时间：2023-05-30 10:43:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于桥的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、用好背景材料，理解内容情感
背景是诗歌的前奏。学生在诗歌学习之前，首先要去了解本诗写作的背景，有利于帮助学生理解诗歌的内容和内涵。诗歌是跳跃性很大的文学，人们往往难以清楚把握诗歌的主题，当了解了诗歌写作的背景之后，学生就会对照背景材料，心中豁然开朗。同样，情感是诗歌的生命，没有情感的诗歌就是一具腐烂的诗歌遗体，没有灵魂，诗歌就是无病。例如，我在进行《再别康桥》教学时，很费一番功夫：《再别康桥》是九年级下册的一首新诗，也是学生首次接触著名浪漫主义诗人徐志摩的作品。为了帮助学生理解其思想内容情感，我做了如下尝试：
1、激发学生诗歌学习兴趣
我利用诗歌进行课堂精妙导入。我朗读一首短诗《你若安好，便是晴天》：“我说你是人间的四月天，笑响点亮了四面风……”并告诉学生这是一位著名的女性建筑学家的诗，让学生猜作者是谁，出示《林徽因传》中关于徐志摩在英国结识美丽聪慧并与之相爱的才女林徽因的内容，既引起了学生学习的兴趣，又自然引出作者，也为学生理解这首诗做了一个铺垫。
2、利用多媒体课件，营造生动的诗歌画面
在我出示课件简介徐志摩的有关情况后，在优美的音乐声中我深情的朗读了徐志摩的散文《我所知道的康桥》片段，并希望学生展开想象，眼前浮现一幅幅画面：康桥的灵性全在一条河上。上游是有名的拜伦潭……有一个果子园，你可以躺在累累的桃李树荫下吃茶，花果会掉入你的茶杯，小雀子会到你桌上来啄食，那真是别有一番天地。……这是上游；下游上下河分界处有一个坝筑，水流急得很，在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美、宁静，调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。……桥的两端有斜倚的垂柳与荫护住。水是澈底的清澄，深不足四尺，匀匀的长着长条的水草。在康河中长篙子一点就把船撑了开去，结果还是把河身一段段的腰斩了去。
3、赏析诗歌中美景，体味浓郁的文化氛围
康桥的自然美景让徐志摩钟情，而浓郁的康桥文化氛围使他沉浸其中，他受到了莎士比亚、拜伦、狄更斯、罗素等大家的影响，从此他走上了浪漫主义诗人的创作道路。以上内容，既让学生感受到了康桥的风光美不胜收，令人心驰神往，也了解了诗人在这里受到的文化熏陶。
二、反复朗诵，在朗读中体味诗歌的音乐美
诗歌的语言凝练，在学习时不仅要感悟其中的人物形象美、意境美，更应品味其中的音乐美。古诗词都比较注重押韵、对仗，读来琅琅上口，具有音乐美。我在教学古诗时注意朗读指导，使学生能够在朗读中感受到美。我国很多诗词可以说是“诗中有画”，一首诗就是一幅色彩鲜明、动静相宜的图画。因此，在进行诗词教学中，我善于引导学生在反复诵读的基础上初步感知、体会诗词的画面美和音乐美。在《再别康桥》学生朗读后，学生便能体会出诗人在即将离开母校前，在夕阳西沉的黄昏，他来到康桥徘徊，在熟悉的坏境中，诗人的眼里，一切是那么美好，曾经给了诗人那么多快乐幸福灵感，也许就此一别再也见不到了，诗歌第一节中连用“轻轻的”末尾一节连用“悄悄地”表达出的对康桥的依恋之情和轻柔的感情里那层淡淡的哀愁。
三、通过诗歌赏析，理解作者深厚的思想感情
了解诗歌写作背景材料，反复诵读，进行赏析，体味作者丰富的思想感情，这就是诗歌教学的流程。俗话说，“书读百遍，其义自见”。书中自有黄金屋，书中自有颜如玉。在《再别康桥》教学中，当学生诵读了诗歌后，然后进行赏析：康桥在作者的眼里、心里是那么美，在中间几小节通过他熟悉的那些景物营造出美的事情。学生很容易找出“金柳”“青荇”“清潭”“星辉”等。接着，再让学生把自己喜欢的一种景物描绘成一幅；体会这些景物营造了怎样的一种意境，分别表达了怎样的情感？学生体会出宁静和谐的意境，“依恋―沉醉―欢欣”以及“夏虫为我沉默”隐含诗人无奈伤感的愁情。理解了中间几小节后，再读末尾一节，如何理解“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”包含的内容情感有学生认为：这说明作者很潇洒的走，想抖落“离愁别绪，也有人认为是诗人不愿打扰心中喜爱的康桥的宁静和谐。
四、提升内涵，升华诗歌主题
在进行诗词教学中，教师要善于引导学生提高思想认识、道德修养、文化品位和审美情趣，深入理解诗歌，挖掘诗词的思想美。例如，《再别康桥》教学结束后，在理解到以上内容后，我又提出一个问题：从徐志摩在剑桥学习时曾林徽因相爱却没有结局的经历，我们又可以怎样理解这首诗的内容主题呢？经过学生思考讨论，他们作出如下理解：诗人回到的校园，眼前此情此景是那么熟悉，但爱人和那段生活已成为美好的回忆，如西天的云彩，飘然远逝了。来到康河边，柔柔的垂柳在晚风中轻轻摇曳，夕阳中，它好像昔日恋人的飘逸长发。康河水曾倒映了恋人美丽的身影，如今只能做一条水草，才能与她厮守。回想过去与爱人在康河徜徉的一幕幕，诗人内心多么快乐幸福。夜幕降临，星光灿烂，闪烁的星星像恋人明亮的眼睛，也像她清脆的笑声化成跳动的音符，在晴朗的夜空中出现，诗人不禁想要放歌。然而回到现实，昔日的欢乐已尽消失，诗人因黯然神伤而沉默了，夏虫沉默，康桥也为诗人的感伤而沉默……因此这首诗抒发的情感也可以理解成：对昔日恋人的追忆和深深眷恋的感伤之情。
现代诗不受旧体诗的外在形式制约，完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感，采用各种变化到繁复离奇的表达形式，可以用各种语言，包括古体诗词的语言，俚语，口语，西方文字本文由收集整理，也融和了很多西方的思潮，融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，现代派，朦胧派，学院派，下半身学派，先锋派……
关于现代诗歌是否应该保持音乐美，这个问题其实在二十年代就已经开始辩论过。当时最突出的应该以新月派（掌门人徐志摩）和现代派（掌门人戴望舒）为代表。新月派可以说，对中国现代诗的演化，发展，对于现代诗的传统美学和西方美学的融和，对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现，都有非常重要发意义。特别是它把充满自由的白话诗和感伤风潮的新诗，变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌，对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美，提出音尺、音组的概念，以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。
如徐志摩的《再别康桥》：
轻轻的∕我∕走了
正如∕我∕轻轻的来；
我∕轻轻的∕招手，
作别∕西天的∕云彩。
整首诗语言简洁，共7节，每节4行，每行6至8字，双行首字都低一格，诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵，是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵，基本上每节换一韵。单行则比较灵活，有的在节内押韵，有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象，简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵的牧神主题曲相媲美。
现代派，继承了法国象征主义、意向派的影
响，又独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异，诗的韵律他们强调，不是字的抑扬顿挫，而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分，代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，但是实际上，他们取剔的音乐部分，实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵，音节，表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》：
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
“蝴蝶”翻开空白之页
在的《尝试集》中,《蝴蝶》一诗经常被研究者提及。它虽简陋却不失意味,被视为汉语新诗草创期的名作。比如,废名有个着名的论点,说《蝴蝶》这首诗里“有旧诗装不下的内容”。由此,他看出新旧诗的本质区别:新诗是散文的形式,诗的内容;而旧体诗则是诗的形式,散文的内容。本文也以此诗为切入点,来分析汉语新诗咏物形态的初始特征:两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜,也无心上天,天上太孤单。
作者给这首诗最后的定名为《窗上有所见口占》,据作者关于此诗的后记和日记说明,此诗先后有过《朋友》《蝴蝶》等题名。这些更替,至少表明此诗不太好命名,主题不确定。由此可知,诗中的“蝴蝶”这一关键意象的寓意,在诗人这里没有被固定下来。[6]在诗中,寓意的获得常常依靠在传统文本和新的文本之间建立互文性,即用典,但没有采取这一常见手段。他是在践行自己“不用典”的诗学宣言?也许,他觉得白话新诗袭用古典文化中的蝴蝶寓意是不合适的。即使梁实秋认为,此诗内容上不脱旧诗风味[7],但这也许只是基于形式的判断。在内容上,它的确不像那些随处是典故的古典诗。即使意义较为浅白,音韵结构相对随意的汉魏乐府,也与这首诗的味道相去甚远。
众所周知,关于蝴蝶,中国古典文学中有两个着名典故:一个是庄周梦蝶的故事。其中的蝴蝶,常被理解为灵魂自由的象征,也被理解为“相”的虚无。法国汉学家爱莲心如此解释这个典故:“这是一个强有力的形象化比喻,因为它预示着《庄子》的中心思想:你必须脱去陈旧的自我的观念,然后你才能获得一个新的自我。事实上,脱去旧的自我的过程,也就是取得新的自我的过程。”[8]在这首诗里,似乎也想造就一个脱去旧观念的新“蝴蝶”,却不知将“新”落实在何处。另一典故,是将“蝶恋花”的场景比喻为情爱的自由,“梁山伯与祝英台”的故事,就是这个典故的一部分。
在笔下,这些原来被赋予蝴蝶的寓意,都不再具有作为新诗的“新”意了,如废名所说,这首诗中“仿佛里头有一个很大的情感,这个情感又很质直”[5]26。作者没被典故诱惑,而是对所见之物进行直观性命名:只写了眼前所见的两只不知何来何往的蝴蝶。②质言之,与现代汉语新诗歌要重“写”的一切物一样,蝴蝶在白话汉语中只剩下自己,一个等待新的隐喻归所的自己。某种意义上,蝴蝶的无所依凭的“可怜”和“孤单”,象征了白话汉语创建属于自己的诗意的一个开端,也象征了彼时中国“现实”的孤单———一个缺乏可以栖身的意义感的现代中国知识分子,开始朦胧地意识到了某种诗意的“空白”感。③
作为内在于现代汉语诗人的焦虑,这种“空白”感不断地被命名、说出。比如,到诗人林徽因笔下,这种命名幻化为石头发出的歌唱:“石头的心,石头的口在歌唱”[9],与的“蝴蝶”一样,这句不太被瞩目的诗,堪称现代汉语新诗处境形象的另一种写照。在汉语文化中,歌唱的石头常常是由某一等待的女性伤心过度而变成的,比如望夫石。④西方也有类似的说法,比如蒙田在他的散文中就梳理过,古希腊以来西方传说中的女性是如何因为伤心而变成石头的。[10]歌唱的石头,意味着一种极度伤痛而导致的死亡,也意味着一种正在酝酿的艰难新生和永恒。就汉语新诗而言,我们可以将此间的石头理解为诗歌对物的生命复活的呼唤,一块块充满了心事的石头。由于这种孤独的处境,促使现代汉语诗人不断在词语中创建各种咏物形态,召唤新的言外之意。1937年,卞之琳在《车站》一诗里,也写到蝴蝶之死。与一样,他也没有返回蝴蝶的古典寓意中:我却像广告纸贴在车站旁。孩子,听蜜蜂在窗内着急,活生生钉一只蝴蝶在墙上装点装点我这里的现实。
在卞之琳笔下,孤独的处境被写得更细微。蝴蝶被钉在墙上,作为尸体“装点”诗人的诗意“空白”感;但诗人清晰的“装点”意识,也让此诗获得一种消极美感。这种双面性,形成一种比更清晰激烈的诗意寻找的姿态:意义阙如的现代汉语诗人,通过展示主置的微茫,尽心地编织、说出这种诗意的“空白”感。戴望舒1940年5月写的一首小诗《白蝴蝶》,也直接地透露出类似的“空白”结构:给什么智慧给我小小的白蝴蝶,翻开了空白之页,合上了空白之页?这里的“智慧”,是不是故意对庄子智慧的呼应?对汉语读者来说,至少可以朝这方面联想。但作为现代汉语诗人的戴望舒,却避开了这种可轻易获得的意义取向,他继续指向此前已经明示的“空白”:翻开的书页:寂寞;合上的书页;寂寞。
这首诗歌收在诗集《灾难的岁月》中,我们很容易就联想到诗人作为个体在民族危机和战争处境中的诗意窘境:蝴蝶作为日常之物,它身上的古典象征意义已经不能与现代诗人的处境匹配,陆机总结的那种“颐情志于典坟”的古典诗文创作姿态﹙诗中的“书页”可能是相关知识典故的象征﹚,在身处战火和逃亡中的戴望舒这里,只能带来一种深刻的寂寞和茫然。但是,诗人正是以写出这种寂寞和茫然,表明他强烈意识到蝴蝶的诗意“空白”。
“圆宝盒”展开的色相
在现代汉语新诗中,有一类以器物为咏写对象的诗歌,典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识,它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机,我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究,“兴”的本义之一为“举物环舞”,而所举之物,是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物,与看不见的无限或神明发生关系的仪式。[11]如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为,视为一种原始之“兴”的现代变奏,就可以提出这样的问题:现代汉语新诗中的咏物,在与什么样的言外之意产生共振?
我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》,这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响,已经有汗牛充栋的研究论着。我们只须注意,汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素,一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的,在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际,浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源,主张以想象力创造新的艺术神话,以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下,济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话,创建了一首西方咏物诗的典范。然而,济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒,到冯乃超这里,却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意:金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面,但各节的画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说,面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下,他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制,将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦,描写古瓶要表达的寓意不清晰,寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难,没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。
相比之下,卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》,却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”,比起笔下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制,显示出清晰的写作意识。为方便读者,我们引全诗如下:我幻想在哪儿(天河里?)捞到了一只圆宝盒,装的是几颗珍珠:一颗晶莹的水银掩有全世界的色相,一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴,一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食,别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了,虽然舱里人永远在蓝天的怀里,虽然你们的握手是桥!是桥!可是桥也搭在我的圆宝盒里;而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石?———星?
[关键词]徐志摩 翻译 创作
一、引言
徐志摩可谓是中国新诗坛上一颗闪烁的巨星。他不仅在五四新文学史上是“新月社”的巨擎、“新月诗派”的祭酒，在新月诗歌的创作上所发射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的诗歌形式优美，韵致妩媚，词藻华丽。这不仅取决于他先天的诗人的气质，更离不开他后天的文学修养。徐志摩对美有着敏锐的感觉，有着丰富的表现手段。他很会准确的捕捉瞬间感觉，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在剑桥游学时，博览群书，广泛接触了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，也建立了他的人生社会理想。他追随诗人华兹华斯、拜伦、雪莱、哈代、曼斯菲尔德，甚至托尔斯泰、泰戈尔，都是他膜拜的对象。徐志摩研究他们的诗，翻译他们的诗给中国读者。这些诗学经历，激活了他的诗歌创作灵感，提高了他的诗歌创作地位。要弄清20世纪初发生的徐志摩现象，必须从他与英国文学的血肉关系中寻求解释，必须找到他的文学创作活动和翻译活动与西方文化的关系。
二、浪漫主义情怀
在徐志摩的诗集中，大部分的诗歌都离不开对自然的赞美。19世纪初，浪漫主义诗歌创作在英国开始流行。这种浪漫的诗风立刻诱发了徐志摩的激情创作，与他天性崇尚自然，热爱生活的本性一拍即合。因此这段时期，他的诗歌中往往浸透着华兹华斯的抒情的田园的风格。像华兹华斯的歌颂自然和谐一样，徐志摩也将自然的靓丽，恬静的情感写入自己的诗里。像《云游》、《康桥西野暮色》等，与华氏喜爱表现人与自然和谐的主题完全一致。徐志摩写山，如《五老峰》；写水。如《再别康桥》，写花，如《残春》；写鸟，如《杜鹃》，华兹华斯讴歌田园生活，描述纯朴自然，喜爱山水花鸟，如《答谢自然的抒情赞美诗》、《水仙花》、《布谷鸟》、《露西》等。在谈华兹华斯的创作方而与徐志摩的特殊关系时，稍加留意就可以发现，徐志摩笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版。两首诗都通过写景抒情，表达对贫民的同情和怜悯。徐志摩从华兹华斯的自然观、创作题材等的重要性中得到启发，认为诗的内容既要解释出自然和生活的诗意美。也要描写下层人民生活的“不入诗”的事物。因此，他借鉴了华氏的朴实的语言，和炙热的情感，写出了“这岂是偶然，小玲珑的野花!你轻含着鲜露颗颗，怦动的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他与华兹华斯对自然的共同兴趣如此接近，不能不说他是接受了华兹华斯的启发和影响。他把自己的诗歌中人生观和人生理想都融入了大自然的景物和气象中间，正体现了华兹华斯的“人类的感情与自然的美好景象是想联合的”自然观。无论是华兹华斯，还是徐志摩，他们的自然诗歌带个人们的是“人造社会”所没有的真正乐趣。
他崇拜华兹华斯，模仿华兹华斯，把华氏的诗歌视为“不朽的诗歌”，往往都是一颗颗希有的珍珠，真情真理的凝品。
在诗歌的节奏方面。徐志摩也极力效仿英国诗人济慈。除了在诗的构思、想象、意境、形式上模仿济慈，在诗的节奏上也得益于济慈。徐志摩的《落叶小唱》中，节奏基础就是英语诗式的，实际上就是借用了济慈的《无情女郎》。而徐志摩的另一首诗《海韵》也再造了《无情女郎》的意境。《海韵》的每段九行，大体上前四行诗诗人对女郎说话，接着是女郎回答，最后是叙述。这种结构，包括《落叶小唱》都是受济慈慢节奏诗行的影响。正如洗利尔・白之说：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接，更为印象主义，没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚：全诗首段与《无情女郎》极为相似，诗的形式也足以佐证。”当然，徐志摩从英语诗中借来的形式节奏，并没有完全把他的诗歌变成“英语式汉诗”，而是构筑了“汉语式”的节奏，用律读法来划分音步，追求了汉语式节奏的效果。
三、维多利亚的浸染
19世纪中后期，也就是维多利亚时代，文学领域里的诗人们对当时的局势是非常敏锐的。徐志摩接触到一些社会批评家，如狄更生、布莱克等，于是在接受了他们的思想之后，也开始关注和欣赏那些反映和关心社会问题的诗人，效仿揭示个人品性和心灵的维多利亚诗人。如丁尼生、勃朗宁夫妇等。他赞美一切美的事物，爱女性，歌颂情爱，表现甜蜜的感伤和内心的冲突。
丁尼生的《磨坊主的女儿》中，诗人赞美女性，想象自己变成一串项链，挂在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴随她欢笑或悲叹。”。徐志摩的《雪花的快乐》，想象自己是一片晶莹的雪花，娟娟地飘洒，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆怅的荒街，它认明了方向，飞往清幽的花园，等到她清香的身肢一旦出现，便盈盈地沾住她的衣襟，贴近她柔波似的心胸，在那里消融。两首诗的构思是一样的，无论是项链还是雪花，无论是挂上还是飘进，都是投向姑娘起伏的胸房，足以见出它们的相似处。
徐志摩十分的敬佩勃朗宁夫妇，两位诗人的一段情史诗一叶熏香的恋迹，使他联想到自己的人生经历。徐志摩更着迷的是勃朗宁夫人那温柔谈摔倒性格和他商籁体诗，并用散文形式译介勃朗宁夫人的商籁体诗，还写了两首较长的有代表性的情诗《爱的灵感》和《冷翡翠的一夜》。
维多利亚时代的诗人，追求超脱，自然，远离社会人生的倾向，注重表现内在心灵，同时追求外在艺术形式的唯美主义倾向，从总体文学的角度看，也直接影响了徐志摩的文风。在徐志摩的后期作品中也体现了走向远离现实，苛求艺术的创作路子，这也反映了他接受了英国作家的思想，留下了维多利亚诗风渗透的痕迹。
四、崇尚唯美主义
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。这里引用塞缪尔・海因斯对哈代技巧所作的评论，值得注意的是，这些话用在徐身上也同样恰如其分：哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。他之所以找不到合适的格律，一方面固然应归咎于他所受的教育，那种极不稳定，又不完整的教育使他在技巧运用方面显得幼嫩天真，胆怯羞涩。但更重要的一个原因，是由于那时传统正日益瓦解，哈代作为一个英国人同时又作为一个诗人，在自己的一生中敏锐地感受到这个变化。象他同时代的诗人一样，哈代缺少一辆合适的运载诗意的车辆，他毕生奋斗，企图以旧零件组装一辆新 车。在他的《诗选》中，就堆放着一些无法装配的思想废铁。
在教育方面，志摩从小受过良好的古文训练，至少他形成了一种普遍为人称道的古典散文风格。但是，他受的这种教育已被英语、数学和化学日益蚕食。一九一一年之后又遭受各种历史事件的严重干扰。不过，任何教育都未能使他轻易地摆脱汉诗传统土崩瓦解的困境。对于文学革命，志摩的反应是一在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量一不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也象哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说：“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱：
我想一我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，一和着深秋的风声与雨声#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生带着个凄凉的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的肮脏外套，跛脚走动，
你那过于做作的轻松。
关于死、时辰、命运，
你能谈的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它对我的作用。
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。哈代的《死后》、《生与死在太阳升起时》等诗，认为死是人生的归宿，也是人生的悲剧。徐志摩更欣赏《对月》一诗中。曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。
五、结语
关键词：诗歌教学；入境；路径
诗歌教学在回归传统大文化的背景下，其地位和重要性日益彰显，尤其是现在越来越多的地区中考命题趋向考查课外诗歌鉴赏。诗歌教学的难度平地突起一个新高度，过去诗歌教学“读背译赏”机械应试的策略也就日益捉襟见肘，显出尴尬之态了。教师在教学过程如果不能教给孩子读诗之法，面对一首完全陌生的课外诗歌，要让孩子能读懂甚至做赏析，我认为是不可能的事。而教读诗之法中，我认为最重要的是要教给孩子读诗的“路径”，让孩子通过这些“路径”进入诗歌的“桃源”，体验美妙的诗歌境界。
一、要引导“入境”，先正视“困境”
第一，诗歌本身是高度凝练的语言表达形式，诗歌用字讲究“古雅”，学生入境首先有“文字解读”之难。如，我们学习杜甫的《登高》和陈与义的《登岳阳楼》，《登高》中“无边落木萧萧下”和《登岳阳楼》中“老木沧波无限悲”均有一个“木”字，今天孩子理解就是“木头”，稍微古文素养高一点的孩子知道还可作“树木”，能理解“老木”即“老树”之意，但是“无边落木”就怎么也理解不了。我们查资料，“木”作“叶”解，也只查到《登高》中有此用法，别无他家。
第二，中国诗歌是中国审美传统的典型代表，表达讲究“含蓄”“留白”“衬托”“借力”“暗示”，这些灵动多变的表现手法，学生入境有“技法解读”之难。如，学习常建的《题破山寺后禅院》“曲径通幽处，禅房花木深”两句，“幽处”为何处？“禅房”之中相见何人？“清晨入古寺”为何事？均为“留白”，均未说明。孩子们跟随父母或者旅行社入古寺，参观殿宇或者膜拜佛祖，有没有人可能去后山禅房呢？没有生活经验可以补充，诗歌中又没有说明白，如何入境？
第三，诗歌表现的情感具有传承性，但是，古人的生活背景、生活场景、心境，包括自然风景等，均与现在孩子的生活有巨大的鸿沟，因此，学生入境有“时空背景跨越”之难。如我们学习温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”“早”是显而易见的，但是，是“晚秋之早”还是“早春之早”呢？“板桥霜”的“霜”字和“槲叶落”的“落”字是很容易让人误以为是“秋天”的。但是，秋日早行如何又联想到故乡春天“凫雁满回塘”的景色呢？我们再查资料，就发现“槲叶”是秋天落叶，“早霜”是晚秋和早春皆有的景象。其中，槲树，树属壳斗科，乔木，叶阔大，卵形。商州老百姓都知道“槲叶”是什么，而且用它衬蒸馍笼，端阳节用它包粽子。槲叶秋冬季并不落，而是枯黄在枝上，到第二年春天新叶萌发时枯叶才脱落。“枳”，商州人俗称“铁梨寨”。枳木多丛生，叶少刺多而粗，春天开白花，果实像桔，深绿色，味苦涩不能食。枳木多生长在河堤、畔或人家场院墙边。有的人家还把它当作篱笆栽植。现在已少见了。如果不想办法跨越这一困难，孩子自然无法入本诗之“境”咯！
第四，古人阅读和写作诗歌的功夫，是在文言和诗歌的大文化背景下，从长年累月的“读背吟”基本功积累下逐步形成的。而现在孩子的诗歌阅读是悬空出现在他的整个文化知识学习背景之外的，虽然小学和初中学习的诗歌也有百篇左右，但是都是零散出现，缺乏知识和能力的系统构建，因此，学生入境有“文化背景虚空之难”。
最糟糕的是，所有孩子们学习入境之难，也存在于老师身上。老师是孩子们读诗入境的引路人，但是，如若这个引路人本身就不知路径的话，自然难入桃源仙境，因此，老师教诗找本教参照本宣科，找点题目讲点标准答案，学生背几遍诗歌背几遍答案就完了。学生真正“读懂”“读通”“读透”“读出趣味”来没有呢？似乎没有去理会。
二、引导读诗“入境”三法
“入境”是孩子们“以我之境”入“诗人之境”的过程，想象是最佳的桥梁，因此，教师应该围绕“想象”这架虹桥，引领孩子走入诗歌桃源。
第一，第一人称自叙法。古诗中，作者大多是隐藏在诗歌背后，浮在诗歌文面上的往往是“景物”，学生看不到作者本身，亦无法勾连作者与文中景物的关系，也就无法体味作者的心境和情感。不像小说，人物是核心，人物的悲欢离合、爱恨情仇都外显于形貌言语之间，孩子们爱读小说，往往浑然忘我，“我”就是“黄蓉”“小龙女”“简・爱”，从而获得极大的阅读愉悦。读诗不妨也借用此法，用“第一人称自叙法”。如，教李白《渡荆门送别》，学生不能理解“山随平野尽，江入大荒流”。我用“船刚刚过了荆门，我站在船头，看到……”的句子引导孩子们说话，让孩子们理解“随”“尽”“入”“流”，周围风景的变化是由于船行的变化。再用“我回忆起在三峡船行时的情景，水………，山……，多么的……”，形成对比，体味作者船出荆门之后心情变化的原因。最后“我的心情……”，也就水到渠成了。
选择健康，选择起点，选择朋友，选择一本书。
你选择你的未来，旅途，仕途，前途，宏图。
吗？我选择一本书。
理由呢？没有理由。
如果有一把清亮的好嗓子，也有不惧场的好性格，还有喜欢诗的好品味，那么这样的人，定会喜欢朗诵诗。
有多少人呢？依照波兰女诗人辛波斯卡对生活里喜欢诗的人的统计——“倘若不把每个人必上的学校/和诗人自己算在内，一千个人当中大概会有/两个吧”——喜欢朗诵的人，一千个人中大概会有一个吧。
喜欢朗诵的这一个，把诗当做心爱的小孩一样对待：目光抚摸一遍加一件小褂，手誊抄一遍再添一件外套，可是还嫌不够，还要朗诵出来，用声音的大衣将它严实地裹住才能放心地拥它入怀……
当邮差马里奥第一次听到诗人聂鲁达朗诵那首关于大海的诗时，他就晕了，好像一只小船在诗人的词语中颠簸，被诗打动的马里奥背下聂鲁达的所有诗句之后，终于鼓足勇气向心爱的姑娘表达：“你的微笑犹如一只蝴蝶展现在脸庞”、“我没有时间来赞美你的头发，我应当一根一根地数，一根一根地把它们赞颂。”……可见，高声朗诵是因为心底的爱潮汹涌着，漫过了咽喉的堤坝，只能开口成诗。
有些人喜欢朗诵诗，这样面对陌生人时，可以迅速搭起沟通的桥——一行诗不就是一节阶梯吗？史蒂夫·乔布斯正因为在麦金塔的仪式上，开宗明义地诵读鲍勃·迪伦的歌诗《时代在变》——‘此刻的失败者终将胜利/因为时代在变’，从而在最短的时间内树立起反主流文化的斗士形象。
“读者教会诗人怎样写诗，诗人教会读者怎样读诗”。在朗诵时加入音乐——这不是帕蒂·史密斯的首创，艾伦·金斯堡早就喜欢边朗诵边用吉普赛人的小手风琴伴奏，但帕蒂是走得更远的那一个，1971年在她的首次个人诗歌朗诵会上，强悍的电吉他协助帕蒂在“书面语言中注入摇滚乐的迅猛和正面进攻”，朋克摇滚桂冠诗人辉煌诞生。
有些人喜欢朗诵诗，北岛戏言：“朗诵给诗人提供了证明自己不聋不哑、免费旅行和被世界认知的机会”，在《朗诵记》一文中，北岛生动描述了诗人郭路生的朗诵：“……他起身，拉拉褪色的制服，‘请提意见。’他用舌头把活动假牙安顿到位，清清嗓子。念完一首，他谦逊地笑笑，‘能不能再念一首？’声音虽抑扬顿挫，但相当克制……”对于常年住精神病院的郭路生来说，朗诵是治病的一味药，而更多的人依靠朗诵他创作的诗句，找到将“个人的忧郁痛苦向英雄般的勇气和乐观精神转化”的动力。
与朗诵诗比起来，我更喜欢听诗朗诵，只要不是用北岛所谓的“革命读法”，“把杀鸡宰羊的声音与触电的感觉混在一起”；不是用苗炜所说的“浪诗”法，酒吧里的杂铺朗诵会让朴实的诗也轻浮起来；也不是用字正腔圆的“播音腔”——用这些“假嗓子”朗诵，怎能让人听到诗的真声音？！
一开始，我和诗人于坚一样，不理解为什么有些人会喜欢朗诵诗？于坚认为诗歌应该是无声的，“当诗歌不再沉默，喧嚣起来，诗歌很快就会被用罄。”他曾断言：“朗诵，是诗歌的断头台！”但诗人沈浩波后来吐槽：于坚“朗诵不行，朗诵起来呼哧带喘的”，他说有一次在丹麦听翟永明朗诵一首关于艾滋病的诗，虽然声音很小，但现场效果非常好，所以认为只要用真心朗诵诗，就能打动人。
有谁也对我说过这样的话来着？远在读大学时，我也极喜欢诗，特意加入系里的诗社，那时有一个大本子在我们的手中传来传去，谁有新诗问世就抄在上面，各具特色的字体就像南腔北调的乡音，无声地朗诵着那些用青春写就的诗。只这么静静地创作着原本挺好的，可有一天社长却决定让我们去参加学校举办的诗歌朗诵大赛。
我反对！平日里站起来发言都会声音颤抖，当着全校师生的面朗诵诗，那还不得要了命？！坚决不行！社长调动起三寸不烂之舌劝我：“你不用高声大嗓的，你的声音很有女性特质，包括你平时捋一下头发的动作都很女性，放心，你只要用平时的样子念出那首诗，就行！”于是，糊里糊涂地，我被送上了“断头台”。
当我深一脚浅一脚地走到舞台中央，面对那些坐在黑暗中的黑色的脸时，心里哀嚎一声：妈呀，好像丧礼现场！快让我死了得了！可是，已没有退路。
那天，我硬着头皮朗诵的是自己在课堂上偷偷涂鸦的诗作《纸鸟》，写的时候心里充满了莫可名状的温柔，可在现场用颤抖的声音将它念出来，听上去那只鸟正在被拧着脖子，就要断了气。好在那是一首小诗，匆匆结束之后，我跑下台。
不出所料，评委给我打的分数一路是低、低、低，直到倒数第二个评委举起牌——接近满分！不过，窃窃私语的涟漪还未散尽，我就被利落地踢出局。
当从容暖黄色封面的像经卷一样的诗集《隐秘的莲花》静静摆放在我们面前的时候，这并非只是一个诗人个体写作的呈现，而恰恰是中国当代女性诗歌尤其是新世纪以来发展的一个必然结果。这是一个“现代”女性的“诗经”，同时也是女性精神史的一个绝好见证。换言之，从容的“现代女性心灵禅诗”带有着诗学启示录般的意义。
从容作为“现代女性心灵禅诗”首倡者以及践行者，她多年来的诗歌写作不仅完成了个体意义上写作个性的诉求与塑造，而且她平静自足、静水流深而又具宗教性、命运感和寓言化的抒写方式成为1990年代末期以来中国女性写作整体表征的代表之一。中国当代的女性诗歌在半个多世纪的多舛命运中其宗教性质素一直是被排斥和稀缺的。即使中的林昭、朦胧诗时代的舒婷以及晚近时期的鲁西西、沙光等女性诗人却不一而足地投向了基督教，而与更具中国性和本土化的佛禅相关的女性写作却一直处于空白。与此同时，当下的女性写作不仅在新媒体空间中坠入到自我迷恋的天鹅绒的温暖牢笼之中，而且这一阶段的女性写作已经整体意义上被窄化的“私人性”和西方话语的“自白性”所统领。而在此语境下，新世纪以来从容一直坚持的“现代女性心灵禅诗”的写作就显得尤为珍贵。从容不是“阁楼”上的中国式的勃朗宁夫人和迪金森，因为她的诗歌不仅在汉语和更广阔的时空中找到了久违的精神词源和个体灵魂修行的卷宗，而且拨正了人们对女性诗人的刻板印象（一谈论女诗人就要谈论爱情）。这个本应属于古典、浪漫、纯情、天真的“过去时”式的写作者却被无情地置于冷酷的城市化和后现代性语境之下，发着低烧的额头自此一直在持续。她在词语的夜晚揭开黑色的面纱，这个没有故乡感的人只能在诗歌的窝巢用内心的翅羽抚慰颤悸莫名的灵魂。然而从容却在时间和命运的淬炼中得以寻求和领受情感的悸动、生命的轮回、内心的梵音和神祗的光芒。当我们放宽视野，当下的一些男性诗人在相关的佛禅和宗教性的写作上却集体性地呈现了与当代纷繁的生命状态、日常生活没有任何关联的抽象的、玄学的、高蹈的甚至故弄玄虚的“不及物”潮流和畸形趣味之中。然而作为现代女性，从容并没有自闭、高蹈、玄想甚至白日梦般地架空这“另一个空间”的声音和图景。确实，诗歌是她的琉璃佛国，诗歌是她一个人的宗教。尽管在她的诗歌中我们经常能够与佛陀、经书、菩提、曼陀罗、莲花、舍利这些意象和情境相遇，但是她的诗歌却时时让我们感受到一种生发于生命本体的强烈的命运诘问以及最为真实可靠的情感“体温”与自我取暖。
我曾在2012年秋天作为评委和指导教师参加《诗刊》社第28届“青春诗会”，在滇南高原与路边不期然间与成片的红艳曼陀罗花相遇。在清晨阳光金黄的巨大斗篷下却只有我一个人注意到了它们的存在。这让我想起了从容的组诗《曼陀罗》。由此我想说的则是从容往往能够在不经意的日常性生存景观中穿越了时间的缝隙，自由地将前世、今生、来世融合和叠加在惯见的事物以及细微的女性体验之中。在此，从容这些精神性、宗教性和命运感的诗行正是对我们加速度前进时代尘埃滚滚的精神世界的重新唤醒，更是对一种全新的女性诗歌写作方式的发现与创设。从容把遥不可及的彼岸的前世、来生以及般若镜像和佛陀梵音拉近放置在平淡而活生生的日常性的当下与草木万物的有灵之中，如露如电、人生无常、梦幻泡影、色空世界被转化为当下女性具体而微的生活细节与生存现场。她每每在不经意的身边细节和事物中发现时间缝隙中的奥义与神秘，这是一个倾心于内心盘诘又在时时仰望高迥中不停躬身向下考察女性命运的书写者。这是一个在人间烟火和俗世命运中用一颗颗饱蘸的泪滴和内心的清水擦拭熠熠舍利的女性。
尽管当下的女性写作已经远没有1980年代那个时期女权主义者们所宣扬的压抑与剧痛，但是女性写作仍然充满了显豁的困境与难度。而吊诡的却是更多的女性写作者放弃了这种写作的难度。所以女性命运在诗歌中得以像从容这样广阔而深入呈现的写作者并不多见。从容近年来的诗歌写作做要完成的工作恰恰就是要“在黑夜的闪电里如何窥见未来”并“打开前世密封的盒子”。这是她的诗歌底色，也是她的精神内里。这种具有“方向性”的写作者在当下的女性诗歌群体中并不多见。在从容的诗歌中我越来越感受到“往昔”“中年”“老了”“清明”“镜子”“故宫”“铜镜”等时间性语词和物象对于一个女性和女性写作者意味着什么样的重量。是的，我看到了并未远去的裙摆之侧的往昔。我也似乎看到一株被遮挡了阳光的植物，她在坚执和韧性中终于挣开了盘绕其上的蕨类和藤类植物。在浑身的青苔和岁月的磨砺中她终于得以在一丝丝的阳光中缓慢而顽健地生长。对于女性而言，诗歌写作更像是一场精神的大火，而由于女性特有的言说方式或某些道德禁忌我们看到的更多的却是灰烬和烟雾。而随着“中年”的来临和人生经验阴影般浓重的加深，从容得以在幽暗和墨迹交错的时光斑驳中接受内心和“神”的光芒。这尤其体现在她近期的《毗卢寺》《浮屠》《超度》《焚香》《不踩死一片落叶》等短诗中。更为重要的还在于从容这一“神秘”的诗歌和精神空间也许并不是如此的不可思议，而恰恰是人到“中年”在种种个人经验和机缘参照之下的再次出发。这种再次“出发”的精神之旅正如午夜的花朵，前世和今生的隐秘花序终于得以层层展现。可贵的是从容并没有高蹈、玄想甚至白日梦般地架空这种“另一个空间”的声音和图景，她的诗歌时时让我们感受到一种来自于内心的最为真实可靠的“体温”。我曾经在文章中多次强调诗歌必须是有“体温”的。诗人是最不允许说假话的“少数者”。不管你处理什么样的题材和经验，无论将想象力和技巧发展到如何繁复和炫目的地步，只有一个是骗不了人的——那就是生命的真实体温。不管它呈现的是寒冷的、微温的还是发着持续高烧的，它都是来自于实实在在的生命体的内心涡旋以及与周边“生态”息息相关的疼痛与困境。这才是可靠的诗歌！值得注意的是从容的诗歌中既有来自于自身的知冷知热的体验，又有更为宽远的当下女性诗人普遍缺乏的悲悯之心和虔敬之畏。而从容诗歌中的这种普世意义上的生命意识、存在精神和宗教性情怀更重要的是来自于她特殊的人生淬炼和诗歌生成的自然本色。从容近来的很多诗作都带有并不故意为之而天然生成的“禅思”和“佛意”。而中国更多的女性诗人在不同的时期曾沾沾自喜于自己找到了一个别人未曾寻得的诗歌和精神之径，遗憾的是她们差不多同时关闭了通往另一些路径的出口。而从容却恰恰相反。她的诗歌在寻找到精神渊薮的繁密卦象和真实不虚的纹路的同时却并没有关闭个体和俗世的通道和可能。确实从容的这些带有“修习者”般精神征候的文本并非单纯沉浸于佛陀和教义参拜与冥想之中。她的这些诗带有自身不无强烈的情感印记、家族过往以及特殊的想象空间和言说方式。从容诗中反复出现的莲花、琉璃、寺庙等精神性场景所指向的并非是与红尘无涉的内心。从容的诗缘和佛缘的背后肯定无疑有着种种特殊的因果。也许茫茫尘世和清清静修的世界只有一墙、一纸甚至一心之隔。她的诗也因此获得了广阔的空间和容留的视阈——前世和来生，个体与血缘、实有和想象，自身与虚有的诸多话语场所构成的围墙使得她不断提高仰望的高度。通过这种话语方式，从容在诗歌中寻找到了黑暗通道的缝隙投下的些许星光，她也得以在细微而日常无奇的事物身上得以看到前世和来生的般若镜像与诸多暗示。同时，从容的诗歌中有大量的关于“爱”的场景和想象性空间，这是否印证了我多年前所说的一句话——一定程度上女性诗人是为了“爱”在抒写（当然这种爱的指向和空间都是极其宽广的）。她时常以呼唤和自问的方式完成一个寻找、沉浸和失落的关于“爱”的精神成长履历。从容的诗歌写作既不是“土地”一般的沉重和朴实，也不像溪流泉水一样的清朗和透明，她的诗歌更像是一种“湿地”性的写作。泥土、草地、植被、水汽和水鸟一起构成了迥别于土地和湖泊的独有景象，这呈现为更为复杂的精神空间。而在这些看似波澜不惊的事物表现和浅层语言背后闪现的则是连绵不断的寒冷的冰川和时高时低的心灵地理。我看到了从容诗歌中柔软宽远的一面，看到了在日常景象中用知性和母性暖煨出来的一个女性对生命、时间甚至彼岸的思忖和探询。
而作为现代女性，从容将生活和生存中的诸多问题甚至困境与宗教性的精神场阈天然而充满张力地融合在一起，从而在当下与更广阔的时空中，在个体想象与整体精神大势中，在个人冷暖与普世观照中获得了空前宽远的兼具美学性、当代性和历史性的空间。从容诗歌的自白性与戏剧性书写的和谐融合使得她的诗歌在抒情性和写作张力上尤为突出。诗人不相信没有泪水的童话，她只有在词语的世界中得以一次次伸展疲竭的内心。她像领取圣餐的孩子大胆而又小心地面对着蒙尘的世事，隔着时空的堤岸从容以心和语言作为渡船得以目睹了时间莲花盛开的声响以及生命因果的丝丝潮汐。她给自己编织了荆棘的花环，幸福也使痛苦光辉。通过虔敬的内心得以厘清时间斑驳的光谱色相，诗人指间的神经末梢与大声希音的天籁万响接触并发声。而正是因为本然的生命状态的原生呈现以及自为独立的写作方式，在冰雪般内观和洞彻中，从容的诗歌既有来自于现代女性自身的独特体验，又有更为开放与凛冽的想象能力以及当下女性诗人普遍缺乏的宽远情怀、悲悯之心和虔敬之畏。从容诗歌中有着普世意义上的生命意识、存在精神和宗教性情怀。这是一个来到这个世界就注定要成为诗人的女性，她的诗歌在寻找到精神渊薮的独木桥的同时却并没有关闭个体和俗世的诸多通道与可能。她的带有不无强烈的个体命运、情感印记、家族过往、神性光芒的想象空间和言说方式成为这个时代最为平静又最为惊心的诗歌景观。
关键词：华兹华斯 童心 孤独
华兹华斯的童心思想是他自然观诗歌创作的重要桥梁，从他的诗歌《致杜鹃》、《我心跳跃》、《我们七个》等作品中，我们可以了然的看到他那颗单纯跳动的童心，而从《致水仙》、《孤独的收割女》中，他那看似简单的诗行中不经意流露出来的忧伤又悄悄地跃然纸上，直至21世纪的今天，我们依然能看到那个在悠然湖畔，在一望无际的田埂上傲然飘荡的孤独灵魂。创作者灵魂的孤独与卑微有本质的不同，诗人似乎是在这种孤独中寻求着生命的救赎，来赋予他和他所在的世界以更丰富的含义。
自然、梦想、人性是浪漫主义文学作品的三大主题，作为浪漫主义的先驱，华兹华斯的作品依然不会脱离这些主题，而笔者关注的问题之一是诗人如何将这些主题反映在了作品当中，通过一段时间的精细研读，笔者发现他的童心与孤独感是诗人创作的动机之一，并激发了诗人强烈的情感。华兹华斯作为“湖畔诗人”被世人广为传颂，而使人本人也自称是“自然的崇拜者”，他对湖区的旖旎风光的描写给私人留下了深刻的印象，但不容忽视的却是他的童心思想，他对童年生活的回忆，华兹华斯一生当中创作了许多关于童年，探索童心世界的诗歌，譬如《致杜鹃》、《我们七个》、《致蝴蝶》。在他描写自然美丽场景的诗歌中，我们也能寻到他重返童年的足迹，诗歌有着强烈的渴望和热情回归童年。我们知道，华兹华斯在西方传统文化熏陶下成长，他的童心思想同样也受他自身成长经历、、革命政治等因素的影响。华兹华斯出生在砍伯兰郡的考克茅斯，位于英国西北部的湖区，该地区也因星棋罗布的湖泊和秀丽的山川文明，华兹华斯所住的不远处，就是德文河――曾被诗人本人成为“沙流中最美的河流”，而河对面的考克茅斯废墟，就是小华兹华斯最爱的去处，之后华兹华斯就被送往学校直至1787年进入剑桥学习，八年在象牙塔的时光对华兹华斯的创作思想和创作风格长生了很打的影响，最开始，当小华兹华斯还是十岁的时候，他还和同龄的小孩子一样，与同伴们一起结伴嬉戏，一起登山，滑雪，远足，做游戏等等，但是渐渐的他就开始厌倦这些让人刺激的游戏，他学会了独自一人与大自然交流，他喜欢长久的注视平静的湖面和湖面上漂浮着的层层白雾，当他到北部的山区游玩的时候，登上山顶的他第一次看到了峡谷湖区的全景，他暗自庆幸自己住在了这样一个人间仙境，蔚蓝的天空下，在安静的峡谷间的漫步，对华兹华斯来说更是上帝的一种恩赐，“若遇上雨天，他则站在悬崖之下，倾听远古时代鬼魅的言语”华兹华斯童年非常不幸，父母早早的就离开人世，在学校他又不得不与姐妹兄弟分离，因此小小年纪的华兹华斯就经常敏感而孤独，就像亚里士多德曾经说的“天才诗人大都是敏感的”华兹华斯从小就由着与常人不同的感受事物的能力，普通的场景，普通的人物，普通的行为在他眼里也可能闪耀着珍珠一样璀璨的光辉，华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”他所有关于童年的诗歌都是成年之后再湖区安静的生活中回想起来而进行的创作。孤独和敏感将华兹华斯引向了自然，而自然又赋予他创造伟大诗篇的才能，来抚慰他的孤独和纯真。
在《我们七个》这首中，华兹华斯运用的是通俗易懂，平实的语言，甚至可以称得上是儿童语言，单词都很常见，并且能够被所有人理解。比如，诗人说“”十二步就到母亲的门口/他们俩靠得更近/我常到那儿去织我的毛袜/给我的手绢缝边/我常到那儿的地上去坐下/唱歌给他们消遣”在这组对话中，小女孩用的都是普通简单的语言，没有像其他诗歌常用的押韵，也没有隐喻，平实的回答成功的塑造了一个天真烂漫的小女孩形象，整首诗似乎都在描写诗人与小女孩的对话，总共68行，小女孩的回答有36行，都是简单的口语。通俗易懂。当诗人问起“有多少个？”“我们是七个” 小女孩依旧慢慢悠悠的回答：“两个老远的跑去了海上/ 两个在康威住的家”诗人不甘心的问“那到底是多少个”小姑娘马上就回答“我们是七个”“里头有两个躺在坟园，在那棵坟树底下”这时候诗人又跟着问“既然有两个进了坟坑，那你们就剩下五个了”小姑娘永远是真诚而倔强的，她不会改变她的答案，因为在她的内心深处，他的兄弟姐妹不管是活着还是没活着的，一直都存在着，一直都是她的兄弟姐妹，死亡更改不了她对亲情和存在的认可，她的世界纯净的不受世俗沾染，所以她坚持说“我们一共是七个”，这似乎激怒了已经成人的诗人，因为在成人的世界，死去的就不存在了，就没有了，就不能算进人数里，而面对大人的无休止的单一问题的重复发问，小女孩似乎并没有太多逻辑思维去形成语言，她只是坚持的，坚定的认为“我们一共七个”，整首诗没有奇怪的单词，每个词都清澈的像玻璃杯里的水，然而当我们读到的时候，看到确实一个小女孩纯真的童心，她的话语就是她情感的自然流露，之于读者更是一泉春水，温暖了我们的内心。《我们七个》中的小女孩并不了解生与死的区别，她正处于孩童时最富有想象力的时期，她有着理解观察世界的敏感，这一点正如同诗人本人一样，孩子永远不了解大人世界里复杂的逻辑规则，从小女孩身上，我们看到了人性最初的纯真美好，与此同时，这首诗歌同样寓意着成人想要重返童年的渴望，当“我”每次听到小女孩回答“我们一共七个”的时候，这个所谓的大人“聪明的”一次又一次“提醒”小女孩她的答案是不对的，然而最终还是“我”失败了，这是“我”作为大人的代表向孩子的妥协，同时露出作者认同童年，想要重返童年的端倪，华兹华斯实际上是站在孩子的行列中的，他不希望被世俗世界的理性毁灭，他希望能从孩子的想象力，纯真善良的本性中找到自我的救赎和宽慰。
读华兹华斯，我们会发现诗人身在无边的孤独中，诗歌中诸如“孤独”之类的词俯拾皆是，澳大利亚诗人玛利亚曾经说过“实际上对于一个诗人来说，不仅仅将灵魂赋予孤独，也给万物赋予灵魂，如果你深思一下，你就会发现这是可能存在的，诗人首先要做的就是赋予万物以灵魂，然后是孤独，然后是世界最原始的状态昭然若揭”孤独是华兹华斯诗歌的血肉，只是在诗人笔下，这种美又绽放出了美丽的姿态，这种美又超越了其他任何普通意义上的美。如果我们说华兹华斯在《我如行云独自游》当中赋予了自然存的意义，那么在《孤独的收割女》当中，诗人又赋予了在田间劳作的高原女孩以诗情画意。这首诗主要讲述诗人在田间的一次偶遇，据说这是华兹华斯一次最成功的出行经历，整首诗聚焦在高原女孩美妙动听的歌声上。“看，一个孤独的高原姑娘，在远远的田野间收割，一遍割一遍独自唱歌，请你站住。或者悄悄走过！她独自把麦子割了又捆，唱出无限悲凉的歌声，屏息听吧！深广的谷地已被歌声涨满”前七行都在描写姑娘的歌声，出现频度比较高的词还是“孤独”，譬如“独自”“一个”等“悲凉”是用来形容她的歌声，在麦田这样一个开放四周，一个孤独的收割女，一首悲凉的歌声，自然而然就将悲凉的气氛渲染了出来，而在我们中国丰收的季节，秋季亦是个悲凉的季节，可见这种由孤独自然而然流露出来情绪不分国界不分时代的，而华兹华斯亦是对这孤独的场景产生了心灵的共鸣，真实的情感才能做出如此被世人广为传颂的诗篇。诗中写道，“姑娘唱什么，我猜不着，她的歌如流水永无尽头，只见她一边唱一边干活，弯腰挥镰，我凝神不动，听她唱歌，然后，当我登上了山岗，尽管歌声早已不能听到，它却仍在我心头萦绕”诗人与收割女进行的是孤独的工作，创造，他们都热爱自然，女孩歌中缅怀的美好的旧日时光与诗人所处时代的冷漠世俗的资本主义现实世界形成鲜明对比，从这个意义上讲，浪漫主义与现实主义又没有多明显的界限。
华兹华斯的诗歌在他所处的时代同样引起了人们心灵的共鸣，他引领人们关注生活和社会问题，通过诗歌创作，他引发了人们对人性的关注，以寻求生命的意义。孤独和童真几乎是一个真正的诗人应该有的精神境界，而华兹华斯则将这种状态在诗歌中表现到了淋漓尽致。
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[10]Ralcigh Waltc Wordsworth[M]．Edward ArnoId& Co．．1928．
[中图分类号]G633.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-0463(2012)09-0082-01
编入中学语文教材的诗歌，以极其简炼、形象的语言生动地描绘了一幅幅色彩明丽、动静相宜的画面，创设了优美的意境，表达了深挚的情感。诗中的色彩美、画面美、意境美与艺术妙笔融为一体，有着特殊的审美功能。笔者认为要提高学生的诗歌学习兴趣与鉴赏水平，从诗歌的抒情策略人手，不失为一种有效的方法。鉴于此，笔者现结合有关诗歌作品谈谈诗歌的抒情策略。
诗歌作品重在情感的抒发和传达，一般来说，抒情策略有两种：修辞策略和语法策略。
一、抒情的修辞策略
抒情的修辞策略是指运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。从文学史和修辞学史的角度看，抒情的修辞策略有许多，其中较为重要的有四种：典故、隐喻、悖论、意象。
1.典故
典故：是在诗句中运用神话或历史事件、名篇美句等。
典故能够借助历史与现实在相似性基础上的相互映照表现一定的思想与情感，并能达到以少胜多的艺术效果。它借助古代的神话、历史故事、名篇美句，寥寥数语即可达到非常效果。
2.隐喻
隐喻：是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。
如，以山的意象来喻愁的：“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”(石孝友《玉楼春》)。
3.悖论
悖论：是指那种表面上自相矛盾而实际上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。
如，“有的人活着，他已经死了；/有的人死了/他还活着”(臧克家《有的人》)。
这里的“死”和“活”都有两个层面的含义：一指生理学意义上的死亡和存活，—类指社会学意义上的死亡和永生。
有的人从生理学的角度看是活着的，但从社会学的角度着却已经死去(虽生犹死)：有的人从生理学的角度看已经死去，但从社会学的角度看却获得了永生(虽死犹生)。
这一诗句表面上自相矛盾，实质上千真万确，因而属于“似非而是”之句，这就是所谓的悖论。
4意象
意象：意象是抒情文学的第一构成因素，是抒情作品的根基。在抒情理论中，可以将其粗略地理解为心理画面。
如，海子的诗中充满了丰富曲折、复杂多变、含混朦胧的心理画面。海子的诗的意象有三大特点。第一，意象丰富，构筑了一个完整的象征体系。第二，“麦子”意象的发现，对中国诗歌的贡献。海子的短诗中，除了家园、土地、太阳和大海，麦子是海子诗歌最常用的意象。麦子是农耕民族共同的生命背景。那些排列在我们生命经历中关于麦子的痛苦，在它进入诗歌之后便成为折射我们所有生命情感的黄金之光，成为贫穷崇高的生存者生命之写实。第三，构思精巧，意象新颖。
二、抒情的语法策略
关键词：古代诗歌 阅读教学 策略
古典诗词鉴赏教学可以激发学生的情感，提高学生的审美情趣、陶冶学生的情操，使学生受到传统文化、人文精神、道德修养、文化品位的熏陶和感染，这对于继承民族文化传统，弘扬民族精神、实现语文的美育功能都具有非常重要的意义。如何才能够使诗词教学达到预期的目的呢？
（一）创设情境，激发兴趣
时代的相隔，生活境遇的悬殊，使今天的高中生阅读古诗词时容易产生“隔膜"。所以，古诗词教学中创设情境营造氛围必不可少。教师通过创设情境营造氛围，使学生对阅读材料产生“亲近感”，从而形成良好的专注感受鉴赏的心理机制。创设情境的方法可以多种多样、不拘一格，常用的是多媒体教学法。如在教授《蜀道难》的时候，可以用多媒体向学生展示四川的易守难攻的地形：在学习《虞美人》时可以先听听歌手的演唱；在学习《雨霖铃》时，可以从“长亭雨后”“江边送别”“楚天烟波”“晓风残月”画面的欣赏开始，感受柳永的复杂的离愁别绪；这样，营造了诗意氛围，调动了学生的审美潜力，唤起了学生积极探求的心理。
（二）诵读品味，美读感受
朗读，是直觉感悟语言的有效途径。朗读可以感悟文章真谛，在不经意之间感悟语言的抑扬顿挫的语音、错落有致的节奏与奇特严谨的结构。朗读是学生获得知识的基本途径，是学习之母，智慧之源。高中语文诗词教学要培养和提高学生的能力，同样离不开“读”，学生只有通过读，才能体会出诗的意境之美，才有可能自己去驾驭语言，理解诗意。学生进入情境以后，老师就该引导学生反复诵读，领读、范读、跟读、齐读。新课标中提倡：“在诵读中感受和体验作品的意境和形象，得到精神陶冶和审美愉悦。”比如一向沉郁顿挫的杜甫在《闻官军收河南河北》中为了表达自己的狂喜，就用了流利明快的语言和轻快跳宕的语言旋律，八句诗脱口而出，一气呵成。最后两句连用四个地名，以“即下”、“便下”有力地表现了诗人神驰千里，渴望飞回故乡的迫切心情，节奏、气势均急如旋风，可以说非这种节奏无以表达诗人激动的心情。
（三）捕捉意象，品味意境
意象是诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象，诗歌常通过一系列相关意象的组合，构成具有特定意义的意境。意象和意境是诗歌的关键，要想深入领悟诗歌意韵，必须捕捉意象，品味意境。教学时可以教给学生一些常用的鉴赏术语，也可以介绍王国维的《人间词话》中关于“情"与“景”关系、“有我之境”与“无我之境”的区别。在艺术构思中，作者总是竭力捕捉具有鲜明特色能准确传达内心感受的意象，然后用丰富的想象去形成深远的意境。既然意境是一个想象世界，那么教师就要引导学生通过丰富的联想和想象，把一个个方块字还原成一幅幅鲜活生动的画面，在脑海里重现触动作者心灵、激发诗人灵感的一幕幕情景，从而设身处地体会诗人在诗歌中表达的或微妙、或深沉、或悲愤、或失落的丰富情感。可以先给学生举一个很典型的例子：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下， 断肠人在天涯”。全诗选用枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马一系列意象，使全诗笼罩着一种衰败、凄凉、孤寂的氛围，深刻传达了一个天涯孤客的羁旅愁思。抓住了这些意象才能领悟作者的情感。
（四）对比阅读，系列品读
在学生积累了一定量的诗歌基础上，为了开拓他们的视野，提高阅读兴趣，加深理解，教师可以带领学生开展对比阅读和系列品读。对比阅读可以从时代、情感、抒情方式、语言风格、题材、形象等角度入手。既可以是不同时代的整体诗风，如以情取胜的唐诗与以理见长的宋诗；也可以是同一作家不同时期的作品，如李煜、李清照前后期的作品。既可以是同一时期不同作家的作品，如沉郁顿挫的杜甫诗和豪放飘逸的李白诗，也可以是同一对象的不同表达样式的诗，如同是写愁，李白说“白发三千丈，缘愁似个长”；李煜说“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；秦观言“落红万点愁如海”。通过对比阅读和系列品读，拓宽学生的视野，增加诗歌积累，提高鉴赏能力。
（五）鼓励原创，挖掘诗能
中古文人诗兴起以后，由于对诗歌特质的理解的偏差，出现一种语意繁复的壅塞现象，妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程，也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。
【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：
积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]
此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰乳穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：
连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：
开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：
连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。xùn＠②禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）
谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？
诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况： 作者
诗
写景行数 陈述行数
湛方生 帆入南湖
4
6
谢灵运 于南山往北山…… 16
6
鲍照
登庐山
16
4
谢
游东田
8
2
望三湖
6
2
沈约
游钟山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吴均
山中杂诗
全景
山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢tiǎo＠③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：
凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo＠③、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。
众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自独立，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意图具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。
【参考文献】
[1] 《丛书集成初编》本，四库本无此文.
[2] 刘大基等译，中国社会科学出版社，1986.
[3] 《复旦学报》1983年6期.
[4] 三联书店，1992.
一看题目
俗话说：“眼睛是心灵的窗户。”化而用之，题目乃诗文之精髓。“诗言志。”诗歌的题目往往是全诗内容的体现，尤其是题眼，可以通过它“窥一斑而见全豹”。比如陶渊明的《归园田居》，围绕诗歌的题眼“归”，我们设计出“诗人从何而归？为何而归？归向何处？归去如何？”的问题，诗人的情感主线就很好把握了。
试分析2012年的诗歌鉴赏题：
全国新课标卷：
思 远 人
晏几道
红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得。
泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。
这首词表达了什么样的感情？“红叶黄花秋意晚”一句对表达这种感情有什么作用？
【分析】从题目“思远人”可以看出，这是一首怀人之作。第一问就很容易解答了，它表达了作者对远方的行人的思念之情。第二问紧承第一问而来，“红叶黄花秋意晚”一句对表达这种感情有什么作用？题目为“思远人”，开篇写“红叶黄花秋意晚”，不写人，而写景，有何作用？处于开头，想想结构上的作用，答出表达技巧或表现手法。这样就很容易分析出得分点“首句起兴，写红叶黄花秋意晚，点明红、黄乃深秋之特色，渲染离别伤感的悲凉气氛，表达作者对远方行人的深切思念之情”。
辽宁卷：
初
见
嵩
山
张
耒
年来鞍马困尘埃，赖有青山豁我怀。
日暮北风吹雨去，数风清瘦出云来。
作者初见嵩山是什么样的心情？这样的心情是怎样表现出来的？请结合全诗简析。
【分析】从题目“初见嵩山”可以看出，作者初见嵩山的心情是惊喜。第一问很快就解决了。第二问紧承第一问而来，这样的心情是怎样表现出来的？如果让嵩山一开始就露面，会有惊喜之情吗？诗人不言嵩山，先从宦游失意写起，先写作者奔走风尘，困顿疲惫，全赖青山使他的情怀有时能得到短暂的开豁。这样，青山便在未露面之前先给了人一种亲切感，也引起读者想见青山的愿望。但作者仍不让青山出面，又说“日暮北风吹雨去”，仿佛在人们的期待中又拉开了一道帷幕，直到最后嵩山才从云层中耸现出来。由于有前面的层层铺垫、重重笔墨的渲染，嵩山的出现才更引人注目，才更有诗的韵味，才更引人体味诗人得见嵩山的特有情怀。
二看注释
注释，即注解，解释字句中晦涩难懂的文字，注释作者的生平经历，简介写作背景等。这些注释可以帮我们疏通文意、理解诗文内容。这些注释还可以让我们运用知人论世的方法来鉴赏诗歌。
试分析2012年的诗歌鉴赏题：
四川卷：
子
规［注］
［元］曹伯启
蜀魄曾为古帝王，千声万血送年芳。
贪夫倦听空低首，远客初闻已断肠。
锦水春残花似雨，楚天梦觉月如霜。
催归催得谁归去，唯有东郊农事忙。
【注】子规：即杜鹃，又名蜀魄、蜀魂、催归，相传为古蜀王杜宇所化。
本诗主要表达了怎样的情感？请任选能表现这种情感的两个意象简要分析。
【分析】由题目“子规”看起，再看注释，结合《琵琶行》中学过的知识“杜鹃啼血猿哀鸣”，联想关于屈原和“秭归”的典故、传说，那叫声“行不得也哥哥”，那叫声“不如归去”，仿佛就在我们耳畔，凄惨，凄切。我们就不难答出第一问“本诗主要表达了思乡难归的情感”。第二问紧承第一问而来。但在选意象时，我建议应首选“子规”这个意象来作答。如答案：子规，啼声凄切，年复一年催人归去，令“贪夫”“远客”无不惆怅、“断肠”，足见思乡心切，归家不易。
重庆卷：
鹧 鸪 天
［金］王 寂
秋后亭皋①木叶稀，霜前关塞雁南归。晓云散去山腰瘦，宿雨来时水面肥。
吾老矣，久忘机②，沙鸥相对不惊飞③。柳溪父老应怜我，荒却溪南旧钓矶。
【注】①亭皋：水边的平地。②忘机：消除机心。机心，巧诈之心。③沙鸥相对不惊飞：白居易诗云“有喜鹊频语，无机鸥不惊”。
作者为何说“荒却溪南旧钓矶”？
【分析】由注释我们明白词的下阕内容，我已经老了，机巧之心早已荡然无存，一向怕人的沙鸥在我面前自在地掠飞。柳溪父老应理解我，我却久已不去溪南旧钓矶钓鱼了。“久忘机”说明作者的机巧之心早已荡然无存，体现了作者淡泊恬静的超然情怀。题干问“为何”，我们回答：因为钓鱼是有机心之事，作者“久忘机”而不再钓鱼，所以说“荒却了旧钓矶”，表现了作者淡泊恬静的超然情怀。
三品意境
诗歌的主题往往是借助意境来表达的。意境是作者的思想感情和描绘的生活图景融合而成的一种艺术境界。品意境，先找作者选取的意象，再找修饰语，最后抓住诗歌的画面和气氛，感受“此时”“此景”中“此人”的“此情”是什么。
如马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
作者选用枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、夕阳等一系列具有伤感之情的冷色调景物，勾勒出一幅萧瑟的深秋晚景图，营造出一种黯淡、凄凉的氛围，传达出漂泊天涯的游子内心深处无尽的孤独哀伤之情。
试分析2012年的诗歌鉴赏题：
江西卷：
江 城 子
秦 观
西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。
韶华①不为少年留。恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做②春江都是泪，流不尽，许多愁。
【注】①韶华：青春年华，又指美好的春光。②便做：纵使。
概括“杨柳”“飞絮”意象的内涵，并分析这首词表达的情感。
【分析】“杨柳”，在词中扮演了一个重要角色。首句“西城杨柳弄春柔”，貌似纯写景，实则有深意。因为这柳色，通常能使人联想到青春及青春易逝，又可以使人感春伤别。因为“柳”与“留”谐音，古人有折柳送别之说。所以，本词中“杨柳”应该还有象征离别的意思，可指惜别、依依不舍等。更有“动离忧”直接点明“离”，还有“犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见”，可见有伤别、怀人之愁情。“飞絮”，乃柳絮飘飞。柳絮飘飞之时，乃暮春时节。“飞絮”与上阕的“杨柳”相对，故“杨柳”代指初春季节。由初春到暮春，韶华易逝。因“柳”与“留”谐音，有伤离别之意。故“杨柳”暗寓男女离别，“飞絮”暗寓青春易逝。因此，这两个常见意象在这特定的情境中就有了以下复杂的情感：伤别之愁，怀人之情，韶华易逝之叹。这样，答案也就很容易拟定了。
山东卷：
吴松［注］道中二首（其二）
晁补之
晓路雨萧萧，江乡叶正飘。
天寒雁声急，岁晚客程遥。
鸟避征帆却，鱼惊荡桨跳。
孤舟宿何许？霜月系枫桥。
【注】吴松：即吴淞，江名。
（1）开头两句描写了怎样的景色？营造了怎样的氛围？
【分析】第一问问开头描写了怎样的景色，就要先找意象。意象有“晓路”、“萧萧雨”、“江乡”、正在飘的“叶”等。此“晓路”非彼“小路”。“晓”，乃天刚亮的时候，如“拂晓”、“破晓”、“鸡鸣报晓”、“晓行夜宿”等。再联系我们学过的诗词名句有“春眠不觉晓”、“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”等，我们不难理解“晓”的含义。结合文题“吴松道中”，结合注释，明确“晓路”就是指清晨起航时。“叶正飘”是叶落之时，乃秋季也。此时“雨萧萧”，营造了凄冷、感伤的氛围。故可拟答案为：开头两句描写了清晨起航时，江南水乡风雨萧萧、落叶飘飞的深秋景色。营造了凄冷、感伤的氛围。
（2）请结合全诗分析“孤舟”这一意象的作用。
【分析】“孤舟”这一意象，并不是这首诗中孤零零的一个意象，它联结着“雁”、“鸟”、“鱼”、“霜月”、“枫桥”等意象。这样，它就把作者航程中的所见所闻所想贯穿在一起，是全诗的线索。“舟”前的修饰语“孤”，结合诗题理解，表达了作者漂泊在外，孤寂、思乡之情。
四析手法
鉴赏诗文，要想得分，必答手法。手法，乃艺术表现手法或表达技巧。结合诗文，仔细分析，明确答出手法，即可得分。
试分析2012年的诗歌鉴赏题：
全国大纲卷：
落
叶[注]
修 睦
雨过闲田地，重重落叶红。
翻思向春日，肯信有秋风。
几处随流水，河边乱暮空。
只应松自立，而不与君同。
【注】修睦：晚唐诗人。
（1）从写落叶的角度看，第二联与一、三两联的不同是如何体现出来的？这样写有什么作用？
【分析】诗歌的前三联从不同的角度描写落叶。第一联和第三联是从作者的角度或其他旁观者的角度描写秋雨之后落叶的情态；第二联写“翻思向春日”和“肯信有秋风”，“思”和“信”的描写主体应是落叶，这就运用了拟人的手法，使落叶人格化，赋予落叶以人的思想、动作、情感，更形象生动。第二联插入一、三联之间，使全诗富于变化，别具情致。
（2）本诗最后一联为什么要写松？请简要分析。
【分析】题目是“落叶”，说明本诗的主要描写对象应该是“落叶”，主角应是“落叶”。选写其它的意象，则是运用衬托或对比等手法。最后一联“只应松自立，而不与君同”中的“君”是对“落叶”的尊称。“君”是主角，“松”是配角。“松”“立”而“君”“落”，二者形成鲜明的对比，既表达了作者对松树不凋的赞叹，又强化了作者对落叶飘零的感慨。
安徽卷：
最爱东山晴后雪[注]
［宋］杨万里
只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。
最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。
【注】本诗为《雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白，赋〈最爱东山晴后雪〉二绝句》中的一首。
请赏析“软红光里涌银山”中“软”、“涌”二字的妙处。
【分析】“软”乃“柔软”，是一种触觉。“红光”是看到的，属于视觉。“软”字以触觉写视觉，运用通感手法，生动地写出了夕阳余晖可感可触、柔和温暖的独特美感，从而表达了作者对东山晴后雪景的最爱之情。“涌”即“涌出、涌来”。结合注释，雪后晚晴，四山皆青，唯东山全白。诗歌的题目和第三句，作者写道“最爱东山晴后雪”，现在“软红光里”涌出了银白色的山。即银白色的山像波涛一样涌出来。这里，作者运用了比拟的手法，一个“涌”字，写出了夕阳红光映照下，被白雪覆盖的东山如银涛一样涌出的奇丽景象。还运用了化静为动的手法，形象地表达了作者对雪后东山之景的最爱之情。
五答情志
“诗言志。”作者的思想感情、志向、观点等，必然会成为诗歌鉴赏题的得分点。做诗歌鉴赏题，肯定要答情志。
试分析2012年的诗歌鉴赏题：
江苏卷：
梦 江 南
温庭筠
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。
（1）词中“恨极在天涯”的“恨”是指什么？
【分析】“恨”乃“怅恨”、“遗憾”之意。“怅恨”、“遗憾”什么呢？回归文本，“恨极在天涯”，指思念远在天涯的心上人的怅恨之情。
（2）词中三、四两句刻画了一位什么样的主人公形象？请简要分析。
【分析】第三句写山月不知主人公的心事，第四句写花自飘零水自流，无人怜惜，无花解语，主人公满腹心事、孤独寂寞。所以三、四两句刻画了一位满腹心事、孤独寂寞自哀自怜的主人公形象。
（3）请简要赏析这首词的结句。
【分析】从结构上看，赏析的是结句，即结尾一句，如果找手法，则为“以景结情”。作者运用以景结情的手法，把天涯之思投向无边天际，以“碧云”“摇曳”衬托作者心绪不宁，以“碧云”“斜”落终结心情的低沉——“恨极”。
浙江卷：
未 展 芭 蕉
［唐］钱
珝
冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。
同儿辈赋未开海棠（其一）
［金］元好问
枝间新绿一重重，小蕾深藏数点红。爱惜芳心莫轻吐，且教桃李闹春风。
简要分析这两首诗的表现手法。
【分析】第一首诗巧妙运用比喻手法，如将未展开的芭蕉比作未燃的蜡烛，未拆封的书札；又把它比拟成“芳心”未展的少女，用“东风暗拆”想象芭蕉终于展开。这样写，不仅传神，而且传达出美好的情思。第二首诗运用衬托、对比等手法，不仅表现了海棠的自然之美，而且赋予海棠一种沉稳、自主自爱的品格。这两首诗，都表达了作者对它们的爱怜之情。
