象 反面
贾宝玉，中国古典小说《红楼梦》主要的人物，别号怡红公子、绛洞花王。从小在女儿堆里长大，喜欢亲近女孩儿，讨厌男人，平等待人，尊重个性，主张各人按照自己的意志自由生活。根据脂评所述，其在情榜中被评为“情不情”。关于他的形象，自古众说纷纭。
1、宝玉印象
对宝玉最为直接的评价便是出自《红楼梦》第三回林黛玉初见贾宝玉，作者对宝玉的外貌作了一番描绘，接着说：“看其外貌最是极好，却难知其底细。后人有《西江月》二词，批的极确。”就是这二首：
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂；纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。
潦倒不通世务，愚顽怕读文章；行为偏僻性乖张，那管世人诽谤……
这一番描写和评价，算不上溢美之词。既然曹雪芹是不赞成贾宝玉的，为何还要不厌其琐碎细腻地讲述他的故事呢？只有一个合理的答案：曹雪芹用贾宝玉的例子警告他的读者：如果你们也像贾宝玉这样生活，最后难免落得个“贫穷难耐凄凉”的下场。
2、反面教材
贾宝玉出生在一个“运终数尽”、日渐萧疏的贵族家庭中。家族中儿孙虽多，竟无一个可以继承祖业者。惟有这个宝玉，聪明灵慧，略可望成。就是说，在贾宝玉的身上，寄托着扭转家族衰败之势、重振贾氏门风的历史责任。如果他能“留心于孔孟之间，委身于经济之道”，就上可以报效于国家，下可以封妻荫子、光耀门庭。无奈他“行为偏僻性乖张”，心思全在闺阁之中，兴趣全在儿女情上，“极恶读书”，拒走仕途经济之路。因而“于国无望”。家里大事小事都指不上他。在重大的丧事里，他惟一能做的，就是保护着姐姐们，别让和尚们的臭气熏着了。
第七十一回，宝玉劝说探春――宝玉道：“谁都像三妹妹好多心。事事我常劝你，总别听那些俗语，想那俗事，只管安富尊荣才是。”尤氏道：“谁都像你，真是一心无挂碍，只知道和姊妹们顽笑，饿了吃，困了睡，再过几年，不过还是这样，一点后事也不虑。”宝玉笑道：“我能够和姊妹们过一日是一日，死了就完了。什么后事不后事……倘或我在今日明日，今年明年死了，也算是遂心一辈子了。”
看到此处，颇有“恨铁不成钢”的怨气与怒气横亘心中。“醉生梦死、及时行乐”的生活，谁不想过，可是身肩家族复兴重任却无关痛痒，又岂是大丈夫所为呢？愚认为，贾宝玉是曹雪芹给贵族青年、纨绔子弟们树立的一个反面榜样。
3、“反封建叛逆”质疑
当代一些学者将贾宝玉誉为“封建家庭的叛逆”，说在他身上“洋溢着对那个时代的叛逆思想和斗争精神”。 还有说“贾宝玉是一个具有初步民主主义思想的形象：贾宝玉有与封建主义格格不入的性格，站在当时新兴资产阶级的立场来看，贾宝玉其实是那个年代――中国封建社会走向没落，新兴资产阶级开始萌芽的历史时期，在文学作品中出现的，在封建主义母体里萌动着的一个具有资产阶级民主主义思想的胎儿。在他身上，我们可以看到色彩鲜明、线条清晰的民主主义精神的完整轮廓和雏形：这在当时我国历史现实中，在我国古典现实主义文学中，无疑是‘新人的典型’。”
学者们使用率最高的，莫过于贾宝玉论“文死谏、武死战”的那段话了――
“人谁不死，只要死的好。那些个须眉浊物，只知道文死谏，武死战，这二死是大丈夫死名死节。竟何如不死的好！必定有昏君他方谏，他只顾邀名，猛拚一死，将来弃君于何地！必定有刀兵他方战，猛拚一死，他只顾图汗马之名，将来弃国于何地！所以这皆非正死。”“那武将不过仗血气之勇，疏谋少略，他自己无能，送了性命，这难道也是不得已！那文官更不可比武官了，他念两句书污在心里，若朝廷少有疵瑕，他就胡谈乱劝，只顾他邀忠烈之名，浊气一涌，即时拚死，这难道也是不得已！还要知道，那朝廷是受命于天，他不圣不仁，那天地断不把这万几重任与他了。可知那些死的都是沽名，并不知大义。”
清代批书人对这段话大加赞赏，认为宝玉议论得精辟。当代人却说“宝玉反对忠君思想”。没见宝玉说“那朝廷是受命于天”的吗？接下去的话的意思也是“朝廷至仁至圣，天地才把万几重任给他的”，明明是拥戴的意思，何来“反对”之说？贾宝玉反对的，是那些糊涂的文官，为邀忠烈之名，胡乱批评，拚得一死，反把“昏君”的坏名声强加给皇上。如果文官皆不死于谏，正说明皇帝至仁至圣，武官皆不死于战，正说明武官智勇双全、维护了和平。贾宝玉主张的，是更高质量、更高水平、更高品位的忠君，怎么会是反对忠君？贾宝玉不爱读书是真的，但他却是崇儒尊孔的。在二十回，说宝玉把须眉男儿都看成可有可无的混沌浊物，那父亲、叔伯、兄弟呢？“因孔子是亘古第一人，说下的不可仵慢，只得要听他这句话”。将孔子尊为亘古第一人的人、惟孔子之话是听的人怎会反孔？贾宝玉毁僧骂道，但从不亵渎儒家圣人。以此来判定宝玉叛逆，就如同在贾政笞挞宝玉时说的“明日酿到他弑君杀父”，那是冤屈宝玉了。
总而言之，贾宝玉受时代的局限，找不到现实生活的出路，他要摆脱贵族社会桎梏，而又不能不依附贵族阶级。这就使他的思想性格具有悲剧性的严重矛盾。他的理想无疑是对封建主义生活的否定，却又十分朦胧，带有浓厚的伤感主义和虚无主义。他无法与封建主义统治彻底决裂，又不可能放弃自己的民主主义思想要求。因而他的出路在现实中是不存在的，最后只能到虚无缥缈的超现实世界中去。
参考文献：
[1]伍绍明.论红楼梦中贾宝玉形象[J].中国论文下载中心，2005.3.27.
[2]曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1982.3.
人性山水
文/周宗飞
山水是通人性的，尤其是白水洋、太姥山、白云山组成的宁德世界地质公园。
到屏南的白水洋，总觉得白水洋是一位阅尽沧桑的智慧长者在循循善诱地教诲我做人的道理。
白水洋没有城府，胸怀坦荡。整个景区仅由一块平展展的巨石构成，且与周围的山体相连。他不像溪流那样蜿蜒曲折，也不像大海一样深不可测，更不像高山那样让人望而却步。水是白水洋光洁的肌肤，清澈见底，是白水洋的表情，单纯又淡定；而硕大无比的岩石则是他的心灵，刚毅又从容。
在白水洋，不论老少、贫富、贵贱、病残，你都可以心无挂碍。他宽宏大量，心地无私，而又善解人意，像父亲又像母亲。你喜你怒你笑你哭，他都一样宽待你呵护你。那潺潺的流水没过你的脚踝，那润润的岩石摩挲你的脚底，从不因你性情的变化而变幻。走在白水洋上面，不论你踩踏哪一块岩面、亲吻哪一襟流水，你都无需顾忌。该拥抱时，他一样会深情拥抱，用他有力的岩石；该安抚时，他一样会轻柔安抚，用他温清的流水。
福鼎太姥山的性格却与白水洋迥异。他不像白水洋那样终日呈现一副可爱、单纯的面容。远古以来，太姥山都凝固着一副孤傲、深沉而又淡泊的表情，让人感到高深莫测又浮想联翩，仿佛阅尽红尘看破世俗的方外高人。他有很强的个性，喜欢勇敢的年轻人；对老弱病残和懵懂小孩，他显得有点冷漠，但也并不拒绝。你爱攀天门岭，你就攀；你爱钻通天洞，你就钻。只要你能，他可由你。
他不说话，并非没有清规戒律。太肥胖了，“一线天”洞口你要打住；太自尊了，你不要过“三伏腰”；太吝啬汗水了，你最好呆在夫妻峰脚下的花园广场里溜达。你爱他，他就爱你；你敬而远之，他也默然相对。他让你知道，喜爱、热情、宽容、尊重，这一切的一切从来都不会一马平川而不设樊篱的；就像仇恨、冷漠、嫉妒、鄙薄，从来也不会无缘无故一样。
他有很深的城府，肚子里装满了奇穴异洞、暗涧潜流，但从不用来算计人。他明辨是非与爱恨：“宠也好辱也罢，我还是高昂着‘福鼎峰’的头颅；荣也好衰也罢，我依然竖起‘擎天柱’的拇指；风流也好世俗也罢，我就是要让本该属于洞房中的举动以夫妻峰千年拥抱的造型展示给世人。我就是我！”这就是太姥山，个性的太姥山！
而福安白云山又有别于白水洋和太姥山。
从蟾溪至龙亭溪峡谷长达10多公里的溪段上，分布着数以万计的奇形怪状的石臼，有的似心，有的像阴阳八卦，有的状如蝌蚪，有的通透若漏斗……犹如石头的“众生相”，石雕艺术的大观园。
在白云山，不论是小如鹅卵的石臼，还是面积接近2000平方米的壶穴，都有一个共同特点，那就是玲珑、圆润、光滑，没有丝毫棱角利器，仿佛造世主用彩色塑泥捏就的一位犹抱琵琶、刚刚出浴的少女，娇柔美好，让人惊喜万分。
她不得罪对她倾慕的人，却又用遍布荆棘的道路让你处处小心谨慎；对一切都感到好奇，却又躲躲闪闪；有时候她就在岸上涧边扑闪着童真的眼睛，有时候又藏在溪谷，趴在峭壁，让你割舍不去又亲近不得。说她是冰臼，她默认；说她是石臼，她也不摇头。认定她狡诈圆滑吧，她又不曾伤天害理，欺世盗名；说她诚实善良吧，她又时常会捉弄人，让人心生畏惧。
从白水洋、太姥山再到白云山，品读一路山水，仿佛是在品读一个个个性独特的人……
（摘自2012年1月7日《人民日报》，有删改）
【语句品析】
（1）“宠也好辱也罢，我还是高昂着‘福鼎峰’的头颅。”这句话用拟人的手法表现了福鼎峰不因外界的宠爱或贬损而改变的心态。
（2）“喜爱、热情、宽容、尊重，这一切的一切从来都不会一马平川而不设樊篱的。”山水的情感特征也因游客心情的变化而变化——“你爱他，他就爱你；你敬而远之，他也默然相对”，这说明情感的产生、发展、变化都不是孤立的，是历经考验的，是可以因为矛盾双方的改变而转化的。
（3）“有时候她就在岸上涧边扑闪着童真的眼睛，有时候又藏在溪谷，趴在峭壁，让你割舍不去又亲近不得。”这一句运用了拟人的修辞手法，“扑闪”“藏”“趴”等动词生动逼真地表现了石臼的特殊情状和心理，让读者意会与此石臼相匹配的人的个性。
聆听天籁之音
山中天籁
文\卞毓方
①山当中，身材最为高大骨骼最为粗犷的，绝对是石头山。那些形容山的词语，随便抓上一把，比如什么嵯峨、峻峭、奇峰罗列、怪石嶙峋、重峦叠嶂等等，望文生义，一目了然，都是缘于石族的。
②诗人说：“山，刺破青天锷未残。”这是何等凌虚摩霄！你仰起头，眯缝了眼，左看，右看，上看，下看——但是呢，如果整座山都是奇岩怪石，光秃秃的，寸草不生，峥嵘是峥嵘了，崇赫是崇赫了，看久，看累，难免感觉逼人的压迫，刺目的蛮荒；这就需要绿。
③绿色是一种保护色，对于眼眸，它能吸收大量的紫外线，耗散炫目的耀光。造物主于是在山坡上布满植物，蒙茸的草，蓊蔚的树，郁郁葱葱，莽莽苍苍。人望上去，一派浓绿、深翠或浅碧、嫩青，心头油然而生春意，溢满愉悦。
④问题是，漫山漫坡都是绿、绿、绿，景色未免单调乏味——人心是最难餍足的啊！造物有情，令旗一展，在高海拔的部位，撤去绿绒地毯，露出史前的不毛巨石，犹如书法中的飞白，绘画中的留白，使绿色与灰白、黛褐、赤红相间，形成冷色与暖色搭配，阴柔与阳刚互济。
⑤这下好了吧？不，游人千里万里到此，面对绿海绿涛里突兀的峰巅坡脊，欣赏之余又略感遗憾……遗憾什么？你尚未开口，眉心微蹙，造物主已然心领神会，但见巨手一挥，由山头向下蔓延，举凡有缝隙有裂罅处，皆狂欢般蹿起一蓬又一蓬不规则的小草小花，缀之以孤高自傲的虬松蟠柏，旁及不登大雅之堂的藤葛苔藓……刻板僵硬如太古的石颜，顿时掀髯莞尔，扬眉吟哦，翩然出尘——活了！活脱脱的点石成精！
⑥难怪诗人与青山“相看两不厌”！难怪画家要“搜尽奇峰打草稿”！却原来，宇宙的生命精神，第一即是美学。
⑦这里说的是一座山峰。如果是两座、三座、若干座呢，又得讲究个前拥后簇，高矮参差，错而得位，乱而存序。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。哈，一座美不胜收的大山就这样横空出世，笑傲人寰。
⑧远远的一朵闲云飞来。到得跟前，瞬间扩散成雾，幻化弥漫，蒸腾涌动，遮去眼前的石径、林莽、幽潭，山腰的云梯、峭壁、亭阁，只露出若浮若沉的峰尖，如岛，如鲸，如山寨版的海市蜃楼。美有千娇百媚，美亦有千奇百怪，雾为上苍的道具，一半的美都从云雾中来。
⑨仍旧仰了头——这回凝视的不是峰尖，而是刚刚从云雾中探出脑瓜的一株巨松。
⑩这株松真是华贵英拔到极致！看哪，在纠蟠纠结的铁根之上，在离地半人高处，一干蘖生出五枝，相拥相抱，戮力向上，状如一把撑开的巨伞，不，一座绿色的通天塔。所有的枝柯都不胜地心引力，展开来，展开来，微微向大地倾斜，所有的松针又都和地心引力较劲，挺身矫首，戟指昊昊苍穹。啊，它们是如何从脚下贫瘠的岩层汲取乳汁，又是如何从头顶的日月星辰窃得天机？难以揣想，不可方物。这煌煌意象令我迷醉，就是这样哪——就是这样，我把自己遗弃在原地，直到日色转暝，薄寒袭肘，同伴从云海山巅玩了一转回来，仍旧仰了脖颈，且屏住气，像一根心怀虔敬的松针，为天庭瑰丽、神奇的乐章所吸引，全神贯注，洗耳聆听，目光亦随之越过树梢、云层（看得见的或看不见的），努力向上，向上……
（摘自2012年2月11 日《人民日报》，有删节）
【伴读小语】
卞毓方的散文不华丽，也不“悠然见南山”，但硬朗沉重。卞毓方不理会小节只讲究实质，平实里见风骨，不是以水流的行状而显示水的急缓大小，而是水在翻腾曲折之中体证河床的宽窄高下。读他的散文，你没有会心的微笑，但有叹息或心为之一沉。这样的散文不能以才华扶摇，却必是以思想为本，所以，他不能多产，读时也不能一气多读。
——贾平凹
【攻坚试题】
1．第④段画线句子用了什么修辞手法？有怎样的表达效果？
2．第⑥段引用了“相看两不厌”的诗句，有什么好处？
3．文章最后一段不惜浓墨描写了一株巨松，简析这样写的作用。
感其：甚易知甚易行，而又莫能知莫能行；
无，名天地之始，有，名万物之母。
千年大道，以子之名，涵养性灵；
玄之又玄，众妙之门。
古之真人， 然而来矣，以化其民，
体道含德，清心怡养，
圣人之道，为而不争。
《道德经》微妙玄通，讲的是世界运行的规则和道理，老子认为“道”是宇宙的根本所在，圣人必须要悟道。黄崧峻博士耗尽毕生心力修道、悟道，以求得道、传道，将道文化推广至世界，使其成为世界文化遗产，一种主流文化，维护人类生存，促进社会和谐，让人类无病无灾，永葆青春。道家贵生，《道德经》是一部论述“长生久视之道”的书，黄崧峻博士在行道、乐道中为世人讲述道家的生命科学。
若赤子怀德
黄崧峻博士说：“我们应当回归到初生婴儿的状态，回归到生命的自然状态。”《道德经》说：“含德之厚，比于赤子。”是说体道含德生命才能长久，才能像赤子一样，充满生机。人生的初始状态就是婴儿，因此婴儿得天赋之充足的“柔软、气足、无欲、无思、交融天地”的完美状态。黄崧峻博士立足于《道德经》，告诉人们，清净、无欲、不愤怒、不纠结，是身体健康的保证，心平则气和。“天下有始，可以为天下母。既得其母，以知其子。复守其母，没身不殆。”人的生存从婴儿开始，那么我们最好的状态就是回归婴儿的状态，那般柔弱、无欲、气和。
“得道之人皆为高人隐士，与世无争的异士，丹青雅士，他们满腹经纶，其大智慧皆为无边无际的东西。然有道之人，恰如婴儿，其态穷穷。”黄崧峻博士亦如是说，他以无限接近《道德经》最本质的理解来讲述，回归婴儿的人之初始状态，用琼琼之态，演绎最为原始的生命之姿。
赤子含德，从道而行，便会不妄想、不妄作、不孜孜追求名利，不损人利己，言、动、视、听，其莫不含道。此所谓：“天地之所以长且久者，以其不自生，故能长生。”道生长化育万物，尊道贵德。“我们不是不能为己，而是要符合道德，符合人伦。”黄崧峻博士指出：“这样才可收获愉悦的心情，感受天地之精气，延年益寿。道家最大的慈悲就是天人合一，而慈悲在心中，无所谓形式。”
“谷神不死，是谓玄牝。”谷神即包容、谦虚的心态，人心若是能像山谷那样容纳，以接受天地赋予的精气、正气。品德之于人生尤为重要，黄崧峻博士对自己的学生要求严格，尊师重道，尊老爱幼，虚怀若谷，必不可少。他说：“我收授的学生必要饱读诗书，受过高等国学的熏陶，当教师是一件神圣的事情，要有正道。”包容和谦虚亦是“德”之重阵，怀赤子之心，得纯洁无暇，清澈善良。
《内经素问•上古天真论》说：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来……是以嗜欲不能劳其目，邪不能惑其心，愚智、贤不肖不惧于物，故合于道。”老子说：“游心于虚静，结志于微妙，归指于无为，故能达生延命，与道为久。”合于道，与道为久，正心，清静，身自安。黄崧峻博士说：“健康之道是自然的事情，最美好的道德就是管理好自己的身体，人最害怕的就是看到自己的身体在一点点的腐烂，而不是死亡。性自为善，内外百病皆悉不生，祸乱灾害亦无由作，怀揣赤子般善良的品性，美好的品德，则可达性命双修。”
无为怡心性
“知常曰明”虚静才能心如明镜，照应万物；“孰能浊以静之，徐清。”静的时刻，种种杂念方可逐步排除，是“涤除玄览”的功夫。清静无为，才能“无为而无不为”。黄崧峻博士心平气和地说：“浮躁会导致社会问题，人生问题，要回归‘本心’，‘入静’修为。”“无为”指的是不刻意求为，不勉强作为，不妄意乱为，不胡思蛮为，不背道胡为。“该做什么就做什么，顺乎自然之道，生命有限，为家国尽心尽力自当尽力而为。”黄崧峻博士补充道。
《道德经》说：“夫物芸芸，个复归其根，归根曰静，静曰复命。”“归根”即是遵循“无为”的原则，然而归根的最好方法则是静。“静曰复命”是说在静的条件下，身心能够保持协调，达到婴儿般的初始状态。黄崧峻博士对此理解深刻，他深入浅出地解释道：“叶落归根就是这个道理，秋天叶落，冬天萧瑟，然来年复又春生夏荣。它并没有死亡，只是在静静地等待生命复始，也就是人们常说的‘回春’，年年岁岁，朝朝暮暮。”正因为落叶毫不吝啬自己的躯体，遵循四季轮回，安静飘落，故可安然复生。
无为才能做到心清澄明，精顺气平；才能做到“生而不育，为而不恃，长而不宰”，“功成而弗居”。身顺乎道，道不离乎身，恰证明了黄崧峻博士所言：“管理好自己的身体就是‘大道’‘正道’。”平静处世，不为物喜，不为己悲，自然而然，修道悟道。黄崧峻博士说：“老、庄、易谓之三玄学，玄是道的核心。常无欲，玄者妙也。‘妙’即是‘玄’，是天地之始的状态，无知无欲，混混沌沌，物我两忘。”无欲无求，物我两忘，顺天合道，便不会自寻烦恼，庸人自扰。
“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则不胜，木强则兵，强大处下，柔弱处上。”柔弱胜刚强，太极即是。黄崧峻博士乃武当张三丰太极拳第十五代正宗传人，他说：“运动皆是损耗元气的，唯有太极是修炼元气，然而只有做到‘无’，练到‘阴阳不分’的状态，才可以达到太极生万物的境界。”“太极”即是“无极”，“无”生万物，以达无为而无不为。黄崧峻博士言简意赅地说：“无欲则刚，一个人没有欲望骨头自然就硬了，无欲而无为，无为而无不为。”
以“无为”怡养性情，以静复命，夫何惧命不绵长乎？
自然乃吾师
《道德经》认为，道是平淡而朴素的，“淡乎其无味”；道是居中而无过与不及的，“不欲碌碌如玉，落落如石”大道是公正而平坦的，“大道甚夷”。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”天人合一，道与自然亦是合二而一的。效法自然，知止自足，不以财利累心，不以声色乱志，行所当行，止所当止。黄崧峻博士认为：“该做什么时就去做什么，生活起居效法自然四时之运行，这就是道法自然。道不远人，就在众生身边。”
“物或损之而益，或益之而损。”同样是说一切顺其自然的道理，“三十辐，共一股，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用……故有之以为利，无之以为用。”一切顺其自然，不要勉强，皆有其妙用。
黄崧峻博士细细道来：“万物皆相生相克，水火本不相容，但在自然界，水无火的温暖就会结冰而无法运动，水便失去了生命力，故水火济济。人亦如此，心主火，肾主水，水若没有火来温暖它，肾就会慢慢衰弱，生命便会慢慢枯萎。要有能量温暖它，使它周而复始地自然循环，永葆青春和返老还童亦无不可。太极修炼元气，太极生万物，太极养生就是这个自然之理。”听君一席话，胜读十年书。然而，道可道又非常道，凡夫俗子岂能轻松得道，闻道容易悟道难，黄崧峻博士对道有如此深刻的体悟，其艰辛研读不言而喻。
太极养生业已风风火火，但深刻领悟太极武术与传统文化之高度一致性的人，恐怕少之又少。太极修炼是减法，所谓修，就是去掉过分的东西；所谓炼，就是去粗取精，去掉杂质，不断提纯的一个过程。“无使有凸凹处，无使有断续处，周身节节贯穿，无有丝毫间断耳。”使我们的身体达到高度通泰灵活的整体，是谓养身。
黄崧峻博士闻道后修道，悟道且行道，乐道而得道，他兴致勃勃地为笔者讲解，《道德经》开宗明义的第一章――道，即大道、正道；他为我们阐述道家的生命科学，养元气，聚能量；他说何为“真人”？“真人”就是活到自由自在的人，《庄子•大宗师》：“古之真人不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登假于道者也若此。……古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距；倏然而往，倏然而来而已矣……”一言以蔽之，多么自由自在，无拘无束，多么安逸，逍遥。思之吾得此悔悟：若得道，并非得道貌岸然，不食人间烟火，而是去做一个心无挂碍心量广大的正常人！顿悟：无怪乎“真人”的仙风道骨那般平易可人。
黄崧峻博士讲道即是讲生，生亦是道，正所谓“得道多助”，黄崧峻博士扎根于传统文化的悟道与弘道，定会山高水长，泽及后世。
黄崧峻博士主要职务与履历
北京师范大学历史学硕士
北京师范大学教育管理与经济学博士
武当张三丰太极拳第十五代正宗传人
武当武术驻香港全权代表
香港道学学会会长
关键词：广告创意；中国哲学思想；文化应用
中图分类号：F713.80文献标识码：A文章编号：1672-8122（2016）10-0086-02
中国文化元素中的中国哲学思想对中国广告发展具有其重大的意义，中国的广告应该善于运用中国哲学思想，从而使中国哲学思想不仅符合国内消费者的需求，同时又具有自己的特点，以便在广告创意的舞台上占有一席之地。广告是一种文化，是一种信息传播方式，今后研究的重要课题之一将是如何正确的传达信息以及传达怎样的精神主旨。只有挖掘我们自己的文化，才能立足于世界广告之林。也只有挖掘我们自己的文化，才能在创意经济中得到长足的发展。
一、中国哲学思想对广告创意的影响
哲学是精神文化的最高形态，价值观又是其核心。在塑造人以及人的价值观和生活态度上，文化发挥了不可磨灭的作用。广告创意蕴含着广告的精神与生命，广告创意的思想内涵也受创意人所持有的价值观的影响。
人的见地与哲学有着密切的关系，在一个人对于世界的理解、对于自身的反思甚至对于人生价值、生活理念的洞察中都可以寻觅到哲学的影子。广告创意就是广告人运用个人知见进行的一种思维活动。从某种程度上来说，广告创意与哲学有着与生俱来的紧密关联，其关联可以概括成如下三点：首先，哲学认识的客体，即广告创意的素材来源于客观世界。可以把广告人的创意活动理解为其对头脑中已知事物进行的再创造，因此创意人的思维广度很大程度上受到其对世界的理解和认知的影响。其次，广告人作为广告创意的主体，不仅需要深入的洞察和摸索消费者内心的诉求，同时还要精确的把握人类普遍的价值和情感。而对于人的主体性的哲学思考有利于广告人增加对人性的理解，让广告创意更加深入人心。最后，从根本上探寻从而找到生命的意义和价值是哲学的目的，而广告创意恰恰是商品符号的意义和价值的象征。商品被赋予何种意义，不仅能够反映出广告人的人生智慧，也是促使消费者对人生的思考的一种动因。由此可见，不难发现广告创意的社会使命和哲学具有相似性。
拥有五千年的灿烂文化的中华民族在历史的进程中不断扬弃，渐渐形成了具有自身特点的主流价值观——儒、释、道。以孝悌忠信的君子人格为核心的儒文化、以旷达逍遥作为生活理念的道文化以及将心无挂碍视为人生境界的佛家文化，是国人所渴望的理想生活的展现。同时，以上种种文化因素也根植于广告人和消费者的内心，并且广告人对此理解越深，其广告获得消费者的认同感就越大。所以，提高广告人的中国哲学思想具有重要的现实意义。
在历史长河中所提炼出的具有中国哲学思想的中国情感和中国精神，往往成为广告创意表现的常见题材，例如中国人注重情义，爱好“仁爱”、“孝道”这些中国自古以来就有的美德，再如中国文化中回归自然、淡定超脱的人生境界，越来越多的现代中国人将这种写意精神视为自己的生活哲学。要想在消费者中取得高层次的心理共鸣，就需要在广告创意中体现出这种国人所看重的精神和情感。
作为贯穿于整个中国哲学思想的主线之一的天人合一精神，其最基本涵義就是渴望自然界和精神的统一。中国人在天人合一精神的影响下，逐渐形成了崇尚自然、向往和谐的理念。可以看到在国内的一些广告中，天人合一观念影响着广告的表现和大众的接受度。例如白沙集团所做的电视广告，其广告词“鹤舞白沙、我心飞翔”就以试图表现出一种宁静柔美的自然美感，来激起人们对自由和回归自然的渴望，以及与自然相融合的感悟。正是由于白沙集团的电视广告充分地挖掘了中华民族的集体潜意识，唤起了大部分国人都具有的这种天人合一的特殊情感反应以及诠释出了一种极致的东方美感——“自由之美”，从而成功地引起了广告受众愉悦的心理体验。
不难发现，人际间的关系向来为中国人所重视。中华民族道德精神的象征是“仁”，爱人是仁德的核心。仁者爱人，孝悌是其根本。父慈子孝、兄友弟恭是孝悌之德的基本内容，由此形成一种强烈的手足之情。以亲情为基础，中国人的血液中流淌着“四海之内皆兄弟”的泛爱思想，表达出了中国传统文化浓浓的人情味。中国哲学思想精髓的体现可以提升作品的内涵，中国哲学思想运用的最高境界是展现出一种一切尽在不言中的奇妙意境，同时将精神文化的共通性融入到国际的审美视野中去。如雕牌洗衣粉《下岗篇》和央视公益广告《洗脚篇》，都是以亲情和孝道作为主题，以相较于西方的理性诉求更为含蓄委婉的表现形式，弱化具象的文化元素，同时恰恰符合了中国的人情世故以及传统价值观念，在中华文化圈所辐射的范围内引起更大的共鸣，从而取得最佳的传播效果。
综上所述，不难发现广告创意与哲学的密切相连不仅体现在认知和理解客观世界以及对主体自我的反思上，同时也体现在不断探索人生价值观念上，可以说广告创意的思维方式是受到广告人的哲学认知的深刻影响。
二、中国哲学思想在广告创意中的表达
广告创意在运用中国哲学思想时，既要注重从“形”更要注重从“神”的层面上来构建中国风格，从而表现出中国所特有的文化价值理念。儒、释、道三大哲学思想是在中国传统文化领域持续影响民族文化并占主导地位的思想流派，在广告中运用这些哲学思想可以对现代广告的表现形式和内容产生不同程度的作用。例如儒家思想中的内容在为中华民族道德伦理方面提供传统理念的同时，也对现代广告的价值观产生了深刻的影响。禅宗主张口传心授、心心相印，从而衍生出一套独特的象征式语言来感受禅的意境。作为“禅”象征式语言的体现“佛祖拈花，迦叶一笑”，这种只可意会不可言传的禅宗表达方式就被许多优秀的广告作品所采用。道家所提倡的道常无为法自然的哲学主张，随着对人性回归日益注重的当下，这种社会思想得到更多人的认可，在影响着社会生活方方面面的同时，也影响着广告文化的内容与形式。
告创意设计才会耐人寻味。
综上所述，在广告创意中应用体现中国哲学思想的中国文化元素不乏是一个新思路。在广告创意中应用中国文化元素时，除了具象化的元素符号外，中国文化元素的重要组成部分还有那些中国人内心的深层情感和特有的精神观念。当满目充斥着中国文化元素的视听符号时，也许另辟蹊径将成为突破瓶颈的重要手段。在广告中运用具体的元素符号也许能使受众在短时间产生深刻的印象，但是真正使人常驻于心、回味反思的却是那些关于精神、情感、观念方面的内容。
在中国文化元素中，更高境界的创意表达是抽象的精神情感元素。但在使用时对广告人的素质要求也更高，其产生的效果和作用也更为明显。它需要广告人将中国深厚的文化底蕴内化于心，系统地了解和掌握中国的自然价值观、社会价值观和人伦价值观等，深刻地洞悉中国人的世界观、思维方式等。此外，脱离了具象中国文化元素符号的中国哲学思想，是全球化的、现代化的，也有利于折射中国文明、弘扬中国文化，对中国文化的传播具有深远的影响。
中国广告独特的创意源泉来自于中华民族深厚的传统文化，在国际广告作品中，各国设计师善于挖掘中国传统文化的具体形象符号，鲜有人会透过或华丽或朴实的表面看到中国人自古以来所推崇的抽象精神符号。总体来看，广告创意中使用中国文化元素“有形”的物质文化相较于使用“无形”的精神文化所占比例更大，但是真正能够传达中国风骨的题材应该是中国传统文化中的哲学思想。将中国人勤劳勇敢、不屈不挠、崇尚仁义孝道的品格展现给世界，让世人了解中国精神是中国广告人为之努力的方向。
中国哲学思想在广告创意中的切入点是将现代核心价值观与优秀传统思想相结合，提炼和运用传统文化元素，在广告设计中将它们以某种巧妙、智慧和令人信服的方式融入其中，并以通熟易懂的语言表达出来，使其更富有时代的特色，从而达到引导当今社会价值观和道德观的作用。
同时，在中国传统文化的背景下形成的思维方式注重事物的整体性、事物之间的联系性和事物各方的辩证统一性，强调归纳和综合。比如中国传统思维方式的“和合”，它不仅体现在建设和谐社会的治国理念上，还可以借鉴这些传统的思维方式运用在广告创意中，激发新的创作灵感。将中国的哲学思想和广告的创作思维相融合，往往会产生出其不意的效果。当人与自然共通相融，实现物我合一的境界时，就会从内心深处涌现出强烈的愉悦感。在广告作品中，广告人可以通过引入人与自然和谐相处、人与人之间互补共生的画面语言传达出这种情感，提升产品或公司的社会形象，增加受众群体的购买欲。
关键词 元气 乐论 境界 宇宙意识 生命精神
在中国传统艺术中，音乐最能体现中国艺术的生命意蕴。中国的古典音乐，一直是声乐占据主导地位，古代音乐推重“自然”，所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。[1]58器乐的发展也以近乎自然为旨归，欧阳修《赠无为军李道士》诗说“音如石上泻流水”，所谓“音如流水”，就是说琴声要近于自然之音，即“天籁”。“天籁”是音乐家追求返朴归真的艺术境界。音乐推崇自然之音，即强调生命蓬勃的情调和生机盎然的化境。
音乐能表现人类生生不息和无限关联的生命精神，在古代乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之际，游心物我之间，手奏五弦之曲，耳闻山水之音。音乐表现为时间的一维性（线性）和空间的无限性，无处不盈，生生流转。古代乐论中所涉及的音乐创作和音乐审美问题，均体现出中国艺术活泼灿烂的生命精神和博大精深的宇宙意识。
一、乐与宇宙元气
中国古典哲学认为，宇宙天地是一个大化流衍、生机浩荡的生命整体。中国哲学在一定意义上可以说是以生命为本体的哲学。[2]1中国生生哲学认为，只要是生命，就具有孳生化育之能力，万物一流转，天地一无限，新新不停，生生无尽。中国艺术也追求这种生生无尽之趣。中国艺术美学强调，一切艺术生命都是整体中的生命，必自一物之生命表现宇宙全体之生命，“一花一天国，一沙一世界”，从一花一草可洞尽宇宙之奥妙。在微尘中显大千、有限中见永恒，这是中国艺术的创造法则。
古代乐论著作《乐记》中就体现了生命本体的艺术精神和美学思想。《乐记·乐礼》云：
仁近于乐，义近于礼， 天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合而同化，而乐兴焉。春作夏长，仁也; 秋敛东藏，义也。
地气上升，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。
这主要是说明古代“乐”的本质和产生过程。乐是“天地之和”，体现天地秩序节奏；乐近于“仁”，“仁”是“春作夏长”的生命化生，音乐是一种生命、生机的体现。原始民众把“乐”当作和神秘上天互通信息的媒介，这个中介之“乐”越神秘，也就越能拉进天人之间的距离。所以作乐者“率神而从天”，“作乐以应天”，达到“礼乐明备”的和谐。古人从春雷震动、万物复苏的自然现象中，效法作乐，以崇德娱天。这一创乐原理被后世音乐家所继承，他们从天地衍生万物的理念出发，用音乐来体现天地创化的生命意识。
㈠ 一气派生
中国古代哲人认为气为万物之源，一气化生万物。气是宇宙的生命之源，天地之间无
气则一片死寂。艺术家则认为气是艺术的出发点，气贯穿充满于艺术作品的内外。无论何种艺术，都是太一之气化生，“天人之蕴，一气而已”（ 王夫之《读四书大全说·告子上篇》），天地氤氲，万物化醇，一气蝉联，生生不息。音乐更是如此。《左传·昭公元年》中说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，生六疾。”这是说，古乐五声 —— 宫、商、角、徴、羽，都是天之“六气“所化生，《淮南子》也认为，“合气而为音”。《后汉书》亦云“五音生于阴阳”之合气。由这些乐论中可以见出，古人普遍认为音乐产生于太一之气，这浑沦之气不仅是启动艺术灵府的开关，也是艺术生产的基因。气为一切艺术之本源所在，所以中国艺术讲究生机盎然、活泼生动的情趣韵味。一气派生出无限关联的艺术境界：音乐、绘画、书法、文学等。气郁结为艺术，艺术要展开一个浩荡腾踔的生命世界，生机无限，韵味无穷。
㈡ 阴阳互动
中国哲学认为，天地之间，阴阳互抱互生，“一阴一阳之谓道”，阴阳结合方能化育万物，生生不停。一阴一阳，相摩相荡，世间万物生成莫不出乎此基元。古典音乐的创制也吸取了中国哲学天人合一、阴阳互动的思想精义，借此来拓展艺术的表现空间。《吕氏春秋》中说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章 …… 万物所出，造于太一，化于阴阳。”阴阳摩荡的大千世界，启示了音乐境界。唐人沈佺期《范山人画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”正是由于“一草一木栖神明”的山川天地世界，才开启了音乐的生命境界和活泼的生命情趣。欣赏者能在音乐之流中，忘形释意，神游物外，与天地精神相往来，用个体生命去贴近和融入宇宙的大生命，纵浪大化，与物推移。“音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。”[1]206
阴阳摩荡即是动静互补。《乐记》云：“著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。故圣人曰‘礼云，乐云’。”阳主动，阴主静，阴阳摩荡，‘万物负阴而抱阳’，天地依静而制动，动静互补形成音乐的生命感、韵律美。在古代器乐演奏中都非常重视动静结合，消涨并存。白居易在《琵琶行》中对歌女演弹琵琶有精彩描绘：
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
歌女的琵琶乐，通过“有声”与“无声”，“圆滑”与“幽咽”，“错杂”与“凝绝”的对比和互补，达到动与静、空灵与充实的结合，体现出天涯歌女愁苦悲凉的内心世界，令人顿生怜悯之心。
㈢ 以乐复天
《乐记》曰：
“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地訢合，阴阳相得，照妪覆育万物。”
“乐之根本由人心而生，人心调和则乐音纯善，协律吕之体，调阴阳之气， 二气既调，故万物得所也。”
按照儒家理想，音乐可以明人伦事理，调和阴阳，使万物返其本性。万物在调和中各归其所，顺乎天道，音乐的功用可谓大焉。“乐者敦和，率神而从天”，“圣人作乐以应天，制理以配地”（《乐记·乐情》）等思想均彰显了音乐通天的神秘性，所谓“礼乐侦天地之情，达神明之德，降兴上下之神”，古人作乐要配天地之情，通神明之德，音乐从天地化生，它以一种独特的艺术形式来表达人类不可名状的心灵姿态和生命律动，从音乐的节奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。
音乐能体现宇宙和谐的秩序。宗白华说：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。”[1]235-236“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”[1]236音乐是一种有意味的形式，它有“形式”的结构，音律的节奏，这形式中启示着生命的境界和心灵的幽韵。儒家认为“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，礼乐都体现了天地的和谐与节奏。节奏和秩序是音乐的本体，生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”[1]79朱良志认为：“音乐中的基本符号五声是从生命中抽绎出的，音乐所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流动的生命感就是音乐感。因而五声和、八音协者，也为人们再现了大自然生生不绝而又具有秩序的生命联系。”[2]17
二、 乐与主体情趣
篇曰：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄 ，谓之乐。
人的心灵在外物的催动下，“目既往返，心亦吐纳”，心动为声，声复变为音，比音为乐。《乐记》所言之“心”，不仅是指生理上的思维器官，也是指智力德行，它与生俱来，是沟通天人的“天之性”。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这就是说音乐是心灵与外物往复交流的表现，音乐的本源是人的天赋善性所体现的“天理”，自然与人的沟通以音乐为媒介而达成，天人之间息息相通，声声相应。古代乐论认为音乐这种美的形式，是可以体现大化流衍的天地之理（道）的灿烂感性。音乐之空灵，“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨“（《乐记乐象》），它是天地、四时、风雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。
一曲清音，一闻如醉。个体生命在音乐熏陶下，泯灭物我界限，纵浪大化之中。《乐记·乐象》曰：
德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。
这段话有两层含义：一是说“乐”是人德行的感性体现（“德之华”），此“德行”即孟子所说的“浩然之气”，它充塞主体内外，至大至刚，闻其乐而知其德行。诗乐舞三位一体，都是出于人心，是主体性情的自然流露，它是真实的，是一种体现生命本质的艺术。二是说主体的盛气和诗情孕涵在音乐中，形成音乐的生命之源，使音乐能“文明”而“化神”，英华闪烁，具有高度的形式美。由此可见，古人认为音乐最能体现人的主体生命力的强弱，要深情内蕴，养浩然之气，才能创造出神入化的音乐意境。
从古代乐论中能看出，古典音乐的创作过程，是音乐家高扬主体生命情趣、释放全部心理能量的过程。下面就这一过程试作分析：
㈠ 由空虚到充实
中国古典艺术的创造，对主体（人）来说要超脱俗务，达到虚静状态，只有心无尘滓，才能空纳万境。所以刘勰说“陶钧文思，贵在虚静；疏 瀹五脏，藻雪精神”（刘勰《文心雕龙·神思》）。为文如此，作画亦然，宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像”，画家先要澄清心怀，才能下笔如神，万物齐聚笔端，山水共汇纸上。中国艺术的创造和欣赏，讲究要廓清心灵，独辟一片虚静的审美心胸，做到空虚其内，方可吞吐天地，化空灵为充实。
音乐的创作和弹奏也追求虚静。吕温认为音乐创制要“去默归喧，始兆成文之像；从无入有，方为饰喜之名。”（吕温《乐出虚赋》）“默”和“无”的状态就是主体的虚静状态，即创作之初，须涤除尘嚣，静默无为；进入创作过程，要返虚入浑，由静入喧，由空灵之心到吞吐万境。宗白华说“空灵和充实是艺术精神的两元”[1]25，音乐在创作上表现了中国艺术的典型特点：由虚空到喧闹，从无入有。同时，音乐在本质上是一种包涵了充实和空灵两元性的艺术。空灵之特征表现为：它不占空间，不在目前，一去不返，欲驻已迟，是一种淡以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际的艺术，空灵之性使音乐直追“羚羊挂角、无迹可寻”的至高境界。其充实之特征又表现为它的无处不在性，“生于象罔”，乐居无形，却能查查徐徐，周流六虚，体现了“致广大”、“尽精微”、充实而光辉的生命色彩。
㈡ 由静照到畅神
音乐是心灵的艺术。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，即“静照”。“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，”[1]25所谓“万物静观皆自得”即是此理。艺术家在作乐时，既要静思默想，又要全身心投入，整个生命都在浸润着自然的色彩声响，随天地节律而动。因此，音乐的创作及演奏过程也是主体心灵由静到动、由沉思到飞跃的提升过程。“静照”是对生命动感的蓄势，是生命飞跃的前奏，静照之态不是一片死寂，它在表面平静下涌动着生命激情的暗流，是乐曲动感的能量储备。“畅神”是物我往复、渊开鱼跃的生命交响，是一片灿烂的生机。
静照到畅神的过程，也是由艺窥道的过程。音乐如同“道之无质，每凭虚而起象。既不睹其纤洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物类以成态，托空虚而运形”（张彦振《响赋》），的艺术形式。从音乐之“艺”能体察“道”的本体，因为道藏艺中，艺中显道（即宇宙本体）。
㈢ 由模仿到移情
古代音乐家非常重视音乐演奏中主体的情感体验和生命意识的投入程度。《乐府解题·水仙操》曰：
伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂 寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。
伯牙学琴三年而未能进入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏创作主体的生命激情。“移情”就是要移入情感，灌注主体的人格精神和生命体验才能完成艺术的创造。若是单纯的技艺模仿，音乐的演奏便不可能到达“为天下妙”的神化境界。
由模仿到移情，是奏乐者的个体生命力与整个自然的大生命力融合的过程，个体的激情才思化入全幅宇宙，一体俱化，共同奔流。主体须具备丰富的生命体验和宽博的人格力量，才能“与天地参”，使灵魂与外境碰撞出崇高的生命之壮美。
三. 乐境与生命精神
宗白华认为音乐“深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”[1]232 音乐是象征宇宙秩序的艺术，欣赏者能体悟这种象征性，体会出音乐表现自然山水的生命精神，自然山水表现音乐的意境。魏晋画家宗炳泛爱山水，每次游览归来后将山水画在墙壁上，“谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（《宋书隐逸传》），这是艺术家对山水的音乐境界的真切体味。
古典音乐和古琴演奏在音乐家眼中可以划分出多重境界，明末清初琴艺家徐上瀛作有《溪山琴况》，提出“廿四琴况”说，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四种琴乐境界。笔者参照其它乐论所述琴品，认为古代音乐家对古琴演奏的音乐艺境的追求，大都推崇圆和、清寒、古雅等境界，体现出一种宇宙的生命情调。
㈠ 圆和之境
在赏乐时，古人推崇圆润大和的音乐审美感受。“圆”是指乐曲圆满自足，独立成为一个艺术天地。不仅要一弹一按一转一折之间自有圆通之音，所谓“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，而且一曲首尾“宛转动荡无滞无碍”，“宛转则情联，圆满则意吐”，“天然之妙犹若水滴荷心”。[3]623 经历由指圆、音圆进而意圆、神圆的审美历程。人为天地之心，一曲也浓缩了宇宙精魂，由一曲之圆润洞达天地和谐圆美，这就是“和”。古代乐论认为“和”代表了最纯正、健康的音乐趣味，同时也就体现了最旺盛的生命形态。中国哲学推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《诗经》亦曰“神听和平”。古代乐论也推崇“和”声，“和也，然必弦与指合，指与意合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也。”[3]647 “和”就是要使人与琴、主体与音乐之间连成一体，指与弦化，音与意合，物我浑化，由乐返天，进入超然和谐的审美境界。
音乐表达的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”（徐上瀛《溪山琴况》）人乐不分，物我合一，人在音乐世界的时间（四季）和空间（山水）中流连忘返，臻于胜境。
㈡ 清寒之境
“清者，音之主宰”，[3]642 清淡的音乐流出，则澄然秋潭，如雪似冰。 湱然山涛，幽然谷应，令人心骨俱冷，体气欲仙。音乐的清冷如同绘画中的荒寒，追求的是人迹罕至，孑然一身的孤洁情怀，在这片冰姿雪影的天地中，寓托着的不是对宇宙人生的冷漠，而是对生命的挚爱和眷顾。清寒能创造高洁的世界，具有超凡脱俗之美。人们根绝斯世俗境，用音乐奏出一个陌生、清寒的世界，它使人超越古今，独自聆听清幽之音，生命在此一片永恒静穆。音乐家钟爱这清净、超越的境界，这是自己的精神家园、生命栖居地。人们在其中体会到的是生命的本明，月印秋江，万象澄澈，一片生机盎然的生命场。
清寒能创造幽远的世界，则演奏时无论缓急轻重，都能安闲自如，风度盎溢，如秋水一尘不染，似古镜幽深照神。潇洒胸次，指下自然生出无限风情。 弹者得心应手，神闲气静；听者蔼然醉心，闻音追神。杨表正《弹琴杂说》言：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合”，“如是鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。[3]645 音乐境界不断精进，主体人格逐层升华。
㈢ 古雅之境
在古琴演奏中，有“正声”与“间声”之分，“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。”[3]609 古琴演奏家推重音乐曲调的古雅之美。徐上瀛说“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。”[3]609 古雅之境是一种简淡高古的颠峰状态，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”。[3]610 乐之古境，追求的是“生命时间”的最高峰。古代音乐家寻求心中的苍古之境，将艺术触角伸向生命创化之源。所谓“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遗世独立之思”，是音乐家对生命根源的探索，表现人们对宇宙生命的思考，也展现了中国古典音乐艺术回归自然、攫取天真的情怀。“遗世独立”，即赏乐者能在音乐的沉醉中忘情俗务，超然尘嚣，追求生命的本真状态。
参 考 文 献：
[1]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1981。
关键词：宗教精神、终极诉求、人间关怀
一、宗教作为文学表现的重要维度
卡西尔说：“在人类文化的所有现象中，神话和宗教是最难兼容于纯粹的逻辑分析了”（1），意即是自明而不可追问的。但宗教难容于“逻辑分析”，却与感性形象的文学艺术天然结下了不解之缘。
纵观中外文学史，宗教文学的深厚传统就足以表明宗教与文学的密切关系。如中外文学史上都产生了《西游记》和《天路历程》这样的经典；而关涉宗教题材的文学，则更是不计其数，中外都有如《红楼梦》、《神曲》这样的名著；而进入二十世纪的中国文学，世纪初的现代文学史上出现了一批如苏曼殊、许地山、废名这样作为宗教人士或宗教研究家的文学家。世纪末的当代文学史则从汪曾祺的《受戒》、礼平的《晚霞消失的时候》宗教意识的复兴，到中期扎西达娃的《：隐秘的岁月》、《系在皮绳扣上的灵魂》、《骚动的香巴拉》的文化反思，再到九十年代北村《施洗的河》，张承志的《心灵史》精神皈依等，都无不表明：是文学表现的一个重要精神维度。因此，在文学的范围内来论述宗教精神，就具有了重要的意义。
二、宗教精神概论
宗教精神，若以其作为文化精神的一般性论，大体脱离不了两个基本维度：一是超验意义的终极诉求；二是经验意义的人间关怀。而就各种具体的宗教，如基督教、佛教、伊斯兰教或者存有争议性的儒、道教等之间，其精神必迥然不同。譬如基督教文化精神就被公认为是受罪与救赎，并形成了西方的罪感文化特点。中国的儒道文化以及本土化了的禅宗追求以人为本位，注重现世的生命享受，是一种重生主义，表现为乐感文化特征。至于印度的佛教，其文化特征非罪、非乐，而是苦，是苦感文化（笔者如此认为，未见其他论述），因此，佛教文化精神的基本内涵则是苦难与解脱，有别于西方基督教文化精神的罪感文化特征而形成另一种文化格局。而总体上，普遍认为：东方文化最大特点是“天人合一”，西方文化则“天人对立”。笔者以为：无论“天人合一”还是“天人对立”，根本表述的不过是人与神的关系，也就是人神是合一还是对立的问题。很显然，东方儒佛道都说成圣成仙成佛，人神可以转换，是合一的；而西方的上帝则永远髙居人之上，作为人的主宰而存在，人神之间无疑是分裂对立的。由此，而构成东西文化的对立格局。
论宗教精神，若再以精神体验、价值、审美性及时代性而言，宗教精神以宗教性体验为基础，以对神的终极皈依为价值核心。其主体可以是作者也可能超越作者，按照“形象可能大于思想”原则，文本整体性形象所表达的宗教精神内涵，往往超越了作者的思想。并且，以宗教体验为基础的宗教精神状态往往蕴涵了审美性因素，又由于文学作为审美性的生活反映，与外在的历史社会密切关联，因此，宗教精神与其历史时代的文化精神也会息息相关。
如此泛泛而谈，当然不足以准确或者深刻剖析宗教精神的一般性。抛砖引玉，不过是为了界定一个审视的大致视角，而就文学与宗教的内在关联言，则是因为文学艺术作为人类文化的一部分，作为诗化的体验方式和寻找个体精神自由的方式、途径，与哲学与宗教根本上是相通的。文学对抗哲学，文学也走向哲学，而终极之途则是宗教。当然，这并非说，宗教高于文学与哲学，而是因为一方面文学与哲学的相通主要在于思想文化维度，文学与宗教的相通的则不但是文化维度，并且也在审美的维度；另一方面，宗教本身即是哲学的渊源之一。于是，在寻求精神解脱的终极意义上，叔本华、王国维等认定：解脱之道根本尚在宗教，“而美术不过是求得暂时之平和。”(8)
然而，宗教是否就能够成为精神解脱的终极归宿，或者竟是精神的永久囚笼，却是值得深思。
三、宗教精神：人性与神性、理性与信仰的悖论
无论作为精神的终极归宿，抑或精神的永久囚笼，无疑都是相对于人性而言。因为神性无法离开人性，谈论神性自然必须以人性为参照。而一定意义上，“文学即人学”，文学研究即是人性的研究。人性内涵极为丰富，大体是自然性和社会性，而自然性和社会性两极则向兽性和神性延伸。
因此就人神关系言，人作为万物的尺度，创造了文化，文化由人所化，反过来又将“化人”。宗教文化作为“人化”的产物，自然以人为对象，要约束教化人性；而反过来，神性对人性必然起着压抑与升华的双重作用。在总体上，以自然求为基础，以社会文化性为根本特征的人性，在其终极意义上追求的是和谐自由，即社会性与自然性、精神性与物质性等二元对立性的和谐，这种和谐自由的理想境界其实即是诗性境界。合乎人性，使人性得以张扬、和谐自由的文化，即是富有诗性的文化，相应也就是富有诗性的文学，反之则可能束缚人性的发展，甚至扭曲人性、异化人性，成为人性的枷锁，即是非诗性的文化、文学。然而文化有诗性的一面，必有其反诗性的一面，由此而构成文化的悖论。如老子言：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣”（9）。又如尼采从俄底浦斯可怕的厄运中洞察出如此的道理：“智慧，特别是酒神的智慧，乃是自然的恶德，谁用知识把自然推向毁灭的深渊，他必身受自然的解体。‘智慧之锋芒反过来刺伤智者，智者是一种危害自然的罪行’——这个神话向我们喊出如此骇人之言。”（10）因此，宗教作为特殊的文化形式，其悖谬从产生之初就注定了。人类创造了宗教文化，创造了异己的神，既升华了人性，又必然成为人性沉重的负担。也就是说，宗教可能是精神的终极归宿，也可能是精神的永久囚笼。
由于神人关系，主体在人，人神矛盾关系转化表现为人性自身，也即是理性与信仰的矛盾。甚至可以说，哲学的最根本问题：唯物与唯心的对立本质上就是根源于人性自身的理性与信仰的矛盾对立。而关于理性与信仰的对立，我们甚至无须作思想史和文学史的归纳，也可以认定：恰是理性与信仰的矛盾关系构成了人类思想文化发展史的主要动力与线索，因此，自然也就成为文学表现的重要主题。譬如宗教文学《西游记》与《红字》即是如此。
《西游记》无疑是一部颇“有意味”又“难解其中味”的神魔寓言小说。对于《西游记》的批评解读，五花八门，可谓“公说公有理，婆说婆有理”，颇为值得一提的是金岱先生对《西游记》的阐释，他认为：唐僧寓意“本心”，本心不是别的，即是向佛之心，信仰之心，“佛就是自然”，“本心就是自然之心”；孙悟空则是“识心”，“识心就是认识之心，智能之心，主要的属于我们今天所说的意识或理性的范畴。”（11）猪八戒代表的是人的欲望，沙僧则是人的四肢，合起来则是整体的个人。《西游记》的整体架构其实是：“本心（他唐僧）牵制识心（悟空），并驾御情感（白马），识心（悟空）管束（白马），同时一并治理欲望（八戒）和形体（沙僧）；”（12）或者，“终极关怀－认识或智能－情感－欲望－形体，五位一体，其实是一个人，一个完整的人”（13）。但“唐僧这本心之象征，作为一种人的终极关怀，一种自然之心”（14）却是不可或缺的。金岱先生将《西游记》放置于人类的思想发展史中加以解读，从识心与本心即认识（即理性）与信仰的对立关系角度阐释《西游记》的主题颇有耳目一新之感，令人信服。无疑，置于这种思想背景中，《西游记》有着非同寻常的意义。金岱先生认为：孙悟空的形象显现的正是东方、是中国人的“认识之心”，而唐僧的无能，也即是本心的无用正说明了当时人对信仰之心的怀疑和批判。这无疑是极富有创见性的深刻认识。但我们在洞悉到《西游记》对理性与信仰的矛盾性同时，还可以进一步看到，《西游记》所体现的理性与信仰的冲突本质上有别于西方思想意义上的冲突。或者说，东方文化独特的精神历程决定了理性与信仰并非誓不两立，而是有着很强的融合性。毕竟孙悟空无论如何自由独立，却受制于唐僧的紧箍咒（这是另一个复杂的问题，在此不宜过多讨论）。
而《红字》讲述的是一个罪与罚的故事，典型地表现了神性对人性（）的双重作用：升华与压抑。在清教徒的意识里，人不过是神的奴隶，是上帝的子民，一切都要遵循宗教的条规。神性因此走向人性的对立面，提升了人性，却又压抑着人性。文本中，红色的A字可以说是耻辱的象征，是上帝给予的道德惩戒，是向上帝忏悔的标志；同时也是人的自然性（靠近兽性部分）被神性压抑、向神性屈服的象征。
四、宗教精神的二元向度：苦难关怀与终极诉求
众所周知，宗教关怀苦难,并赋予苦难以神圣的意义，这在中外古典文学中都有着深刻的表现。甚至坚信的受难历程即是宗教文学的一个重要主题，如《西游记》和《天路历程》即是如此经典。《西游记》讲述唐僧师徒如何历经九九八十一难最终取得真经、修成正果的西游历程。被誉为第二部《圣经》的《天路历程》，讲述的则是基督徒如何为到达天国之门受尽了苦难考验的天路之旅，两者都是表现信仰之途上的受难历程。显然，文学的上这种共鸣根源就在于宗教的苦难关怀，可以说，正是宗教的苦难关怀造就了文学经典的苦难主题。
事实上，翻开任何一部宗教经典，无论是基督教的《圣经》、佛教的各种经典或者伊斯兰教的《古兰经》，几乎随处可以找到印证信仰之途即是苦难历程这么一个充满悲剧性命题的材料。而根据存在决定意识原则，马克思认为：“宗教是对现实苦难的反映”，“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。正象它是没有制度的精神一样，宗教是人民的鸦片。”（15）撇开宗教是否是“人民的鸦片”不论，我们至少可以看出：正是人类的苦难创造了人类的上帝！因为现实生存的困境和苦难的没有尽头，因为命运的无常和自然的神秘都逼迫诱惑人类寻找终极归宿和救赎之路。但终极救赎之途何在？
又如何才能化解这生存的无尽苦难？
恩格斯则在《反杜林论》中进一步指出：“一切宗教都不过是人们日常生活中的外部力量在人们头脑中的幻想反映；在这个反映中，人间的力量采取了超人间力量的形式。”也姑且撇开宗教的幻想性不谈，我们同样可以看出：正是人类超越苦难的强烈愿望，从而使得在寻找救赎（解脱）之途中超人间的力量神降临了，于是诞生！
因此，一切从其诞生开始，就必然深深打上苦难的烙印，而一切的终极目的无非是要到达极乐世界。于是，彼岸的乐园抚慰了现世灵魂的苦痛（也就是马克思所谓的“人民的鸦片”），在终极诉求的信仰之途上，苦难的生灵得到了精神的皈依和救赎，从而实现了人间关怀的目的。因此，基督、佛、真主的使者穆罕姆德首先都是作为拯救苦难的高尚牺牲者而受到人间的敬仰和膜拜。如基督耶稣被钉死在十字架上，佛陀们的舍身救苦。
当然，追究苦难的根源，不同宗教自有不同的说法。基督教作为一种罪感文化，认为苦难的根源就在于人类的初祖亚当和夏娃在伊甸园中因为受到蛇的诱惑违背了上帝的旨意而吞食了善恶树上的果子，从而犯下了原罪，被上帝罚受苦难；《圣经•旧约》“创世纪•神的宣判”一节，上帝就对亚当说：“你必受终身劳苦，才能从地里得吃的。……你必汗流满面才得糊口，直到你归了土；因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”于是，原罪成了基督教文化的逻辑起点。佛教文化对苦难根源的解释并非是人对神所犯下的原罪，而是来自于人自身的本性和本能，人性和人欲因此成为佛教文化精神的逻辑起点，甚至可以说，整个佛教文化体系都是建构在人望根基之上。譬如佛法的四谛说：苦谛、集谛、灭谛、道谛。谛是真实义，不颠倒绝虚妄义；苦谛即是苦义。佛教认为：苦有二苦、四苦、八苦乃至于一百二十种苦的说法，所谓二苦即内苦外苦；四苦则是生老病死苦。总之，人生是苦，轮回是苦。但苦是现象，而非本质。集谛则是要解释苦的起因、根源、本性、产生或生起，而能集起三界六道生死之苦的东西，不是别的，却是人性的贪嗔痴慢疑等恶诸业，故名为集。第三圣谛是灭谛，即是要灭苦，佛陀承认了苦的存在，并且主张对苦的根源加以解释，但这还只是提出和分析了问题，而关键还是要解决问题，灭谛即是要解决问题，“通过避免做我们使我们痛苦得事情来停止制造痛苦”。因此，灭谛指出了“疗救是的可能”（16）。而第四圣谛道谛，则具体提出了具体解决苦的方法，如八正道。事实上，西方哲学家叔本华正是在佛教的四谛观基础上，形成了自己的悲观哲学，而王国维又接受了叔本华的哲学理论认为：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性也无穷，而其原生于不足，不足之态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，不偿者百。一欲既终，他欲继之。”（17）“故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。”（18）“然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛三者一而已矣（19）”。显然，这些哲学观念不过是对佛教教义的哲学阐释。
对于苦难根源的不同看法，必然导致救赎和解脱方法的差异。基督教认为苦难的根源来自于原罪，作为亚当和夏娃的后代，作为上帝的子民就只能是向上帝祷告，坚定地仰望上帝的救赎。佛教把欲望当作一切苦难的根源，佛法虽然有四万八千门，归根结底却是为了觉悟，为了超越欲望的束缚，因此一切修行方法都是要针对不同层次的人望，佛教三宝：戒定慧，由戒生定，由定生慧，由慧而觉悟成佛。佛学中有般若学，《金刚般若波罗蜜经》、《般若波罗蜜多心经》都是般若学的经典，而所谓般若，即是菩提智慧，波罗蜜即是到彼岸，“般若波罗蜜”即是要靠智慧抵达彼岸世界。如六祖《坛经》云：“梵语波罗蜜，此云到彼岸，解义离生灭，著境生灭起，如水有波浪，即名为此岸，离境无生灭，如水常流通，即名为彼岸”。而《金刚经》开篇就提出关于心的最根本问题：“云何应住？云何降伏其心？”世尊佛对此毫不回避：“应如是住，如是降伏其心”（《金刚经》）。当然，“心”的含义很广，但主要所指的即是人的意识和欲望。所谓“五毒”贪嗔痴慢疑即是，而贪为五毒之首。又如《心经》谈色空，虽然说得十分抽象，却都是在围绕一个“心”做文章。其“五蕴皆空”、“心无挂碍”，不过是为了让人明白“心外无物”，从而达致静心息欲、圆融无碍的目的。因此，修行即修心。六祖所谓“心动”即是此意。六祖慧能开创禅宗一派，主张“明心见性”，顿悟成佛。宗教家们对此自然有成熟的解释：“所谓明心，就是明白烦恼未生以前的那个心，烦恼是后来有，有无明便有烦恼，一念不觉而有无明，无始劫以来的烦恼迷了心，烦恼本来无，本来无烦恼的心是如何？……生死未生以前本来是无生死，无生死的本来心就是我们的菩提心、涅般心、真如心、佛心，我们以这个无生死的涅乐心修行，直至成佛。”（20）这也就是六祖所说的：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”
于是，坚信的受难作为文学的主题就是自然而然的事情。《西游记》为的是要取经救世修成正果，《天路历程》则是要摆脱原罪逃脱末日的审判。前者怀着大乘佛教救苦救难的悲悯情怀，又熔铸了东方文化的乐感，因此虽然取经路途艰难，却总是表现出乐观激昂的斗争精神；后者由于背着沉重的原罪包袱，只能一路做着不断的祈祷和忏悔，翼图卸罪。因此，尽管存在着这种救世与卸罪的差别，受罪（即受难）却是共同的。
但受难毕竟不是宗教的终极意义，苦难关怀也就不会是宗教的本质所在，至少不会是宗教本质的全部所在。《坛经》所谓：“佛法在世间，不离世间觉。”寻求苦难的解脱导致和推动了终极诉求，而终极诉求则是为了解脱现实苦难本身。也只有在寻求苦难的解脱方式上，即终极关怀意义上，宗教才明显区别于其他文化。如当代最有影响的新教神学家、宗教哲学家蒂利希就认为：“宗教，就该词最宽泛、最基本的意义而论，就是终极关切。作为终极关切的宗教是赋予文化意义的本体，而文化则是宗教的基本关切表达自身的形式总合。简言之，宗教是文化的本体，文化是宗教的形式。（21）”所谓“信仰”，就是指某种“终极关切”的状态，这是终极关切说的第一个基本命题。“对《旧约》时代的人来说，信仰就是对耶和华、对他所体现的要求、威胁和应许的一种终极的、无条件的关切状态”（22）。宗教的解脱或者仰赖于神的拯救，如基督教的祈祷、伊斯兰教的五信与五功，或者通过个体的修行（如佛教的禅修）来压抑化解苦的根源：本体的欲望，从而趋近达到神（佛）的终极存在境界而超越现实苦难（佛教方式），如佛教道谛之“八正道”禅修办法即是疗救集谛：贪、嗔、痴、慢、疑和不正见生起的种种烦恼的法门。
因此，宗教的终极关怀本质之处就在于宗教的解脱方式不是要通过改变外在现实条件来满足主体欲望而获得暂时的满足，而是追求一种超验终极性的解脱，不同于哲学、社会学意义上的终极理想追求的是此岸现实的可能，而是仰赖于彼岸神秘的天国（西方极乐世界）。当然，尽管有叔本华、王国维说“解脱之道根本尚在宗教，美术不过是求得暂时之平和。”（23）并且，也正是在此意义上，作为终极关怀的，成为“整个人类精神地层”，（24）“人类精神的本体、基础和根基。”（25）但如果就此唯宗教至上，认为一切现实存在都毫无意义或者等而下之，却又可能落入“魔道”“”而荒谬不羁。
五、宗教精神：对儒道佛文化的一种品评
再以当代汉族文学里引起过轰动性争议的作家作品，如阿城的《棋王》为例。虽然《棋王》谈不上与宗教有多少关系，但在一定意义却可以与宗教精神沟通，甚至至少可以在反面意义上，解剖和证明中国文化如何欠缺一种超验终极关怀的宗教精神。《棋王》写的是王一生的吃与下棋，本质上也就是一个与儒禅道文化有些关系的安身立命的问题。如黄修己主编的《20世纪中国文学史》就认为：“阿城作品的魅力在于，写出了一种庄禅的人生境界，悠闲、淡泊、宁静，随遇而安，顺其自然。《棋王》中的王一生深得老庄精髓，宠辱不惊。方寸棋盘，游刃人生，‘汇道禅于一炉’，养心怡性。作者把这种人生境界置于动乱的人生年代来揭示，更具意味。”（26）这些评论无疑颇有道理。但如果我们把棋王的吃与下棋理解作为物质需求与精神需求的两种隐语，那么就可以看出：王一生“碗里乾坤、饭里日月”的吃，体现的无疑是儒道文化传统的重生精神，其下棋作为一种安身立命的法子，本质上也是重生精神的一种。因为所谓“儒道互补”的道，所要“补”的即是儒家入世的痛苦，是要超越生存的困境，化解生命的苦痛。与佛教精神类似，道家道教主张消隐于世，自然无为，甚至要“绝圣弃智”。同样是因为深刻洞察到苦难的根源在于人的欲望。“盖人生而有欲，又设种种方法以满足其欲。然满足欲之方法愈多，然欲愈不能满足，而人亦受其害，所谓‘益生曰祥’，‘物或益之而损’也。故与其设种种方法以满足欲，不如在根本上寡欲。”（27）显然，单靠寡欲不是解决问题的办法，关键还是如何化解苦难。也正是在如何化解苦难意义上，各种宗教显示出各自的分别。如基督教的“压”，佛家的“空”，道家总纲领是要“无为而无不为”，“无为”不是放弃行动，而是要顺其自然，“道法自然”，因此，是一个“法”字。而下棋即是一种“法”，是“道法自然”，这“自然”是“自然而然”的自然，而非大自然的“自然”；因此社会同样是法的对象，以棋世界来法人类社会的斗争，于是隐于棋又融会了儒家的积极入世，并非完全的超凡脱世。