时间：2023-05-30 10:45:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇禅理故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“以禅喻诗”是一种经验性的类比思维，“禅”与“诗”都是复杂的范畴，难以笼统论之。前者涉及禅语、禅法、禅理、禅趣、禅宗有关宗派、参禅的活动(态度、方法等)、禅家之妙谛和禅宗公案故事等；而后者则涉及诗人、诗派、作品、读者四大方面，进而包容构思、写作、赏析和评论等活动。”所谓“喻”则取譬喻之意，表现为一种通过将“禅”与“诗”进行类比，最后诉诸于“诗”的思维方式。本文主要分“何以以祥论诗”、“何为以禅喻诗”、“如何以禅喻诗”和“从《沧浪诗话》看以禅喻诗”四个部分，分析了“以禅喻诗”的存在原因、意义内涵、思维方法和在严羽《沧浪诗话》中的具体表象，以实现对其较为全面的理解和阐释。
关键词：禅宗 以禅喻诗 《沧浪诗话》
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000－8705(2012)01－83－87
一、何以以禅论诗(存在原因)
1、外部因素
东汉时，刚传入中国的佛教囿于儒家思想的制约未能得到很好的发展，但却在魏晋时借助玄学得以传播，到南朝已比较流行。其在思想、声律、行为方式和理论逻辑思维方式等方面都对中国文人和文学产生了较大影响，如禅林诗、玄言诗、山水诗、宫体诗、佛理诗等都是文学受佛教影响的外化形式。
而禅宗兴起之后，其更凭借各种直接和间接的途径渗透到文学中来。“禅宗在唐代兴起之后，对诗歌创作和理论都产生了极为深刻的影响。诗话产生之前，唐人的诗论著作主要是诗格、诗式等，其中已有不少禅学影响的痕迹。……到北宋诗话兴起以后，禅学对于诗话理论也就产生了巨大影响。宋代诗话理论中受禅学影响最大者，概括地说就是‘以禅喻诗’。”此外，北宋中叶后，文化整合思潮和禅悦之风盛行，各种艺术门类和思想潮流之间相互渗透，也有助于形成“以禅喻诗”的论诗风尚。
2、内部因素
胡晓明在《中国诗学之精神》中提到：“诗禅沟通之实质，一言以蔽之，日：将经验之世界，转化为心灵之世界。”他主要分三个方面论述了诗与禅的关系：首先，禅宗为诗歌意境说带入一种离实性和超越性的新素质，又并非以否定感性经验世界为代价；其次，中国意境论从“物”到“境”之转化，与中国人文思想中禅宗之兴起是同一过程。“境”心灵化的趋向与“以心为宗”的禅宗思想相关；再次，在简化语言，消解语言的确定性与注重直觉经验方面禅与诗也是相通的。简单说来，禅与诗在思想内容、思维方式等方面都存在着异质同构性，周裕锴在《中国禅宗与诗歌》中将此种内在机制的相通性归纳为：价值取向的非功利性，思维方式的非分析性，语言表达的非逻辑性，肯定和表现主观心性。
二、何为以禅喻诗(意义内涵)
“以禅喻诗”是一种经验性的类比思维，“禅”与“诗”都是复杂的范畴，难以笼统论之。前者涉及禅语、禅法、禅理、禅趣、禅宗有关宗派、参禅的活动(态度、方法等)、禅家之妙谛和禅宗公案故事等；而后者则涉及诗人、诗派、作品、读者四大方面，进而包容构思、写作、赏析和评论等活动。所谓“喻”则取譬喻之意，表现为一种通过将“禅”与“诗”进行类比，最后诉诸于“诗”的思维方式。
严羽在《答出继叔吴景仙书》中明确提出：“以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门銮破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”严格说来，“以禅喻诗”并非严羽首创，但却在他这里得到了自觉而系统性的运用。郭绍虞在其《照隅室文学论集》中列出了寒山、皎然、司空图、魏泰、叶梦得、苏轼、黄庭坚、陈师道、徐俯、韩驹、吴可、吕本中、曾几、赵蕃、陆游、杨万里、姜夔等以禅喻诗的例子，在《中国文学批评史》中又补充了李之仪、葛天民、戴复古、杨梦信、徐瑞、范温、邓允端、叶茵等人。
他们以禅喻诗多为散评，没有形成自觉的、系统的认识，且多侧重运用一个或几个禅宗要素来譬喻诗中的相关问题，如：
叶梦得《石林诗话》：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。”
姜夔《白石诗说》：“文以文而工，不以文而妙。然舍文无妙，胜处要自悟。”
两则皆是将禅宗中修行成佛的一个主要门径――悟引入诗中，强调自悟、顿悟、妙悟、了悟等“悟”的重要性。而严羽则有意识地提出了“以禅喻诗”，并在《沧浪诗话》中以之为一以贯之的方法，构建起自己的诗学体系。
三、如何以禅喻诗(思维方法)
关于如何以禅喻诗的话题，前人有过诸多讨论，如郭绍虞认为：“以禅喻诗，是就禅理与诗理相通之点而言的，所谓‘不涉理路，不落言诠’与‘羚羊挂角，无迹可求’云云，正指这方面，……是就禅法与诗法相类之点而比拟的，他所谓‘入门须正，立志须高’与‘从最上乘，具正法眼’云云，正是指这方面。”孙昌武在其《佛教与中国文学》中指出以禅喻诗就是以禅悟喻诗文，包含“悟什么”和“怎么悟”两方面，前者涉及思想内容，而后者则着眼于表现方法。他更进一步说明用参禅的神秘的思维活动说明诗歌创作方法要强调自悟，即自身独特体会，强调一念之悟，强调一体之悟，即南宗所强调的一念净心可以包容一切，强调直证之悟。而周裕锴则将以禅喻诗分为四种情况：“一、以禅品诗，用禅家有关宗派区别的说法来品评诗派和作品。二、以禅拟诗，用禅法、禅理或禅语来比拟学诗或作诗的一些具体门径与方法。三、以禅参诗，用参禅的态度和方法去阅读欣赏诗作，培养艺术鉴赏力。四、以禅论诗，用禅家的妙谛来论述作诗的奥妙。”袁行霈在《诗与禅》中将以禅喻诗分为了三个层次，即以禅参诗、以禅论诗和以禅衡诗。程亚林的《诗与禅》中其包括以禅心喻诗心、以参禅喻赏诗学诗作诗、以禅悟喻诗悟、以禅境喻诗境。
四、从《沧浪诗话》看“以禅喻诗”
《沧浪诗话》中的“以禅论诗”主要体现在“诗辨”一章中，其为整部诗话的总论，涉及到方法论和本质论问题，之后的“诗体”、“诗法”、“诗评”、“考证”则是围绕“诗辨”中的立论展开。《沧浪诗话・诗辨》涉及与作家、作品和读者三个群体相关的构思、创作、鉴赏和学习等方面的内容，其中用以比诗之“禅”有禅语、禅理、参禅方法，在论述中也将作者对禅宗各个派别的好恶倾向渗透进了对诗歌的品评之中。然而，这些因素并非泾渭分明，往往交融互渗形成一个有机整体，如禅语中包含禅理，禅理中又揭示了参禅方法，学习之倾向往往与鉴赏之倾向相一致等。
许多学者批评严羽不懂禅学，对于禅学没有弄清楚，如“他以汉、魏、盛唐为第一义，大历为小乘禅，晚唐为声闻辟支果，殊不知乘只有大小之别，声闻辟支也即在小乘之中”。此种说法有一定道理，但是似乎有舍本逐末之嫌疑，因为首先严羽以禅论诗重在说诗，诗是本体，禅是喻体，其诗论没有因某些禅学术语的运用与我们今天对它的认识产生偏颇而自相矛盾，而是前后一致一脉相承的；其次，正如王国维所说的一时代有一时代之文学，我们对禅宗的认识有一个过程，态度也会因具体的语境和时代而不同。对于《沧浪诗话》中临济宗和曹洞宗的问题，张伯伟在《禅与诗学》中有过说明，他从禅宗五家特别是临济宗和曹洞宗在宋代
的不同影响和严羽的生平、思想观念入手分析了严羽的爱憎偏好。文中提到，严羽是福建人，而临济宗在福建的影响是较大的；除此之外，临济宗宗杲禅师大力提倡“妙悟”，而曹洞宗正觉禅师所参“静默禅”则看轻“妙悟”，与严羽行文相对照来看，其认为“学汉魏盛唐者诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也”就不为怪了。
详细说来，其中所涉禅语有“识”、“诗魔”、“顶(宁页)”、“第一义”、“正法眼”、“野狐”、“奇特解会”、“厄”、“水中之月”、“羚羊挂角”，参禅方法有“妙悟”、“向上一路”、“直截源流”、“顿门”、“单刀直入”“参”、“兴趣”，禅之派别有“大乘”、“小乘”、“声闻”、“辟支”、“临济”、“曹洞”。
以禅论诗是一种经验性的类比思维，所谓类比，既包含比照又包含联想。正如康德想在真与善之间找到沟通的桥梁从而研究美一样，严羽也在做类似的寻找桥梁的工作，但不同的是，他的目的不在这个“桥梁”上，“禅”和“喻”都不是目的，“论诗”才是目的。从文中可见，“识”、“人神”、“妙悟”、“参”便是沟通诗与禅的桥梁，严羽也正是围绕这几个关键概念展开论述，从而对其是学术体系进行阐释。
(一)“识”与“参”
夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。
《说文》中有：“识，常也，一日知也。”“识”在梵文中是分析、分割之意，是与“智”的合成词，意指对对象进行分析、分类所起的认识作用。在佛教教义中有多种含义：可指一切精神活动的主体，是“心”、“意”的异名；亦可指心的一种特殊功能，与“心”、“意”略有不同，谓能缘之心对所缘之境有了别作用；又指五蕴中之“识蕴”，即小乘所讲“六识”和大乘所说“八识”的心王；还指十二因缘中之“识支”。
严羽认为学诗以识为主，此处的识可为认识、见识、知识，思想和意识之意。其认为学诗之关键在于两点：其一为“入门须正，立志须高”，其二为“工夫须从上做下，不可从下做上”，做到这两点才能摆脱“下劣诗魔”。可见，他所强调的“悟”是建立在诗学传统基础之上的，所以要先熟读楚辞，再读古诗十九首，再读乐府四篇，再读汉魏五言，再读李、杜，再读盛唐诸公，方能“久之自然悟人”。
天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。
参是禅宗的一种修行的态度和方法，如果说“识”侧重于学诗方面，那“参”则重在说明诗歌鉴赏和评论的态度和方法，即要活参、饱参和熟参；“识”与“参”在内容和方法上都是一致的。禅宗里有“须参活句，莫参死句”的说法，即不该受制于文字，而应超越于书面文字之外，寻找空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，按照中国诗歌表情达意的规律充分发挥诗意的想象力来进行阅读和鉴赏活动。而饱参即广参也有遍参之意，乃多方研究，烂熟于心。《大慧普觉禅师语录》卷二十九有“时时提斯话头，提来提去，生处自熟，熟处自生矣”领悟禅理须熟参，领悟诗道亦须按照“向上一路”、“直截源流”和“从顶事页上来”的标准熟参。
(二)妙悟
先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。……
学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。……
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。
禅家之悟有顿、渐之分，而诗家之悟是顿渐结合的。“诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。顾大慧杲老大悟至一十八遍，小悟不计其数，则禅家亦未尝如元瑞所谓‘一悟便了’也。”严羽所强调的悟是建立在“识”与“参”基础之上的，也强调学习和思考的过程与对前代成果的去粗取精，去伪存真。钱钟书在《谈艺录》中言：“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀牛之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较禅于诗，沧浪遂欲通禅于诗。”以禅喻诗之关键在于“妙悟”方法上相“喻”。“妙悟”作为严羽最高的审美标准贯穿于其创作、批评、鉴赏等诗歌实践中。唯此妙悟使诗在方法论上与禅相通。
《沧浪诗话》中悟的对象是最上乘、具正法眼的“第一义”；而悟的情况有三种：不假悟、透彻之悟和一知半解之悟。“不假悟”当为最高境界，犹如佛教所说之“空”，其中“我空”即世间一切不断流转生灭不存在一个常一的主宰和不变的主体，此为小乘佛教的观点；“法空”则指一切事物都依赖于一定的因缘或条件才能存在，本身没有任何质的规定性，但法空并非虚无，它是一种不可描述的实在，称为“妙有”，这是大乘佛教阐明的观点。“透彻之悟”即是悟第一义。严羽认为“汉、魏尚矣，不假悟也，谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他者虽有悟者，皆非第一义也”，可见三者是有优劣之分的，从上下文来看，严羽认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，他是崇尚“悟”的，而且是建立在“识”与“参”基础上的“妙悟”。《说文》中“妙”是一个会意兼形声字，从女从少，本义为美、好，后有美妙、巧妙、神妙、精妙、精微等意思，故妙悟讲求“兴趣”，追求言外之意，“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。以此观之，透彻之悟最优，不假悟次之，一知半解之悟又更次；而透彻之悟中有“入神”与不入神之分，诗之极致在于入神，杳然空踪一任自然为最上乘。
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
“悟”是一种建立在“空”的世界观基础上的认识论，是领悟真谛、到达彼岸、修身成佛的思维方法，“是一种不可言传的主观性体验和意会”而不可言说的神秘之悟则为妙悟，“妙悟略相当于审美直觉，这种直觉产生的是意象，而非概念，很难用语言文字表达”。故而重妙悟之诗则“不涉理路，不落言筌”。而严羽并非只看重“顿悟”，而是推崇“识”与“兴趣”相结合的“妙悟”，要得“识”，则需立志高、向上一路、直截源流、单刀直入，多读书、多穷理，“兴趣”则涉及到“言”与“意”之关系问题。“言”为有限而“意”则无限，要达到诗之妙处必须超越有限之“言”的束缚，直指无限之“义”；但要使“义”产生实体效果，又必须借助于言之表达功能。
(三)入神
走过昨天
在人生中只有三天，昨天·今天。昨天是我们经历的台阶。
没有昨天的攀行，就达不到今天的高度，没有昨天的积累就不会有今天的成长壮大，昨天记录着我们生活的故事：失败和成功，羞辱和荣耀，教训和经验，苦难和幸福。昨天里有生活的智慧，人生的禅理，深刻的教训，丰富的体验，宝贵的财富。昨天照耀我们看清人间的善恶美丑，昨天教育我们呼气新鲜的智慧空气，昨天让我们学会了回忆，学会了思考，学会了选择，学会了奋斗，我们在昨天走过的路程中感悟事理，开阔胸怀，启迪心智，净化灵魂。因而我们要感谢昨天，总结昨天！
明天是我们理想的高地。没有明天，昨天就会成为废墟；没有明天，今天就到了尽头。明天里藏满了宝物、机遇和奇迹，明天里充满了憧憬、期待和希望，明天里蕴含着我们生活的意义……
1、人生于天地之间，戴天地之大恩，时时保有一颗感恩的心最为可贵。
2、不要自己带给自己烦恼，也不要带给别人困恼。对自己好，就要用心；对别人好，就要关心。看别人，烦恼起；看自己，智慧生。体谅别人，就会做人；了解自己，就会做事。
3、您为花的盛开，果的成熟忙碌着，默默地垂着叶的绿荫！啊，老师，您的精神，永记我心！
4、新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。明年再有新生者，十万龙孙绕凤池。
5、每次转变，总会迎来很多不解的目光，有时甚至是横眉冷对千夫指。但对顺境逆境都心存感恩，使自己用一颗柔软的心包容世界。柔软的心最有力量。
6、简单的人其内心清和，越容易参透禅理。修佛亦如品茶，将一杯苦茶喝到无味，这就是禅的境界。人生就是应该删繁留简，任世事摇曳，我的心始终如莲，安静绽放。就如同万千溪涧，终究是要汇入一条河流的。
7、在生活中不如意事十有八九，如遭受挫折，被人误解，受到批评等等。当时是满腹的委屈。曾几何时那段阴霾还藏在心底，纠结成一小段暂时无法逾越的障碍。人只有在经历了无数次岁月的洗礼后才会逐渐的走向成熟睿智。那时的你再蓦然回首，曾经的阴霾只不过是人生长河中的一朵浪花，如梭岁月里的一缕馨香。
8、从小不知老娘亲，育儿才知报娘恩—日本谚语。
9、一些路我们并肩走过，一些故事我们就是主人公，一首歌我们对唱了那幺久，永远不变的是心中深藏的对爱的执着。
10、感恩即是灵魂上的健康——尼采。
（来源：文章屋网 ）
[关键词]红楼梦佛道悟道人物
以前由于条件不允许，笔者并没能完整地看《红楼梦》的电视剧，缺了一些。近期各个电视频道都在重播，于是认真的将其看完了。一幅幅生动的人物画卷。一件件曲折的悲欢离合之事令人百看不厌。原著中，前生奇缘、绛珠神瑛之事跟宝黛爱情悲剧，甚而整个贾府的悲剧都笼上了一层冥冥中自有分数的因果色彩，但电视剧中却省略了“太虚幻境”等情节，这是比较可惜的。虽然电视剧淡化了神话色彩，但在剧中依然能看出佛家的色空观和道家的梦幻观在贾府的盛衰变迁中、在十二金钗的命运跌宕中得到了很好的诠释。《红楼梦》剧中的赏花吟诗，省亲祝寿等等热闹帐幕下暗示的却是盛极必衰，盛宴必散。万事皆空的佛、道思想。《红楼梦》一剧其实是贾宝玉的人生故事，电视开始的画面便是一块石头。就是这块顽石使得这个电视剧具有了一种寓言的性质，隐含着一种深刻而又丰富的寓意。大观园的十二钗都是神仙下凡。姐妹们的禅机谶语，拢翠庵的香烟缭绕，以及前前后后一大批的出家人。尤其是赖头和尚与跛足道人的贯穿始终。使得大观园弥漫着一股浓郁的佛、道氛围。若以悟道人物而论，诸如甄士隐、贾宝玉、贾敬、贾雨村、柳湘莲、妙玉、惜春，小戏子芳官、葵官等等，其悟道的类型又各有不同。本文拟就这个问题分析其中的几个人物。
一、身心俱悟型
佛教常常用“根器”来形容参禅悟道者禀赋的高低。即有没有悟道的天生素质。若从这个意义上分析，《红楼梦》剧情中真正演绎出具备悟道根器的人有四个――甄士隐、贾宝玉、柳湘莲、惜春。不论是从本质上讲还是从表象上看，这四个人都有一种天生的佛门情结。禅宗在中国分为南、北两宗。南宗主张顿悟，北宗主张渐悟。甄士隐、柳湘莲属于顿悟型，贾宝玉属于渐悟型。当然，尽管他们悟道的过程不同，时间也有先后，但其结果却殊途同归。
甄士隐是《红楼梦》中出场的第一个人物。在元宵佳节他的女儿英莲由家人霍启抱出去看灯，不幸被人拐走。接着，由于葫芦庙里失火。祸及一条街，他家也被烧成一堆瓦砾。投奔丈人家，又遭冷遇。一次偶然的街上散心，跛足道人的一首《好了歌》，仿佛象昏迷中的一剂醒药，使他刹那间幡然了悟。柳湘莲的出家也是如此。尤三姐因为五年前和柳湘莲有过一次谋面，风流侠义的柳公子使三姐终生不忘，许下了“非此人不嫁”的誓言。柳湘莲也以传家的鸳鸯剑为聘。可后来柳湘莲误听传言，认为东府里出来的人，“除了那两个石头狮子干净”以外。就没有干净的东西了。疑心尤三姐。并要求索还宝剑退婚。忠贞刚烈的尤三姐拔剑自刎，以死明心。三姐的死使柳湘莲痛悔不已，柳湘莲在昏昏然中，于一座破庙旁遇见了个瘸腿道士，经点化，便随那道士。不知往哪里去了。
同样是悟道，与甄士隐、柳湘莲的顿悟不同，贾宝玉十九年的红尘历劫其实是一个渐悟的过程。从本质上讲，贾宝玉与甄士隐、柳湘莲一样，都有悟道的根器。但从表现形式上看又不同。宝玉喜聚会、爱热闹，但身处热闹中，他想到的却是热闹后的冷清，目睹“绿叶成荫子满枝”的美景，他就联想起众女子嫁人、衰老后的悲凉。宝玉最大的一病就是“有情极之毒”。何为“情极之毒”?即宝玉的情在发展升华过程中，遇到了不可逾越的障碍，便走向反面，做出“世人莫忍为”的极端选择，这就是割断情缘，离家出走。但这个出家的过程不是象甄士隐、柳湘莲那样是“立地成佛”，而是经历了一个“追求――满足――痛苦――解脱”的过程。最终达到“白色悟空”。
二、身心不一型
剧中演绎的妙玉是一位身心不一、尘缘未了，空背着一个出家人的名分。此人就是妙玉。妙玉本是苏州人氏，出身仕宦人家。因从小多病，不得已皈依佛门，应贾府之请寄居于栊翠庵带发修行。她“文墨也极通”、“模样又极好”。按说一个出家人应是四大皆空、六根清净，但妙玉恰恰是“云空未必空”，六根不清静。这主要体现在他与宝玉的关系上。只要一面对宝玉。她的心就不静了，神态也就变得不自然起来。贾母带着刘姥姥一行人来到栊翠庵，刘姥姥吃过的茶杯她嫌脏，命人扔了。给黛玉、宝钗斟茶的杯子是“古玩珍奇”，唯独用她自己平时喝茶的绿玉斗杯来为宝玉斟“体己茶”。一个有着洁癖的女尼，如此举动不是大有深意吗?在“寿怡红群芳开夜宴”，那么多老爷太太、少爷小姐的生日她记不住，而唯独记住了宝玉的生日。生日上，丫鬟、小姐闹得不亦乐乎，妙语自然也心向往之，但以她槛外人的身份，这种热闹的俗场面是应该回避的。便暗中派人给宝玉送了一张贺帖“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”。从这张帖子就可以看出她的心的确还算不上“静如止水”。否则大观园里过生日的人多了，可为啥偏偏只给宝玉送贺帖昵?一日下午，妙玉正在惜春房中与惜春下棋。宝玉突然而入。一面与妙玉施礼，一面又笑问道：“妙公轻易不出禅关，今日何缘下凡一走?”妙玉听了，忽然把脸一红，也不答言，低了头自看那棋。宝玉自觉造次，连忙陪笑道：“倒是出家人比不得我们在家的俗人。头一件，心是静的。静则灵，灵则慧――”宝玉尚未说完，只见妙玉微微地把眼一抬，看了宝玉一眼，复又低下头去，那脸上的颜色渐渐的红晕起来。宝玉见她不理，只得讪讪地旁边坐了。惜春还要下子，妙玉半日说道：“再下吧。”便起身理理衣裳，重新坐下，痴痴地问着宝玉道：“你从何处来?”宝玉巴不得这一声，好解释前头的话，忽又想到：“或是妙玉的机锋。”转红了脸，答应不出来。惜春在旁笑道：“二哥哥，这什么难答的，你没有人家常说的，‘从来处来’么。这也只得把脸红了。见了生人的似的。”妙玉听了这话，想起来自家，心上一动，脸上一热，又是红了脸，倒觉得不好意思起来。短短时间。先后红了三次脸，结果棋也下不下去了，就要起身回到庵里去。心里盼望着宝玉送她。但又不好开口。便故意说道：“久已不来，这里弯弯曲曲的，回去的路头都要迷住了。”宝玉得到暗示，马上接口说：“这倒要我来指引指引，何如?”妙玉答道：“不敢，二爷前请。”这里“回去的路头都要迷住了”一句，很明显是作者的一语双关，言及妙玉情根未除，尘缘未了，已经迷失了佛门之路。
其实，妙玉的内心深处是七情六欲俱全，特别是那个“色”字，她是根本丢不开的。但出家人的规矩。“槛外人”的身份又必须把这个“色”字包得严严实实。所以她内心是很痛苦的。尤其是当这种感情包不住的时候。宝玉送妙玉回到庵里后，妙玉的心情自然难以乎静，只好坐禅静虑，断除妄想，趋向真 如。不巧恰恰在此时，两只猫一声接一声的叫春声，扰乱了他内心的平静，不由地“想起日间宝玉之言，不觉一阵心跳耳热，自己连忙收摄心神，走进禅房，仍到禅床上坐了。怎奈神不守舍，一时如万马奔驰，觉得禅床便恍惚起来，身子已不在庵中。便有许多王孙公子，要来娶他：又有些媒婆，扯扯拽拽，扶他上车，自己不肯去。一会儿，又有盗贼劫他，持刀执棍地逼勒，只得哭喊求救。”这时众道婆拿火一照。只见妙玉两手撒开、口中流沫。显然是走火入魔了。而这种走火入魔，实际上是在荷尔蒙的作用下，内心痛苦，感情压抑不住的一种变态的发泄。所以说，妙玉出家只是形式上的出家，尽管她和惜春关系比较好，但她们俩个绝对是两股道上的车。
三、口有心无型
这种类型以黛玉、宝钗为代表。客观地讲，黛玉、宝钗的佛经禅理知识远远胜过宝玉。庄子的文章她们烂熟于心。佛家的教义她们耳熟能详。但遗憾的是对花花世界他们更是充满了欲望，一个用生命去追寻那唯一的知己，一个在雍容大度中去实现自己的人生理想。最典型的是贾母设戏为宝钗做生日，为使贾母高兴，宝钗专拣那些热闹戏文。先点了一出《西游记》，又点了一出鲁智深闹《山门》。殊不知，迎合了贾母，却恼了宝玉。为了安慰宝玉，她投其所好，极力赞赏里面的辞藻。惹得宝玉直央告她：“好姐姐，念给我听听”。于是，宝钗便念出了那首《北点将唇・寄生草》：漫韫英雄泪。相离处士家。谢慈悲，剃度在莲台下。每缘法，转眼分离乍。赤条条。来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行?一任俺。芒鞋破钵随缘化!这首词禅味非常浓，恰好与宝玉的潜意识产生了共鸣。听得宝玉是拍膝摇头。赞赏不已，直夸宝钗无书不读。但令宝钗没有料到的是，正是这首充满了禅理机锋的词却触动了宝玉灵魂深处的悟性。就象助推器一样将宝玉推向了悟道之路。戏后。由于湘云的一句玩笑，说演戏的小旦“倒像林妹妹的模样”。宝玉怕黛玉多心。忙向湘云使眼色，谁知，此举惹恼了湘云，待他去向湘云解释时，湘云不仅不领情，反而说道：“我原不及你林妹妹。别人拿她取笑都使得。我说了就有不是。我本也不配和她说话。她是主子姑娘，我是奴才丫头吗?”宝玉讨了个没趣。来找黛玉，又被黛玉抢白：“你为什么又和云儿使眼色?这安的是什么心?莫不是她和我玩，我就自轻自贱了?她是公侯小姐，我原是民间的丫头。”两面受气的贾宝玉意冷心灰。联想到白日间宝钗所诵读的《寄生草》的词句：“赤条条，来去无牵挂”，似乎心领神会一般。提笔占一偈：“你证我证。心证意证，是无有证，斯可云正。无可云证，是立足境。”接下来，就引出了黛玉的续偈和宝钗的一段话。黛玉对宝玉说：“你道‘无可云证。是立足境’，固然好了。只是据我看，还未尽善。我还续两句：‘无力足境，方是干净。”’意谓到万境归空无证验可言时，才算找到了安身立命之境。很显然，黛玉的悟境要高于宝玉。宝钗接着对宝玉说：“五祖欲求法嗣。令众僧各出一偈。上座神秀说道：‘身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。’彼时惠能在厨房春米，听了道：‘美则美矣，了则未了。’因自念一偈日：‘菩提本非树，明镜亦非台：本来无一物，何处染尘埃?’五祖便将衣钵传给了他。”宝钗讲的故事见于《六祖大师法宝坛经・自序品第一》。讲的是五祖弘忍选继承人的事。宝钗讲这个故事主要是想比较说明。黛玉的最后两句，才真正达到了彻悟，宝玉还不行。就象南宗的代表惠能胜过北宗的代表神秀一样。看着宝玉的尴尬样子，黛玉笑道：“只是以后再不许谈禅了。连我们两个所知所能的，你还不知不能呢，还去参什么禅呢!”宝玉自以为觉悟，不想和黛玉、宝钗一比。“原来她们比我的知觉在先，尚未解悟，我如今何必自寻苦恼。”
济公和尚，杭州人对他特别有感情。灵隐寺里有一座济公殿，供奉了济公塑像。只可惜，以前一直没有一件绘画作品，讲讲济公的传奇。
不久之前，灵隐寺济公殿里的济公壁画圆满完成。
十八幅画可以看济公一生传奇
济公殿就在灵隐寺药师殿的右侧，进了济公殿，中央是供奉着的济公塑像，左右四面墙上就是十八幅壁画了。
进门左右为东西两壁，各有四块墙面，分别画西湖
山水和钱江潮汐的景观，北面六块画密林中的古刹灵隐寺和飞来峰，南面四块画天台国清寺和石梁五百罗汉道场。
以前，我们看到的壁画都是直接画在墙上的，济公殿的这十八幅都画在了画板上，每一块都是由八层以上的材料制成。
壁画以土黄色为底色，也就是敦煌泥的颜色。画采用了沉静肃穆的水墨画，以黑白为主色，稍稍有几抹朱红，色彩淡雅，一眼看上去，就好像江南山水在面前展开。
十八幅画很大，每幅高3.16米，宽近3米，十八幅连在一起总长足足有50米，刚刚好环绕济公殿里的墙壁一周。
进门左手边就是十八块画板的第一块了，画的是济公父亲行善的故事，接着就是济公降生了。这十八幅画是一整串故事，看下来，正好是济公的一生传奇。
第一幅：中年李茂春（济公之父）平时多行善事，施粥百姓。他于天台国清讲寺求子，时降龙罗汉像坠落。第二幅：罗汉降生，乡邻道喜。少年李修元，不喜闲玩，好习佛经。 第三幅：李修元于灵隐寺剃度出家，法号道济。第四幅：济公施巧智救下寻死农夫，并帮其赎回女儿。第五幅：灵鹫飞来。第六幅：戏弄恶僧广亮。第七幅：火烧大悲楼。第八幅：济公化缘重修大悲楼。第九幅、第十幅：宋代灵隐寺飞来峰全图。第十一幅：秦桧强拆大悲楼，灵隐寺僧遭难。第十二幅：济癫大闹相府，灵隐寺僧获救，重修大悲楼。第十三幅：净慈寺济公古井运木。第十四幅：八魔炼济癫。第十五幅：济公圆寂。第十六幅：济公再现六和塔。第十七幅：济公重回国清寺。第十八幅：降龙罗汉回归石梁五百罗汉道场。
画里的济公和平常不一样
说到济公，很多人都会想到上世纪80年代的电视剧《济公》，里面的济公破烂疯癫，又有几分亲切、滑稽。
真实的济公是什么样子的？
创作团队查了各种版本的《济公传》，参考了灵隐寺旧藏的济公图像，画出了最终版本的济公。
壁画里的济公，虽然嬉笑怒骂，却又添几分悠然飘逸，少了一点“俗”意，多了一些佛教禅家的内涵。它来源于两种基本形式：罗汉和祖师。
罗汉，很多人都熟知，具有神通，行为不定，骨相奇古，莫可名状。
每个罗汉都不一样，但都有一个共同点――异相，一般都是额头突出，下巴也兜出来，画里的济公也有这些特点。
壁画里的济公，表情一般都很乐观，连眼睛都在笑，因为他很看得开，也只有在惩奸除恶的时候，造型才不会那么活泼。
祖师，是济公形象塑造的另一个来源。根据《济公传》，济公饱读经书，深悟禅理，是一位学问渊博、行善积德的得道高僧，还被列为禅宗第五十祖、杨岐派第六祖。他撰写了《镌峰语录》十卷，还有很多诗作，都收录在《净慈寺志》《台山梵响》中。
壁画里的济公，是一代高僧，集合了许多禅宗祖师的特点和故事。也可能这个济公，更接近济公的原本面貌。
不过，壁画里的济公，在装饰上还是比较传统的，穿着普通的僧服，连帽子、扇子、酒壶，也都是我们印象里的经典形象。
济公和济公殿
灵隐寺自东晋理公开山，至今已经近1700年的历史了。南宋时的道济禅师，在灵隐寺诸多佛教禅宗祖师中，算是比较有传奇色彩的一位了。
道济禅师，也就是我们所说的济公。
济公俗名李修元，浙江台州府天台县人。南宋淳熙三年（1176），他在灵隐寺出家，拜瞎堂慧远为师。
和其他禅师不同的是，济公平生嗜酒，曾写过一首诗，说“何须林景胜潇湘，只愿西湖化为酒，合身卧倒西湖边，一浪来时吞一口”。也有寺僧不满，慧远大师回复说：“法门广大，岂不容一癫僧耶？”
所以，济公又称为济癫禅师。
生前，济公走遍了杭州的山山水水，他的传奇故事，在民间也广为流传。
济公曾用几句话来概括自己的一生：“一张大口，不会非言，只会吃酒。看看白头，常常赤脚。有色无心，有染无著。醉眠不管江海波，浑身蓝缕害风魔。桃花柳叶无心恋，月白风清笑与歌。倒骑驴子归天岭，钓月耕云自琢磨。 ”
济公壁画选
One of the 18 murals depicting Mad Monk in Lingyin Temple
灵隐寺里的济公殿供奉的济公像，是以清代画僧竹禅所绘的济公像为蓝本铸成的青铜像。殿堂内部，是按照唐宋时期的禅堂风貌进行装修的。
画里能看到南宋杭州山山水水
这济公壁画巨作，是中国美术学院国画系教授、中国美术学院书画鉴赏研究中心副主任林海钟，带着他的创作团队，花了3年时间画完的。
春夏秋冬四季的变化，还有南方比较潮湿的天气，对壁画来说，都会有些影响。
济公壁画用了矿物质材料，一般来说，不会变色。此外，还结合了日本的一些做法，防止壁画发霉变质。最后完成的画板表面，也选择了恰到好处的胶水浓度，可以产生宣纸般的效果。
不过，究竟会怎么样，还需要时间来考验。
林海钟说，他们会花十年时间，来观察壁画材料、颜色、墨色的变化情况，进行修补，再继续研发工具和材料。
去济公殿里看这些壁画，除了济公的传说，也可以看到南宋杭州的山山水水，像灵隐寺、大悲楼、六和塔、净慈寺、雷峰塔、西湖、钱塘江都有，只要细心点就会发现，画里的这些地方，都和现在有些不同。
By Liu Yun
Hangzhou is where the legendary Mad Monk Jigong lived and experienced his magic life. According to local tales, the maverick Buddhist monk stayed in Jingci Temple and Lingyin Temple, the two existing famous Buddhist temples in Hangzhou. There is a hall at Lingyin Temple in commemoration of the Mad Monk. Some television series have dramatized the mad monk’s eccentricities and
adventures into the secular world. In these stories, the monk defies
Buddhist taboos but comes to many people’s rescue. According to some grassroots theologians, the big-hearted monk is a perfect liv-ing example of the right way to practice Buddhism.
Although the mad monk lives on in folktales and in the most famous Buddhist temples in Hangzhou, there have never been
EXCLUSIVES书画长廊
济公壁画选
One of the 18 murals dep ict ing Mad Monk in Lingyin Temple
large murals that relate his life stories until recently. Professor Lin Haizhong of China Academy of Art and his team have spent three years painting a set of eighteen murals at Jigong Hall in Lingyin Temple.
Though called murals, the 18 artworks are not painted directly on the walls. The paintings are created on boards made of eight layers of different materials. Each mural has a dull yellow background, the color of the Dunhuang earth. All the paintings are ink creations in the traditional Chinese art. White and black are the main color tones, touched up with dots of red here and there. Each of the 18 paintings measures 3.16 meters in height and 2.77 meters in width. Eighteen paintings are 50 meters long, covering the four interior walls of the hall.
The mad monk in the storied illustrations in Lingyin Temple is different from the popular monk of the blockbuster television drama of the 1980s. Professor Lin and his assistants consulted various biographies and portraits of the monk in the time-honored collec-tion of the temple before deciding upon an image of the monk for the murals. The present monk looks like an Indian arhat, with a protruding forehead and the protruding chin. All the arhats look like this in traditional Chinese paintings. Though folktales emphasize the mad monk’s deeds in helping secular people, the so-called mad monk in history was actually a reverent monk versed in Buddhism scriptures. The murals portray him as a learned Buddhist, but his Buddhist garment and everything else are classical according to folktales: the ordinary monk robe, a fan, a gourd that serves as his wine bottle.
The legendary Mad Monk Jigong is based on a real Buddhist whose secular name was Li Xiuyuan, a native of Tiantai County in southern Zhejiang Province in the Southern Song Dynasty (1127-1279). He came to Lingyin Temple, converted himself to Buddhism officially and became a monk. Unlike his fellow Zen disciples, the monk drank and behaved in a maverick way that abhorred many fellow monks. Some monks complained to the master who tutored Jigong. The master asked his disciples to leave the misfit alone, saying that Buddhism was magnanimous and tolerant and one mad monk would not hurt. The moniker stuck and he has been known as the mad monk.
The statue of the monk in the hall is based on a portrait created by a monk painter in the Qing Dynasty (1644-1911). The hall is decorated in the architectural style of the meditation room of the Tang (618-907) and the Song (960-12790) dynasties.
As the pigments used for the murals are minerals, the colors are expected to last. The artists also used some Japanese methods to prevent the murals from getting moldy. The paintings are all coated with a layer of glue, which make the surface look like rice paper, designed to highlight the style of the traditional Chinese painting.
灵隐寺济公殿济公像（晓 栖 摄）
Jigong Statue in Jigong Hall at Lingyin Temple
侬家真个去，公定随侬否。著处是莲花，无心变杨柳。
松龛藏药裹，石唇安茶臼。气味当共知，哪能不携手。
――唐・王维《酬黎居士淅川作》
与唐朝的诸诗人不同，在入定的诗人眼里，禅心所及，触目皆是文章，信手拈来。浑然天成。摩诘就是这样一个生活化的禅者。品读王摩诘的《酬黎居士淅川作》，虽只字未提禅字，却处处能感受到诗中洋溢着禅定的生活体验。这首诗是摩诘在青龙寺的县壁上人院一挥而就的。是为酬和一个黎姓的居士而作。其实，青龙寺昙壁上人院是摩诘与舍弟王缙、好友裴迪和王昌龄等一群好禅之士常常雅集、交流参禅心得的地方，他们在这里都留下了禅趣十足的酬和之诗。
诗的语言朴实浅近。还带有吴地方言，但是大象往往无形，禅的妙意就隐含在这些平淡无奇的语句中。首句是诗人对黎居士的反问之语：“如果我真要离开，你就一定会跟我走吗?”一个“去”字，一个“随”字，犹如花谢花开一般自然，“水随天去秋无际”、“昨夜云随风雨去”道的也是这般意味。颈联运用佛语与典故来阐明“无我”的禅理。禅乃明心见性之学，禅宗认为，修行的禅者要有一颗去除了知解与捐弃了欲念的无染著禅心，这样在寂寥中，世间处处才举目皆是禅悟的真谛，即“著处是莲花”。莲花是佛教卷帙与佛教文艺中每每提及的。是清净庄严的佛国净土象征，故佛国亦称“莲界”。“无心变杨柳”与“著处是莲花”相对应，是化用典故，“杨柳”也就是“瘤”，其语出《庄子?至乐篇》，它给我们讲述的是这样一个故事：支离叔和滑介叔在黄帝曾休息过的冥伯山丘上和昆仑旷野里游玩。不一会儿，滑介叔的左肘上长出了一个瘤，他感到十分吃惊而且好像有点厌恶。支离叔问他说：“你讨厌这东西吗?”滑介叔说：“没有，有什么好讨厌的!具有生命的形体，不过是借助外物凑合而成；一切借由他物而生的事物，仿佛是尘垢一时的累聚一样。人的死生也就如同昼夜交替一样。况且我与你一道观察事物的变化，如今这变化在我身上，我又怎么会讨厌它呢!”该典故向人们阐释了世间万物的自然化迁。心为物宰，不为物役，还原自性，一切都顺其自然，进入清虚澄明的境界。“著”与“无”，一“即”一“离”；“莲花”与“杨柳”(瘤子)，一明净一污秽，道破了禅的不二法门――无我。
如果没有从前两联中会意，那么接下来这一句读起来会感到莫名其妙。松龛藏药裹，石唇安茶臼。或许有人会问：“药包和茶臼干吗不好好地放在该放的地方，却偏偏要放在神龛和石缝里?”这看起来似乎有点违背常理，但修禅的大敌便是以有差别的是非之心去看待万事万物，故感到困惑不已，而禅者却有一颗纤尘无染的禅心，所作所为皆无心之举，皆依归自性，即一种无差别、无分化的心性。因而，松龛里的药裹和石缝里的茶臼也是再自然不过的。此亦是禅者禅居修行的生活写照，他们大都隐逸于“幽涧泉清，高峰月白”的山林中，过着“吃茶吃饭随时过，看山看水实畅情”的云水生活，在这里他们用一颗如“朗月连天静”的心和一种似“寒潭彻底清”的性去体认“竹影扫阶尘不动，月穿潭底水无痕”的意境，去谛听“洞户寂无人，纷纷开且落”的希声大音，在一片广袤的寂寥中忘却自我，与自然融为了一体，达到澄净空灵的无我境界。
值得一提的是，作为禅者。与茶自然有着难解之缘。据传，当年达摩面壁修行，因恼怒自己瞌睡，一气之下割下眼皮扔出山洞，眼皮堕地而长成茶树。传说很美且不足为信，但出世又入世的禅文化在发展过程中却与茶文化找到了完美的契合点，共同构成了具有中国特色的禅茶文化。茶与禅，虽然一为形而下，一为形而上，但茶和禅的兴味是相通的。诸行无常，诸法无我，涅寂静，禅崇尚无我之境，茶亦然。饮茶能“涤昏昧”，进而“清我神”，从而“便得道”，这与禅所提倡的去欲弃知、回归自性、开悟是殊途同归的：茶性本自然，禅心亦是自然，故饮茶与参禅皆为返归自然；饮茶时，当袅袅茶香飘入鼻中的一刹那便顿悟了“尘蒙人生，沉浮不定”的真谛，禅悟亦是在闪念之间。如石火电光般迅疾。瞬时领略到了“归来偶过梅花下。春在枝头已十分”的无限风光。或许，茶亦是禅思之道助，有茶作伴的禅居生活可以是“睡起有茶饥有饭。行看流水坐看云”，可以是“酽茶两三碗。意在镢头边”，也可以是“春回幽谷见梅新，雪水煎茶乐不胜”。还可以是“相逢相问知来历，不拣亲疏便与茶”。可见，禅者的禅居生活。一碗清茶就蕴藏了无尽的天地，润泽了一颗晶莹剔透的禅心。回到“诗佛”摩诘亦复如是，据《旧唐书》本传载，他“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐。以禅颂为事”，这不正好也是。松龛藏药裹，石唇安茶臼”的最好旁注吗?
学禅，务于不寐，又不夕食，而茶却能令人少睡益思，亦能斩却欲念，静心参禅。淡茶一碗。驱除睡魔与欲魔。茶遂在僧院禅堂中刮起一股茶韵禅风，甚至也席卷到街闻坊巷，广开茶铺，“煎茶卖之，不问道欲，投钱取饮”(《封氏见闻记》)。禅院饮茶之风盛行亦催长了茶禅之间的相融，唐代著名高僧百丈怀海还立了佛教丛林的清规法度――《百丈清规》。将喝茶及其形式纳入佛门范式中，传播到东洋并融合大和民族文化成就了今天日人的茶道范式。茶意禅意一味，茶境禅境一体。故寂庵宗泽禅师云：“茶意即禅意。故禅意之外无茶意。若不知禅意，亦不知茶意。”茶意、茶性、茶悟如禅意、禅性、禅悟一般。不立文字，以心传心，至多报以适意会心的一笑。
不同的禅者，观照的方式固然有所差异，但是对“万古长空，一朝风月”的悟后风景却是完全一致的，因而诗人在诗的最后写道：我与你气味相投，哪能不把臂同游呢。正因为我们彼此以心印心，因而对弹指一挥间的顿悟才有着共同的生命经验。摩诘因与淅川黎居士有着同样的志趣和彻悟后的欣喜之情，才发出这样的感叹。
全诗引典故阐佛理，借常物发禅意，玩味起来。深感这平淡如茶的文字里却透发着“不可说，一说即是错”的深意，如石蕴玉。如水含珠，这也许就是禅的妙趣所在罢。
关键词:中国画;本质;特征;画即是道;笔墨;综合艺术
中图分类号:J20-02文献标识码:A
一、本质
所谓中国画的本质,即指中国画的根本性质,它是由绘画内在的审美因素所构成,是绘画比较深刻的、一贯的和比较稳定的方面,从整体上规定绘画的性质和发展方向的核心内质。但它是人的视觉感官所不能直接感觉到的。我们从以下三个方面来认识中国画的本质。
1.画即是道
中国画论认为画与道有着本来的联系,道在绘画中的体现就是画道。画道通于宇宙自然之道,反映着绘画艺术的根本规律,是绘画活动一切技法形成的内在依据。画即是道,道即是画。画家能“澄怀味象”、“含道映物”、“与道同机”,其画可达到极高的境界。
中国画的哲学核心是道,画即是道,体现着中国画特有的本质,也是中国画形式美的内在依据。
道是中国哲学的基本范畴之一。儒、道、释三家皆言道,何谓道?老子曰,“有物混成,先天地生。寂兮寥兮!独立不改,周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大。”又曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”《周易》亦云:“一阴一阳谓之道。”“阴阳二气,化生万物,万物皆禀天地之气而生。”万物中当然包括人与绘画,故画也是由道而生。老子认为道的最高境界是自然,故曰“道法自然”。王弼注:“法谓法则也。道不违自然,乃得其性,法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无所违也。自然者,无义之言,穷极之辞也。”清代魏源也说:“道本自然,法道者,亦法自然而已矣。”自然对于道来说,是最根本的东西,也是人所取法的最根本的对象。这里的自然,不只是指客观存在的自然界(也包括社会现实生活),也是指“道”本身存在和运动的内在原因,是一种不受外界干扰的完全自在的、天然的状态。庄子“解衣般礴”论,是用画画的故事,讲道家“任自然”的思想,已成为中国文人画家的口头禅。中国画创作强调“道法自然”、“心师造化”、“肇自然之性,成造化之功”、“天人合一”、“物我两化”,无画处皆成妙境,合乎道的原则,故画即是道。
孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”又说:“吾道一以贯之。”孔子所论道,重在人道,道不是在本体意义上,而是在政治伦理意义上使用的。以孔子为代表的儒家思想所谓的教化说、比德说、中和说、文质说、养气说、立身说,无不对中国文学艺术产生极大影响。在这里,画即是道,更主要体现了画通于人道。
中国画与佛学有着不解之缘,提起中国佛学,必提禅宗,它是中国佛学的重要宗派。唐代王维开创的文人画以佛理禅趣入画,把画意与禅心结合起来,成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗,称之为墨戏,到了明代则称画禅。清代的普荷说:“画中无禅,惟画通禅。”画之所以通禅之理有三:
(1)画、禅都需要通过传授,求其发展,禅传则画传,说禅作画,本无差别。
(2)画、禅都需要通过悟,得其妙境。
禅家所谓色空观“真道出画中之白,即画中之画,也即画外之画也”。而文人画所追求的“画外之画”――闲、静、清、空、淡、远之深层意境,正是禅境的示现。
(3)画、禅都不为前法所囿。
文人画家“不必循格,要在胸中实有吐出”的画风,无疑受到南宗不拘形式(呵佛骂祖)、注重心性(明心见性,即心即佛)思想的影响。清代的石涛“无法而法”说,郑板桥“不立一格”说,更是一派后期禅宗气象。
南朝宋时期的颜光禄云:“以图画非止艺行,成当与《易》象同体。”绘画不仅是一种技艺,当由技而进乎道。而《易》之象,是载图理的《周易》之卦象。“立象以尽意”,《易》象是存意的载体,其意皆天道、人道,故画与《易》象同为一体。在古代哲学中,“最富于辩证思想的,一个是老庄哲学,另一个就是《周易》哲学。从积极意义上说,《周易》的深刻性虽不如老庄,但其影响却比老庄要大,中国古代艺术创作所运用的各种辩证法则,从根本上说,主要是以《周易》的阴阳、刚柔等对立面的统一思想为依据的。并且同美学上对‘和’的追求及健全的生命力的表现分不开”①。清代的戴德乾则对“画道”“与《易》理吻合无二”的命题作了系统而详尽的论说。
儒、道、释三家在哲学中皆讲“一”,所谓“吾道一以贯之”(孔子语)、“道生一,一生二,二生三,三生万物”(老子语)、“通天下一气耳”(庄子语)、“一即一切,一切即一”(黄蘖断际禅师语)。这里的“一”,皆指各家所言之道。引用到中国书画中来,则有所谓“得一之想”、“一笔书’、“一笔画”、“一笔”、“一画”等等。尤其是清代石涛的“一画”论,乃《石涛画语录》全书之核心,蕴含着丰富的哲学和美学内涵,精辟地阐述了绘画艺术同现实的审美关系问题。“作为一个美学概念,‘一画’是指绘画的对象、绘画的手段、绘画的内容、绘画的规律、绘画的笔墨技巧以及所有这方面(因素)的统一性。” ②多数学者认为石涛“一画”论主要体现了道家和《周易》的思想,而与禅理无关。此说值得商榷。禅宗晚起于儒道之学,是佛教融合了儒道玄诸家思想之产物。宋元以来的文人画家,无一不是儒、道、禅兼通者,石涛乃是其中之代表。他的“一画”论既体现了老庄、《周易》的思想,也体现了禅理:其一,他是清初四高僧之一,曾开堂讲经,所著《石涛画语录》又名《苦瓜和尚画语录》;其二,清代杨复吉《石涛画谱•跋》云:“兹瞎尊者(指石涛)以古禅而阐画理,更为超象外而入环中,试一焚香展诵之,不辨是画是禅,但觉烟云纠缦耳。”其三,《石涛画语录•四时章第十四》:“予拈诗意以为画意,未有景不随时者。满目云山,随时而变。以此哦之,可知画即诗中意,诗非画里禅乎?”其四,石涛的“夫画者,从于心者也”、“我之为我,自有我在”、“法无障,障无法”的“无法而法”的主张,就是以禅论画;其五,他晚年的所谓“自托于不佛不老间” ③,其实质是“亦佛亦老”。他的理论和实践的有机结合,使其绘画创作进乎道,通乎禅,达到了最高的境界。
沈周 《溪山秋色图》轴
2.画为心物熔冶之结晶
生活是绘画创作的源泉,因此,中国画家历来坚持师法造化。唐代韩治什么画马笔端有神?就是因为马的形象都是从生活中来的。他画马时,唐明皇要他看御府所藏画马名作,他说:“陛下厩马万匹,皆臣之师。”五代荆浩经常深入到大自然中去进行观察体验,看到千姿百态的古松,“因惊奇异,遍而赏之”,画松“凡数万本,方如其真”。
南朝陈时期的姚最提出了“心师造化”说;唐代张b“外师造化,中得心源”的名言,成为千古画家的座右铭;其后,明代王履“吾师心,心师目,目师华山”,清代石涛的“山川与予神遇而迹化”,潘天寿“画为心物熔冶之结晶”等说,都继承了这一理论而有所发展。只有主客观的统一,才能创造出真正的绘画艺术作品。
在中国画论中,有“应物象形”、“以形写形”、“以色貌色”之说,但并非纯客观的如实描写,而是根据生活中的素材,进行取舍和夸张。明代的王绂、徐渭,清代的石涛、郑板桥等人,都强调绘画中的艺术形象必须“似与不似”,以“不似之似”为真似,塑造出比现实生活更美的艺术典型。
3.画乃感情之产物
“艺术就是感情” ④,绘画失去了感情的表现,则不成其为绘画矣。中国院体画和文人画在创作中都主张心物熔冶(主客观统一)、形神兼备。要求情感(心、神)的表达、形象塑造(物、形)两者俱生,熔冶于画面。它实际上“是一种行为的两种效果,形象悦目,感情赏心” ⑤。然而,在这一总的前提下,院体画更强调形似、写实、再现,以形写神之神,偏重于审美客体之神似――绘画所表现对象本身的情感;而文人画更强调神似、写意、表现,以神写形之神,偏重于审美主体之神似――绘画所表现画家本身的感情。故历代画论论文人画本质中,特别倾向于审美主体感情的抒发,认为画是“心性之学”、“心学”,诸如“画者”“心画也”、“从于心者也”、“写胸(心)中逸气”、“高雅之情一寄于画”、“吟咏性情而已”、“贵在摄情”、“以得其性情为妙”、“专以意求,不在形似”、“适吾意”、“意思而已”等等。这里的心、情、性情、逸气、意、意思,都是讲绘画是一种心灵的表现、感情的产物,其“真义在表现人格与生命”。这种情感,多来自审美主体方面,在创作中多以山水、花鸟为题材。自然界的山水、花鸟本身并无情感可言,但它们有各自的生理特性,画家运用比兴手法,使得这类作品都带有强烈的感情、思想、个性,所谓“人化的自然”,成为人们的审美对象,成为传递这种感情、思想、个性的艺术品。
二、特征
所谓中国画之特征,即中国画区别于其他画种特别显著的征象标志,它是人的视觉感官所能直接感觉到的。其特征有二:
1.画者画也
关于中国画特征的认识,中国画论是随着绘画的发展而不断完善的。
早期对绘画特征的解释,是离不开形与色的。“画,形也”,“存形莫善于画”,“以形写形”,说明中国画反映生活离不开具体的可视的形象,因此,没有形象就没有绘画。“画缋之事杂五色”、“画,挂也,以彩色挂物象也”,“以色貌色”,中国画是根据各种不同的物象,而赋以色彩的表现。在色彩应用上的一个最显著的特征就是从对象的固有色出发,而不同于西洋画那样去描写在阳光照映下色彩所发生的复杂变化。
“夫画者笔也”,“骨气、形似皆本于立意,而归乎用笔”,“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,“神采生于用笔”。作为艺术的表现,用笔用墨是中国画的基本功,离开了笔墨,就谈不上有什么中国画。
五代后梁时期的荆浩,对中国画特征作了高度概括:“画者,画也。”潘天寿释曰:“画者,画也。即以线为界,而成其画也。笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵、格趣为意态,能具此,活矣。”可见,中国画是以线为造型基础的,所谓“画,界也”。用中国特有的笔、墨、色表现天地万物之生命,得其灵魂(气息、神情)、意态(风韵、格趣)。
2.画是一种综合艺术
诗与画是两种不同的艺术:前者属于语言艺术或时间艺术;后者属于造型艺术或空间艺术。因为它们同属于上层建筑的艺术领域,中国古代画论更多的还是论述二者之间的密切关系。北宋的苏轼认为唐代诗人王维的画与诗是“画中有诗”、“诗中有画”,并指出“诗画本一律,天工与清新”。北宋的张舜民则说:“诗是无形画,画是有形诗。”诗与画都要求通过真实、具体的典型形象,抒写作者的强烈感情,以激起读者的想象和联想,产生艺术的魅力。这就是它们之间的一个重要的共同规律,也是一切文学艺术的重要和共同的规律。
诗与画之间既有不同点,又有共同点,既各有所长,也各有所短。南宋的吴龙翰云:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足。”这不仅说明诗画有结合的必要,也说明了它们有结合的可能。
关于中国画所含有的“诗趣”,有两种看法:
第一种是画与诗表面的结合:以诗作画,即用画描写诗人所述的境地或事象;为画题诗,即诗人在画中引发了诗的感情,因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。
唐代及其以前的题画诗,并未题在画上;宋代由于文人画运动的掀起,题画诗有了进一步发展,文同、苏轼、米芾及米友仁父子,作了大量题画诗,但多数可能是题在画前或跋在画后的。元、明、清以来,文人画家倪瓒、沈周、文徵明、唐寅、石涛、郑板桥、吴昌硕等人,几乎是每画必题,每题必诗,诗画合璧,相得益彰,既能阐发画中情景,又能申明画外寓意。
第二种看法,是诗与画的内面的结合。即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。
也就是说,画上并没有题诗,却有诗的意境,因此,中国画又称为“有形诗”或“无声诗”。这种诗与画内面的结合,是中国画独具的特色。苏轼评王维的画为“画中有诗”,意思也就在此。
郑板桥 《兰竹石》
中国画与西洋画的一个不同之处体现在画与书法的关系上。西洋画与书法毫无关系,而中国画与书法却有密切的关系。中国的书法与画法有许多相同的地方:所用的纸、笔、墨、砚完全相同;用笔的方法也基本上相同,并且可以把书法上的用笔方法直接用到画上去;至于书法与画法所追求的艺术方法与风格标准,如粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险,也无不相通。所以工于书法的人,学画比较容易,学画的人也必须同时学书。故中国画论中有“书中有画”、“画中有书”、“书画用笔同法”之说。唐代张彦远论顾、陆、张、吴用笔,在理论上肯定了书法与绘画用笔有密切的关系,是以人物画论证的;北宋时期的郭熙也有同样的思想,他认为绘画用笔可以“近取诸书法”,是以山水画论证的;而元代赵孟\则云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。”此诗影响远远超过了张、郭之论。这是文人画从宋发展到元,在表现竹石花卉题材方面的笔墨技法的一个(不是全部)概括。书画用笔同法,体现了中国文人画艺术形式的一条客观规律。
画上题款始于北宋的文人画家,如苏轼、文同、米芾、米友仁以及赵佶等;到了元代赵孟\、钱选、柯九思、高克恭以及黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,不只题款,且加诗跋;明代文、沈而后尤为盛行,题款已成为一幅画的组成部分,绝不可少。但院画家一般仍不题款,即题款也仅书姓名,或加“臣”字。
题款的作用有二:(一)可以抒感,阐述或发挥画意。诚如方薰所说:“高情逸思,画之不足,题以发之。”(二)可以增强中国画的形式美感。它将诗文的美妙内容,用书法艺术的形式表现到画面中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来,熔铸到一个画面中来,使章法丰富多姿,出神入化,形成了中国画举世瞩目的特色。
当然,题款须有深厚的艺术修养,题得好,可使原作大增身价;题得不好,则未免会破坏全局。
至于画面上的印章,也和题跋一样,成了中国画的组成部分,不仅可以增强中国画艺术的美感,而且能够运用篆刻的语言阐发画面的意境和画家的真切感受。在典雅素净的水墨画中盖上一枚红色的印章后,犹如“万绿丛中一点红”,变得十分新鲜醒目。
印章多请专家镌刻,近代画家如赵之谦、吴昌硕、齐白石多为自刻,偶亦用他人所刻。
中国画熔诗、书、画、印于一炉,极大地增加了中国画在艺术性上的广度与深度,与传统戏剧一样,成为了一种综合艺术,这是西方绘画所没有的。(责任编辑:楚小庆)
① 刘纲纪等《易学与美学》,沈阳出版社,1997年版。
② 杨成寅《石涛画学本义》,浙江人民美术出版社,1996年版。
③ [清]李《大涤子传》。
④ [法]奥古斯特•罗丹述,葛赛尔著,傅雷译《罗丹艺术论》,天津社会科学出版社,2006年版。
⑤ 王菊生《中国绘画学概论》,湖南美术出版社,1998年版。
On the Core Characteristics of Chinese Painting
ZHOU Ji-yin
(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
先谈谈博客与读书的关系
从2008年开博至今，已走过四个年头，现在博客等级为18级，访问量43万人次。博文开始只写女性情感，后来扩大写作范围，记录着生活中点滴，慢慢变成生活轨迹。博文目录主要由生活随笔、教育叙事、旅行见闻、婚姻家庭等几部分组成。先前开博的人凤毛麟角，以为博客是写家国大事的，为名人准备的，我们普通人，开博谁看？
小时候喜欢写日记，把自己的心事偷偷装在信封里埋在箱底，没有人知道它的存在，爱好文字从这时候开始。读书时，习惯将精彩部分摘录下来，闲暇时独自品味。长此以往，对文字有了特殊的感情，但一直懒于下笔。别人参加教师作文大赛，自己也见猎心喜，跃跃欲试，每次都拿到第一名，得到了同行的认可，有点“长恨春归无觅处，不知转入此中来”的意思。
在三十岁转折处，蓦然回首，时光渐老，容颜褪色，早已丧失了青春的资本。许多被挥霍掉的时光，竟找不到赔偿，岁到中秋，一事无成的落寞感萦绕心头。同事说，你的文字很美，为什么不开个博客呢？一句惊醒梦中人，我开始告别“混网”的日子，告别了qq，msn，yahoo，uc，skybe.2008年，博客在新浪安家，文字开始生根发芽。
初建博客，找到了倾诉的对象，打开了心灵窗子，面朝大海春暖花开。看到来往博友的留言和评论，心中有了温暖的感觉，没事就把博客打开，成了一种精神寄托。在人迹罕至的心扉，孤独寂寥找到了释放的所在，怡然自得。闲暇之余以读书为消遣，将张爱玲的目无下尘、席慕容的轻扬婉丽、三毛的随意洒脱、雪小禅的凄绝禅意一览无余，把精彩部分添加到自己的文字中自斟自饮。喜欢夜阑人静之时，把生活的滋味一股脑儿倾吐出来，抚摸往事，喃喃自语，心里的潜流泼洒成文字，灵魂不再游荡，心情找到寄存的地方。文字如素描般，随意、简单、粗糙，工笔性差。这其实是个捣练的过程。文笔虽然拙涩，但发自心底，自娱自赏、不亦乐乎。不忌讳同行的嘲笑，更不羞赧于编辑的挑剔。心情在这里晾晒，虽然园圃寥落、评语稀疏，但能与人分享，平添情趣。
其后，博客浏览得多了，发觉有争奇斗艳、钩沉探微的文史博客、琳琅满目的书画博客、博采众长的教育博客、波诡云谲的股市博客……真是“小园几许收尽春光”。在线阅读吸引着我的目光，于是把古典诗词链接统统地搬到自家。开始涉猎《诗经》，发现许多美的意境，已从那时滥觞。喜欢《诗经》的裸美，常常品味“有美一人，清扬婉兮”，揣摩“桃之夭夭，灼灼其华”。安意如说：“《诗经》如彼岸花，即使无法摘取，也一直存活于心。品读《诗经》，重新回味我们前世共同唱过的歌谣。”码字时，《诗经》中的句子常常引用，拾人牙慧。后来穿行于唐诗宋词的海洋，每天争取背会一首诗词，再上传到微博，既是一种巩固，又有收藏的作用。寻古人的身影，觅前世的足迹。借唐诗的秾丽和宋词的清雅，寄托情怀，让思想寄存。
博文开始以女性情感为主线，暗合了年轻读者口味。也许是源于词语的华丽和诉说的温婉，访客渐渐增多，以至门庭若市。是博友无形的鼓励，使自己自信暴涨。喜欢被他人关注，也喜欢关注他人，看到博友转载自己的拙文感觉很得意。情怀犹如出尘的小花开始烂漫起来，不再拘泥于写女性心情了。教育随笔、读书札记、旅行见闻等开始落户。
一年以后，读书写博渐渐成了一种习惯，一种生存方式，偶有懈怠，便觉自己言语无味，面目可憎。喜欢阅读经典，盘桓于《诗经》的彼岸，徜徉于宋词的云天，感受老子思想的无边烟水，体会佛家理论的博大精深。书读多了，写作思路也广袤了，不再追求文字的工巧、语言的绮丽，洗尽铅华，趋于平淡。不再艳羡赵薇、徐静蕾，不再追捧韩寒、马未都，不再留心是否有人关注，不再注意是否有人链接。附庸风雅、迎风掬泪的文字走向式微。文字经过思想的过滤，剔去了奢靡浮躁，留下了哲理寓意。由随意走向正规，由信笔涂鸦走向创作。当文字被刊成印刷体，别有一番滋味。
指缝里的光阴在博客中转折，生活里的蛙鸣蝉噪暂时万籁俱寂。写博如穿行在吴越小巷，看水滴起起落落般从容自得。虽写不出锦绣文章，但能用真情飨食读者。思想在文字的洗练中逐步提升，努力进入创作第二境界：看山不是山，看水不是水。
再谈谈博客与教学
学校原本是读书写作之家园，教师原本是学生成长的典范，教师不读书、不写作、无精神追求，教育怎能是有价值的教育？博客的成长影响着教师的专业化成长，起码能影响到自己，虽不能现蒸热卖、立竿见影，但它是提高个人修养，是品位潜滋暗长的一个平台，它未必能提高学生考试成绩，但能影响个别学生的一生。我虽然是一个数学教师，但丰富的文史涉略，对数学教学同样有启示和帮助。例如，我上《体积与容积》时，就想到了乌鸦喝水的故事，上《循环小数》时，就把“山上有座庙，庙里有个老和尚给小和尚讲故事……”作为导入新课的部分。讲授《圆的周长和面积》对学生进行“没有规矩，不成方圆”的思想教育，讲授《正比例和反比例》，对学生进行事物之间相互关联的哲学启蒙教育……做到学科之间的关联和整合，跳出数学教数学，，学生感到新鲜，使枯燥的数学能够看得到，摸得着，教学效果良好。
我的博客与教学，大致分为以下几个过程：
1.选博客。通过网络，浏览教育专家、学者、名师或是教师的教育博文，学习先进思想，从中挑选，嫁接到自己的教学中，借助这些网络资源，指导教学工作。
2.用博客。用新的理念，指导课堂实践。
3.写博客。把课堂教学效果记录下来，比如课后反思、教育随笔、精彩片段、教学实录等。
4.思博客。通过博客之间的交流，集思广益、博采众长，思想得到再过滤、再加工，为下一个教学做好准备。
如此循环反复，形成博客与教学的生长链，互助互补，相得益彰，提升了教师的专业化成长，使教师在读中学、学中写、写中思、思中用，构成良性循环。
博客是寄存心灵的仓库，博客是涂写思想的书页，博客是灵魂栖息的驿站，博客是精神开花的乐园。因此，作为教师的我们，笔耕在博客这方净土，相互取暖是很快乐的事情。我们应该鼓励我们的儿女、我们的学生，看轻物质享受，注重精神给养，把我们的读书精神、创作精神、善思精神传承下去。最后做一首《行香子》，作为此文的总结：
[[关键词]《老无所依》；佛学义理；契合
以低调神秘著称的科恩兄弟，用《老无所依》的“黑色幽默”征服了世界，拂去其暴力和血腥的标签，一句句哲人般的对白倍显苍凉，让观众们彻骨地榨出“皮袍下的‘小’”。在不断的咀嚼中，笔者认为，影片所表现出来的主题与佛教义理在某种程度上有一定的契合，这种契合或许不是非常清晰的，但在精神感悟层面上可谓是相通的。
一、世事艰难、人生忧患――一切皆苦
“苦”作为佛教基本教义和核心思想的“四圣谛说”之首，它表明了佛教对待现实世界的基本看法和价值判断。在佛教看来，人的一生是茫茫苦海，最重要的是生、老、病、死、怨憎会、爱e离、求不得、五蕴盛等八苦，而《老无所依》正是科恩兄弟递给世人的一杯苦涩的酒，里面盛满沉甸甸的黑暗，从中依稀可见一个思想者的暗影。它之所以如此触动观众的内心，也正是因为它将世间痛苦的面目真实地裸地揭示出来。
世界是苦，苦由欲生。利、衰、苦、乐、称、讥、毁、誉，这八种力量不断地动摇着人的心。牛仔Moss本是个幸福生活、乐得自在的人，但由于将一份和现金占为己有，一时的贪念开始了他永无宁日的逃亡生涯。在与追杀他的Chigurh之间斗智斗勇中，一方面，欲望导致Moss的风险意识淡薄，因为胜利的次数越来越多，他貌似自觉愈发信心满满，所以更想去搏一搏。另一方面，欲望让Moss的道德逐步沦丧。从最初寻求某种内心平衡为陌不相识的墨西哥人送水，到后来为了金钱弃相依相伴的妻子生死不顾，他以降低人性善念底线为代价越搏越大，为此押的注码也越来越多。最终堕入轮回受报，招来杀身之祸。
“死生亦大矣，岂不痛哉!”死亡是人类普遍可以清醒意识到但永远无法摆脱的局限与伤痛。作为人生不可避免的主题，影片一开场便带来了无尽的杀戮，那血腥的气息让每个人不寒而栗，经典的杀手Chigurh完全可以看作传说中的死神，如影随形般跟随着世人。无论是个性的头型、空洞深邃的目光，还是面无表情的脸、杀人的工具和手段，都显得阴冷又深不可测。他想杀的入，终结只是时间早晚的问题。而作为一个经典的逃亡者，Moss就像这个静谧宇宙中的每个生命一样，极力抗拒着死亡之痛的到来。他全力思考，采用在旅店租下两间房子、用灯光设下诱饵等等招数，想精心逃脱死神布下的陷阱。然而再聪明的猎物最后还是像砧板上的鱼肉一般任人摆布，他逃过了Chfgurh的跟踪，却没有想到避不开墨西哥贩子的枪口。没人能拒绝死亡，就连一向索取e人生命的杀手，只要稍一懈怠、看看街上骑车的男孩，也几乎因车祸而丧命。可见不管众生有多少让人赞叹的构思计划，最后都会被死神垂询。影片用平静的语气向我们叙述这一真理迹却给人一种掩饰不住的狰狞和阴森。
藏地大德迦玛瓦曾经说过：“衰老渐渐地降临，所以还稍可忍受。假如在一时之中老苦顿然至身，实在没有能忍的方便。”Bell号称明察秋毫，但他对杀手Chigurh的追踪，却如同诗词中的“隔”字，总是行动慢一拍、推理差一步，这种对“求不得苦”的体证就显得尤为刻骨了。他一次次充满期待和希望，一次次在迷茫阻隔中前进和坚持，却又一次次地看着、眼睁睁地看着一条条人命的终结。好不容易仅与杀手一墙之隔，却似在眼前、忽焉飘远，依然追攀不得、企及不得。警长觉得似乎无论怎样努力都是徒劳，对此他深感迷，一时间“老苦顿然至身”。他的确老了，老到履行不了自己的职责和承诺，老到证明不了自己的存在和价值。他只能以自言自语的絮絮叨叨祭奠父辈们的光辉岁月，那苍老无力的眼神成了这个世间一道仿似隆冬的景象。
二、诸行无常、如梦依稀――万法皆空
佛教认为，人就是由四大、五蕴组成的一个暂时集合体。世间一切事物都是由因缘和合而生，时时刻刻处于变动不居中。而正由于“诸行”总处于无休无止的迁流变动中，所以世事倍显“无常”。于是“一切对社会的弊病，人生的苦难与自我局限性有着最深刻、清醒的认识，看透了人生的大思想家，他们的思想或多或少带有着某种虚无的色彩。”而《老无所依》所体现出来的科恩兄弟的一些思想，恰好与佛学的“空无”观密切相联系。
“人生如梦”――这种被人们津津乐道的人生观，已经流传了数千年。对于往事，无论这些是发生在很久以前还是仅仅演绎在昨天，而当我们回忆它们时，都会给人一种迷蒙、模糊之感，这就更加促使人们对人生如梦这一思想的认同。影片正是在Bell对梦境的叙述中戛然而止的，观众大呼仓促意外的同时，更对其深刻寓意感慨万千。与窗外的阳光明媚形成鲜明对比，人心早已是日暮途穷，一片暗淡。人似浮萍、草梗，心如孤鸿、哀蝉……此刻对Bell来说，人生何尝不就是一场梦境，只是那希望的幻灭成为他的宿命。
关键词： 王安石 脂粉语 以诗为词
从王安石词作的内容来看，大体可以分为怀古议今、谈论佛道、描写景物、抒写怀抱、反映生活等五个方面的内容，研究者们有类似于“安石为词，全不胎息花间，而实同于范苏。”[1]、“不作艳语、绮语”[2]等评价。诚然从中我们可以清楚地认识到王安石词作的题材内容与传统的香软词有显著的差别，但是却不能笼统地认为其词作完全没有“脂粉语”的存在。事实上，王安石的词作亦透着“脂粉气”，并且具有特殊的内涵意义。
一、王安石词作内容“脂粉语”的特点
所谓“脂粉语”大致包含两层意思：一是作品的题材内容方面非但不忌讳“艳事”、“”，而且反以它们作为自己所津津乐道的咏写对象；二是在作品的色泽方面，努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味。北宋初期的词还是“南唐词风的追随时代”，内容大都为男女恋情和伤离情怀，没有突破“词为艳科”的藩篱。在这样的创作背景下，王安石29首词中直接写男女恋情的为数不多，作品里包含了“艳语”但却另有目的，大致有以下几类特点：
（一）拟作闺音，追忆少年生活。
宋词中男子作闺音的现象我们并不陌生，王安石词作内容中直接反映爱情的虽然很少，但也有相对香艳的词句存在。如他在《渔家傲·梦中作》中写道：
隔岸桃花红未半。枝头已有蜂儿乱。惆怅武陵人不管。清梦断。亭亭伫立春宵短。[3]
春天是桃花盛开、蜂飞蝶舞的时节，一位亭亭玉立的美丽女子在这样的季节里暗自伤神。河对岸是一派生机勃勃的景象，可是她却在水边顾影自怜，满怀愁绪地等着自己的情郎，即使是在梦中相见的时间也很短暂，梦醒之后倍感凄凉。评论家方勺记载了这首词的写作背景：“介甫尝昼寝，谓叶涛曰：‘适梦三十年前所喜一妇人，作长短句赠之，但记其后段：隔岸桃花红未半（略）。”王安石在这首词中回忆了自己少年时的一段感情生活，他模拟女性的口吻，以幽怨的语调塑造了一个思妇的形象。又如《谒金门》一首词云：“春又老，南陌酒香梅小。遍地落花浑不扫，梦回情意悄。红笺寄与添烦恼，细写相思多少。醉后几行书字小，泪痕都揾了。”这首词采录自《能改斋漫录》卷十六，写的是一段儿女相思之情，“红笺”、“相思”是以女子的口吻来叙述深刻的儿女情怀。王安石的爱情诗写得较为含蓄，与他的其他作品的风格甚不协调，现在的研究中很多人就凭此来判断荆公词作没有描写，是太过绝对了。就像与王安石处同一时代的司马光、欧阳修，他们与王安石一样也都属于不喜声色的人物，也同样留下了一首《西江月》、《蝶恋花》这样吟咏男女爱情的作品，笔调也甚为细腻缠绵。
王安石早年虽然不喜作词，但是并不代表他对词采取绝对的否定态度，这一点我们还可以从其家庭成员的写作状况中看出。王安石的夫人吴氏甚有诗词之才，尝有小词约诸亲游西池句：“待得明年重把酒，携手，那知无雨又无风”，王安石之弟安国、安礼，其子王雯，都有描写“脂粉”的词作传世。
（二）取作为词作典故或意象，为怀古述志服务。
作为一代风云人物的政治家，王安石的一生都是在宦海沉浮中度过。他胸怀“致君尧舜上，再使风俗淳”的大志，献万言书、推行新法，两次官至宰相又两次被罢相。他的人生经历和心境在词作中也反映了出来。如他的代表作《桂枝香·金陵怀古》抒发自己在金陵怀古述远情怀，为作者别创一格、非同凡响的杰作，词中不时流露出词人失意无聊之时颐情自然风光的情怀，内容上作者化用了“门外楼头”和歌曲“《玉树花》”的典故，均是指陈后主的故事。由此可知，安石的创作并没有刻意地回避和艳词，只是他的创作是真正的政治家之词，往往在作品中借古喻今，是真正有所寄托的。他词作中的，并不是为了让作品变得“媚”和“艳”，而是为了达到自己借古讽今、寄托情怀的目的。
（三）描写风流生活，以相思寄托向往自由的心境。
王安石不喜声色犬马，更不去光顾声色场所，早年时候对柳永的作品不屑一顾，这样正经古板的人在当时并不多见，因此有流传“王舍人窃柳词”的笑柄。晚年耽于佛理、闲谈俱味禅悦，《雨霖铃》、《南乡子》（磋兄世间人）、《望江南·归依三宝赞》等多半表达的是一种向往隐逸生活和感悟禅理的心情，但是其中一首《千秋岁引·秋景》显得很不一样：
别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庚楼月，宛如昨。无奈被些名利缚，无奈被它情担阁！可惜风流总闲却！当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着。[5]
词作中的“别馆”、“楚台”、“风”和“月”几个意象明显透着一股“柳七”的味道，可见王安石在晚年的创作中是有心地学习了柳永的创作的。但是，与柳永词作内容上以艳词咏情的风格不同，王安石的艳词是为了要达到灭情的目的，作者感叹名利缚人手脚，红尘琐事耽搁自在生活，风流的日子却总被抛一边。“当初”以下从“风流”二字铺展开去，述心上之人海誓山盟、密约私诺，然终于辜负红颜，未能兑现当时的期约的情怀。“秦楼”本指妇女的居处，在汉东府《陌上桑》中为美貌坚贞的女子罗敷的居处，李白的《忆秦娥》也以秦楼为思妇伤别之处，因而此处的“秦楼约”显系男女私约。王安石在词中借对昔日欢会、空负情人期约的风流往事的描绘，抒发自己对政治的厌倦之情、对无羁无绊生活的留恋与向往。沈际飞对此作出了很深刻的评价：“介甫有游仙之意，悟矣。必待‘梦归’、‘酒醒’、‘思量着’，又何迟也。媚出于老，流动出于整齐，其笔墨自不可议。”[6]
综上可知，王安石的词作内容题材并不回避“脂粉语”，但是它们所表现的并不是男欢女爱的绮丽情事，而是以理性的态度寄托作者或感伤时光易逝或无意政事的文人情怀，正如刘熙载在《艺概》中评价说王安石词“一洗五代旧习”。
二、王安石词作“脂粉语”特征的原因
王国维说过：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继者也。”[7]宋代的代表文学即为词，而词的特点又体现为“妖”和“媚”，所谓“诗庄词媚”。但是王安石的词风一方面为词坛吹来了一股清爽之风、加速了词雅化和诗化的步伐，一方面也体现出“脂粉语”的特征，这种情况的出现是有其特定的原因的。
其一，时代风尚与文学思潮的影响及对儒家诗教的实践。北宋初中期是词逐渐由“媚”向“雅”的转型时期，词作内容不仅对以外的题材进行了开拓创新，即便是的描写也在渐渐地收敛着它的着色，向“乐而不”的儒家诗教靠拢，如晏殊就曾对柳永“彩线慵拈伴伊坐”进行奚落，苏轼对秦观“不意别后，公却学柳七作词”的指责，这都说明北宋初期文人士大夫阶层在词创作上崇尚“雅”的时代风尚。王安石是走在文学改革前列的代表，深受儒家思想的影响，推崇孔子的“吾未见刚者”和孟子的“我善养吾浩然之气”、“其为气也，至大至刚”，所以对于男女爱情他采取的是正面的回避态度。《诗话总龟》载云，王安石曾作了一首稍涉男女之情的诗，诗云：“却忆金明池上路，红裙争看绿衣郎”。欧阳修见后，调笑安石云：“谨愿者亦复为之耶？”这则故事说明王安石不仅现实生活中不喜秦楼歌妓，而且作诗也少涉及男女之情，故被称作“谨愿者”。又魏泰《东轩笔录》云：“王荆公初为参知政事.闲日阅读晏元献公小词而笑日：‘为宰相而作小词，可乎？”[8]王安石对晏殊的诘问是在自己之词与晏殊之词间划了一条界线，言明此“词”非彼“小词”也。由此，他的词作代表着自身对儒家诗教的实践，他一方面在题材上积极追求雅化，另一方面也对男女情爱进行着理性升华的思考，因此形成了词作的独特风格。
其二，友人之间的交游与相互欣赏特别是门人俞秀老、清老对创作的影响。作家的创作不是孤立的，它在保有个性特征、个人风格的同时总会受到其他作家创作的影响。北宋初中期，范仲淹等人在创作观念上的改进及创作上的努力，王安石是其忠实的拥护者；晏殊位居宰相，王安石曾受到他的提携；苏轼与王安石虽在政治上有不同的见解，但并不影响二人在文学上的交流。再者，王安石的门人俞秀老、清老等人也是深刻地影响了他的创作风格，黄庭坚《书元真子渔父赠俞秀老》记载云：“金华俞秀老，物外人也。尝作《唱道歌》十章，极言万事如浮云，世间膏火煎熬可厌。语意高胜，荆公乐之，每使人歌。秀老又有与荆公往反游戏歌曲，皆可传。长干白下，舟人芦子，或能记忆也。此《渔父》计秀老必喜之，辄因清老远寄，幸可同作。”从上面的文字记载可以知道秀老、清老兄弟皆妙解音律，善作歌词，喜谈佛理。在钟山时二人常出入荆公门下，为荆公所喜。清老性滑稽，尤善歌，尝为王安石歌《渔家傲》诸词。秀老为人较稳重，尤喜说俗禅，尝作《昌道歌》十章，言尘世皆幻，劝人向佛，王安石甚爱此歌，常使人歌之。且秀老与王安石有不少游戏唱和的歌曲，当时这些歌曲曾广泛流行于“林下水边，幽人钠子”之中，甚至舟人芦子也能记诵，可以说王安石晚年词作多尚佛谈理、歌咏隐逸出世，与当世流传的刻红剪翠词风完全不同是直接受到了俞清老、俞秀老兄弟的影响。
三、王安石词作“脂粉语”特点的意义
王安石的词作虽数量不多，但是其“脂粉语”的特殊特征却给词坛吹来了一股清新之风，他的贡献不仅在政治上也在文学上。他的词上接柳永，下启苏黄，在词风的转变上具有极重要的影响，这在北宋乃至中国文坛都是具有特殊意义的。
（一）反映了当时文人的二重创作心理。
普列汉诺夫早就指出：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的。”（《没有地址的信》）唐宋文人处在那样一个经济文化相对繁荣的时代，在物质生活方面的寻求享乐和感情生活方面的寻求宣泄，就成了词所赖以促发的两大心理需求。
北宋时城市经济高度发展，文人士大夫的物质生活条件得到进一步的改善，对于两次位居宰相的王安石来说，宴会和社交是不可避免的，况且他的生活圈子中还集聚了苏轼欧阳修等极会附庸风雅的朋友，所以在他的作品中出现《谒金门·春又老》等作品是对当时文人生活面貌和心态的一个很好的反映。另一方面，作为一代风云人物的政治家，王安石也并未摆脱旧时只是分子的矛盾心理：在兼济天下与独善其身两者之间徘徊。他一方面以雄才大略、执拗果断著称于史册，另一方面激烈的政治漩涡也使他时时泛起激流勇退、功名误身的感慨。于是，也就有了他将佛教禅理引入词中，并表现“尘自扰，性长闲，更无迹”的归隐心愿。同时，作为一名政治家，他位居宰相，声色犬马的物质享受他是“一人之下，万人之下”；作为一名学者，他接受的是儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”的教育，在精神上是积极入世的。所以他的词作最具有典型性，王安石词作“脂粉语”的特点也为我们了解旧时文人的二重创作现象留下了深刻的印象。
（二）促进了词向诗回归的进程。
北宋初，词体作为一种由诗衍变而来的新兴文学样式尚未形成自己独特的风格特质，于是有了温庭筠对民间词及最初文人词的反叛。“自温始，词才有了特殊、独立的风格，‘诗庄词媚’、‘词为艳科’的观念也才得以确立，词体也才具有了独立于诗之外的生命。”[9]这是词体对诗体的变革，也是对自身原始状态的变革。至此，词体已成熟定型，与诗体径渭分明。词体一旦定型，短时间内必然引起词人们对相同模式之词的大批量生产，过度的重复最终造成词体的发展进人了审美与创作的疲惫期，求新的欲望随之产生。
王安石词作“脂粉语”的特点，使词不单只是卿卿我我的才子佳人们来表演儿女恩怨的“感情戏”，还有了更多洪亮的男性嗓音和清新脱俗的自然之气。后代的研究者对王安石词作的意义也给出了很高的肯定：蒋克己在《论王安石咏史词》中指出王安石的咏史词“突破了花间的藩篱，恢复了词的本来面目，扩大了词的题材，打破了所谓的诗词分工论，把词提高到诗的地位，使词不仅可以言情也可以言志，直接为现实的政治经济服务，为苏轼和辛弃疾等人词风的形成起了重要作用”。[10]熊大权在《略论王安石在词史上的地位》一文中指出：“其突出的成就在于毫无顾忌的向旧的习俗、风气冲击，他把他在政治上的革新精神以及强调文学要与社会生活紧密联系的文学主张，或多或少的引入词的创作中，突破了‘以清切婉丽为宗’、‘务求协律’的传统观念，涤荡了五代以来绮靡柔弱的词风，开拓了词的题材内容的表现范围，丰富和提高了词的表现功能及艺术境界，为后来的苏、辛词开了先声。”[11]
综上所述，王安石词作在“诗庄词媚”、“词为艳科”的大背景下所呈现的特殊特征为北宋词坛吹来了一股清雅之风，加速了词向诗转化的过程，并且影响了后来追随者的创作风格，具有特殊意义和不可忽视的地位。
参考文献：
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[5]沈际飞评.草堂诗余正集（卷一）.北京：人民文学出版社，1962.
[6]王国维.宋元戏曲史（自序）.江苏：凤凰出版社，2010.
[7]魏泰.东轩笔录（卷五）.北京：中华书局，1983：64.
[8]木斋.唐宋词流变.北京：京华出版社，1997：37.
独特的火舞拼客文化
深圳是一个移民城市，也是一个年轻的城市，忙碌的工作让人们彼此缺少与陌生人面对面的交流机会，平时大家去餐厅就餐，都是相识的人才会坐在同一张台上用餐，如果是一个人，也会选择单独的餐桌。但是在火舞，你会发现一个不一样的现象。走进里面，你会发现每位客人仿佛都是互相认识的一样，不管他们的背景、身份、着装有何不同，总是一桌人围座在一个铁板台前，观赏聊天，相互致意。精心表演的料理师傅们，也像老熟人一样，与来自不同地方的客人聊的正热乎。这就是火舞独特的拼客文化，火舞倡导每一位进店的客人与其他客人相互沟通交流，拼坐一起，服务员也会有意安排进店的客人进行拼桌，并且会主动介绍每一位同桌的食客们大家认识。
火舞的拼客文化让彼此还陌生的人有机会同坐在一张铁板台上，从而创造了更多的交流机会，大家一边吃着美食，一边享受交流的快乐。得到的可能不只是口腹的满足感，或许还能收获意想不到的友情，爱情。就是这个独特的美食拼客文化，曾经在火舞创造过很多有情有爱有趣的故事，也许有些还正在发生，有些即将开始。这就是不一样的火舞带给这个都市里，快节奏生活着的人们些许小小的惊喜吧。
铁板与日式料理的完美结合
一家店有两种特色口味，一个是铁板烧、一个是怀石料理。一边是炙热炫彩的，一边是冰鲜曼妙的，这两者在火舞被完美的结合起来。想想就会是十分吸引人了。
铁板烧，本就是一个与食客近距离的餐饮艺术，铁板烧即是美食也是一场美食的表演艺术，面对汹涌袭来的快餐浪潮，火舞没有动摇，他们依然秉承传统，不去追求那种快餐式的节奏，依然把各个环节做到精细美丽，“好食慢出来”，在火舞得到了淋漓尽致的表现。
食客们围绕在料理师傅周围，现场观赏这面对面的制作美食料理的过程，一场热火盛宴就在眼前上演。铁板烧的前奏是花式表演，大厨们灵活的玩弄铁板刀钗，像杂技演员，又像是魔术师，飞舞的铁铲在料理师傅的手中娴熟的翻腾，那魔术般偶然间在铁板上喷薄而起美丽火焰，会让食客们不时发出惊呼笑语……火舞的师傅们也活泼非常，爱与食客天南地北的海聊，客人们嘴里吃着美味的铁板烧，开心快乐和浓郁的人情味却留于心间。这是一种享受生活乐趣的过程，这是深圳美食的节奏。
慢下来，享受生活的原汁原味，当人们吃惯了山珍海味，吃腻了各种调料，太多相同的酸甜麻辣，让人们的味觉厌倦。而在火舞，则完全不同。他们崇尚原味，对食材的精选是特别的考究，他们愿意花大力气去搜罗世界各地的美食原料，选用上等的食材是火舞的坚持。只有好的食材在制作料理时，即使不对食材进行任何腌制，客人也可以吃出食物最美的原始味道。
火舞怀石料理的由来
怀石料理将最初简单清淡，追求食物原味精髓的精神传下来，并由此诞生了以禅理为基础，以文化为意念的素朴而高贵的料理即怀石料理。
火舞所传承的怀石料理据主料理林先生介绍也是有一个典故的：有一高僧苦心参禅，然而饥饿难挡，于是将石头抱在怀中抵挡饥饿。有一天，来了一位很好的朋友，然而却没有什么食品可以招待自己最尊贵的客人，高僧便从自己怀中掏出温暖的石头，诚挚的递给他的好朋友，这种对待客人诚挚纯朴的心，为他人奉献自己最好的东西的待客标准，通过几百年的发展成了今天的火舞怀石料理。以套餐形式出品，从器皿、环境、服务、食材的精挑细选及独特制作而一跃成为料理的尊者。它的营养均衡搭配，艺术文化气息浓厚，赤诚之心待客的特性成为人们招待贵宾的最佳选择。
火舞的个性大厨
火舞的主料理长林先生十几岁的时候，就随家族东渡日本求学，在日本的时间，让他爱上了日式料理，随后他有空就去餐厅打工，还特拜了日本的几位料理大师，精研日本料理。随后林先生在日本成功的开了3家有名的料理店，20多年过去了，他始终有一个梦想，就是要把别国最好的东西带到国内来，怀石料理这种美味健康的饮食特色，一定要来到我们中国。2012年底，林先生回到了中国，经朋友介绍与在龙岗开了10年的老字号火舞铁板烧一拍即合，在福田的中心地带开起了这家火舞餐厅，一家超大的特色料理店就这样诞生了。
值得一提的还有美女主厨莎莎，一位苗族姑娘，却怀揣着梦想走出大山，6年前只身来到了深圳，靠着自己的智慧与勤劳不断的学习与进取，从当年的一个小小的服务员，如今做到了火舞的铁板主厨，她的下一站是开一家属于自己的火舞分店。
[关键词]废名 思想研究 方法论 传统文学转型 地域文化
废名作为中国现代文学文学史中的思想异类,具有自身独立的人格精神、与众不同的审美价值体系、探索性的文体实践、前卫且个人化色彩十足的文化观念,日益成为学术界研究的热点,上世纪八十年代以来,对废名文学作品的解读日益增多,对废名遗稿的发现整理日益完善,对废名美学价值体系的思辨日益多元,对废名的文学创作、个人生平做了大量的深入研究,使废名在中国现代文学史中的形象日益清晰丰满。
1935年,鲁迅编写《中国新文学大系小说二集》,在导言中对废名在文学史整体中的形象作了初步概括:“后来以‘废名’出名的冯文炳,也是在《浅草》中略见一斑的作者,但并未显出他的特长来。在1925年出版的《竹林的故事》里,才见以冲淡为衣,而如著者所说,仍能‘从他们当中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大约作者过于珍惜他有限的‘哀愁’,不久就更加不欲像先前一般的闪露,于是从率直的读者看来,就只见其有意低徊,顾影自怜之态了。”文中所选《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小说,均出自《竹林的故事》,为废名早期作品。而鲁迅作为思想与时代结合最紧密的五四作家,自然对废名在文学创作中所表露出的冷观时代、另辟蹊径从而另造思想世界的思想趋向不以为然,尤其是对废名后期作品愈加内转表示不满,批评废名的文学创作中只剩下了自我。以此发轫,中国文坛对废名小说中所表现的实验性和与众不同,开始发出了各种不同声音。比如,1936年,刘西渭(李健吾)就在《画梦录》中评价废名,“在现存的中国文艺作家里面,……有的是比他通俗的,伟大的,生动的,新颖而且时髦的,然而很少以为更像他更是他自己的。……他真正在创造。”五四以降,现代文学史中并不缺乏以现代西方文明来批判中国乡土社会的作家,也不缺乏通过细腻的现实主义笔触描写多重压迫下农村的衰落破产与农民的生活多艰,鲁迅、彭家煌、台静农、许杰均以反传统的现代姿态对乡土社会作出各种批判,但是,唯有废名,是站在传统的视角,包容的态度来看待传统宗法社会,有意无意的冲淡悲哀残酷的氛围,在黄发垂髫、阡陌交通中寻找传统社会中留存的人性美与自然美。在这点上,废名无疑与时代的主流唱了反调,表现出与时代作家格格不入的独立文化思考与文学关照。因此,逢增玉先生与美国学者史书美,均认为废名的小说无论在内容主题上还是文体形式上均体现出了中国现代小说中的反现代主题,是颇有道理的。尤其是史书美以“传统中的现代”来概括废名的文体演变与思想追求表达了废名在中国文学传统内部求新求变的不懈追求,体现了废名与众不同的“现代性”特征,也是颇为精当的。
而格非通过其所擅长的叙事、文体研究,也对废名在中国现代文学史中的地位进行了总结与概括,并认为废名的作品是我们丰富现代文学资源、反思当代文学轨迹的重要支撑。“研究中国现代的抒情小说,废名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在叙事学及问题研究角度研究废名作品的基本方向。其一,从传统文学角度来观察废名,在传统文学的实际概念下对废名文学的思想源流进行阐释,理清脉络,廓清格局,“废名在继承中国文化和和叙事特点的同时,他多少有点极端化的尝试与探索,也丰富了这一传统。”;其二,废名文学作品与时代的互动,“废名作品侧重于表现现实或时代精神的关系,摆脱机械反映论的束缚,避免作品的简单化和功利性具有相当启迪作用。”在这种意义上来说,废名的文学作品高于时代,对时代的病痛与疾苦进行了某种文学的隐喻,通过信仰、民俗的双重思考来勾勒人心,在文化高度对中国乡土社会进行某种反思。所以,废名作品并不是单纯脱离时代的试验之作,而是需要研究者建立某种理论架构,建立分析废名作品与时代关系的可靠分析模型;其三,废名“为丰富汉语写作的形式表现技法、修辞手段,做出了有益的尝试。”废名的文学作品中的文字脱胎于中国传统诗歌,尤其与唐人诗歌联系尤为密切,其中以景代情、以景代叙的美学特征更为明显,这种清新隽永的叙事风格与文体形式尤其值得文学研究者细致爬梳,细致辩驳,从而归纳梳理出废名文字美学特征的探索方向。
对于废名文学思想溯源,研究者大多以佛禅思想作为解释。中国现代文学发生、演进、转变的过程中,佛禅思想都是一个重要的思想维度,比如苏曼殊、丰子恺、萧乾、许地山、冰心、李叔同等等。但是若论及与佛禅思想联系最密切、研究最精深、纠结最长久、态度最真诚,则非废名莫属。陈国恩认为,废名受佛禅思想影响可以从三方面来考辨:其一,是禅宗思想中“空诸一切”的“色空论”和废名自身对于文学作用“自娱―解脱”的目的论,满足了废名在时代激变中寻求精神安宁、消极避世的心理需求;其二是在文学叙事的角度,将禅宗之“万法尽在自心”理论应用至文学创作中,造成了废名文学作品中时间的混沌与空间的模糊,形成了片段化的美学效果;其三是深受禅宗佛法修行中“旗动、风动、心动”的机锋训练影响,在文学创作中追求言有尽而意无边的禅趣。而李俊国则更是认为,废名行文构句的冷峻清奇、言简意邃的语言特甜,主要来自禅宗佛法中“直观性、暗示性与顿悟性”。依笔者拙见,废名研究中的佛禅思想影响研究固然是学术研究中一个重要的向度与增长极,但知其然尚需知所以然,若论更深层次的探讨,则尚需两个重要研究向度的丰富与完善:
其一便是溯源废名佛禅思想的形成。目前学界研究者对废名佛禅思想的来源多归结为三点点,其一便是废名家乡的地域文化与童年经验,其二便是自身敏感脆弱的心理气质,其三便是、周作人等五四一辈的熏陶与启示。论及具体演进过程,则多以抗战时期的经历为分割点,经历了由“观心看净”至“无相、无念、无住”的变化。其研究关注点多在其佛禅思想形成之后再文学作品中的体现,对废名与黄梅地域文化在思想上的互动缺乏专门而深入的论述。应该说,将废名与地域文化、地域气质的研究作进一步的深化,其目的是为了凸显其背后废名与中国传统文化的联系。而从方法论的角度讲,将地域文化中的佛禅思想置于废名思想与佛禅思想、传统社会关系研究的前景位置,把思想研究从显性脉络转向隐性影响,抽丝剥茧,细细品读废名的佛禅思想形成,以及形成之后的诸般特征。正如金克木在《文艺的地域学研究设想》一文中说:“我国和外国的不同情况要先查一下。西方除罗马帝国外一国的地域很小,所以地中海沿岸就不止一个洲,更不止一个国。巴尔干半岛包括了几个国家。国别研究,分开或结合,已经是地域学研究了。有的大国,如东方的印度,一国包括了十种以上有文史的语言,互相不相下。古代虽有较统一的文言,好比中国的古文,但由于是拼音文字,方言差别和地方语言分歧使规范文言不及中国汉语文言的势力大。各语言的文学自然带有地域性。”“唯有我国,汉语覆盖的面积本来很大,汉文在全国文化中的势力更大,而且一脉相传几千年,纵的历史的线不能不结合横的地理的面。所以我觉得不论外国如何,我国的汉语文学也可以有地域学研究。艺术也可以在民族的和历史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究构想可以从近代诸多学者的研究论断中找到原型,如梁启超、王国维以及刘师培。由此以降,鲁迅在编写《中国新文学大系》时对中国乡土作家的分析更是对文学思想地域构成论做了初步的实践努力,溯源作家“那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂”,正如他在《花边文学.“京派”与“海派”》中所言:
籍贯之都鄙,故不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情,孟子曰:“居移气,养移体”,此之谓也。
通过此种在理论研究上合法性的构建,我们有充足的理由和理论基础对废名故乡的精神气质,尤其是其中源自禅宗而又渗透着乡土社会世俗化的佛禅思想展开一系列深入的探索,建立废名文学思想研究中的以佛禅思想研究为中心的“地域文化场”的研究与构建。具体分析模型试论如下:
借鉴美国人类文化学家鲁思.本尼迪克在《文化模式》一书中,运用“格式塔心理学”提出:从整体出发而不是部分出发的完型心理现象,可以用来阐释“文化的整合”,一方面归纳提纯黄梅地域文化中的世俗佛禅思想,描述其嬗变过程;另一方面,将提纯的文化精髓置于废名文学创作的文本细读与历史现实之中,以求“完型”。从而重构废名精神结构中的“地域文化场”,在黄梅地域文化尤其是禅宗文化的品读中,更加合理的阐释废名文学思想中清奇悠远、亦诗亦画的禅思之气。
其二是在思辨具体问题时区分“哲学的废名”与“文学的废名”。如前所述,学界目前分析废名文学创作中佛禅思想的专著、论文不在少数,但是却有日益流于生搬硬套的概念化趋势,在具体研究中仅仅将废名所能涉及禅宗思想目录化,而后通过废名的具体文学创作图解禅宗思想条目,过于穿凿而牵强附会。废名的禅宗思想仅仅是其文学创作中的一个文学向度,与之相并列的思想因素尚有传统文学的转变与儒家传统乡土观等等,期间不乏互相影响、互相渗透的思想因素,我们所能确定的仅仅是废名在具体创作中所表露的思想立场与思想态度,至于具体的思想影响研究,更应慎之又慎,区别对待。而作为“哲学的废名”,则是用来指代《阿赖耶识论》中所表露废名对于禅宗理论的思考。抗战时期,废名避难黄梅。既是其文学思想的转变时期,也是其佛禅思想的转变时期。在这期间,废名创作《阿赖耶识论》,具体阐述其对于佛禅的认识并将其初步体系化,而后又通过发表于《世间解》杂志上的《佛教有宗说因果》、《体与用》将其佛禅思想逐步完善化,主张“佛教的因果是说体的,世人的因果是说用的。”需要注意的是,废名的佛禅思想体系并不是可以完全融入近现代中国禅宗研究中的,而是带有其自身强烈的人文化色彩与个人化色彩;同时,也要注意,废名的佛禅思想体系是建立在于以熊十力为代表的近代“唯科学主义”以及“进化论”辩论基础上的,认为“中国的几派人都是中了进化论的毒”、“佛家的真实是示人以‘相对论’”,这就给我们对废名佛禅思想的研究提供了先天参照谱系,即能够通过比照中国近现代“唯科学主义”的演变,来观照废名佛禅思想体系的立论、驳论、概念构成、价值体系以及思维逻辑等一系列思想研究命题,但遗憾的是,至今尚未见学界有深度探讨的范例之作。这不能不说是废名研究中的一大缺漏。
废名研究的另外两个研究热点便是小说中的诗化创作与诗歌研究。“诗化”概念是废名小说创作中最为鲜明的文体特征,也是众多研究者的共识。主要学术关注点有四:其一,废名文学创作中的梦幻色彩与幻境营造。早在上世纪三十年代,灌婴即认为废名的文学创作“不是著者所见闻的实人世的,而是所梦想的幻想的写象。”时至今日,仍有研究者以此为题不断进行学术拓展(具体研究成果我会在后文分章详论时涉及);其二,废名文学创作中的梦幻色彩与幻境营造得益于其自觉借鉴中国传统诗歌的以景代情的写作手法,以简洁、凝练的文字将读者带入唯美的阅读体验当中,在中国现代文坛独树一帜;其三,废名的小说创作体现出强烈的文人小说特征,具有笔记小说的基本特点,最明显的便是其小说创作中表露出的“互文性”特征。在小说创作中,废名有意将“互文性”作为自身文学实践中的标志性审美价值与叙事手法,在涉及文化背景时,常常抛开小说的人物刻画与主线情节,嵌入一个与之相关的其他文本,或诗歌、或古文、或民谣、或方言、或历史、或外文、或戏曲,从而形成一种叙述人与讲评人“声口”的互换,形成自身特有的文学魅力;最后,便是废名创作中的“晦涩性”。周作人就评价废名作品“晦涩”,“晦涩的原因普遍有两种,即是思想之深奥或混乱,但也是可以由于文体之简洁或奇僻生辣。”而陈建军则认为废名小说创作中的晦涩主要来自其“文学即梦”的文学创作观。
与废名小说中的“晦涩”研究相同,在废名的诗歌研究中的“晦涩”同样引起关注诗歌研究的众多学人的探讨,其成因众说纷纭。刘半农在日记中即评鉴废名的诗歌“有短诗数首,无一首可解。”,自此,“难读”、“难懂”便成了废名诗歌的标签。孙玉石在《中国现代诗导读1917―1938》中认为废名的诗歌是一只“迷人而难启的‘黑箱’”。而如何开启这“黑箱”,学人亦是各辟蹊径。朱光潜认为,深入的理解废名诗歌背后的文学思想构成与文化意识背景,是品读废名诗歌的不二法门,“废名先生富敏感好苦思,有禅家与道人风味。他的诗有一个深玄的背景,难懂的是这背景。”而蒋成则认为理解废名的诗歌创作,“不应限于‘知人论世’的传统解读法,有必要对诗歌本体,即对诗的语言、结构、意象、和体式进行研究。”,即主张用综合分析的方法将废名诗歌纳入其对中国现代诗歌的整体研究之中。与蒋成主张构建理论分析模型的主张不同,冯建男依然主张体悟式的研究方法,“读废名诗,第一要求解,第二要不求甚解。求解是基础,不求甚解是超脱。”而体悟的对象与手段便是“禅中求禅”,运用禅宗的思维方式去解读废名诗歌中的禅意,“废名诗歌就是禅家的静观、心像、顿悟、机锋,与李商隐温庭筠词的感觉,幻想、色彩、意象的现代化的融合。”持此观点的还有王泽龙,认为“不从禅理、禅趣、禅思来解读他的诗,是难以深入其堂奥的。”还认为“废名以禅入诗,并非就是以诗写禅,与传统禅诗中追求的那种水中月、镜中花、不涉理路、不落言筌的诗境与诗思特征依然有别。”。
在我看来,对于废名诗歌的理解,应该建立在对废名诗歌理论的系统而深入研究基础之上。在中国现代作家中,以诗人身份而著书立说,阐明自身对于新诗理解并将其理论化的,只有废名先生一人,著作也仅有《谈新诗》一部。在书中,废名先生系统阐释了“五四”以降而至三十年代中国文坛较有影响的新诗作者及其代表作,细致梳理其脉络,深入探讨其得失,进而提出新诗“诗的内容,散文的文字”等新诗审美价值体系,既有继承中国传统诗歌审美特征一面,也在某一程度上反映了中国文学传统在自身的转变过程中所体现的现代性色彩。但遗憾的是,学界目前尚无专门论述废名新诗理论的专著付梓,其新诗理论体系及其在中国现代文学史上的地位与意义,尚欠公正而明确的定位。
长期以来,中国大陆的文学研究界似乎陷入了重理论而轻品读的怪圈,西方的诸种文艺理论思潮、哲学概念阐释、美学观念体系,都可以在中国当代文学研究界找到对应的具体研究。这种趋势一方面有利于学界以更加开阔的思路来思辨中国现代文学的成败得失,有利于以更多维的角度来观察中国现代文学的嬗变转折,有利于以更长的时态来考究中国现代文学的历时性变化,但是,伴随而来,也会使我们对现代文学史的认识与叙述产生某种空白与残缺。基于上述思考,我在选择废名文学思想作为研究对象时,希冀把自己的关注点着重放在被各种理论所忽略的历史细节,并尽可能以一种后来者的超越姿态来叙述、勾勒废名先生的文学思想,力图归纳废名先生文学思想各因素的价值体系与特征,梳理各因素之间复杂而纠结的脉络关系。当然,我始终坚持,作家的文学思想研究不会完全符合理论研究框架,也不必追求古建筑修建一般的“磨砖对缝”,打磨现实存在的思想棱角,强行归纳进既有理论体系,既不符合历史现实,也不利于学术研究的进步发展。譬如,废名与周氏兄弟之间在文艺理论上的继承与争辩,在现实人生中的影响与纠结是废名文学思想形成的重要一环,依然需要进行“知人论世”式的整理思辨,针对学界现有废名研究的某些问题,钓沉某些历史细节,丰满人物思想,认识其复杂性与多面性,使文学思想研究避免掉入某些历史主义的窠臼,能为文学史研究进行某种丰富,不枉废名先生晚年独立北国边陲憔悴心力。
对废名文学思想的研究,应主要聚焦于他在面对复杂多变的时代思潮时所采取的思想反应,进而探讨在他思想中蕴含的中国传统文化因素及文学价值观在西潮汹涌和时代沧桑的双重变奏下的调整和嬗变。美国斯坦福大学的比较文学学者理查德.罗蒂曾经对“文学”做过这样的当代思考:“‘文学’一词现在所涵盖的书籍几乎无所不包,只要一本书有可能具备道德相关性――有可能转变一个人对何谓可能和何谓重要的看法,便是文学的书。这与该书是否具备‘文学性质’毫不相关。现在文学批评家不再从事所谓‘文学性质’的发掘和阐述,而应该建设如何修正道德示范和顾问的准则,建议如何缓和这传统中的压力,或如有必要,加剧这些张力――来促进人们的道德反省。”文学与思想维度的多样性、道德价值准则的差异变迁、文化自身的沿革与转变等“文学之外”的关系日益密切,也在另一个方面导致了文学范围的不断扩大,从而使文学从馆阁之内进入红尘之内,孰是孰非,暂且不论,这种变化的本身使文学有可能成为当代人对历史与社会产生“了解之同情”的最佳管道,在某一方面象征了世情、社会乃至人类自身的不断变化。所以,我们共同面临的巨大问题也就成了如何把握这已不似文学的“文学”,如何从百絮千头中抓住最具代表性的主要脉络,进而对一个时代人们的生活状态、生活模式、道德判断、价值标准、审美趣味进行我们自己的阐释,进而对当下进行某种理解之上的批评与总结。一得之愚,我对废名先生文学思想的研究便是如此,希冀通过对传主精神世界的梳理,打开一个观察其时文人思想嬗变的窗子,勾勒并总结其对于文学观的思想特征与美学观念,探讨在西潮东渐、东学式微的时代大背景下各种思想激荡在个人层面的冲突、妥协、理解与融合,揭橥传统的文学观念、价值标准在历时性时段中的调整与嬗变,如何应对挑战、求存求变。可以说,废名先生的文学思想在时代背景下的特立独行,宛如长衫料峭,地处边远、观察中央的传统文人的背影,留给我们太多思考的空间。
在某种意义上,废名文学思想研究就是废名先生个人的“思想史研究”,在“如何思想”这个命题上进入废名的思想世界与美学世界,研究他对于时代、知识、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表达自身思想、理解概念和构成思想概念的命题、立论、体验、论证乃至最后结论的文学作品;研究一段时期以来对他作品所产生的各种阐释以及历代前辈研究者通过对废名作品的解读、与废名思想对话而产生的新的思想;研究废名在其时语境下对美学、价值、理论、信仰的建构方式以及其对当时社会文化生活的影响;研究废名对于社会文化的思想、认识是如何形成、前进、调整、嬗变、增长,从而使我们后来人能够站在前人思想的基础上来看这个世界,意识到我们并不是白手起家,意识到在中国传统文化与世界对话,面对时代冲击时我们并不孤独。以此发轫,从而在吸收前人经验与认识的基础上回应这个世界带给我们的挑战,使我们的思想能够作为一个时代的声音,展示我们思想前进的步伐以及我们如何前行。不仅如此,在另一方面来说,带着以上的命题来进行废名文学思想研究,能够帮助我们认识到以释道儒思想为核、以世俗社会为表的中国传统文化,具有怎样的思维特征,他们在嬗变过程中抛弃了哪些文化模块,又吸收了哪些文化因子,哪些美学观点在面对西潮冲击时被彻底瓦解,哪些又经过“创造性转变”而历久弥存,焕发出新的光彩;能够帮助我们理解以废名为代表的一代学人,在思想被冲击、洗礼之后,其重生的思想文化核心和价值,对于我们今天的文化进步,能够起到哪些规范性作用,进而在整体上理解我们这个文明以及其传统文化的特质。
另一方面,对于文学思想的研究应与关于中国当代文化思想的讨论产生某种密切的联系。新世纪以来,学界通过翻译、引进乃至西方学者直接参与中国研究,形成以现代性讨论、诗学讨论、思想史讨论、文化史讨论为特征的新一轮思想激荡,这种西方哲学、社会学理论的引进,拓宽了学界的研究视野,也激活了对于中国传统思想的研究动力。作为以思想表述为主要目的的文学研究,概莫能外。例如,由于现代化理论、韦伯理论、东亚文化研究在学界内的受关注度的持续提高,“中国文学传统与现代化”这样的命题开始纳入文学研究的视野,并衍生出了文学传统中对西方文学思想的回应、文学传统中的宗教意识与西方基督教思想对话、文学传统对现代性的态度、文学传统与现代西方伦理学价值、自由主义以至人权思想,等等。但是,我在这里要表达的观点就是,所有这些研究都不能脱离作家、时代文学思想研究的基础,不能为了理论表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美学理解有意无意的忽略,而应该注重学理思辨,在现代哲学、文学的视野中分析与把握作家的文学思想,注重对思想本身的细致研究,注重所研究作家在时代背景下的精神追究、哲学思考、价值理想与人生体验,并在此研究基础上,适度的通过与西方学术理论思想的对话,展开比较研究,从而把对于作家的思想分析引向深入。需要指出的是,我在运用以上方式进行本文研究与推理的同时,仍然希望能够把握作家的文学文本与思想文本,在我看来,无论对作家、作品乃至思想、时代作出何种解释,这种关联研究中的文本,仍然是我们研究过程中的基础。没有文本的深度研究、对文本不做深入分析的研究,基本属于浮光掠影式的概念堆砌,难免沦为某一理论的可有可无的垫脚石或某一先贤命题的应声虫,无法做出扎实的学术研究,无法为学术研究的进步做出某种实质贡献,更谈不上文学研究的学科性与学术性。
做废名文学思想研究,其研究目标必是其思想,而研究的基础确是文学,是上文中提到的经典性作品。这种研究与全景式的纪传研究不同,后者固然可以通过对传主某一方面的人生体验、思想观念、观念价值的提纲挈领来勾勒其某一方面的精神形象和人生经验,但还是要尽可能关照伴随而来的传主人生经验中的枝节藤蔓,形成多角度,多方向的研究体系,从而提供比较真实客观且富于人文精神的研究成果;而文学思想研究在一开始就设定了其主要研究范畴,规定了以传主所表达、所阐释思想观念为主要聚焦方向。具体说来,有三个问题需要注意:
其一,现代作家文学思想研究,并非经过深耕细作的田园,依然有相当的学术研究潜力,值得我们从文学本体论的维度出发,对文学进行某种内部观察,总结整理作家对于文学本质、特征、标准、外延、内涵、文体、心态、功能等的认识与理解,以期在总体上把握现代作家的文学观、文章观、文体观,进而了解时代的文化观。以废名为例,其引人注目之处不仅仅在于在中国现代文学史上所表现出的探索性、实验性、前卫意识与个性色彩,更在于在其文学观中所体现出的某种中国传统思想观与文学观在西方思想的酶化作用下发展方向的某种必然趋势。这种趋势并不是后来者在当代文学思想与当代文化理论语境比照下的总结归纳的比较文学研究结果,而是其本身思想的诸种特征在时代变奏下自身进化使然。
其二,与同时代其他作家不同,废名在思想方式上呈现“独语”的特征,与时代话语主题的交集较少,多是在自己的文学世界中寻求避世的“桃花源”。而在寻求的过程中又呈现多层次、双层面得思维特点:一方面是作家寻求心灵与大自然的和谐融合,在山水田园的牧歌中使自身的美学体验与传统中国社会理想相契合;另一方面,作者在进行美学探索的同时,又经历着现代社会的喧嚣与不可知、现代文明对传统乡土文化的蚕食、传统社会中宗法观念的残酷等现实体验,不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上无宗可依的痛苦,于是,一方面,作家需要用传统文明理想中的美感和圆满来抵御现代文明带来的惶恐不安,另一方面,又希望借助现代文明的火把来照亮现实乡土社会的残酷黑暗现实,传统与现代之间、东方与西方之间、信仰与现实之间、文明与蒙昧之间――精神撕裂的痛苦,莫过于此。
其三,历史宛如一个巨大的旋转舞台,总是把相同的历史命题和文化选择一次又一次的交到我们手中,但是“人不能两次跨过同一条河流”,“这一次”与“上一次”之间,相同文化选择再次出现时,已经历了太多概念的替换、思想的曲折和价值的位移,这都需要我们抽丝剥茧,对期间的细微变化有一种敏感的发现和理性的思辨。作为作家个人的思想研究也是如此,常人的思想观念也常随时代话语、社会思潮、知识结构、价值体系的变化而产生变化,何况是素以敏感、细腻著称的诗化文人,常常出现“回望来时路,不知身何处”的情况,这就更需要在研究中注重传主思想的“时态”变化,通过对作家在文本中表达的文化意识、审美特征、思想体系的历时性思辨,探讨并归纳其思想变化的某些轨迹,从而透视一代文人的思想变迁,进而对中国现代文学思想的种种趋向做出某种自己的认识。这种归纳与总结无异于梳理麻絮,将一团麻的活动渐行归纳出几条合乎历史现实与文化演变逻辑的轨道,同时也需要通过融化现代哲学理论与社会理论,进行多学科的知识结构进行交叉研究与复合,其学术成果也应是具有突破性和创新性的,但我限于学识所限,所作只能是一种初步的尝试,高山仰止,留待后来人。
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