时间：2023-05-30 10:44:44
关键词：伍子胥、灭楚、合理性
一、全身避祸和隐忍报仇的必要选择
“伍子胥者，楚人也，名员。员父曰伍奢。员兄曰伍尚。”②伍子胥性刚强，青少年时，即好文习武，勇而多谋。伍子胥祖父伍举、父亲伍奢、兄伍尚俱是楚国忠臣。楚平王荒淫残暴，致使国势日衰。周景王二十三年，楚平王怀疑太子“外交诸侯，将入为乱”，遂迁怒于太子太傅伍奢，将伍奢、伍尚杀害。《史记》中楚平王诈招伍尚和伍子胥，意欲除掉伍氏父子三人。“伍尚欲往，员曰：楚之召我兄弟，非欲以生我父也，恐有脱者后生患，故以父为质，诈召二子。二子到，则父子俱死。何益父之死？往而令雠不得报耳。不如奔他国，借力以雪父之耻，俱灭，无为也。”③最终，伍尚执意选择了前往，走入了楚平王设下的圈套，如同飞蛾扑火一般，得到了“俱灭，无为也”的结局。伍子胥则不同，他没有选择像伍尚那样白白送死，而是选择逃离楚国，积蓄力量，将来为父雪耻。
伍子胥的逃亡并非是怯夫的表现。“古之所谓豪杰之士者，必有过人之节。”④他选择隐忍苟活，为的是奔赴大义，苦心经营复仇之大计，成大孝之名。司马迁认为“向令伍子胥从奢俱死，何异蝼蚁。弃小义，雪大耻，名垂于后世，悲夫！”⑤随父俱死，固然可悲，但相比起眼看着父亲被杀，自己苟活于世来讲要容易得多，而伍尚的死只能使亲者痛仇者快，无济于事，何异蝼蚁。“勇者不必死节”⑥真正的勇士不必为名节而死，伍尚死于名节，但远远不如伍子胥成功复仇来的大快人心，痛快淋漓。因此，伍子胥的选择具备值得世人肯定的价值。
二、投吴实为人才流动现象
伍子胥身处春秋末期，虽然当时诸侯争霸，但在名义上仍以周天子为尊，因此伍子胥离楚去吴并不算是叛国行为。况且当时尚贤之风，养士之风颇为盛行，各诸侯国之间也保持着较为通畅和自由的往返关系，这也直接为诸侯国之间人才频繁流动创造了有利的条件。各诸侯国间的人才流动属于非常正常的现象，因此伍子胥的行为也的确无可厚非。
良禽择木而栖，贤臣择主而侍。伍子胥需要的正是一个可以施展自己才能，实现自己抱负的机会。《吕氏春秋》也说“人主贤则豪杰归之”⑦，伍子胥投奔到吴国后，知道公子光有野心，想自立为王，遂推荐公子光为王储，待公子光取得王位，伍子胥得到公子光重用，此时的伍子胥羽翼丰满，积蓄满了为父雪耻的力量。可见，伍子胥“叛国”投吴的选择是正确的，伍子胥为吴国的国家建设竭功尽力，同时也借助吴国强大的军事实力实现了自己的抱负。
三、君臣关系的两面性
春秋战国时期，君臣关系具有两面性，其一是专制性，其二是平等性。专制性体现在君王对臣子的权利的专制上，“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”⑧。平等性则体现在君臣平等的相处方式上，臣子对君王的服从是有条件的，并非绝对的。孔子提出过“君使臣以礼，臣事君以忠。”的观点⑨，君王要想获得臣子的忠心，必须对臣子以礼相待。反之，如果君王不仁无道，就会失去臣子的忠心，就算被下篡杀，也是理所当然。伍子胥前后侍奉二主，对待楚王，他为报父兄之仇，先是“叛国”投吴，再是率军灭楚，最后甚至掘坟鞭尸。对待吴王夫差，他忠心耿耿，直言进谏，死而后已。伍子胥对待二王的不同态度，恰恰是“君使臣以礼，臣事君以忠。”的体现。
四、血亲复仇观念备受推崇
在我们的传统观念中，集体的利益总是大于个人的利益，国家的利益总是大于家族的利益，当利益关系发生矛盾之时，应当以集体利益或是国家利益为重。该观念有其合理性。若从该角度来分析伍子胥的灭楚行为，伍子胥确有不明大义的一面，于是有些观点认为伍子胥是一个出卖国家，违背天道人伦的复仇狂。然而，人类的文化思想在不同历史时期有着不同的特征，不同时期的人们所尊崇认可的观念也不一样。回归历史，古人们最重要的社会关系是家族血缘关系，家族利益高于一切，人们的行动皆以家族利益为出发点，国家利益则被抛置其后。正是因为先秦分封时代和后来皇权专制时代价值观的不同，导致了人们对伍子胥复仇的看法产生了两级分化的原因。因此，对于伍子胥“叛国”灭楚的行为，我们是要结合当时的价值观来分析做判断，而不能仅凭个人的是非观来判断其行为的对错与否。
儒家认为血亲复仇是人生神圣的使命。在儒家经典中有大量的血亲复仇的文字表述。《礼记・曲礼》：“父之仇弗与共戴天，兄弟之仇不反兵，交游之仇不同国。”对于杀父之仇，儿子必要亲手血刃杀父仇人。对于兄弟被杀，也要身携兵器，随时准备为兄弟报仇。对于朋友被杀，要么杀死仇人，要么将仇人赶到国外。春秋公羊传中的一句：“君臣义合 ，父子天属，”也为血亲报仇提供了理论依据，君臣之间是“义”的关系，而父子之间，则是天生的血亲关系。“父不受诛，子复仇可也。” 如果父亲无故被杀，含冤而死，儿子可以向法官甚至君主复仇。伍子胥之父被楚平王无辜被杀，伍子胥和楚平王之间的“义”的关系也不复存在。因此，在这种情形之下，“子不复仇，非子也。”，伍子胥“叛国”灭楚的行为是合乎道义的。
小结
综上所述，伍子胥“叛国”灭楚的行为是在特定的历史背景下作出的一种选择，该选择符合先秦分封时代的价值观念，具有其合理性，应当被世人所推崇，所赞扬。他轰轰烈烈地完成了复仇大计，这让人们钦佩他的艰辛隐忍，他的勇而多谋，胸怀大志，敢作敢为。因此史学家司马迁给予他的“烈丈夫”的评价是准确合理的。伍子胥的复仇过程就像是一部活生生的人性故事，内容既丰富，又沧桑，结局既扬眉吐气，又辛酸悲凉，我认为这一切都值得我们去反思和借鉴。（作者单位：中国传媒大学文学院）
参考文献
[1] 张双隶等译著.吕氏春秋[M].北京：中华书局，2007.
[2] 姚际恒译著.诗经通论[M].北京：中华书局，1958.
[3] 杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，1982.
[4] 万丽华，蓝旭译注.孟子[M].北京：中华书局.2010.
[5] 玄注 孔颖达疏.礼记正义.[M].北京：北京大学出版社.1999.
[6] 公羊寿传，何休解诂，徐彦疏，春秋公羊传注疏[M]北京：北京大学出版社.1999.
[7] 张守节正义，司马贞索引，裴集解，司马迁撰.史记（第七册）[M].北京：中华书局.1959.
[8] 吴楚材，吴调厚选注.安平秋点校.古文观止（上册）[M].北京：中华书局，1987.
注解：
① 张守节正义，司马贞索引，裴集解，司马迁撰.史记（第七册）[M].北京：中华书局.1959.2183页
② 张守节正义，司马贞索引，裴集解，司马迁撰.史记（第七册）[M].北京：中华书局.1959.2171页
③ 张守节正义，司马贞索引，裴集解，司马迁撰.史记（第七册）[M].北京：中华书局.1959.2172页
④ 吴楚材，吴调厚选注.安平秋点校.古文观止（上册）[M].北京：中华书局，1987.433页
⑤ 张守节正义，司马贞索引，裴集解，司马迁撰.史记（第七册）[M].北京：中华书局.1959.2183页
⑥ 吴楚材，吴调厚选注.安平秋点校.古文观止（上册）[M].北京：中华书局，1987.210页
⑦ 张双隶等译著.吕氏春秋[M].北京：中华书局，2007.15页
⑧ 姚际恒译著.诗经通论[M].北京：中华书局，1958.225页
⑨ 杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，1982.30页
⑩ 郑玄注 孔颖达疏.礼记正义.[M]北京：北京大学出版社.1999，103页
杜曼扎斯达尔（裕固族）
强劲的风又一次在冬夜刮起，疯狂撕扭着那些落在山梁和岩缝中美丽的雪片和空中无席的小草。洞口被四散飘落的雪堆积着，风狂如虎啸，夜失星宿。我静静地蜷卧在洞内一张干裂脱毛的盘羊皮上，我老啦！每当漫长的冬季里遇到风雪的洗礼，四肢总会麻木酸疼，虽然我吃了不少淋血的肉，喝了不少药泉水，我知道猎人牙克尔也在这风雪之夜四肢麻木酸疼，因为他也老啦，那口熬臸中药的罐子肯定又在火苗上呻吟，满屋苦涩的药味如同牙克尔的一生抑或我的一生……
黎明伴着林中的鸟鸣到来时，我早已醒了。那一缕浓浓地曙光开始纺织腾格里达坂所有生灵的故事，而我却无法联络分散数月的“爱人”，只有那深刻骨髓，血烙心灵的仇恨让我一次次从黑洞洞的枪口，钢臸的铗铙，隐形的绳扣，反弹的桅杆等死亡的陷阱中逃脱。纵然我会在无法躲闪时受伤，但我还是有幸一次次狂嚎着逃离，在我生命的延续中逃脱已成为一种运气，一种豪迈，一种淋漓尽致的洒脱！
暖和的阳光开始在我洞口的积雪上舞跃，我用前瓜抛开积雪。我需要活动一下筋骨，因为这和谐的阳光无私的照耀世间所有的生灵。搬迁的牧人已陆续来到腾格里达坂以北的榆木山避寒逐草，而我同样游猎此地，游猎那些偶蹄的野牲，游猎仇人牙克尔那把寒血淋淋的火药枪，我所要猎杀的一切是不会改变或忘记的，因为我忘不了死在牙克尔枪下的母亲，还有兄弟宗清，妹妹赛雅和我赴汤蹈火追到手的爱人飞雪。
说到飞雪，她是一匹韵味十足，容姿出众的母狼。自从牙克尔掏走了我们共同在发情季节里培育的后代，看到沟底肠露体外粉红色的尸体后，飞雪疯了，长时间的哀嚎！不愿回到洞穴，在痛失爱子之后的一天，我和飞雪去猎杀一头肥健的盘羊，被我咬断喉管的盘羊因疼痛与惧吓发出抽裂山谷的哞鸣，血溅四野，扭咬挣扎的场面又使飞雪疯癫起来。等我成功的猎杀完盘羊时，飞雪如同一颗陨落的星石划开那片哈尔哈花娜点缀的绿波，飞快的消失在尔格兰山那极富弧度的垭岵口，那是盛夏百花齐放的季节，更是恋爱的季节啊！亲人们就这样死去或是逃离，我在孤独的边缘徘徊，不敢涉足记忆的岁月，我痛不欲生，除了孤独和冷清，我一无所有，有的便是仇恨和盘算已久的复仇。数月过去了，腾格里达坂又刮起了三月的春风，那些柔柔地云雨还在天边酝酿。我好久没有发泄过如岩浆般蠕动不安的情欲了，这使我更加疲惫不堪，虽然饿着肚子，这双腿间该死的卵袋总是胡思乱想，或是我的大脑，或是心灵。
我开始长时间的在黑夜里长嚎，喜欢听从遥远的山谷中传来的回声，或许是因为孤独吧！我全当那回声是同类在给我回音吧，这不是饥饿的嚎叫，是我从心底在呼唤我失去的亲人，还有同类的兄弟姐妹，我们曾是一匹团结和谐的群体，是什么让我们分离，让我们削弱无助，是牧人的枪，还是日见匮乏的食物？如果我的嚎叫能激发那些流浪的、出生的、残废的同类，从山南山北群嚎起来，那该是怎样的壮观豪迈。我们的首领死了抑或迁移他乡，从幽静深远的山谷中只有我孤单的嚎叫声冲击着每一道筋骨般崛起的山梁与千年风雨蚀成的岩壁，我意识到腾格里大坂已没有多少同类了，或许只有我这只红鬃青毛，年迈体弱的老狼了。这使我更觉孤独与无助，眼中本该美丽的一切变得苍白萧条，心情便也如此。我想念我的母亲，尤其在阳春三月里看到远处山梁上跪乳的羔羊，看到巨松枝丫上孵化的小鸟在母亲的嘴边挣食，我就百感自己是一只流浪的孤儿。母亲死得很惨抑或壮烈，那年母亲就把我赶出了家门，我知道成年的公狼必须趁早占据一座山头为领地，我在母亲牵肠挂肚的泪光中走开，走向深山峡谷，走向孤独，走向有点渺茫的岁月深处。而没想到就在这个冬季第一场飘雪潜夜的次日，母亲留在雪地里一串死亡的脚印招来牙克尔的追赶，那天，我起得很早，在阿拉玛山峰淹过四肢的积雪中觅食，我顺着山脊边走边抖落四肢毛发上的积雪，这时太阳已升空普照，万道阳光被积雪反射得让我难以睁大双眼。就在这万物浴雪祥和的早晨，我听见一声沉闷的枪声，又听到母亲悲壮的哀嚎！我飞快的越过山梁向枪声传来的沟底望去，我亲爱的母亲，已被击中了后胯，鲜血染红了积雪，母亲拖着后胯狂叫哀嚎着缓慢逃离，猎人牙克尔甩开那条牛毛捻臸的蝇索，恰好套在了母亲的脖子上，绳索被麻利的拉紧了，接着牙克尔将蝇索的一头扔过古松的粗枝将母亲悬空吊了起来，本能的挣扎是鲜血四溅雪野，雪松上致哀似的白雪无声的下落着，同时一个生命也下落着，母亲那修长的身影像春雪融化后待绿的枯树映显在白雪中……
我来不及将母亲死去的噩耗告诉宗青和赛雅，我需要马上拖回亲人的躯体，因为游牧民族忌食狼肉，他们猎杀狼虫虎豹是为了保全散宿在山中的家畜，猎获的狼皮他们会用酸奶腌成皮袋，也会做成驱散风寒的狼皮褥子，这群远离故土，背井离乡的民族已不把我们当作色楞格河畔、金山深处的图腾了，难怪他们会丢了信仰，丢了文字而如今被寄养在腾格里达坂的崇山峻岭之中。我的仇恨是难以付之一炬的，敌视人类的情绪如同秋后的红枫灼灼欲燃。猎人与苍狼谁是大山真正的主人？
我顺着一路拖留下的气味，找到了一处暖坡下炊烟孤直的帐房，敞开的天窗口飘出奶香和青稞酒的甘冽，畜圈里羊群正在安逸的反刍牧草深处的岁月，时而传来牙克尔趁酒兴唱着天边的“西至哈志”！在月光昏暗的光亮下，我看至母亲躺在沟底的蓬草中，那只被人类驯服的大黄狗正在撕咬吞吃着同类同祖的尸肉，我开始颤抖恼怒，泪如泉涌，我甚至看见母亲肚皮上那粉红的乳头，那左边第三只乳头就是我的，是我童年整天馋恋的乳头，我哭了，是我第一次落泪，我发疯般干嚎狂叫，震耳欲聋的嚎哭起来，这凄惨抑或可怜孤独的嚎叫在祥和的夜空下四下飘逸着，大黄狗丢魂落魄的夹着尾巴逃到帐房门前狂叫着，牙克尔拿着枪吼着，女人孩子和畜圈里羊儿乱叫着，我要让这一幕成为向母亲庄重的哀乐，成为向人类宣告复仇的序曲，就在当晚我拼尽全力将牙克尔牦牛群里一头黑白相间，健壮口轻的驮牛猎杀在牙克尔秋营盘的阿尔迦特山谷之中。
母亲走后的笠日，我将一切告诉了宗青和赛雅，告诉了安臵在任何一处垭岵上的铗铙，深藏林中的绳扣和桅杆。我们必须谨慎，毕竟我们孤弱无助，那以后的苍茫岁月，我们各踞一座山头，也会在腾格里大坂的崇山峻岭间穿梭，流浪四野的日子我们时常在某条山路相逢，宗青和赛雅都已长大，虎背熊腰的宗青显得更加凶残有力，但过于任性和固执！赛雅显得娇气韵致，母亲勇敢机臹的影子荡然无存，而她鬃毛透红，身姿秀长，是属那种苗条且有几分姿色的母狼。每年金秋时节，山中的野牲都吃了一身油膘，我们的食物不是很紧缺，所以整天在山林间奔走，要知道秋深冬初的日子来临时，一同来临的便是骚动烈欲，如决堤流洪般冲垮我们的情欲！如果错过这段四处寻偶的时节，是不敢想象日后被欲火打磨消沉颓唐的样子。在发情的季节里我们相互撕杀争夺一条母狼，甚至臵生死于度外。
有一次，宗青领着一条雪白的母狼出现在萨日格山脉那片墨绿的松林中，这季节的风不断的向我吹来母狼身体散发的气味，那气味好久不曾闻过，顿时热血沸腾，骚动不安！钳臸已久的欲火如岩浆般蠕动！那种感觉好像是要焚灭腹内的器脏，我嚎叫着飞快的穿过沟壑，穿过欲望的荒原向那妖术般让我神魂颠倒的气味靠近，宗青凶残的嘴脸开始抽动，龀牙咧嘴并伴有低嚎壮严的警告！而来自欲望深处的骚动不断催促我靠近！靠近！鲜血染红了积雪，还有几处枯萎的苔鲜，我的后胯隐隐作疼，宗青的前爪和脖颈被我咬伤几处，鲜血从毛发中淌出，一滴一滴，像是断线后四散的红色项石。血肉亲情的兄弟相互敌视，不断的移动着身子改变攻击对方的战姿，相臷不到一刻，这只按捺不住寂寞与骚动的母狼，这只见异思迁的母狼开始靠近我并用嘴脸拱着我尾下骚味十足的卵袋，宗青的眼中分明流过一波厌恶的烦腻。他开始后退，转身飞奔着越过山梁，他远去的身影洒脱自如，看不出一丝痛苦与无奈。等我转过身来，这只雪白的母狼显得温柔且有几份羞涩，我用头拱吻着她的嘴脸，望着一双柔情似水的双眸，我告诉她我叫“子弹”，她告诉我她叫“飞雪”。飞雪和我的日子从那片初恋的林中延伸到腾格里大坂的每一缕阳光和雨雪之中，我们相伴走过整个四季的一个轮回，在阿拉玛山峰那陡峭宏伟的千年岩崖上有我们的洞穴，每当金秋时节，满山的树木和杂草被点染成五颜六色，墨绿的松林缠在山腰，山腰下生长着皂荚、杨柳、云杉、羊奶枝……各归其颜，像是泼洒的各种颜墨自然和谐的从高处流向沟底，下河处拥挤着各类灌木，金黄色的哈尔哈娜花辫上常有成群的蜂蝶飞舞着，整个阿拉玛山峰被金色的秋日装扮得万紫千红。
失散飞雪后，我总会常去她消失的垭岵口等待，这等待已是很久，而飞雪是否能够感知，或许她已成为别家公子的妻妾，失散飞雪，便也失散了情爱，欲火又一次撩倒身心疲惫的我，我已是步入老年的公狼，猎人牙克尔更老啦！他的儿子年轻的勒木尔嘉有一双鹰的眼睛，他已接过牙克尔手中的猎枪，同时也接过一个猎人应有的枪法和机臹。牙克尔依旧穿着褐子长袍，那把三色花纹的腰刀叙插在系带中，步态蹒跚，显得精瘦而不再干练。我想复仇的日子快要到了，那一幕幕牙克尔臸造的悲剧又一次掠过脑海，宗青死得很惨，那是我失散飞雪以后的一天下午，我从尔格兰山脉的小路重返洞穴时，听到宗青的悲嚎，那嚎声中夹杂着求助的信息，等我找到他时，宗青和一幅钢臸的铗铙出现在阴坡砸叠在一起的灌木丛中，铗铙和鲜血已锈住了他的前腿，无休止的挣脱是皮肉早已绽开，白骨被血染成秋后的皂荚树皮一样，几只绿色的苍蝇飞舞哼唱着。我的一切努力最终没能解下铗铙，宗青开始骚动不安，猛然间他咬住自己的腿骨，嘎嘎叭叭的骨碎声中他将铗铙和钳去的伤腿一并甩在了草丛中，一条三条腿的公狼依然威武凶猛，我同他回到了洞穴，那张盘羊皮成了他的病榻，我托来了早先埋好的青羊后胯给他吃。我用舌头整日舔治着他的伤腿，舔尽那些尘土和杂草，就像舔着仇恨、舔着牙克尔粗短的脖颈抑或多灾多难的岁月，好几天过去了，伤口开始化脓，加上失血过多宗青开始昏睡并发起高烧，没等天亮，我亲爱的兄弟就死在我那张盘羊皮上，饥饿、痛疼、化脓、流血以及被兄长曾夺走了爱情，宗青是含恨离开世间的，就在那山风狂澜，月淡星稀的夜晚。
我走出洞穴，蹿上岩壁，山下宽广的走廊还有戈壁以及小镇的灯火冷清极了，这个季节的风从遥远的阿尔泰刮过，从阿拉善低矮的山脉弥过了走廊，风中杂加着麦香还有牲畜死尸的腥味。我想盘算已久的复仇即将展开。夏末秋初的日子，我猎取了野牲肥膘里的营养，养足了劲骨，整天在牙克尔冬营盘的山间寻求复仇的机遇，年轻的猎人勒木尔嘉的枪声结束了妹妹赛雅的生命，我不知道他是怎样发现并枪杀了赛雅，但我知道赛雅是咬伤、咬死了他的许多绵羊，勒木尔嘉肯定费了不少力气才找到赛雅的，但他不知道这山中还有一只更加可怕残忍的苍狼。我需要尽早找到机会，为我死去的亲人报仇血恨，就在我无奈的等待中，机遇来了，牙克尔的牦牛群来到了萨日格山后的荼尔椤河边，我知道牙克尔会来寻找的，因为他的圈滩里还有等待吃奶的牛犊，老伴还要酿臸酥油和曲拉，我开始挡在了牛群重返的路上，我要等待牙克尔骑马赶回他的牛群。
整个一夜他都没有出现，天亮以后，牛群开始哞叫唤犊，我左右狂咬着挡住了它们的脚步，到了晌午时分，我终于看到牙克尔骑着枣红色的马出现在山路的下端，那样子熟悉极了，戴着黑色综边的礼帽，穿着褐子长袍，脚穿反卷鞋头的蒙式靴子。走近了，一步两步，我俯身隐藏在路边的黄草中，转眼已来到了我的眼前，枣红马好像发觉了什么，打着响鼻骚动不安，牙克尔驾驭不了啦！我的双眼开始迸出仇恨的泪火，我狂嚎着蹿出草丛向牙克尔扑去，刺耳的一声马嘶划破了萨日格山谷的宁静，受惊的马四蹄乱腾疾速跃过小路，牙克尔不亏是出色的骑手，在慌乱中早已翻身下马站在路边惊恐地注视着我，我与牙克尔对视了一会儿，我多想告诉他我是谁的儿子，我为什么要在此等候他的到来。“噌”的一声，他从腰间拨出了腰刀，口中不停的大声咒骂着，并且挪动着脚步防守我的猛攻，我开始低嚎并且抽动着鼻子龇牙咧嘴，这一招显然使牙克尔惊恐不定，我趁势猛攻过去，一口咬住了他的胳膊肘，他就势用另一只手撕住了我的脑门，他的腰刀在我咬住的那只手上，我们开始扭摔厮打，闪转腾挪。一个趔趄我们翻入路下的小沟里。牙克尔趁机拿过腰刀狠命的刺入我的左肋处，一丝冰凉在腹腔里来回的抽动，我顺势咬住了他的小腿，我的牙齿已咬入了他的腿肉里，我弓起腰身用尽全力猛扯撕咬，牙克尔的刀又一次从我的脖梗刺入，这一下我痛极了，迎着那把腰刀上下翻飞的刺入，我咬住了他的左脸，因为他的脸面大于我的口，我只好咬下了一只左耳。就在这相互分开的一刻，牙克尔且战且退，鲜血从他的脸上流入脖颈里，他的小腿也流出血来灌入他的靴子里，我的腹内开始发烧，因为他捅了十几刀，脖梗里流出了血滴在前爪上，浑身一时冰凉一时发热，这时的牙克尔也成了一个血人，他用手捂着左脸，并且喊着那匹叫“绰勒弯”的骏马，枣红马又从路的尽头飞快奔向他的主人，我用尽全力又一次猛追过去，没想到这匹马奋力抬起的前蹄重重地落在了我的头上，当头一击使我的双眼昏暗不清，牙克尔一瘸一拐的迎向马爬上了马背，接着就是一串清脆的马蹄声划开秋后的牧草顺路消失在草海的深处，我忍着痛疼站了起来，头顶的苍穹里传来几声秃鹰的鸣叫，我开始爬行般挪动着身子，回到阿拉玛峰下的洞穴是不可能了，我想找到一处温和舒适的地方休息，也许是永恒的休息吧！
【金庸的小说对联】
自1950年代起，以“金庸”为笔名作原著创作多部脍炙人口的武侠小说，历年来金庸笔下的著作被改编为多部电视剧、电影、广播剧等，对华语影视文化可谓重大贡献，亦尊定其成为华人界最知名武侠小说作家之一的基础。金庸早年于香港创办《明报》系列报刊，他亦被称为“香港四大才子”之一。
金庸书名对联：
上联：飞雪连天射白鹿,
下联：笑书神侠倚碧鸳
各个字多代表的作品：
飞—《飞狐外传》(1960年)
雪—《雪山飞狐》(1959年)
连—《连城诀》(1963年)
天—《天龙八部》(1963年)
射—《射雕英雄传》(1957年)--金庸“射雕三部曲”之第一部曲，也是其成名作;被金庸小说的读者称为“侠文化的歌颂”
白—《白马啸西风》(1961年)--附在“雪山飞狐”之后的短篇小说
鹿—《鹿鼎记》(1969年)(封笔之作)韦小宝七个老婆：沐剑屏、方怡、建宁公主、曾柔、苏荃、双儿、阿珂。
笑—《笑傲江湖》(1967年)
书—《书剑恩仇录》(1955年)--第一部小说
神—《神雕侠侣》(1959年)--金庸“射雕三部曲”之第二部曲，被金庸小说读者称为“情的赞美”
侠—《侠客行》(1965年)
倚—《倚天屠龙记》(1961年)--金庸“射雕三部曲”之第三部曲
碧—《碧血剑》(1956年)
鸳—《鸳鸯刀》(1961年)
飞在感情之天空，仇人与英雄
雪山玉璧定良缘，生死何去从
连城剑宝藏秘密，澄清江湖风
天地豪情谁动容，命逝宝剑锋
射大雕喜结良缘，善恶互针锋
白色良驹奔苍田，少女远望空
鹿鼎爵七女联袂，黑白皆擅攻
笑天涯二人归山，外物皆成空
书翻剑挥红花雄，世事无常中
神剑挥落人心悚，侠侣过尘空
侠人二雄神掌落，扑朔迷离中
倚靠丈夫隐避世，青山携兰空
碧血南天兴复志，壮志终成空
鸳鸯宝刀芒光显，天下无敌锋 横批：西子棒心黯然去，秋波转水中
黄药师
碧海潮生难掩痴心一片
落英缤纷终埋玉人灿烂
横批:谁明我心?
欧阳锋
半生险恶却有义子如此
倒走九阴反成奇功盖世
横批:有待后人
令狐冲
笑傲江湖吟九天
怎堪难对心中意
横批:究竟爱谁?
张无忌
宝刀屠龙有九阳护体敢叫乾坤大挪移
前面的部分就不用罗嗦了，国王有了个漂亮的女儿，王后死后，新王后嫉妒白雪公主的美貌，于是千方百计想要除掉她，以致她逃到了七个小矮人的家。
她到了那儿，和小矮人们商量，决定以德抱怨，化解仇恨，与新王后和平相处。
五年一度的"沟通.和平"杯选美世界选美大赛即将在美国纽约举行。为了让选手们有充分的准备，提前一年就发出了邀请。白雪公主得知消息后，心里琢磨着，王后一定很想得冠军，我们要帮她改头换面，让她实现愿望。
皇宫中，王后正在试穿新衣，听得里面传来侍女的声音："吸气，收腹！"白雪公主轻轻的推开门，说："我这儿有索夫特腹部苗条霜，还有特效减肥茶，效果十分好，这是小矮人们费了好大的劲才找到的，如果你坚持用一段时间，肯定效果不错。""你放那儿吧，就算我欠你的。"王后瞧也不瞧白雪公主一眼。可怜的王后成天吃了睡，睡了吃，体形早已发胖，为了要参加选美比赛，王后不知吃了多少的减肥药方，就算白雪公主送的是毒药，她也愿意试一试。
比赛终于到了，可是不巧，此时"SARS"病毒正悄悄的向人类走来。
但人们全然不知。王后的体形恢复得特别好，她一露面，记者们就把她团团围住。为时一个礼拜的比赛就要闭幕了，这次比赛的颁奖规则和以往不尽相同--先颁金奖，当主持人宣布冠军是白雪公主时，王后无疑被当头一棒。奇怪的是白雪公主不在颁奖现场，根据大赛规则，白雪公主算是自动放弃。这样，亚军的王后就成了冠军--其实这是白雪公主和七个小矮人们事先策划好的。
回到皇宫后，国王决定举国欢庆。可是不到一个礼拜的时间，王后一直高烧不退，最高时达到了40.5摄氏度。后经中国医学专家确诊为"非典"临床病例。可是在白雪公主的国家里，这可是第一例啊，而且他们没有这方面的资料、药物、医护人员……
"太不幸了，都怪她做人太刻薄。"城里的人们议论纷纷，关键时刻，当过几年护士的白雪公主挺身而出，为王后精心调理，百般照顾……
"世间自有公道，付出总有回报。"王后的病终于痊愈了，新王后感激涕零，终于有所感悟，从那以后，王后与白雪公主就情同母女，和平相处了。
李海芳
我姨父去世后，他的女儿海宝很伤心，为了寻找父亲的杀父仇人，她爱上了阅读吏书和学习佛教，慢慢她心里少了很多恨，多了更多的是爱，是的，人活着多好，如果我们的人生中只有仇恨就少了好多快乐和幸福的日子了！亲爱的，我们都为已经离开我们的亲人好好活着吧！此文是她读《史记 . 伍子胥列传》有感。
《史记·列传》中伍子胥给俺的印象很深刻，他身负家仇，历经磨难，最终于16年后率吴军攻入楚国，踏平郢城，赶走楚王，终报家仇。
和司马迁一样，俺也很欣赏伍子胥独到的见解，兴国的能力，敬佩其正直的品行，刚毅的人格，更感叹他能忍辱负重，持之以恒的毅力！
伍子胥父亲为费无忌所陷害，楚平王为斩草除根，想以其父名义诱捕伍子胥兄弟俩，其兄性格仁厚，明知此去赴死，但为成孝道，安然入狱，伍子胥则认为象兄长一样徒死无益，于是只身出逃。俺能想象出年轻的伍子胥手拉弓箭，愤怒地朝向使者，就在使者惊慌后退的瞬间，这位身手敏捷的帅哥跳出了窗外，从众人的眼前消失了。
伍子胥投奔了避难于郑的太子健，在郑三年，太子健和伍子胥做错了一生中极其重要的一件事：欲行谋反！郑出于同情收留了被父亲楚平王行将杀害的太子健，并善待太子，而太子健却听从宋国的唆使，准备里应外合，夺权郑定公，取而代之！在这件事上，俺认为伍子胥应该是知情并持赞成态度的，否则东墙事发后太子健被杀，而他和太子健的儿子胜，又怎能有时机出逃呢？由此可见伍子胥已做好两手准备！年轻的太子和伍子胥只因报仇心切，抛弃了做人的基本准则，恩将仇报，结果是太子健失去了自己的性命，终结了原本可以续写精彩人生的机会，伍子胥和胜不得不再次颠沛流离，四处逃难！更重要的是，他们的所为已经直接影响到下一代——胜，这种刻骨的仇恨开始深植于胜的骨髓，以至若干年后，胜选择了悲剧式的结局来结束自己的一生！
为躲避楚平王的追杀，伍子胥带着太子健的儿子胜一路步行，逃至昭关，因关口已张贴俩人的画像，盘查很严不得出关。形势严峻，前有关卡后有追兵，这位锦衣玉食，出车入马惯了的太傅府公子，一夜之间竟愁白了头！每次读到这段，俺都会不自觉地停下来，深深叹息。要有多少的忧愁才能使头全白啊！伍子胥所忧虑的并非一己性命的丢失，而是家仇不能报，太子不得归，大业未能立！这其中一条就足以令人白发啊！
多亏在东皋公的帮助下，伍子胥才得以混出了关，但还未到吴都便病倒了，可见其心事之重，忧虑之深！俩人此时已是身无分文，只好一路乞讨，受尽苦难，最终到达吴国都城。当事时，平常士人如遇此境地，早以自刎，而太傅府的堂堂少公子居然忍辱行乞，可见仇恨在他的心中埋藏有多深！
这次惊心动魄的经历，为伍子胥若干年后威震群雄，打下了坚实的基础！
在公子光的引荐下，伍子胥游说了吴王僚，这是一次不成功的游说——因为有公子光的反对。当伍子胥发现公子光有越位的心思后，他推荐了刺客专诸。经历了上次的惨痛教训后，伍子胥看来开始变得成熟了，他退出前线，带着胜隐居乡下耕田去了。
伍子胥也学会了等待。五年后，公子光成功刺杀僚，自立为王，即吴王盍闾。此后，伍子胥终于被封为大夫，与伯噽进行一系列改革，加上孙武的治兵，国力日益强盛，吞钟离国，灭徐划越，威震诸侯。周敬王十四年，伍子胥大军划楚，一直打到郢都，掘楚平王墓，鞭尸三百，以泄父仇。
读到这里，俺不禁为之一震！仇恨这个东西真的是可以让人疯狂啊！俺曾经也有这种类似的想法，但始终无法逾越道德的准绳。后来随着年龄的增长和对佛学的领悟，仇恨也慢慢平息。伍子胥的行为俺能理解，自家中惨遭屠戮，经历迫害与追杀后，一种紧迫感缠绕着他大半生，他致辞故友申包胥：吾日暮而途远，故倒行而逆施！俺认为申包胥不能算伍子胥的好友，因为在伍子胥被追杀的过程中，申包胥没有做出好友应做的任何措施。如，他明明清楚伍家是被费无忌所陷害，却不向楚平王进言，澄清真相，——因为他清楚事情已到此地步，再上书只能连累自己——怕死的象征；他也没有为伍子胥做出对目前和将来的应对措施，可见他压根就没把友情放在重要的位置，——淡漠的象征；更没有收留藏匿，甚至与伍子胥一起出逃，——因为他不想断送自己安逸的生活，——贪恋富贵的象征！ 上有昏君，下有谗臣，危难时刻连好友都如此冷漠，伍子胥处于这种孤立无援的境地，所做的选择只能是狠下心来颠覆自己的国家！
伍子胥为了这个目的付出了许多的努力，眼看他很快就要达到目的，但由于申包胥这个"好友" "必助楚国"的誓言，秦王被他七天七夜的痛哭所打动，终发兵救楚，申包胥成功了！这位能连续哭七天七夜不停歇的酷哥，如活在当下二十一世纪，那创新吉尼斯纪录的应该非其莫属了！凭他优异的才能，开拓、发展，并扩大几个哭丧公司应该是信手拈来啊！人以类聚，物以群分，申包胥确实和伍子胥有得一拼！
可惜的是，吴王夫差即位后，伍子胥遭太宰噽谗言陷害，夫差令其自刭而亡。临行前，伍子胥仰天长叹：必树吾墓上以梓，令可以为器；抉吾眼悬东门之上，以观越寇之灭吴也！这位视死如归的男儿，这位何其刚烈的勇士！被大怒的吴王将尸体装入皮袋，漂浮在江中。吴国人怜悯伍子胥，替他在江边设立了祠堂，名胥山。
伍子胥的一生很难讲清楚到底是什么样的一生，坎坷或是辉煌，成功或是悲惨？不过，最为重要的一点是：他完成了自己的使命，也成就了威霸吴国的功业！如果让他从新选择，他或许还会选择同样的人生吧！
伟大源于悲悯
——从《伍子胥列传》看《史记》
邹金灿
小说笔法
按照《史记·伍子胥列传》（以下简称《伍子胥列传》）的叙述，楚国骤变来临之时，太子建先避难到宋国，而伍子胥在父兄被楚平王擒获之后，逃亡的路线是先往宋国，适逢宋国内乱，就与太子建一起"俱奔于郑",之后奔晋。然后太子建在晋顷公的怂恿下又回到郑国，准备作为晋顷公的内应灭掉郑国。阴谋败露之后，太子建被杀，伍子胥携太子建之子仓皇逃往吴国，途中还经过楚国的昭关，险遭楚人捕获，最后在江上渔父的帮助下才得以脱险。
随后的历史，大家都知道了，伍子胥率领吴国的军队攻入楚国首都郢，将楚平王开棺鞭尸，以报父兄被杀这一不共戴天之仇。
可是《左传》关于伍子胥逃亡过程的记录却与《史记》不一样：伍子胥在父兄受擒之后，径直便往吴国去了，并没有和太子建一起，也没有经历了这么多曲折才到达吴。关于伍子胥的逃亡经历，与《史记》叙述相仿的是《吕氏春秋》、《战国策》以及《吴越春秋》等书，可是就史实的可信度而言，这些典籍要比《左传》低。
况且，根据《伍子胥列传》所写，伍子胥在逃亡的最后一程里，竟然冒着巨大的生命危险通过昭关、穿楚抵吴，而不是选择从其他国家抵达吴国，也有点不合常理，毕竟昭关地处"吴头楚尾",是楚人重兵把守之地。而据《史记·十二诸侯年表》显示，伍子胥出奔吴国，事发在昭公二十年，而太子建的被杀，则发生在昭公二十三年。可是在列传里，事情的发生顺序是先有太子建被杀，然后才有伍子胥到吴。这意味着在同一本书里，传和表自相矛盾了，也颇令人迷惑。综上两点，《伍子胥列传》关于伍子胥曲折的逃亡经历这一叙述，在可信度上要打个折扣。
不可思议的是，费无忌和楚平王的对话，以及伯嚭和吴王夫差的对话，在这个传里都写得很详细，尤其是伯嚭在吴王面前中伤伍子胥的那段话（"子胥为人刚暴，少恩……愿王早图之"），更是不加停歇地挥笔就一大段。这在逻辑上是行不通的，因为如此机密的事情，司马迁最多也只能知道个大概，不可能像笔下所写的那样掌握得如此精确。这是史书里面典型的小说笔法，钱钟书先生就以"非记言也，乃代言也"评价《左传》"公言私语，盖无不有"这一做法，对于《史记》此举，钱氏此语同样适用。
在《史记》中，类似这样的纰漏为数不少，前人已有很多关于这方面的研究著作，如梁玉绳的《史记志疑》、郭嵩焘的《史记札记》等，都是出类拔萃之作。但即便如此，也丝毫不能降低《史记》的价值，这是因为，《史记》灌注了司马迁刚强不屈的精神以及高瞻远瞩的历史眼光。
无感情，不学问
细考历史，不难发现，用小说笔法写史的做法是有其缘由的。中国人注重文献的积累及传承，但在汉代，统治者似乎还没有意识到编修国史的重要性，因此并未设立专职的史官，也没有"修史"这一概念。在当时，太史令这个官职的功能，与后代的史官不完全一样，"固主上所戏弄，倡优蓄之"（《报任少卿书》），地位不高。而《汉书·百官公卿表》载："奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常。属官有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令丞。"又《后汉书·百官志》载："太史令一人，六百石。本注曰：掌天时、星历。凡岁将终，奏新年历。凡国祭祀、丧、娶之事，掌奏良日及时节禁忌。凡国有瑞应、灾异，掌记之。"据此可知，在汉代，太史令只不过是个六百石的小官，主要职责是主管天文历法和祭祀，掌管资料，记载朝廷大事，官方并未赋予其修撰史书的责任。
在东汉，班固因在家私修《汉书》而下狱，随后才是"奉诏修史".汉明帝时有大臣进谏，要求设立专职的史官修史，但被明帝拒绝，可知修史之事在东汉时仍未引起朝廷重视。一直到了魏晋时期，朝廷设置著作郎一职，才算是有了正式修史的专职官员。
关于《史记》一书，司马迁在《报任少卿书》说得很清楚："藏之名山，传之其人。"又《太史公自序》谓："整齐百家杂语，藏之名山，副在京师，俟后圣君子。"从这两处自述可知，《史记》在当时并非官书，否则就用不着"藏之名山"了。
正因为这样，司马迁的创作态度才更自由，感情才更为奔放。他是带着充沛的感情去写史的——《史记》的伟大，有这一方面的原因。其实，这也给了后人一个启示："无感情、不学问。"做学问跟写诗一样，都需要充沛的感情，才能做好。
以事类入传，是《史记》的一个做法。《伍子胥列传》是复仇事迹的汇集，里面的每一个人物都灌注了司马迁的感情。他将各种各样的"仇"组合到这个传里去——伍子胥报家仇，夫差报父仇，伯嚭报祖仇，申包胥报君仇，勾践报己仇，白公报父仇。其中"白公报父仇"事发在伍子胥死后，与伍子胥没有多大关系，但仍被司马迁列入此传。
如此多报仇之事合在一起，"复仇"之意贯穿全篇，意在昭示"报仇"是基于人性的合理行为。古人极重人伦，认为那些破坏人伦的人，一定要受到惩罚。我们可以看到，《春秋》赞同复仇，《礼记》明言"杀父之仇不共戴天",《大戴礼记》认为"朋友之仇，不与聚乡；族人之仇，不与聚邻".今人读史，不能轻率地用今天的法治思想去苛责古人。
司马迁对伍子胥的褒扬，在写伍子胥的两处说话上，很容易就使人察觉到。一处是他与哥哥伍尚说的那一番话："楚之召我兄弟，非欲以生我父也，恐有脱者后生患，故以父为质，诈召二子。二子到，则父子俱死……不如奔他国，借力以雪父之耻。俱灭，无为也。"另一处是伍子胥将楚平王鞭尸三百之后，回应申包胥的诘难："吾日暮途远，吾故倒行而逆施之。"两段叙述，都有"代言"之疑，但让人对伍子胥自然而生"了解之同情":前者刻画伍子胥的明智及坚忍，后者赞许伍子胥的坦荡。
忍辱负重、坚贞不屈，何尝不是司马迁的品格？
悲悯情怀
"代言"这一做法，也有其历史原因。唐代设立国史馆，皇家修史制度在法理上确立，修史的人必须遵从朝廷的意志，并且按照严格的程式进行。具体的做法表现为对文本的依赖增加，而对口述材料的引用减少，大段描写人物对话的情景也开始变得稀少。然而，人物对话的情况，在"前四史"当中是很常见的。这是因为司马迁等人在修史的过程中，占有资料的难度要大于后世，尤其是在西汉，其时普遍的文字载体还是竹简，真正廉价实用的纸张尚未问世，雕版印刷术更未产生。因此，即使有文献存在，也难以搜集、保存。
在资料匮乏的前提下，史书中出现涉及秘密的人物对话，也可说是迫不得已的事情。假如没有了这些对话，那么《史记》就会是第二部《春秋》：晦涩简约。学问的发展，其形式一定会有所变化。《春秋》固然卓越，但司马迁不可能再用《春秋》笔法去修史，因为天下遭逢连年兵燹之后，古道变得幽微起来。而以周公、孔子自任的司马迁需要阐发古人的思想、畅论自己的见解。在这个时候，《春秋》那种不温不火、内敛无华的笔法，就显得无法完成这一使命。因此，《史记》掺入小说笔法、行文夹杂时语，就成了一种权变。
只有懂得经权互济之人，才能超越他的时代。孔子如是，司马迁也如是。
《史记》有小说笔法，但绝对不能把《史记》视为小说来看待。司马迁的创作态度是非常严肃的，他之所以会掺入小说家的笔法，跟他本人的志向有关："鄙没后世而文采不表于后。"他不仅是要"成一家之言",也要"文史合一",很多学者喜欢把此句中的"文采"理解为"文章",然而正所谓"言之不文，行之不远",如果行文不具文学性，文章又如何传诸后世？
雄奇的文字横绝百代，这就是司马迁的业绩。客观来讲，"二十四史"愈往后便愈追求严谨，但后期的史书，在价值上无法与《史记》、《汉书》相提并论，这与其文采的匮乏息息相关。
关键词：悲剧理论；诗学；哈姆雷特；亚里士多德
中图分类号：I106文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）26-0098-01
莎士比亚是英国杰出的戏剧家，他在戏剧史上的造诣可与古希腊的喜剧大师们相媲美，这个名声赫赫、流芳百世的戏剧大师一生留给现世37部作品，其中四大悲剧《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《麦克白》是他的悲剧代表作品，其中《哈姆雷特》的影响力最大同时也是争议最大的一部作品。西方谚语说：“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。”可见哈姆雷特的角色可塑性之强，人物性格多样性指广泛。哈姆雷特的人物特性和悲剧成因都是人们争论的焦点。
《哈姆雷特》讲述了一个王子复仇的故事，王子哈姆雷特的叔叔克劳狄斯杀兄篡位并娶了兄嫂为妻。在流言和老国王的灵魂显灵之后哈姆雷特开始怀疑克劳狄斯的罪行，却迟迟不肯惩罚凶手。在复仇的过程中，他寻找种种理由，优柔寡断，导致行为的延宕，造成了虽报仇雪恨却搭上了性命的悲剧结局，整个的复仇过程伴随着死亡。哈姆雷特的悲剧的成因是多方面的。
一、悲剧本身的特质要求主人公的悲剧命运
亚里士多德曾为悲剧做下这样的定义，在《诗学》中他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”要使观众在观看戏剧中陶冶情感则要通过对主人公的怜悯与对戏剧情节感到恐惧来达到目的。这样的主旨性为主人公的悲剧命运奠定了基础，要完成这样的目的就必须使主人公有曲折的经历与令人怜悯和恐惧的不幸吗――叔叔杀了自己最为崇拜的英雄父亲，自己心目中纯洁的母亲又在父亲死去不到一个月的时间嫁做人妇，一个原本前途无量的王子，装疯卖傻地一边计划复仇，一面忍受着思想的矛盾――确实达到了引人怜悯的效果。
二、主人公的自身性格导致悲剧的命运
哈姆雷特多疑但正直、嫉恶如仇可是又优柔寡断。多疑的性格导致他对待复仇过于理智，行动过于谨慎，他对待人与事总是用一种人文主义的情怀。他忧郁，向往死亡，这些自身弱点却是导致其悲剧命运的原因之一。在《哈姆雷特》的序文中，我们会看见这样一句话，借此来证明这个事实。英国学者H.查尔顿说：“在故事中哈姆雷特的忧郁失望，每况愈下，到‘墓地’（五幕 第一场）时达到了最低点，在宿命论思想的滋长之下，根本放弃了复仇责任，而听任命运的摆布了。”而哈姆雷特的忧郁失望来源在哪呢？
首先，哈姆雷特的多疑让他脱离了群众个人奋斗。在莎士比亚笔下哈姆雷特是人文主义的代表，很自然的哈姆雷特把自己当做是真善美、正义、理性的典型，而克劳狄斯一类人则是邪恶、非理性的代表。这是两种人性的较量，而不是两种阶级的较量，他作为一个封建贵族，他依旧不是人民群众的典型代表。尽管他受到百姓“爱戴”，但百姓爱戴的实际上是王室的威严，哈姆雷特依旧没有坚实的群众基础。
其次，哈姆雷特性格的另一个弱点在于他过于嫉恶如仇，他气愤母亲的背叛，气愤女人的朝三暮四。“脆弱啊，你的名字就是女人。”他痛斥克劳狄斯是“一个杀人犯，一个恶徒，一个庸奴，一个冒充国王的丑角，一个盗国窃位的扒手。”哈姆雷特是一个正直的人，他鄙视叔叔的奢侈与。他对国家的忧愁和对家族的仇恨都独自承担着，哈姆雷特就在这样的仇恨的煎熬中坎坷前进着，心中的羁绊让他并不能全身心投入复仇。
第三，哈姆雷特热爱思考且善于思考这无可厚非，但是他思考太过谨慎成为了他悲剧命运形成的原因之一。哈姆雷特心中的炽烈的仇恨表现在：“朋友们，我以满怀的热情，信赖着你们两位；要是在哈姆雷特的微弱的能力以内，能够有可以向你们表示他的友情之处，上帝在上，我一定不会有负你们。让我们一同进去；请你们记着无论在什么时候都要守口如瓶。这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！来，我们一块儿去吧。”从最后这句，可以看出哈姆雷特心中的愤懑与忧虑。他要去报仇，这是他最终的目的，但“倒霉的我”则说明这是他被迫无奈的举动，他并没有这样的准备。歌德说：“一个美丽纯洁高贵而道德高尚的人，他缺乏成为一个英雄的魄力，却在一个他既不能负担又不能放弃的重担下被毁灭了。”
三、结语
《哈姆雷特》的深层内涵众说纷纭，可谓“仁者见仁智者见智”。有一千个哈姆雷特，就有一千种角度的分析其悲剧成因，莎翁作为一个新生势力的代言人，他所面临的困难可想而知，他把这种坎坷写出来，刺痛观者的心。所以不管是人物角色内在属性还是作者创作意图的需要都必然导致哈姆雷特要与黑暗势力同归于尽的命运，哈姆雷特的悲剧结局将会是一个不争的事实。
2012年7月21日，一场61年不遇的暴雨侵袭京城。持续近16小时的强降雨，造成190万人受灾，30余万亩农作物遭受不同程度的损失，道路桥梁多处受损，63处主要道路积水，3l处路面塌方，暴雨共造成215起电网故障。
2012年11月4日，延庆地区遭遇52年来最大暴雪，山区积雪最深的地区接近1米。恶劣天气致使线路结冰，覆冰导致电力设施倒杆断线受损严重，造成延庆县境内15条10千伏线路相继跳闸、断线，延庆境内造成7900户用户不能正常供电。由于交通道路不畅、路面积冰、雪大封山等原因，抢险救灾工作存在较大困难。
在迎战暴雨和暴雪的过程中，北京电力应急指挥体系经受了考验，应急指挥体系也随着逐步完善。
第一时间响应
在“7·21”暴雨到来前，北京电力收到气象预警信息，立即安排抢修队伍按照既定布防图上岗到位，针对防讯重点部位提前布控值守，并梳理核对防汛物资，开展雨前检查工作。随着雨势的发展，北京市电力公司启动重大级别应急响应，调拨应急物资，连夜紧急支援抢险。21日当天，北京电力共出动298支应急抢修队伍、4300余人对防汛重点设施的供电线路进行看护。
公司95598电力客户服务热线比度夏期间增加上岗人员30%，保证及时接听客户的咨询、报修来电，向一线抢修队传递故障信息，确保抢修工作及时展开。
房山区是“7·21”特大暴雨受灾最严重的地区。灾害发生后，房山供电公司全体人员披挂上站，冲向一线。很多员工接到命令后，连夜赶往公司受命；一些人的车辆被水淹了，冒着生命危险弃车逃生，蹚水前行；夫妻俩儿值守在变电站，不离不弃，执行上级调度指令……仅用一天时间就恢复了磁家务变电站的供电，7月22日房山区主网就恢复正常运行。7月27日，房山区供电全线恢复，落实了市委市政府“全力保证灾区人民通电、通水、通路、通讯”的要求。
为尽快解决受灾群众安置问题，暴雨过后，北京电力组织440人，在短短9天内完成43处安置点、5731间安置房的供电任务。
“我们奋斗在抢险一线的员工们任劳任怨，冒着危险进行作业，没有一个人抱怨退缩，这让我很惊讶，也很感动。”房山供电公司协助安全生产发策的副总工程师游良愚在忆及“7·21”抢修时仍感慨万千。
同样地，在延庆雪情发生后，延庆供电公司迅速行动，将应急预警提高至一级，公司领导、相关管理人员及运行人员全部到岗到位，迅速展开事故应急抢修工作。
皑皑白雪，电力员工们在冰天雪地里一走就是几个小时不停歇，由于未佩戴墨镜，几个年长的老师傅都发生了瞬间“雪盲”情况，但这些并未影响抢修的进程。经过50个小时分秒必争的供电抢修，延庆地区大部分停电用户都恢复了供电。
北京电力面对灾情，迅速响应，有序组织，为抢险救灾和百姓生活第一时间提供电力保障的努力，得到了社会广泛的认可。“没有水可以空投，可如果断了电就中断了跟外界的联系。我们每天都在跟电接触，从来没觉得这么重要，这次深刻感受到电力就是生命线！”北京房山区宣传部长赵佳琛到北京电力答谢时表示。他代表房山区委、区政府及全区百万人民，向北京电力赠送了“‘三有’筑大爱‘四通’连民心”的锦旗和感谢信。
1月10日，北京市人民政府办公厅在北京会议中心召开抗击“7·21”特大自然灾害总结表彰大会，北京电力房山供电公司被评为先进集体。
不断提升应急处置能力
“7·21”暴雨、“11·4”延庆暴雪，既是对北京电力的应急体系考验，也为北京电力提供了完善应急管理体系的最好实战经验。据北京电力应急指挥处处长仇晋介绍，2012年，通过总结经验教训，北京电力采取了诸多措施以完善应急指挥体系，全力保障北京市全社会用电需求。
技术支撑不断完善
2012年北京电力开发了应急指挥系统，把所有电网、生产、客户、抢修队伍的布点、物资布点等信息都汇总到一个系统。通过这一系统，来辅助应急抢修过程中的决策和指挥。
“技术手段上，还包括通讯手段，我们完善相应的视频，所有的变电站，重要的输电线路都有视频监控，图像可以回传。受灾的影响程度，可以通过视频提前预判，如果输电线路覆冰覆雪，我们通过视频可以判断是否影响运行。这些都有助于决策。”仇晋说。
针对灾害天气修订相应专项预案
2012年，北京电力把“7·21”暴雨、“11·4”延庆暴雪中的应对过程总结出的经验和不足在预案中加以明确，所有的预案都下发到各公司。今年几次降雪发生后，北京电力和各下属公司按照预案进行救灾抢修，灾情应对较为顺利。
此外，北京电力还实行专项应急演练。演练采取无脚本演练，也就是事先不告诉演练题目，突然袭击。演练开始后，由领导定题，各单位开始应对，应急处考察其应对过程是否符合预案，是否符合流程的规定。通过这些专项演练，北京电力应急抢险能力大为提高。
成立应急抢修中心
为了有效提升应急抢修的速度，北京电力成立了应急抢修中心，由专业的抢修队伍组成。仇晋对本刊记者说，“7·21”暴雨中，“我们发现，某些特殊情况下，普通人员无法进入现场，必须操作特殊设备，特殊车辆才能进入。所以我们成立了一个专门的应急队伍，是我们公司的先遣队，大灾大险的时候，其他人进不去，由他们先期通过驾驶冲锋舟、水陆两栖车、雪地摩托等这些特种装备进入灾区。先遣队及时到达现场，可以极大提高救灾的效率。”
关键词：鲁迅；黑白红；色彩诗学；文化意蕴
中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格尔说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”从这个意义上，关注作家尤其是像鲁迅这样对色彩有敏锐感受力的作家的色彩运用、色彩感觉，是深入研究其作品情感意蕴、艺术形式的一条重要路径。
一、鲁迅作品的色彩运用统计
先看对鲁迅作品色彩运用的两份统计。第一份是关于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中色彩词汇的统计，有学者通过细致测算发现，鲁迅小说中“出现色彩词语的地方有526处(不包括专有名词中的和用作其他词性的色彩词语，也就是说，这些色彩词主要是描述性的名词和区别词)，使用频率从高到低分别是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩还可以分为好几个层次，如黄色可分为松花黄、橙黄、金黄、金、灰黄、苍黄、土黄、青黄，以及一般的‘黄’和人肌肤特有的‘黄瘦’。鲁迅最看重的是三种颜色：白色、黑色、红色”。
第二份为笔者对散文诗集《野草》色彩词汇的统计：黑色系：灰黑(《影的告别》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《风筝》)；昏暗、乌柏(《好的故事》)；黑长袍、乌眼珠、白地黑方格长衫、黑须、黑色短衣裤(《过客》)；黑烟(2次)(《死火》)；乌黑的花边(《腊叶》)；乌金光(《一觉》)白色系：雪白、月亮窘得发白(《秋夜》)；淡白(《复仇》之一)；苍白(2次)(《希望》)；白中隐青、洁白(《雪》)；白须发、白地黑方格长衫(《过客》)；青白(4次)(《死火》)；惨白(2次)(《失掉的好地狱》)；青白、发白、如银的月色(《颓败线的颤动》)；白云、苍白的微尘(《一觉》)红色系：小粉红花(2次)、红惨惨、猩红色(2次)(《秋夜》)；鲜红(2次)、桃红色(《复仇》之一)；血红、通红(2次)(《雪》)；红纸条(《风筝》)；水银色焰、大红花、斑红花(2次)、胭脂水、红锦带、虹霓色(《好的故事》)；红影、红珊瑚色、红焰、红彗星(《死火》)；轻红、胭脂水(《颓败线的颤动》)；绯红(《死后》)；红色、通红、绯红(《腊叶》)；红颜的静女(《一觉》)其他色系：苍翠、青葱、小青虫、非常之蓝(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《复仇》之二)；深黄、冷绿、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩蓝色(《风筝》)；紫发(《过客》)；青烟、蜂蜜色(《失掉的好地狱》)；黄土、青蝇、暗蓝色(《死后》)；青葱、浅绛、浓绿、红黄和绿的斑驳、黄蜡似的、葱郁(《腊叶》)；碧绿的林莽、昏黄(《一觉》)
除去专有名词和用作其他词性的色彩词语，《野草》出现色彩词汇的地方共计99处，其中黑色系22处，白色系20处，红色系30处，其他色系27处；按照比例测算，各色彩色系使用频率从高到底依次是，红色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
这两份统计数据告诉我们：第一，鲁迅小说与散文诗中的色彩基调整体保持一致；第二，鲁迅作品中黑、白、红色系的色彩词汇使用频率普遍偏高；第三，鲁迅散文诗中红色系的色彩词汇使用频率较之小说有较大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活动最常见的为黑、白和红色。从人的视觉能力看，白色为阳光的颜色，黑色为阳光的熄灭，而红色则直接联系着动物性征和血液的色彩”。笔者将按照黑、白、红色顺序，分别对鲁迅作品三种主要色彩所表达的美学、文化意蕴，及其与中国传统美术的关系进行探析。
二、鲁迅作品的黑色诗学分析
法国著名画家马蒂斯说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”在水墨之间和宣纸之上摩挲把玩了数百年的中国人，对黑、白二色的情感体悟应该已生长为整个民族的色彩记忆，以及美学趣味上的某种集体无意识。在所有的色彩之中，鲁迅最爱黑白。在散文诗《野草・题辞》中，鲁迅提出过一系列二元对立概念：“明与暗”、“生与死”、“过去与未来”、“友与仇”、“人与兽”、“爱者与不爱者”，其中“明与暗”(也即“白与黑”)位列第一，事实上，后面的五对概念虽所指有别，在哲学层面却只是“明与暗”的同构延伸，“黑色”以及与之相应的“白色”已成为鲁迅色彩诗学中某种具有本体论意义上的美学色调。
小说集《呐喊》的整体色彩意象可归之为“铁屋中的呐喊”，其形象表征是《呐喊》初版封面的装帧图案。这个封面最显著的特点是调用了“色彩”的力量，黑色方块铸就的实体放置在赭红的背景底色上，反白的阴刻“呐喊”二字在内部灼灼闪光。黑暗、沉闷是鲁迅对中国社会现实的艺术体悟。在那个世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日记》)，这让狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路”(《药》)，华老栓就靠着这黯淡的浑浊之光去为儿子寻求灵药；单四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的灯光”，“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”(《明天》)，但宝儿终于悄无声息地死去。在那个世界里，孔乙己的脸从“青白”变作“黑而且瘦”；华老栓的两个眼眶，“都围着一圈黑线”，华大妈“也黑着眼眶”；陈士成又一次考试落第，他开始出现幻觉，“只见七个头拖了小辫子在眼前幌，幌得满房，黑圈子也夹着跳舞”(《白光》)。总的来看，鲁迅在《呐喊》中对黑暗的展现偏于外部环境的描写，他试图袒露人们荒凉悲凄的生存境遇，像《白光》这样观察视点向内转的艺术表达，要到后来的小说集《彷徨》才有更为集中和普遍的体现。
《彷徨》的初版封面由鲁迅喜爱的画家陶元庆装帧设计，这幅封面画调用的依然是黑、红二色，构图核心是三位石刻似的人物，他们表情木讷地面对一轮颤巍巍的太阳坐着，《彷徨》要剖析的是灵魂的黑暗。这里有遭封建礼教迫害的祥林嫂，她“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、颓唐、眼睛失了神采的吕纬甫，和短小瘦削的魏连殳，他“长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”(《孤独者》)，喻示着与这世界的不调和；在昏暗静寂的压迫下，涓生面前“渐渐隐约地现出脱走的路径：深LU大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步”(《伤逝》)，
如此激烈冲突的杂多意象，奔驰在他混乱的炼狱般苦闷的心底。敏感的读者或许会注意到，黑色在鲁迅小说里开始爆发出了某种破坏性力量。
鲁迅小说中的“黑色”想象基本可分为两个层面的内涵：对旧文化中负面一极的形象否定，和对旧文化中正面一极的热烈追寻，前者是对“死”的控诉，后者是对“生”的吁求，“鲁迅的特色却在于，他借用自己所承受的‘负’的部分，从而呼唤起‘正’的部分”。在鲁迅的短篇小说集《故事新编》中，后羿的“身子是岩石一般挺立着”，“须发开张飘动，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一个粗手粗脚的大汉，黑脸黄须”(《理水》)；墨子则“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸”(《非攻》)；加上《铸剑》里黑须黑眉黑发的黑色人宴之敖者，这些鲁迅笔下的“中国的脊梁”，无一例外是黑面硬汉形象。据许广平回忆，鲁迅自己给人的最初印象就是“一团的黑”，这些小说中的艺术形象无疑部分地打上了他自身的色感特征。
鲁迅对黑色的肯定性艺术想象又与他对“夜”的喜爱脱不开关系，据女作家萧红回忆，鲁迅习于夜间创作。鲁迅的确是一个“爱夜的人”，曾写过《夜颂》和好几篇以“夜记”为副题的杂文，如《灯下漫笔》、《写于深夜里》等。鲁迅对“夜”的诗性体悟在《怎么写――夜记之一》中表达得最为深刻动人：我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。夜的“静”与“黑”成为鲁迅醇化心灵、拓展思绪的根基，它“大地”一样承载、支撑着鲁迅的文学想象，为他带来持久、鲜活的灵感。鲁迅的小说也常常涉笔“黑夜”，作为黑色的一种特殊表达，夜在鲁迅小说的黑色意象中起一种“提示”作用，它导引我们由此进入鲁迅生命的色感世界。
鲁迅小说中关于“夜”的描写随处可见：《狂人日记》的开篇是“今天晚上，很好的月光”；《药》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；《风波》也在“太阳渐渐的收了他通黄的光线”的时候方才波澜四起；《白光》中落第的陈士成寓在家里，邻居都陆续熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他无边的颓丧与孤独；《在酒楼上》“我”与吕纬甫作别出来，“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；《肥皂》也写到“惟一的盆景万年青的阔叶又已消失在昏暗中，破絮一般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”(《肥皂》)；《高老夫子》临近结末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在的寂静中清彻地作响”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打猎还未到家，“天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂”(《奔月》)。可以看出，夜(以及预示着夜的黄昏)成为鲁迅小说中的主导时间意象，并渲染着作品的色感基调，作者的悲愤、绝望、哀愁就隐没在这荒凉浓郁的黑影里。抽象艺术理论家康定斯基认为：“黑色的基调是毫无希望的沉寂……黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。”“毫无希望的沉寂”，正是《呐喊》的黑色基调给人的感觉，除去《故乡》、《社戏》中取自记忆的诗意暖色，鲁迅的这部小说集绝少充满希望的亮色。
鲁迅诗歌、杂文中的譬喻、用例也常运用黑色意象。鲁迅两度非常突出地写到他对“黑色”的感觉，一是1918年发表于《新青年》的现代诗歌《梦》：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；去的在的仿佛都说，‘看我真好颜色’。”(《集外集・梦》)二是他1933年发表的杂文《夜颂》：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”(《准风月谈・夜颂》)梦是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大块”，鲁迅把他对黑色的感觉具象化为中国文人画的水墨语言，灵动而卓异。在这里，“色彩”并非象物摹形的艺术手段，它只是作者无意间编织的语汇密码。
“以‘无中生有’的道家思想观念看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”。黑色有一种简化结构的力量，鲁迅小说的黑色基调让小说的艺术结构显得单纯而深刻。依照人类学的集体无意识观念，鲁迅对黑色的偏爱，与美术学上“最原始的精神现象”未始不存在对话关系。下文就要转向对以黑色作为衬托色、“从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”的白色――月光(月亮)在鲁迅小说中的艺术运用分析上。
三、鲁迅作品的白色诗学分析
月光是鲁迅投射于小说黑暗空间的一束白光，鲁迅的白色诗学主要凝聚在他对月亮的艺术表现上了。鲁迅的日本弟子增田涉曾说：“鲁迅好像喜欢月亮和小孩。在他的文学里，这两样常常出现。”的确如此，月亮、月光、月色在鲁迅作品中频繁出现，与道路、旷野、坟墓等一样，已成为鲁迅小说的核心意象。《狂人日记》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光”，“天气是好，月色也很亮了”(《狂人日记》)。《明天》中与月光类似的“银白色的曙光”也三次出现，如果说这几处的“月光”更趋近对小说场景、气氛的烘托，《白光》中的“月光”却是与主人公的精神、心理状态交相辉映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去，远想离城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立着，周围便放出浩大闪烁的白光来。就像李白《月下独酌》的诗句“举杯邀明月，对影成三人”所表达的荒凉孤独感，上述第一段引文中照耀陈士成的月光，是他理想寂灭后孤独无助的心理折光，此时他凄苦的心已远离人间冷暖，独与天际的冷月相对。到第二段引文中，月光更成为陈士成摆脱苦闷的救命稻草，幽灵一般虚幻的白光预示着他已濒临精神崩溃的边缘。此外，《肥皂》中的四铭于苦闷之际，“看见一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”(《肥皂》)。
《孤独者》中“我”与魏连殳两次作别也都写到月亮：“我辞别连殳出门的时候，圆月已经升在中天了，是极静的夜”，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的
光辉”(《孤独者》)。在此，作者以风清月白反衬心境的凝重。《弟兄》中写心绪复杂的沛君也多次提及月光：“经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影在地上”，“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”，“院子里满是月色，白得如银”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮却只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁观者，注视着大干世界里不可告人的隐秘。《补天》两次写到“生铁一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天际渐渐吐出银白的清辉”时还未到家，但“圆的雪白的月亮照着前途”，捕获一只小母鸡的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月弃他而去，“女辛用手一指，他跟着看去时，只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台，树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景，他依稀记得起来了。他对着浮游在碧海里似的月亮，觉得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。对后羿而言，雪白的圆月让他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷现实，多动人的夜色也只落得虚空。《采薇》中的伯夷、叔齐在“有星无月的夜”被心事折磨，难以成眠。《铸剑》里眉间尺的母亲“坐在灰白色的月影中”，哀愁与愤恨在胸口炽烈燃烧。不难发现，鲁迅多写圆月、冷月，他笔下多夜行人，他们的爱恨悲苦在时间的轮辐下消蚀殆尽，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送来问候与慰安。
鲁迅小说人物多活动在“阳光熄灭”后的黑夜，月亮(太阳的夜间对应物)的银白、灰白的清辉就像作者赋予的人间夜晚阳光。在这白色的月之世界里，有的是吃人的“白厉厉的牙齿”、“白而且硬的鱼眼”(《狂人日记》)；是孔乙己“青白脸色”上“乱蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶馆里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的几点青白小花”(《药》)；是祥林嫂头上扎的“白头绳”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊”，和“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《伤逝》)。《淮南子・原道训》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隐于黑，色彩的“有”生于“无”，这是中国古人对色彩本质的哲学体认。道家追求回归原始无色世界，主张以“阴静”制“阳动”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”，就是出于对这种色彩本质的哲学认同。
鲁迅小说的白色(与黑色一道)为作品打上浓重的冷色调，却并未流于哲学玄虚，套用康定斯基的色彩观，鲁迅涂抹出来的白色“不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”，“犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”。从色彩诗学的角度，白与黑既是鲁迅生命色感的表露，又与作品的思想基调对应统一。
在月光之外，鲁迅作品中较为鲜亮、瞩目的白色就是雪花了，这最典型地体现在他对江南之雪与朔方之雪的描写上。散文诗《雪》中江南的雪是一幅饱富水墨气氛的风景画，鲁迅以“滋润”、“美艳”如许充满“水性”的字眼描述雪的娇媚：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”(《野革・雪》)在这里，鲁迅对江南的雪(诗意温情的白色)的描摹充满一种故乡的温情，这种温情借助传统文化艺术符号(冬花烂漫图、塑雪罗汉图，老梅斗雪图、山茶傲雪图等)构成一种鲁迅式的古典抒情。朔方的雪却有着另外一种存在形态，它永远“如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”(《野草・雪》)。朔方的雪(生命勃发的白色)充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，它纷飞如“漩涡”，不禁让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲学观念在这里尽得体现。在鲁迅的凌厉之笔下，以朔雪为代表的白色仿佛要爆发出颠覆旧有万物的原始力量，为尚柔至善的儒道文化注入现代雄魂。
讨论过鲁迅作品的黑白二色之后，现在将以《野草》为核心重点讨论红色。
四、鲁迅作品的红色诗学分析
鲁迅笔下的红色具有丰富的诗学内涵：如果说《药》中的人血馒头象征血液，《补天》的红色云彩是原始洪荒时代的生命力，如果说《在酒楼上》的红色山茶花充满苍劲朴拙的古典情调，《铸剑》的绯红颜色是火的表征，那么《野草》中的“红”则是血液、生命力、火焰、情感色等的融合会通。《野草》中最耀眼的红色意象莫过于死火了：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体结冰，像珊瑚枝；前端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
冰谷的光洁与红珊瑚的艳丽交相辉映，再与凝固、枯焦的黑烟和光影对照，形成一派洁净澄明的冰火世界，五光十色，鲁迅在这里对“死火”的想象诡异而又极富创造力。与《补天》中颇具西洋表现主义美术或后期印象派韵味的赭红不同，死火是“红”(表现生命)与“黑”(喻示死亡)的结合体，既有火的光，又有冰的形，是鲁迅凝结冷与热、水与火，思考生命体复杂悖论命题的哲学意象。《死火》创作一年有余，鲁迅在小说《铸剑》中再次写到“火红”：那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
与《死火》类似之处在于，这里写“火红”再次写到“黑”，写到“水”与“冰”，似乎鲁迅特别喜欢冰火两重天的世界，喜欢以“黑色”来陪衬、加强红色的艺术效果。“红得如火”是鲁迅极为偏爱的一种夸张比喻，《在酒楼上》窗外山茶树的十几朵红花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥脸上虽“粉有些褪了，眼圈显得微黄”，但“嘴唇依然红得如火”，前者的火红被赋予了强烈的人格情感，后者的火红无意间表露出作者对女性性感特征的态度。
《野草》中红色的另一种表现形式为血液。在《复仇》的开篇，鲁迅写道：“人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。”(《复仇》)这里“鲜红的热血”正是复仇的资本――人的生命力。《希望》写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”(《希望》)以铁喻血的质感，以毒喻火的威力，把铁和毒注人生命，希图以此唤起民族强劲的爆发力。《墓碣文》中的
“抉心自食”意象，血和铁化为“自啮其身”的毒蛇，红色的心成了自我的另一种表征，鲁迅用一种怪诞、奇崛的想象方式联结血(心)与毒(蛇)，是色彩诗学与生命哲学合一的奇异境界。此外，鲁迅作品中还有以红色喻生殖力的篇章，《补天》中女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”(《补天》)。这是鲁迅从女娲等神话中寻找生命的原欲与动力。
在原始时代，人类对红色的感知主要源于对太阳、火、血液等的认识，山顶洞人在死亡同伴的尸体旁边撤上红色矿物颜料(代血液)，以求其起死回生，古人还常以赤铁矿石画身。“在西方文化中，直到古罗马时期，那些在战争胜利后凯旋归来的将军还有用红色涂身的传统”。印度一些少数民族直到今天还保留有“泼红节”(染色的红水)。在漫长的历史进程中，“红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成”。
在鲁迅的“红色”想象中，一方面是复归民族主体文化心理结构的共感认知，一方面是共感认知基础之上的自我创造。鲁迅的红色不是对自然物象的简单模拟(火与太阳)，不是梭罗《瓦尔登湖》里舒适温暖的壁炉之火，而是彰显生命热力的“地火”，是久经衰颓、丧失的人类的原初创造力：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”(《野草・题辞》)鲁迅的地火带有一股强烈的摩罗精神，它要烧尽世间一切腐朽，以凤凰涅桨式的魄力和气概来呼唤民族的“新生”。从色彩象征角度而言，红色表征着鲁迅发扬踔厉的一面，黑色彰显着他冷峻深刻的一面，白色显现了他淡泊致远的一面。鲁迅是一个冷得发热的思想者，是一位外表拙朴而内燃诗情的艺术家。
五、鲁迅作品的色彩品性及其文化意蕴
论文开篇的统计数据显示，鲁迅小说中黑、白、红色系词汇的出现频率远远高于其他色系，而拼色系的色彩词汇仅占1.5％，这就是说，鲁迅小说具有明显的单色性特征，他极少运用混色词汇(与白色相混的灰白、青白之类不算)。“单色性是原始色彩的时代特征”，中国古代有过漫长的单色崇拜和单色肯定时期。《礼记・檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”张岱《夜航船・帝王》也说：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黄。少昊配金，以金德王天下，色尚白。颛顼配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黄、白、黑也就是史上常说的五行之色。
有两个事实或许可以帮助我们理解鲁迅的色彩取向和品性，一是鲁迅从童年时代就非常喜爱《山海经》类图画书，这一来使他“了解神话传说，扎下创作的根”，二来使他对含有神话性质的美术(比如汉代石刻、秦汉瓦当、金石土俑等)产生浓烈兴趣；二是鲁迅终生赏爱民间美术(比如年画、剪纸、连环画、漫画等)，他不但拥有大量藏品，更屡次在通信、专论中立言倡导从这类艺术中汲取创作灵感。
在五四启蒙语境下，鲁迅一方面采取激烈的反传统立场；但与此同时，他临摹碑帖、把玩古文物、写作旧体诗，他研究中国古典小说，他召唤和灌注中国传统美术精神于现代美术运动中，这一切未尝不可以看作是鲁迅某种特殊的复古冲动。但是，他不是如同“学衡派”那样仅仅满足于用洋理论来评估老经典，他要唤起的是一种来自远古中国的伟大文化力量：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。”也就是说，“在鲁迅心目中，黄帝时代，扩而大之，传说中的三皇五帝时代的中国传统文化是值得肯定的”。鲁迅的这一文化和审美诉求，除去那些以中国上古文明作题材的《故事新编》作品外，其实更多地表现在他审美修辞的各个方面，色彩诗学只是其中的一环。
前文提到，远古时期的美术以单色为品性。事实上，在中国绘画走向写意山水、写意花鸟之前，曾一度风靡过受印度佛画影响的重彩画，敦煌和永乐宫的壁画、唐三彩等就是典型代表。重彩画的颜料以粉质天然矿物为主，画面崇尚重色敷然，讲求鲜亮瑰丽的视觉冲击力。鲁迅说过：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”这是很有见地的卓识。从色彩方面论，“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品”。反过来看，中国画之所以能够在外来触媒之下接受影响，实在是因为“重彩”与中国远古的色彩传统并未偏离。晚近出土的新旧石器时代的彩陶、黑陶，考古发现的阴山岩画以及战国时期的帛画壁画等，都是施杂色而讲求装饰效果的。鲁迅欣赏的汉代石刻也多以色晕染(色泽经岁月剥蚀，现已难辨全貌)，从诸如《君车画像》之类珍贵拓本来看，红、黑可算是汉代石刻的主色。重彩画中常见的红、蓝、紫与五行单色并不对抗，“重彩”形成的色彩传统后来在民间美术中延续发展，从严格意义上，敦煌、永乐壁画其实已带有“民间性”，因为它的绘画主体是民间画工，这些民间艺人朴质、本色、鲜活的艺术感觉定会不经意间流淌于笔端。鲁迅偏向“远古”与“民间”的美术趣味，虽不能说与他的色彩选择有直接对应关系，却给我们提示了一个重要的努力方向，即到中国画的源头处去寻找答案。
《吕氏春秋・仲夏》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”阴阳合一的太极之图是中国古人对宇宙运行规律的形象认知，太极图由黑白构成，预示阴静与阳动，有研究者指出：“远古先民产生太极图的外在影响为月亮的圆缺变化”。所以，重阴性之月亮就构成中国文化的特征之一，而阴阳五行观念之所以流传不衰，正因为它是以时空万象关系为依据的。前文已经谈到，鲁迅也特别喜欢写月亮，写它的阴晴圆缺、辉煌黯淡，作为中国文化原型的表征之一，月光构成他作品基质的韵律、情调、诗性与谱系。鲁迅作品的色感特征以单色冷调为主，色彩的象征性大于装饰性，也就是说，他的色彩多以文化色替代自然色，他的红色让人想到火、血液、生命力，黑色让人想到死亡、衰败、腐烂，白色让人想到冰、匮乏与绝望。
鲁迅本人的著译《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦闷的象征》等封面的设计，以及他的朋友所著的作品和所编的刊物《故乡》(许钦文著)、《心的探险》(高长虹著)、《国学季刊》(第1卷第1号)等封面的设计，可以看作是他色彩诗学的典型呈现。从这些鲁迅钟爱的封面插图色彩来看，它们几乎是五行单色的各种排列组合，以《故乡》为例，它的构图与色彩搭配(红、白、黑、蓝)堪称完美，一个女人手捏剑柄，剑身赫然垂下，她的表情与长衣(大红袍)、宽袖、黑发融合为一，形成一种神异魔幻的破坏力，发出“介于妖艳和素朴之间的性灵之光”；
【摘 要】舞剧《一“x”孤行》改编于元杂剧《赵氏孤儿》，呈现出曲折感人的故事情节。该剧无论是故事叙述、人物塑造、舞蹈表现，还是音乐、舞美、灯光、道具的设计，都达到了非常成熟的境界，即将成为舞剧经典。
【关键词】舞剧；文学经典；原创
中图分类号：J823 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0029-01
由教育部、文化部、财政部主办的“2016高雅艺术进校园”――中国歌剧舞剧院大型原创舞剧《一“x”孤行》在长沙学院的首演，笔者有幸观看了此舞剧，该剧是歌舞剧院2015年创作的重点项目，也是国家基金的扶持项目。舞剧一经推出，便在圈内引起了极大反响，用“一票难求”来表述其受欢迎程度，实不为过。从文化经典中吸取思想养分，并用舞蹈语汇对其进行再解读，能创造出一种具有全新审美价值的艺术经典作品。
舞剧《一“x”孤行》改编于元杂剧《赵氏孤儿》，呈现了曲折感人的故事情节。这部不朽的巨著与《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》并称为中国古典四大悲剧。此历史剧讲述的是一个很长的故事，但也可以用两个字非常精确地概括：复仇。晋灵公重用奸臣屠岸贾，在晋灵公的默许下，屠岸贾便将一直以来的政敌赵家上下300口人通通屠杀干净。赵朔之妻庄姬公主因是当朝王的胞妹，逃脱此难，痛失丈夫的同时，早已腹有遗珠。在赵府面临灭门绝后的灾难时，赵朔的门客草泽医生程婴冒着极大的危险，置婴赵武于药箱中带出。屠岸贾便搜婴儿不得，丧心病狂，假传灵公之命，要杀掉全国1月以上、半岁以下的所有婴儿，程婴医者父母心，自然不舍得天下幼儿遭此大祸，危难之中与晋国大夫公孙杵臼合谋，把自己的孩子放到公孙处，然后诈以告发至屠岸贾处。屠岸贾果然信以为真，杀死了程婴的儿子，公孙杵臼也触阶而亡。程婴忍下心头的悲痛，将孤儿收为义子，取名为程勃，也假意归隐于屠岸贾的羽翼之下，含辛茹苦地养育孤儿，忍辱负重二十年，终于等到孩子长大。他煞费苦心，画图说古，声泪俱下，痛骂奸佞，终于点燃了二十年来一直如一张白纸的赵武心中的复仇烈焰。一剑穿喉，血花四溅，溅起的鲜血与二十多年来的痛苦一起尘埃落定。而程婴本人却如同油枯的灯台，夜阑风雨吹梧桐时想起二十多年前自己死无全尸的孩子和朋友，悲痛至极，拔剑自刎。中国歌剧舞剧院的艺术家们将这丰厚宝藏转为珍贵的创作素材，为舞剧这种艺术形式所用，这是十分值得称道的，程婴终于等到沉冤昭雪、真相大白的那一刻，仇人的鲜血让死去的冤魂瞑目，在这个他本可以安度晚年的时刻，选择永远地离开。剑锋一抖，寒光一闪，鲜血一地，他那双目睹了太多心血的浑浊双眸在生命的最后一刻，终于放下了一切仇恨和悲痛。这种情感、境遇的真实多多少少都能对应当今的生活，能引起观众的情感共鸣，触动来自心间的感慨。
舞剧《一“x”孤行》根据导演匠心独运的设计，把剧中人物形象与彼此关系刻画得十分鲜明，从肢体语言到内心体验，都让角色深入骨髓。对于主要人物情感交流的几个核心舞段，尤其是程婴与妻子的双人舞段，让人记忆深刻，笔者认为导演的编排处理情感细腻，成功地支撑了整个舞剧的悲剧构架。
舞剧作为一种独特的艺术样式，可以以更强烈明快的表现手段，给观众留下更直接的感官记忆和情感记忆，尤其是舞剧中能够抽象出一些可以独立成章的精彩舞段，如《天鹅湖》中的“四小天鹅”、《白毛女》中的“红头绳”等等，独立地看这些经典段落，似乎并没有明确的、附加的价值含义，但因为原作早已为观众耳熟能详，这些独立舞段自然就实现了传统经典与现代表现的结合，取得了永恒的意义。故此，衷心希望李世博导演能精益求精，将剧中的几个舞段打造成真正足以独立成篇的中国舞蹈经典。值得一提的是，该舞剧作曲家通过将舞剧主题音乐增加特殊的色彩性和弦来进行音乐的变奏和巧妙构思，主题变奏与舞蹈动作默契协调，表现得非常精致简练。在我看来，音乐并不是单纯的伴舞，而是运用更深刻的音乐性思维去揭示舞剧的意境。
中场休息时，听到一些观众的讨论：“怎么看不明白故事情节？”可见无论是普通观众还是业内人士，对于舞剧的理解依旧停留在传统戏剧型舞剧“讲故事”的层面，却忽略了舞剧“表现型”艺术的特性。由此，笔者不认同一些一定要让舞剧讲清楚故事的评论和舞剧审美要求，笔者认为专业的舞蹈院团不应该去迎合这种受众心理，而应该去引领，应该通过更多的渠道与观众对话。借用吴冠中先生的话：“艺术作品有两个重要的功能，一个功能是悦人眼目，一个功能是动人心魄。”
中国歌剧舞剧院是一支敢于创新的优秀艺术团队，《一“x”孤行》的成功演出就是明证。同时，在探索如何从当代语境中于名著经典中寻找灵感与素材，以锻造精品、探索艺术品味与市场需求相结合、艺术性与群众性相结合等方面，提供了极好的经验与借鉴。中国歌剧舞剧院近几年陆续推出了几台舞剧作品，在国内舞团可以称得上大刀阔斧、独领。我们支持中国歌剧舞剧院的创作探索，坚持到底一定会赢得更多的认同、支持、理解、追随，还有鲜花和掌声。
参考文献：
[1]张麟.长恨悠悠舞经典[M].上海：上海戏剧学院出版社，2015.
“冰国的公主？怎么可能，不，不，”若雪大惊失色，想到国王和皇后对她视如己出，又那么器重，自己怎么可能是冰国的公主呢？“哈哈，”远处又传来一阵笑声，比以前的更放肆嘞，若学因为急火攻心，晕倒过去，一团黑影飘来，抱起了若雪，刚想走，突然听到刚才那声音：“你放下她，你就不怕主人会杀了你吗？你要知道，你一走，你就完了。”那团黑影依旧走了出去，只听有个女人叹息：“难道你会放弃青儿吗?"
客栈里，若雪躺在蓝色的床上，蓝色苍白，嘴里喃喃地说,:“不是的，不是的。”一名男子倚在床边，看着床上的若雪，心里不由一惊，：她真的好美。男子的脸上闪出一丝皎洁说：但你还是要死。不过要等你爱上我之后，我再亲手杀了你，就像那个人似的。”若雪依旧喃喃自语.
光国里那个邪恶的声音说"主人，属下办事不利，他把公主给抱走了。”只见光国的凤太后从里面走了出来，一脸怒恨得说“他还是这样，不过，就算玉皇大帝来，也阻止不了我的复仇计划。哈哈哈”同样的三个人，都对若雪心怀鬼胎，她始终也逃不掉啊。
若雪醒来了，看着床边的男的，不由得升起自我保护意识，用寒冰冻（寒冰冻，冰国普遍的招数）向那个男的打去，因为法力不够和身体很虚弱，并没有打中他，反而把房梁打坏了，眼看，房子就要倒下来，那个男的横抱起若雪，飞往冰国最豪华的客栈‘天下第一’为了不引起人的注意，他们俩就在普通客房住下。那个男的突然温柔地说“姑娘，我想你是误会了，我看见几个人在抗一个麻袋，一看是亦缘会的人，我一想不对，他们平常作恶多端。不是什么善人，我便拦路劫下他们，谁知麻袋里装的是昏迷的姑娘你，我便把你安抚在客栈，谁知你后来醒来......”那个男的面容尴尬。若雪一看自己误会了别人，急忙道歉。那个男的却，双手一抱拳，说“有缘来相会，我叫轩辕未央，是轩辕世家的二公子，不知阁下是？"若雪毕竟是女孩家家，看到在人是混乱的年代还能见到如此有侠义心肠的人，不觉得心头一热，便横倒在未央的怀里哭声抽泣着“我叫上官若雪，本是光国的公主，却被人打昏，不知.......”客栈毕竟人多，也有不少豪杰，有几个认出了这正是今天被宣召的若雪公主。再一看皇榜，便有几分道道。
皇宫里，由于公主丢失事关重大，加上魔王的入侵实力，本来，光国就存在内奸，这下可好，公主走失，万一落在魔王的人手上，利用蓝色皇冠打开天门，就不好了，于是杰王子便召集大臣临时拟出一份皇榜，寻找公主。本来，事关皇家脸面但是，如今事关重大，便也顾不了那么多了。易仍旧在闭关修炼，准备迎接冰国的使者，可他还不知道，自已的宝贝妹妹，已经失踪了。
杰听说有人说见过若雪，便急忙带领仆人们，解救公主，来到客栈看到若雪有说有笑的，杰便放心不少，可是因为刚来，仍不知妹妹什么样，只听下人描述“貌若天仙”如今一见，果然名不虚传，一身白色裙子，随受惊吓，但仍掩饰不了那份高贵典雅的气质。下人看杰怔了怔，便小声提醒，杰便一番自我介绍，接走了若雪。所有都忘记在若雪身边的未央。
下集 若雪对未央有着一份好感，未央又与凤太后和冰国有什么关系，复杂的历史就这样别慢慢拉开，冰国的人是否还能认出这就是N年前被它们抛弃的公主，若雪的真实身份有如何？
关键词 《浣纱记》 范蠡 入世智慧 出世超脱
《浣纱记》第一次成功地将水磨调用于舞台，也是第一部用改革后的昆山腔编写的剧本。它开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，辞藻细腻婉约、清扬别致，“罗织富丽，局面甚大”(吕天成《曲品》)。在宏大政治背景下敷设范蠡、西施曲折爱情故事的同时，还刻画了范蠡这一典型古代文士的文化心灵，凸显了范蠡在出世人世间游刃有余的智慧。
入世智慧
《游春》一出开始便介绍到范蠡形象：生性倜傥，颇具侠气，“长习权谋之书”，善于用兵。同时介绍到范蠡后悔自己“长年无成”，渴望在“邦家多故”之时建功成名。家国处于危难之际，范蠡心系国家、积极投身其中，透露出一代文士自觉的家国担当和入世情怀。
通观吴越之争、越国由几近覆灭到复仇复兴的全过程，可以看出范蠡足智多谋、忠君忠国的品性。越国失利之后，范蠡向勾践进献了一系列计策。当勾践困于会稽山、绝望懊丧之时，范蠡提出一面坚守、一面求和，又劝勾践躬身做夫差使役。“君请为臣，妻请为妾”，他敏锐地洞察出伍子胥、伯豁的差异，深谙“小人易亲，君子易退”的道理，并以“以退为进”的方式开始了复仇之路。在吴国3年，范蠡与勾践及其夫人“共患难”，不时以言辞给予两人精神安慰。在《送践》、《养马》、《越叹》、《问疾》等出中，范蠡不断劝慰勾践休要悲伤，鼓励其忍受凄凉处境和一时艰辛，以蓄势待发。“英雄泪，休浪弹”、“丈夫志，游子颜，要峥嵘莫悲叹”等都是范蠡劝慰勾践的言辞，从中透露出范蠡的果敢、隐忍、刚硬以及对复国的坚定信心。范蠡劝慰勾践的言辞，也是对自己的劝诫和勉励，更是家国危难之际刚强坚韧心性的写照。相比于亡国后勾践的沮丧和在吴国时的怨念，范蠡比勾践多了一份面对苦难困境时的坚忍和果敢，表现出更为可贵的人格品质。范蠡不仅给予勾践精神支持，还频频施计，最典型的要数劝勾践问疾。正是恰到好处的问疾，为勾践赢得了回到越国的机会，为越国复仇奠定了基础。《送践》一出中吴国泄庸说到，“今上大夫范蠡达于机微，习于困苦，吴厅之事一以委之，必能佐主周旋，不负臣举”，一语道出范蠡忠勇智谋的品性。
范蠡敢于陪同勾践赴吴，一方面表现出他非凡的勇气，另一方面表现出他对自己的判断和决策有着充分的把握和信心。他的信心透露出他对政治兴衰更替、君臣微妙关系的深刻认识。从《被围》一出，范蠡向勾践提出以退为进的计策时，就显出他非凡的政治眼光和高妙谋略。范蠡深知“吴王虽在强盛之时，安知其非败亡之兆”，熟稔命运成败转瞬即逝，实时格局没有长久的道理。当吴王赦免勾践，令其回国时，范蠡看到了意料之中的“天心渐转”。他“笑颠倒几年豪杰”的背后透露出他对历史趋势的前瞻性，对成败的淡然处之，尽显智慧。
范蠡归国后，并没有忘记复仇大计，反复叮嘱勾践勿忘国耻。他身上透露出越文化坚忍顽强、报仇雪耻的抗争精神。在复仇过程中，范蠡又屡屡献计，表现出他的深谋远虑。范蠡之计有4：先是向吴王进贡美女，以女色令其炫目，不整朝纲；再是繁衍生息，10年生聚；三是连通齐、晋、楚，谋求诸侯之援；最后是以钱易粮，还以蒸熟的毂种，进献神木，耗其钱粮。范蠡凭借政治远见和军事谋略，在内政外交方面为越国复兴奠定了基础。
出入之际
“出世”与“入世”是古代文人政治性格和自然性格使然，全剧以生旦爱情寄兴亡之叹，折射出范蠡舍小家为大家的情怀，同时也象征着个人情爱与爱国之间的冲突和矛盾。双线交织，扩充了范蠡作为忠臣贤士细腻婉转、寄情山水的另一面。
在越国复兴的过程中，西施起着相当重要的作用，而西施与范蠡的情爱与越国兴衰紧密相连，成为剧中一个绕不开的话题。全剧对范蠡、西施的爱情着墨不多，写两人爱情的仅有《游春》、《捧心》等6出，全剧西施出场的仅11出。西施人吴与范蠡有着直接关联，范蠡的主动推荐和拜访是促成西施人吴的直接原因。
范蠡举荐西施，将灭吴大计寄托在西施一人身上，似乎显得有点不近人情。在国家危难之际，范蠡深刻地认识到个人享乐与献身国家不能两全的矛盾，明白“为家国者不顾家”，最后果断地牺牲小我，包括自己的爱情来成全越国复兴计划。西施面对范蠡的入吴请求有所犹豫、悔不当初时，范蠡显得非常理性，晓之以情、动之以理，劝西施“暂时抛闪休]愁”、“勿用悲伤”、对吴王要“竭力将无作有”。同时，他对两人今后相逢团圆有着理性的期许，并在理性中流露出对西施的真挚感情。《别施》中叮嘱西施“不忘故乡恩义之情”，表明“区区负此盟，愧平生”的无奈与愧疚，虽然言辞甚少，但足以表明范蠡心声。
范蠡的可贵之处还在于他在贞节观念方面不同于传统男子形象。吴亡越霸后，范蠡并没有抛弃西施，而是与她欢会成亲，然后双双泛舟五湖，表现出一种重视有共同理想的爱情和摆脱世俗贞节观念的思想倾向。范蠡冲破了“失节事大”的传统观念束缚，显出可贵的品格。
出世超脱
全剧以《游春》开篇，以《泛湖》结尾，首尾相连，凸显范蠡爱好自然的心性。西施的美貌如同春日旖旎美景一般勾起了范蠡内心对美好事物的向往，于是两人在若耶溪边定下姻缘，互托终身。范蠡对自然美的追求有着一种超脱的素质，“为爱溪山最深处，令人忘却利名心”。除此之外，范蠡的淡泊名利还体现在他对祸福成败有着通达的体悟，明白“受祸者未必非福，得福者未必非祸”，这与道家的福祸相依思想如出一辙。
【关键词】赵氏孤儿；改编经典；不同版本
【中图分类号】G643 【文献标识码】A
一、舞台呈现各有千秋
两版《赵氏孤儿》，无论是北京人艺的林兆华版，还是国家话剧院的田沁鑫版，其独特的舞台呈现都体现了两位导演对舞台艺术风格的不同追求，给我们带来了一场场视觉盛宴。
林兆华版的《赵氏孤儿》舞台场景有一种凝重感，彰显出简约、大气的风格，以重峦迭嶂的山脉为整个舞台背景，观者放眼望去仿佛就是苍穹的尽头，极强的纵深感营造出苍凉萧索、宏阔旷远的古意。为了表现古代的城堡，岩石从天幕垂下，四万余块粗糙红砖铺就的地面延伸到观众席，形成一个巨大的舞台空间。华美、宏大的舞台布景营造出该剧的整体氛围，而舍弃了剧情要求的具体场景。牵着真马上场和人数庞大的军队再现古战场的真实情境，强调战争、动乱的背景环境。剧中结尾处约持续一分钟的瓢泼大雨，有着实景的震撼力。全剧在整体上的现实主义风格追求中又含有表现主义元素，如西域灵獒由人扮演具表现色彩。舞台室内陈设极为写意，只有前部一左一右对称的两个石桩，充分借鉴了戏曲舞台布景，只突出剧中人物彼此对峙的空间，而放弃还原生活场景。人物手中的宝剑、旌旗真实地挥舞，但人物动作效仿戏曲舞台的程式化和抽象化，如挥剑一指，便人头落地。人物的服装造型、发型也并无时代定式，如太后一身华丽厚重宫廷装，典雅色彩夺人眼目，秉承了服装本身的戏剧性。一头现代时尚的红色短发，人物整体造型耀眼、闪亮。清音古乐不断回响于远古的时空，灵动的音效造就了故事里的刀光剑影、格斗厮杀的意境。而观众对于舞台效果的整体认同以及对再现与表现相结合、写实与写意相结合的艺术形式的接受，不仅源于近年来先锋实验话剧的发展和人们不断受到电影艺术带来感官享受的影响，还源于观众进入了导演营造的紧张戏剧情境中。作品叙事紧凑凝练，人物命运紧扣观众神经，人物语言紧俏利落，情绪表现张弛有度。在表演探索中，林兆华要求演员“以克制的表演方式来说台词，用叙述直接表达内心情感，用心去表演，用极少动作精确诠释人物，将现实主义的套路和表演经验全部抛弃，以一种全新的表演方式诠释戏剧内容”，这给中国的现实主义话剧表演带来了革命性的突破。但这种几乎没有任何形体动作，完全靠台词和自己的情感来表演的方式一开始便遭到濮存昕、何冰等演员的抵触，认为处理过于简单，可最终却发现只有这样才适合该剧紧张的戏剧节奏，更好地在没有丰富形体动作的情况下传达人物内心的变化，最能看出演员的表演功力。语言着重强调一人一句的交锋，对白快慢有序，语速跟紧甚至叠加，烘托氛围和人物心情。无大段独白，打破常规把独白变成叙述，使舞台上下形成交流。紧凑简略的台词只为表现情节，直奔故事本身，对人物内心活动几乎无时间交待和体会，剧情展现如同电影一般转换自如，精彩场面层出不穷。这些都使观众在观看中始终神经紧绷。舞美、服装、音乐、表演等实验性的创作思维，为古老的赵氏孤儿传奇打造了一个亦真亦幻的远古时空。现场观众感觉“信息之丰，节奏之快，张力之强令人目不暇接”，如看电影大片，既有商业性更有艺术性。
田沁鑫版的《赵氏孤儿》舞台风格充满了极致的华美、强烈的激情和古典的诗韵，体现田沁鑫一贯自由奔放的艺术追求。舞台布景运用创造性的想象和设计，如黑纱幕布营造出“黑白底片”的古战场。舞美设计借鉴了德国表现主义，舞台后方是能翻转的黑色木板，木板的翻转将带动整个舞台场景的转换。舞台上机关重重，如自动开启的黑片隔离出的不同时空、自动升降的王座、绑缚人物的可遥控门板。通过机关的移动流转，对视觉产生强大的冲击力，视觉唯美，气场强烈，热力灼人，追求极致。摄人心魄的鼓声营造出诡异迷离、杀气腾腾、剑拔弩张的舞台氛围，多姿多彩的灯光将在黑木板上营造出不同的环境氛围。整场演出不分“幕”，只用灯光的变化来表示情节的变化。导演借鉴电影表现手法，设置多个时空并存，营造出时空变幻的超现实感。整场演出中自始至终有演员在台上表演，强调姿态狂热和形象魅力的“残酷戏剧”表现手法。不少精心设计的武打动作表现中华武功的魅力和中国传统的侠义精神。改变以往传统式的表演方式，形体、台词必须感性，用温和的方式、友好的态度和观众进行心灵沟通，体现出对演员表演可能性的努力探索。程婴的理想主义诗人气质，屠岸贾的诡异暴戾，赵氏孤儿的迷惘，庄姬的迷狂，晋灵公的疯癫以及众武士势不可挡的气势都给人以深刻印象。演员的表演有很强的造型感，使内容既凝重又具有冲击力。人物语言追求整体抒情性、表现性，带有欧化特色，台词语调合辙押韵，具有音乐性和节奏性。服装造型上均以红、白、黑三种颜色在舞台上反复组拼，呈现出人物性格的不同，写意洒脱，刻意求新，色彩明亮，对比鲜明，如紫色头发、麻布衣衫、艳丽红裙等独特造型。道具具有象征意义，玻璃材质的刀、剑和兵器，象征手握刀剑本应顶天立地保家护国的男人，而玻璃却脆弱，易断易碎，给人的心灵带来伤痛，人人都是心灵的孤儿，心灵和肉体同样疼痛。导演深受现代诗剧和现代先锋戏剧影响，扎根于现实，关注人文精神，也善于将戏曲、电影、哑剧、舞蹈、音乐等表演艺术中的元素调动起来，在舞美、形体、语言、造型方面尝试创新，运用了表现主义戏剧的艺术表现手法，令此剧具有鲜明的文化和艺术风格。全剧弥漫着浓郁的抑郁与焦虑气息，强烈的视觉冲击力以及狂热的肢体表达，让观者心灵震撼，激动不已。
二、故事母本与历史关联
这两版《赵氏孤儿》的故事母本是纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》，原著全名为《冤报冤赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》。内容叙述了晋灵公时，武将屠岸贾与忠臣赵盾不和，设计陷害赵盾，并灭其满门三百余人，仅有晋灵公女儿庄姬公主怀有身孕得以幸免。不久，庄姬产下一子，为保留赵氏血脉，将婴孩托付于常出入赵家的草泽医生程婴，亦自缢而死。程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出宫外投奔公孙杵臼，被守门将军韩厥搜出。韩厥深明大义帮助程婴放走赵氏孤儿，随后自己拔剑自刎。屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，急欲斩草除根，便假传灵公之命，要将全国半岁以下婴儿全部杀尽，以绝后患，违抗者诛灭九族。程婴为了拯救赵氏孤儿和所有婴儿，决意献出自己的独子代替赵氏孤儿以保全赵家命脉，并由自己承担“窝藏”的罪名与亲生子一起赴死。而公孙杵臼坚决要以年迈之躯代替程婴承担罪名，在屠岸贾面前撞阶而死。屠岸贾如愿除去了“赵氏孤儿”。因程婴“告密”有功收其为门客，收其子（赵氏孤儿）为义子，教他武功。20年后，赵氏孤儿长大成人，程婴将赵家之仇详述给他听。赵氏孤儿悲愤不已，决意为舍生取义的壮士们和赵家满门报仇血恨。此时悼公在位，早察觉屠岸贾图谋不轨，便命赵氏孤儿捉拿屠岸贾报仇雪恨。赵氏孤儿被赐名赵武，救护赵家的众人受到封赏。
赵氏孤儿的故事最早见于《国语》、《左传》，当中只略提及“孟姬之谗”，是真实历史事件的叙述。到了司马迁《史记》及汉刘向的《新序》、《说苑》则经历了从历史事件到史传文学的改写，成为广泛流传的“赵氏孤儿”故事原型，舍弃了孟姬之谗招致家族灾难的部分，体现了忠孝节义、悲壮慷慨、义薄云天、舍生取义等中国传统伦理价值观。随后不同时代对赵氏孤儿文本都进行过改写，忠奸二元对立的故事模式，知恩图报、忠孝节义的思想追求，推崇舍命救孤的壮举，宣扬效忠皇权的思想，都体现出儒家思想与伦理价值深入人心的时代特征。每一次改写都受其所处时代的影响，都是以当下的需要对历史文本的重新阐释，折射出时代的变迁。
三、情节与人物设置各有特色
两版话剧各自的改写都是对历史文本的再度阐释，虽都以元杂剧《赵氏孤儿》为母本，但在情节设置上也都参照了《赵氏孤儿》前史的某些记述。
在情节设置上，林版的《赵氏孤儿》在故事开端设置了事件发生的前史――赵盾与屠岸贾家族之前的恩怨，致使屠妻离世。屠岸贾与赵盾结下仇，还原了历史原生态“春秋无义战”，使全剧都沉浸在复仇气息之中。赵氏家族也不再具有从《史记》开始在道义、伦理上的优势身份。在舞台空间上，赵盾、屠岸贾在位置上形成一左一右的对峙，而晋王永远处于舞台中后部位置，体现了赵氏与晋王、屠岸贾三者之间力量此消彼长、冲突制衡的政治纠葛关系，因此原作中善与恶、崇高与卑鄙的对峙与判定不复存在。弱化人物个性、情感及心理，强化情节的设置与气氛的渲染，从而改变了元杂剧的忠奸对立故事模式和价值评判标准。16年过去，赵氏孤儿长大成人。程婴将身世告诉了他，希望他能刺杀屠岸贾为赵家报仇。而有自己价值观念的屠勃不能接受这个历史的包袱。程婴万念俱灰，当着晋灵公的面，将一切和盘托出，而赵氏孤儿却放弃报仇。晋灵公考虑到王室凋零，后继乏人，将其带走。结尾处，程婴与屠岸贾斟酒对坐，百感交集，大呼“真是大道无道，大仇无仇，世事无定啊”！孤儿放弃复仇是对传统文本的彻底颠覆，也是本剧题旨所在。
在人物设置上，程婴作为赵氏门客，肝胆忠义，以子殉主，坚守复仇使命，具有几千年来普遍深入人心的中国传统伦理价值观念，坚信善有善报、恶有恶报。而事与愿违的结局让他和舍命救孤的侠士们成了真正的悲剧人物。屠岸贾为复仇大开杀戒，险些酿成祸及全城的惨烈屠杀。他心思缜密、以怨报怨、凶悍阴郁，从应被孤儿复仇的罪有应得形象转变为孤儿放弃复仇独自慨叹的老者。晋灵公被塑造成一位励精图治、深谋远虑的统治者，他看似游离于政治斗争外，却是其中最大的推手和赢家。赵氏孤儿身上的个体意识觉醒和对自身命运的自主抉择，表现对个体生命自由选择的重视。赵氏孤儿由原作中不负众望、手刃仇人事件逆转人物转变为又一个悲剧的制造者。让我们看到编剧对中国传统伦理价值观念绝对化的不予认同。
田版的《赵氏孤儿》在剧作开端的情节设置上，不愿在虚构上再进行虚构，而是去寻找挖掘真实的素材，采取了《国语》中有关“孟姬之谗”和赵门子弟弑君的历史叙述。春秋时代，晋国国君晋灵公荒淫残暴。相国赵盾之家世代忠良，贵为国戚，赵盾之子赵朔发现妻子庄姬竟与叔父通奸，盛怒之下举剑刺死叔父，指责庄姬是人尽可夫的，引起庄姬任性诬告赵家谋逆。赵朔为保家门不得已弑君，拥立景公继位。辅国将军屠岸贾趁机抄杀赵氏满门。庄姬生下一子，草泽医生程婴受幡然醒悟的庄姬委托，义无反顾携孤儿出逃，随后产生了一系列救助孤儿的故事。
编剧将程婴设置为一个草泽医生，而非赵家忠义门客。程婴只是在庄姬苦苦相托之下，一丝善念决定救赵孤脱险；为了“纯粹”的诚信，程婴说服妻子舍子，用亲生子的性命换取孤儿的性命。演员大幅度的肢体动作由内而外地表现夫妻俩欲言又止、撕心裂肺的复杂情感。为了“纯粹”的诚信，他眼见悲剧接二连三地发生，背负举国上下骂名来兑现他所作的承诺。他忍辱负重地生活就是希望抚育赵氏孤儿成人后可以报仇雪恨。韩厥是一个纯粹、真性情、有着侠义之心的将军，他被程婴义举感动，放行孤儿，舍身成仁。公孙杵臼有勇有谋，得知程婴义举后决定舍生取义，将生留给程婴，大无畏地选择死亡。程婴、韩厥、公孙杵臼等信义君子宁愿赴死，用生命使赵氏孤儿虎口脱险，体现了编剧所要歌颂和弘扬的“失义人心不在，失信道义不存”的春秋大义精神。屠岸贾从原作的武夫奸臣形象变成一个受病痛折磨的“无能生养”的辅国将军，他暴戾且自卑，痛不欲生，脆弱茫然，歇斯底里。但他并非全无人性，对孤儿体现了他浓浓父爱的一面。他本想逃避命运的制裁，却适得其反地逃脱不掉命运的安排。他嗓音嘶哑，涕泗横流，雄风不再，最终为自己灭赵家的罪孽而忏悔自杀。而赵氏孤儿在得知身世真相时，迷茫“义父教我在世为人之勇，父亲教我在世为人之道，我不甘父亲的庸碌，努力成为义父，而一生骂名的父亲才是义薄云天的汉子――”在抉择关头，他失去了判断能力，陷入混乱迷惘，四顾茫然，这一刻起成了真正的“孤儿”，令人不禁可悲可叹。
四、全剧结构形式迥异
林版的《赵氏孤儿》全剧结构分两部分，上半部故事情节始终在叙事线上展开和向前推进。胸怀大志的青年晋灵公继位后，为改变政治局面，调屠岸贾从西域回京，从而使屠岸贾与赵盾的政治集团之间错综复杂的矛盾，险些演变成一场祸及全城交织着公报私仇的大屠杀。导演用现实主义戏剧的表现手法架构剧本，在观众面前复现真实世界，主要表现 “搜孤救孤”事件的过程。下半部主要呈现长大后的赵氏孤儿所必须面对的人生困境，重点在于赵氏孤儿对待复仇的态度，获知真相后对自己肩负的复仇使命决绝地说“不”，上演了戏中人困惑迷惘、事与愿违的人生戏剧。整部戏的不足在于两部分过于头重脚轻。下半部中，孤儿性格缺少生活细节的支撑和铺垫，编剧突然借孤儿之口抛出一个观众始料不及的态度，草率地直奔主题用“不能接受这个历史的包袱”轻松带过，结尾突兀且出人意料的结局，与观众心理预期背道而驰。这就造成原本上半部精心烘托营造的冷峻沉郁的气氛和观众紧张压抑的情绪随之戛然而止，无处倾泻，难以纾解。
田版的《赵氏孤儿》将原作故事发生的时间顺序打乱，剧情颠倒穿插。其叙事手法如电影般闪回展现。通过中心人物屠岸贾与程婴的回忆和梦幻来展示事件和人物，比如用黑纱的幕前幕后划分区域代表人物所处时间的不同，以达到现在和过去反复交替，产生对照和变化，使观众通过感官刺激进行思考。全剧以孤儿听程婴和义父屠岸贾讲述往事为主线，上半部着重表现赵家世代忠良却被庄姬诬告，不得不弑君谋反，因此遭到灭门遗孤的背景；下半部则重点体现义士们的诚信与春秋大义精神。尽管舞台极致华美，造型新颖绚丽，语言古典诗意，情感细腻真挚、激情奔放，但全剧不足之处在于缺少一个思想清晰的叙事线路，不惜牺牲情节来支持舞台场景的调度和呈现，难以支撑过于浓烈迷惘的情绪渲染，因对其产生背景和原因的铺垫不够，难以唤起观众同样强烈深刻的情感。
五、主题思想截然不同
元杂剧《赵氏孤儿》在中国戏剧史上是最著名的悲剧，也是闻名世界的悲剧作品。王国维曾如此评价：“纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”伏尔泰将其改编为五幕剧本，成为中国最早传至欧洲的戏曲作品。英国剧作家威廉赫察特改编为《中国孤儿》，在英国文化界引起重大反响。这充分说明了《赵氏孤儿》作为中国戏剧经典的魅力和持久生命力。
元杂剧《赵氏孤儿》反映了中国悲剧那种前赴后继、不屈不挠地同邪恶势力斗争到底的抗争精神。作品描写了奸臣屠岸贾的奸邪残暴和程婴、韩厥、公孙杵臼等忠正之士冒死救孤的自我牺牲精神。屠岸贾为个人私怨杀害赵盾全家，为搜捕赵氏孤儿而下令屠杀全城小儿，揭露了权奸令人发指的残忍行径。忠烈满门的赵家遗孤是为赵家报仇的唯一希望，他已然成为一种正义的象征，义士们舍命救孤惨烈悲壮，这就构成了尖锐激烈的戏剧矛盾冲突。此剧主题在“忠义”，是正义力量经过反反复复的斗争，最终战胜和消灭了邪恶势力。正义的胜利是建立在一种“血亲”基础的文化认同下，在子子孙孙前赴后继的斗争中实现的，歌颂了维护正义，舍己为人的高贵品质。元代统治者实行的残酷的民族压迫，必然需要一种民族精神和英雄主义来唤醒民众，因赵宋王室自认是春秋晋国赵氏后裔，“存赵孤”被赋予了现实政治意义，也与反元复宋的民族意识和思想情绪相吻合。《赵氏孤儿》顺应了时代的呼声，在当时产生了积极的现实意义。
历史即当下，在当代的今天，与元杂剧中的“赵氏孤儿”选择“复仇”相比，当林版和田版两个“孤儿”面对“复仇，还是放弃”这个激荡心灵的命运选择题时，给出了相同的答案即“放弃”，但二者所传达的主旨却截然不同。
林版的《赵氏孤儿》关于复仇的现代诠释，首先是站在客观立场上看待个人恩仇。在开端刻意设置了前史即屠岸贾与赵盾家族先前恩怨使屠妻离世，二者结恨，所以屠岸贾回来复仇是具有其合理性的。剧中正义与邪恶的判定已不复存在，改变了忠奸对立故事模式。如此，无绝对的是非善恶，更无道德评判，即便最终屠岸贾毙命于孤儿的复仇，也无关正义伸张等传统主题。
其次是对王权掌控个体命运进行了揭露与批判。赵盾与晋王、屠岸贾三者之间，此消彼长、冲突制衡的政治纠葛关系，在尔虞我诈的宫廷权力斗争之中没有永远的强者。晋灵公，一个被误以为易于掌控的谋略高手，他要在臣子之间对权势的争夺中夺回权柄，即使亲情也可以牺牲。赵家惨剧看似是屠复仇所为，实则是晋灵公夺回王权的一步棋。若王室需倚靠其政治力量，即便真有谋逆之心触怒王者，他也不会贸然下手。赵氏被灭满门的屠戮，若没有统治者在幕后的默许，刚调回京的贬谪之臣即便有天大的仇恨也无法复仇，屠不过是王权政治斗争棋盘中的一个棋子。由此推测两家的先前恩怨也并不仅仅是个人恩怨那么简单，也是王室借赵氏削弱屠派势力而为。如今赵氏势力庞大，晋王就要利用屠岸贾对付赵氏，正如王太后对他说过“你借刀杀人”！机关算尽的屠岸贾本想将年轻的晋王当作棋子为自己报仇，其实早已是深谋远虑的统治者手中的一枚棋子。当程婴说出真相，希望孤儿为赵家报仇雪恨时，晋王一句 “这是你们的事，不是孤的事”，真是鹬蚌相争坐收渔利，任何人都被玩弄于他股掌之中，这里体现了编剧对王权本质的揭露和批判。
林版的《赵氏孤儿》最终“大恨无恨，大仇无仇”的结局，彻底颠覆了元杂剧复仇的传统主题，展现了每个人物在生存困境下做出符合自身情况的命运选择。赵氏孤儿是屠岸贾要追杀的赵家遗孤，而屠岸贾却对他视如己出，养育长达16年。当历史的沉重后果要刚成人的赵氏孤儿一人承担时，他难以承载个人命运且无法自主抉择。他发出了“个体意识觉醒”的质问“我凭什么就该活下来？您那孩子又凭什么就该死？”这就形成一个关于人性的思考。程婴作为赵氏门客，以子殉主体现出其子和赵朔其子的生命有贵贱之分，生命价值的不平等更体现旧时代血淋淋的主奴意识和愚忠愚孝思想。程婴身上具有几千年来深入人心的中国传统伦理价值观，坚信善有善报、恶有恶报，努力必有结果的理想主义观念。而当屠勃选择不接受这个历史包袱、放弃上一辈的所有恩仇时，程婴大呼“真是大道无道，大仇无仇，世事无定啊”！程婴所代表的传统价值观轰然倒塌。悲剧并不在于赵氏孤儿复仇与否，而在于剧中人对自身命运的选择。于是，无论是程婴、屠岸贾还是为复仇做出牺牲的人们，都被磅礴的暴雨冲刷干净，成了真正的悲剧人物。这一结局的设置，是编剧与理想主义和价值普遍主义的对垒。新时期以来，绝对价值体系逐渐瓦解，理想主义的价值观变为现实主义的价值观。林版的《赵氏孤儿》将当代价值观和古典悲剧融为一体，在传统故事上具有了现代性思想内涵。
田版的《赵氏孤儿》努力发掘时代背景下不可忽略的人文共性，春秋时代是纯真无忌的时代，高洁人性中的“大义”，并非简单一句愚忠愚孝所能概括。本剧以当下社会生活的一个热点问题――诚信为主题，针对当下社会诚信缺失的现实和现代人遭遇的“信任危机”、“诚信危机”状况，在剧中以震撼心灵的纯粹坚持唤醒人们。“彰善瘅恶”的传统主题被“舍命论道”精神和对“道义人心”力量的关注所代替。程婴因一丝善念轻轻一诺便为之出生入死，展示着中华民族至真至纯的民族品格和精神，让观众感悟到“在这浊乱的世上，得见一真正信义君子，亦无愧于在这乱世行走一遭”。该剧始终贯穿着“失义人心不在，失信正道不存”的春秋大义精神。
田版的《赵氏孤儿》也着重表现赵氏孤儿对待复仇的态度，赵氏孤儿得知灭门家仇的真相后，他不堪复仇重负，这使侠义之士的鲜血白白流淌，沉痛无奈，令人辛酸。屠岸贾和程婴两种人生观对赵氏孤儿的影响造成赵氏孤儿的道德困惑“我迷路了，父亲、义父……我该向哪个方向走……”和“面对困境，我要选择。我不想选择，可我面对困境” 的两难选择。孤儿在抉择关头，失去了判断能力，陷入混乱迷惘，映射了当代人总是必须直面选择的困境。
田版的《赵氏孤儿》结尾处，随着两位父亲的先后死去，他哭喊着意识到 “今天以前，我有两个父亲――今天以后，我是――孤儿”。这一刻起成为了真正的“孤儿”，令人不禁可悲可叹。这句台词更像是他的“青春结语”，他告别青春决定上路了，今后无论前面是坎坷还是坦途，都要一个人独立去面对，孤独使精神无所归属，其实我们都是心灵的孤儿，这在观众的精神世界里产生了强烈共鸣。
通过对《赵氏孤儿》两个剧作版本的对比分析，“当代赵氏孤儿”都放弃了复仇，主题都超越了“复仇”而上升到“尊重个体生命”的高度，否定了“血亲”的文化认同和映射了当代青年懦弱的思想状态，体现了当下社会现状。但对于“赵氏孤儿”放弃复仇的理由的处理太过轻易草率。两剧院不约而同把《赵氏孤儿》这一古老题材搬上舞台，旨在用当下的价值观重读经典的认同和全新诠释，思考中国传统观念和价值观在现代的延伸走向。虽是在弘扬中国传统文化，但也反映出优秀剧本的缺失现状
参考文献
