时间：2023-05-30 10:45:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇喜宴李安，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】 李安；华语电影；影像风格；特征
李安华语电影创作以其思想深刻、故事性强、画面优美、叙事从容而为广大观众津津乐道。他的影片，在娓娓道来的好看故事中，倾注着对人性的思考，对社会人生的探究，通过对主人公情感的抒写而达到对人性意义的探寻。在李安身上，既有中国传统文化、古典美学的浸润，又有西方文明的熏陶，他将古今中外各种文化融为一体而为他所用，但他又是有根的，他的根就是中国传统文化、传统美学观念、传统道德伦理观念。对李安华语电影创作影像风格进行分析，无疑可以为中国电影艺术的发展提供可资借鉴的参考与帮助。
一个成熟的艺术家一般都会在长期艺术创作实践中形成自己独特的艺术风格。“风格是主体与对象、内容与形式的特定融合”，风格是艺术家“创作成熟的标志，是一部作品达到较高艺术造诣的标志”[1](P250)。风格反映出艺术家的创作个性以及艺术家的思想内涵，并通过作品的内容与形式集中表现出来，是艺术家所独有的气质个性的外化。李安在自己十余年的电影创作过程中，通过将自己“主体与对象、内容与形式的特定融合”，逐渐形成了具有自身独特个性的艺术风格。 他的影片，从总体上体现出“淡雅平和”的艺术特征，“淡雅平和”构成李安电影创作最突出的美学和艺术风格。“淡雅”侧重于李安电影外在表现形式，“平和”则多从李安电影的思想内容体现出来。李安的影片很少有人数众多、气势磅礴的宏大场面、场景，画面相对干净雅致，朴素自然，似中国水墨山水画般充满意境，给人以典雅素洁之美。无论是《卧虎藏龙》中的江南水乡；亦或是《色戒》中旧上海的街景、旗袍，都蕴涵着典雅的韵味。那种素净与雅致在华语电影中只属于李安。这种“淡雅”来自于李安的修养与文化。由于李安作品所具有的浓郁的文化意蕴，致使他的作品自然流露出“雅”的气息。而在思想内容方面，李安的电影表面看虽然充满矛盾冲突，但本质上追求和谐、融合。他的影片，矛盾冲突虽然看似激烈但不极端，最终都归于“和”的统御之下。“和”是李安电影创作的出发点，更是其电影创作的归结点。这种“平和”源于李安自身的性格、教养以及中国传统“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”构成李安电影创作的风格特征，在这一风格特征下，李安进行着有别于人的独特的艺术创作。
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》被认为是李安的早期创作。在这三部影片中，李安将中国传统文化观念、家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突等一系列矛盾充分展现在银幕上，创造出华语影坛不曾有过的艺术形象，拓展了题材范围，极大地丰富了影片内涵。同时，这三部影片展现出的中国传统文化思想、美学观念与现代电影观念、表现技巧相结合的艺术表现形式，也延续到李安以后的电影创作之中，构成重要的艺术内容。李安华语电影的叙述手法质朴自然，人物对白风趣幽默，故事情节紧凑别致，整个剧情圆融流畅。影片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突，父与子（女）之间的情感纠葛，为华语电影开辟了新的表现领域。
1.多重冲突推进情节发展
李安华语电影多以戏剧冲突串联并推动情节的展开、发展。由于李安对西方戏剧理论及戏剧技巧的偏爱，加之他曾系统学习并亲身实践的缘故，使他对戏剧艺术有较深入的理解与研究。他把戏剧表现手段、表现方式自觉地巧妙地运用到其电影创作中，既丰富了电影艺术的表现形式，又突出了有别于人的自身特色。李安尤其对西方戏剧理论中“冲突”的观念有着自己独到的思考，他把他的思考运用到电影创作之中，形成以“冲突”见长、以多重“冲突”推进情节发展的艺术风格。李安认为“冲突”、“‘不顺’才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的”，“冲突”“就是讲个人意图的最大伸张”[2](P21)，在“个人意图的最大伸张”中彰显人物的性格和人物的本质精神。在李安的影片里，各种矛盾纠缠在一起，冲突不断。李安更有意强化冲突，旧的冲突还未完全化解，新的冲突就又产生……在不断的冲突过程中，故事情节得以展开、推进、发展，人物形象逐渐丰满，人物性格愈发鲜明，影片内涵更趋深刻、丰富。可以说，戏剧冲突是李安电影情节安排的重要手段，也是其电影重要特色之一。以影片《喜宴》为例：高伟同的父亲希望儿子早日结婚延续香火，与同性恋的儿子产生矛盾。影片的各种矛盾冲突由此而来，一发而不可收。先是高伟同与葳葳“假”结婚，但假戏真做，使葳葳怀孕，造成伟同与葳葳之间的矛盾冲突；同时也使赛门非常不满，与伟同产生激烈冲突。继而由于是否将孩子生下，父亲、伟同、葳葳、赛门相互间矛盾冲突迭出。影片结尾，李安以“各退一步”的中庸之道将各种矛盾冲突“化解”，但却没有给予真正地解决。或许李安觉得“个人意图的最大伸张”是人性的真实体现吧，影片中的每个人最初都极力“伸张”着自己“个人意图”，这是矛盾冲突的根本原因。但李安并不极端，他在影片结尾巧妙地化解了矛盾，在看似圆满的外表下表达了对人性压抑的关注。在《喜宴》中，父亲的无奈、妥协与“狡诈”；伟同的两难、困境；葳葳的泼辣、敢作敢为；赛门的直爽、率真……都在矛盾冲突中表露无遗。而影片故事情节发展脉络也在这矛盾冲突的交替中延续。这种借冲突彰显人物性格、推动情节发展、表现影片内涵的创作技巧被李安熟练地运用到电影创作之中，是其电影“好看”的一个重要原因。
2.以中国特有元素为介质
艺术家进行艺术创作不可避免地会带出自己本民族的特征，这一特征或隐或显，既贯穿于艺术家的创作之中，又掩藏在艺术家创作的艺术作品之内。民族特征、民族元素是艺术家身份的标记，是艺术家内在民族文化修养的外在显现。李安深受中国传统文化影响，在中国文化氛围内生活二十余年，中国文化渗透到李安思想、学习、艺术、生活的方方面面，是其日常生活和进行艺术创作的思想文化根基。中国文化、中国民族传统一方面作用于李安的创作思想、创作理念，使李安在思想观念上深受影响；另一方面则更直接地表现在李安的华语电影作品之中，其中最明显、最表面化的表现则是具有中国民族特征、民族风格、民族特质的元素被大量使用。李安华语电影作品均以中国特有元素为介质，以此展现中国传统文化、中国民族文化在不同文化场中的相互碰撞与演变、融合过程。
纵观李安华语电影创作，从片名即可发现中国特有元素的成分：“推手”是中国武术太极拳特有的术语，其要诀与中国传统待人接物的道理一脉相通，并暗合中国道家思想精髓。练习“推手”，先要练气，而练气的最高境界便是天人合一，顺应自然，这与中国传统文化观念相一致。在影片《推手》中，作为太极高手的老朱虽然“推手”功夫了得，但终究还是没能沉得住气，因为“在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个爱的渴望需要满足，要达到虚无清静的至高境界，实属不易”[2](P36)。在这里，作为中国特有元素的“推手”被赋予“天人合一，顺其自然”的中国传统文化精神的外在表现，在文化场中与不同文化相互纠葛、相互碰撞、相互作用，最终达成谅解，和谐相处。以中国元素之“形”显中国文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的内涵更趋丰富。而“喜宴”同样是中国特有的婚庆形式。透过“喜宴”，中国文化的一些深层次内容被折射出来，而不同文化的交锋与碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展开，“喜宴”所承载的是不同文化冲击下个体的两难与抉择，诚如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句台词：“那是中国五千年来的性压抑”，岂止是“性”的压抑，也是中国人“人性”的压抑。然而，作为几千年来中国特有的婚庆形式的“喜宴”不也同时承载着中国文化的传承与传播吗？“喜宴”中的一些礼仪、风俗以及民族文化传统，通过“喜宴”这一形式传承下来，其中虽有糟粕，但也不乏精华，对于民族文化继承与传播来讲具有一定意义。而“饮食男女”则直接取自孔子的言论。孔子在《礼记》中曾言：“饮食男女，人之大欲存焉”。作为人类最通俗生活写照的“饮食男女”，在中国传统文化中被赋予了文化内涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的语句。提起“饮食男女”，中国人很自然便会想到孔、孟的这些言论，进而联想到其中包含的文化意蕴。一方面，“饮食男女”是人自然本性的真实存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“礼”来约束它，不能任其肆意膨胀。这里便将传统的“礼”与现代人之“欲”有机地联系在了一起，表达出对传统文化的思考与尊重。影片片名题字也使用中国传统篆字，显现出古朴而深远的传统韵味。与片名相一致，影片内容也将人之饮食与淋漓尽致地表现出来，既有饮食文化的浓重渲染，又有人欲的尽情追求，而最终则统辖于“礼”的范畴之内，没有僭越。尤其是父亲的形象，融饮食（作为著名厨师，精通于饮食的工艺，更深谙中国传统饮食文化）和男女（追求女儿同学，并最终结婚，且又生子女，表现出人欲的旺盛）于一身，虽然婚事显得突兀，但仔细想想却又合情合理（礼）。可以说，“饮食男女”一词在华人心里已经不单单是简单通俗的生活写照，而是被刻录上了文化的标记，具有一种深层次的文化内涵。而《卧虎藏龙》、《色戒》这样的片名,无疑也极具中国特色。可见，李安在对影片片名取舍是非常用心的，其中包含着对中国传统文化、民族文化深入而认真的考虑。
在李安华语电影创作中，不只是片名具有中国特有元素，影片中的道具、对白等等也经常出现中国特有元素。如：墙上挂的宝剑、条幅字画、打坐练气、丰盛的中国美食菜肴，盛大的中式婚礼场面以及对书法字画的评判、对中华武术精神的介绍、对饮食文化的展示等等不一而足。更为重要的是，影片深层次蕴涵着的中国特有的生活态度、伦理道德观念、精神气质、思维方式等，无不具有中国特质。像《喜宴》中父母对子女婚姻的关注，对“延续家庭香火”的特别重视，准确表现出中国特有的思想和文化传统。影片中有一组镜头：当饭店老板老陈帮曾经的长官操办完儿子的喜宴后，站在门口恭送过去的长官时，“将军要跟老陈握手，老陈不敢，将军默默地拉起老部属的手，放不下身段道谢，只有拍拍老陈的手，一切的感谢尽在不言中”，这组镜头意蕴深远，其中所蕴涵的中国传统文化思想和观念诚如李安所言：“这种长官与部属间的忠诚情谊，不只是主仆、上下关系那么简单。一个‘忠’字，一个‘孝’字（片中儿子办的假结婚，不就是为了这一个字！），管了我们中国人好几千年呐！”[2](P59)。在这里，中国特有的文化心理、思维方式，作为一种隐性的“元素”被李安通过电影展现出来，使他的影片既表现出李安自身的印记，又彰显出中华民族独特的文化心理特征。由此也不难看出作为华裔导演的李安对中国文化、中国特质、中国民族传统的倾心。同时也体现出李安华语电影创作的一种风格特征。
3.不求圆满，但求和谐
一、多模态隐喻与电影艺术
在讨论李安电影的多模态隐喻之前，有必要对多模态隐喻的概念进行梳理。隐喻代表了一种人类对世界的基本认知方式， 对隐喻的研究可谓由来已久。到了 20 世纪 30 年代之后， 隐喻学开始进 入 语 义 学 研 究 的 领域， 随 后 多 模 态 隐 喻( multimodal metaphor) 理论出现。如果说在修辞学与早期语义学中的隐喻， 实际上还停留在语言层面这一单一的交流范式的隐喻的话， 那么多模态隐喻理论则对隐喻的交流模态有所扩展。多模态隐喻认为， 既然隐喻体现的是人类在接触外部世界时的一种基本思维， 那么它必然不会仅仅存在于语言之中， 因为人类对外界的认识，人类之间的交流方式是多样化的， 除语言之外， 还有图像、声音和身体姿势等。也就是说，多模态隐喻理论与传统隐喻理论在对人类业已形成的概念隐喻体系的认同上并没有区别， 二者的区别仅仅是在于对隐喻表现方式的研究范围上。多模态隐喻中的隐喻同样指的是一种认知机制。多模态隐喻同样认为，在隐喻中， 人们面对始源域 ( source domain) 与目 标 域 ( target domain) ，也就是英国文学评论家、语言学家 I. A. 理查兹所提出的本体与喻体， 这一对概念也近似结构主义语言学家索绪尔的 能指 与 所指。而连接起始源域与目标域的便是跨域映射， 这种映射的建立过程就是人们对隐喻的理解过程。而多模态隐喻中， 所谓模态指的便是符号系统。荷兰认知语言学家、多模态隐喻研究的领军人物查尔斯福塞维尔指出， 人类认识不同的符号系统使用的往往是不同的感知方式，如在认识图像符号、书写符号、手势符号时使用的是视觉， 而在认识声音符号、音乐符号、语言符号时需要动用听觉器官， 除此之外， 嗅觉与触觉也同样可以帮助人领悟隐喻。
相对于隐喻研究来说， 电影艺术的诞生则要晚得多。但电影这门后起艺术却极大地改变了人们的表达方式。电影中存在图像、图形、构图和声音， 甚至可以出现文字 ( 根据克里斯蒂安麦茨的理论， 上述元素均可视作符号) ， 这极大地削弱了文字符号曾经在意义表达上面的垄断地位早先人们使用纯粹的文字创作来运用隐喻， 而电影则能同时调动起人们的视觉与听觉，甚至更多关乎人们心智的感官，而其中视觉感知更是具有一种感性特权。尽管并不能断言电影一定比文学传递出来的信息量更大， 但就隐喻而言，电影的表征方式相对文学更丰富， 且受时间限制更多， 给接受者的印象也需要更为直观和深刻却是不容置疑的。因此， 多模态隐喻被引入电影批评领域也就不足为奇了。
诚然， 是电影先有其表达方式，随后多模态隐喻才被用以观照电影艺术， 但电影艺术在发展过程中， 一部分热衷于哲理思辨和思维编码的导演们也会主动采用多模态隐喻的手法， 将电影的拍摄和放映变为一场多媒介符号彼此交织的交际过程。李安这一信奉 外儒内道，深爱隐晦、含蓄和玄妙表达方式的导演， 便是其中一例。二、李安电影的多模态隐喻运用在李安的电影中， 多模态隐喻的运用一般都是以视觉模态、语言模态以及听觉模态三种模态结合的方式出现的。李安力图在最短的时间之内，根据不同模态的特点， 让它们以各自擅长的方式来为主题的推出服务， 最终完成整部电影形象的打造。这三种模态各有分工，同时也是彼此协作的关系。
( 一) 视觉模态
毫无疑问， 电影最突出的特征便是生动而丰富的画面。相较于语言模态与听觉模态， 视觉模态无疑显得更为直观， 也更有助于提升电影的审美价值。在李安的电影中， 视觉模态也是运用得最为普遍的。例如，在 《推手》 ( Pushing Hands，1991) 中， 电影罕见地以一段毫无对白的影像开场。在这七分钟之内， 身穿蓝色中式练功服的老朱有板有眼地在儿子家的客厅中练太极拳， 时不时还会发出肢体碰撞的拍击声， 甚至为了获得更大的练习空间，精神矍铄的老朱还自己搬动家里的家具。而在书房中， 老朱的美国儿媳妇玛莎则面对电脑键盘遇到了写作的瓶颈，于是她无奈地或是去开冰箱吃蛋糕， 或是抱臂盯着电脑屏幕一言不发。很显然， 公公的存在对她造成了干扰。李安有意运用了一个在室外拍摄的镜头， 观众可以明显地从左右两个窗口中看到身处两个房间的这两个年龄、性别、文化背景均不同的人。从这一视觉空间的分割中， 老朱与玛莎身处同一屋檐却有着一触即发的矛盾的隔阂感。随后二人的正面冲突同样是通过视觉来呈现的， 老朱的早餐是米饭和中式的菜， 而正在节食的玛莎的早餐却是果汁、饼干与水果沙拉。玛莎因为老朱将锡纸放进了微波炉而对他说着他听不懂的英文。这种在饮食上的区别便是两种文化的区别在视觉模态上的隐喻。甚至为了强调这一点，李安还设计了老朱一个人在客厅看录像带时录像带中是表现晚清中国人吃饭的电影， 一来再次用饮食来表现老朱的思乡之情， 二来电影人物吃饭而不说话， 又意味着老朱依然很寂寞，而玛莎依然受着干扰。
( 二) 语言模态
语言的特 殊 之 处 便 在于 其 有 释 义 功 能， 另外， 语言模态相对于视听觉模态来说也有着后者无法比拟的准确性。这其中最为典型的便是 《少年派的奇幻漂流》 ( Life of Pi， 2012) ， 李安在这部电影中不仅给观众献上了一场 3D 视觉盛宴，更是由于电影主要是由两个由人叙述的故事组成，因此其中带有丰富的、双重的 ( 即导演本人运用的以及电影中派在叙事时运用的) 语言模态隐喻。以派的名字为例， 派原名 派西尼莫利托 帕特，因 派 西 尼 的 读 音 类 似 于 英语中的小便而自己改名为 派，即数学常数 。这个名字就有着多重隐喻。首先， 它的使用直接反映了派家庭中父母的不和， 而父母的不和直接意味着理性与宗教的冲突 ( 派的母亲是虔诚的印度教徒，父亲则因为曾被西医救活而笃信现代科学， 认为宗教是骗人的) ， 派本人出生在这样一个家庭中， 他的思维、生活方式与信仰构成都是多元的。其次， 派本人对名字的改动是有着自欺欺人意味的， 这也隐喻了他未来叙事的不可靠性，因此， 在面对两个前来采访他的日本记者时， 派才会给出两个截然不同的故事， 并告诉记者 你愿意怎么写就怎么写，显然派希望不可靠叙事被延续下去。而从派改名这一带有 自我美化的行为来看，很有可能他将残酷的事实用语言包装起来了。
( 三) 听觉模态
听觉模态包括声音、音乐， 它能够在短时间内营造某种氛围， 触发观众记忆， 培养观众的情绪，能够较为高效地提高电影的观赏性。另外， 听觉模态是必须与视觉模态一起来传达导演的意图的。如在《卧虎藏龙》 ( Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000) 中， 在表现李慕白与玉娇龙追逐于竹林之中时， 作曲家谭盾在配乐中杂糅了中国戏曲，视听方面都以 程式化的方式来显示他们打斗的一静一动，一稳重一轻灵， 并且这种打斗是属于中国的， 两人的追打隐喻的是两人在性格、世界观上的巨大差异。与之类似的还有如玉娇龙与罗小虎相爱之时， 配乐中出现了维吾尔族的乐器热瓦甫， 热瓦甫与当地沉寂的沙漠都隐喻着两人阔朗、凛冽、追求自由的天性。类似的例子还有很多， 在此不再赘述。
三、李安电影中多模态隐喻的意义生成
只有最终的意义得到生成，多模态隐喻的工作机制才称得上是有效的。李安电影存在一个巨大的意义网络， 这吸引着观众不断推断每一个隐喻背后的真正含义。李安电影多模态隐喻的意义生成主要有两个特点:首先是时间上的错位性。如前所述， 隐喻中存在始源域与目标域， 但是二者一般是不会同时出现的， 在大多数情况下， 始源域在电影叙事中具有先行的姿态， 而目标域的出现则往往是迟滞甚至是隐身的。这样一来， 吸引观众， 促使观众进行思考的悬念就得以生成。例如，在 《喜宴》( The Wedding Banquet， 1993 ) 中， 喜宴贯穿始终， 然而观众并非在观影时就能明白喜宴影射的对象。观众可以看到， 对于年轻一代的伟同等人来说， 所谓的喜宴是一场需要从简的假婚礼， 而对高爸爸、高妈妈来说， 喜宴是饮食上升到 中国式婚礼的象征。李安特意安排了高爸爸是一个曾经为许多人主持过婚礼的人， 因此他必然会比他人更看重自己儿子的喜宴。无论是中国观众还是西方观众， 都要在这场 喜宴 尘埃落定之后， 才能悟出喜宴的真正含义， 即中国人极为看重的，与人情往来紧密相关的形式。除此之外，喜宴还有着更高一层的隐喻。单纯指形式的话，这一形式即使换成是清明扫墓、中秋团聚等也是可以的，只是喜宴在中国人的观念中还代表了传宗接代 的婚姻大事。这种形式既是让人苦不堪言的， 但又是中国人不愿意失去的， 因为它还关系着某种性压抑下的狂欢。人们在嘈杂热闹中表现出西方人难以理解的， 中国人平日含蓄儒雅背后的疯狂。这种微妙的指向是包括 只缘身在此山中的中国观众都难以马上明白的。
[关键词]李安；电影；中西文化；文化冲突；文化弥合
李安的电影，以1984年的《分界线》为发端，镜头呈现、文化实践、话语策略，基本围绕着中西文化冲突和弥合为或显或隐的主题展开叙事。可以说，李安的电影本身，就是中西文化冲突、弥合的样本。所以，对其文本中的主题蕴含、文化阐发、影像图景做出讨论，对电影史的深层书写无疑是有意义的。
一、镜头语言中的情感对立结构与陌生化场景中的文化身份迷失李安的作品几乎均是由多部电影同声异响多元变奏汇合而为“一部电影”：百年中西文化碰撞冲突的集体记忆与梦幻投射。而李安镜头语言和叙事策略的巧妙之处在于，找寻到了从个体情绪感受和内心体验出发的“中国式表达”，以“电影化”的方式承载着中西思想文化形态碰撞之时冲突与差异的文化情绪。从《分界线》到《推手》《喜宴》，如此密集性的冲突展示本身就是文化意识的影像重组。
先说李安的作品中，呈现出温柔敦厚的“中国式的镜像表达”与中西文化差异所导致的情感冲突结构的张力。其电影叙事几乎都离不开“中西文化/情感冲突”的母题。一般来说，为了配合爆发激烈的情感呈现和忽然而现的外力作用，镜头语言必然需要显示出对比的力度和紧张感，但是李安却付之于温柔敦厚、含蓄婉约的影像风格，在中国传统美学造境叙事的基础上，将手卷式的镜头推移、中景为重心的空间构建和气韵接合的“境韵”追求等元素整合一处，本身就形成影像上的中西交融/冲突的张力，并找寻到了既具备中国式美学蕴含，又能为了中西冲突、文化反思、人性诉求将思想意识具象化的声画组合方式。《推手》是以“诗经式”的镜头语言讲述中西文化情感冲突的最佳范例。退休后的太极拳师朱师傅孤老无依，漂洋过海到美国与儿子同住，寻求家庭的天伦之乐，不意很快就和美国儿媳马沙发生了冲突，据此剧情细致地呈现了中美文化差异、冲突和隔阂导致的悲剧。朱师傅的太极拳师身份符号本身就是中国文化的象征，儿媳马沙素食、独立、有个性，不啻为西方现代文化的化身。当传统中国与现代西方“共居一室”时，激烈冲突成为必然。李安的镜头语言是不疾不徐的，是舒缓温雅的，叙事的角度是个体化的、情感结构的，在想象父慈子孝、忍辱负重、恭谦温良的中国传统伦理文化和崇尚个人主义、缺乏敬老意识的西方文化在情感层面的冲突过程中，以满是不安、惶惑的心态，显示中国文化在迷离难解、斑驳陆离的美国环境中冲突不断的困境和远景的迷失，同时也展现着克服精神分裂、寻求身份定位的努力。李安以其“冲突式”的镜头语言张力性、细致化地展现着中西文化情感层面上的冲突。
再说李安的影片惯用的，在陌生化的故事场景设置中展现文化身份迷失的惶惑与苦痛。李氏很多电影的叙事环境总是设置在“异地”――家国的异地、文化的异地、情感的异地，利用陌生化的场景框架，更加有效地铺展叙述异文化对立中身份意识迷失的人群的苦痛与挣扎。而其最显著的特点，又是深植于民间普通民众，甚少超前也不曾脱离这个社会层面的群体现实。普通民众/陌生化场景/文化差异隔阂，三者合一，将叙事中的冲突展示得鲜明而富有冲击力。《推手》中的朱师傅及其儿子从中国来到美国，故事以朱师傅和儿媳、餐馆老板的冲突为主线，展现传统、文化的迷失；《喜宴》的高家父母从台湾来到纽约，只为了催促儿子结婚，在经历了同性恋事实、美国式生活方式的冲击后，无奈地转而寻求身份的定位；《分界线》则直接设置“中国城”“小意大利”两个隐喻性场景，以意大利裔马力奥和中国友人的角色互换文化体验，讲述了剧烈冲突化的精神分裂……可以说，李安正是巧妙地借助这样的叙事框架和结构，在铺展异己性空间里群体文化身份迷失的苦痛的同时，也在重建着内心深处的文化图景，营构中西文化差异的真切状况，表现出文化夹缝之中的华人深藏于心的失家之根和去国之哀。
二、压抑空间里的身份确立和现性中的文化和解
李氏电影展现中西文化意识的对立、隔阂、冲突只是叙事策略和叙述面向，想象中西文化结构碰撞之后的和解、弥合才是其意图和野心，也是其影像的文化意蕴皈依之处。李安的核心意图，在于细节化呈现中西文化结构倍极艰辛的对抗之后的深层次沟通、弥合的隐喻性叙事。弥合的讲述、隐喻叙事已不仅仅是艺术的技巧修辞问题，更多的是表现出不同文化语境下的相互关系的理解，也给观者敞开了透视世界本质的一条途径。
一方面，运用压抑空间里的文化身份追寻、确立的叙事来凸显弥合之难能可贵。在李安的多数电影中，都惯于将故事限定在压抑闭锁的叙事空间，传达出平静而冷漠的氛围和疏离气质，在孤立无助、身份迷失并导致人性异化的虚妄场地中，不同渊源的文化相互冲突、碰撞，最终达成心理平衡和弥合。《推手》的叙事空间设置在美国家庭内部，其空间因为作为中国文化符号的父亲的到来，不断引发冲突并自始至终都在压迫着故事人物的情绪和观者的神经。镜头不断地在或俯或仰的在都市景观和逼近眼帘的人物特写中交替呈现，巧妙而精密地描画出父亲朱师傅的矛盾心态、潜藏的心理变化和思索自身文化身份艰难的心路历程，最终的镜头里父亲和后辈的和解成为叙事，也因此显得真切而自然。《喜宴》依然把场景设置在纽约的一处封闭压抑的公寓之中，在这里将稍纵即逝又如影随形的中西文化结构的行为、思想的冲突和困惑体现得更加充满戏剧性：中国老夫妇盼望抱孙子，急逼儿子结婚，为此不辞辛苦来到纽约“监督”；而儿子实际上是个同性恋，向往的是美国式的自由生活，为了应付危机找了急需绿卡的葳葳假结婚。故事几乎都在一个戏剧又压抑的闭锁空间中展开。影片最后的“集体拥抱”则显然是为了赋予简单的伦理、文化冲突题材更加深厚的社会文化内涵，在结合了常见的伦理主题和强烈的文化身份冲突展现之后，实际上是把一个通俗剧的结构层次提升为一部社会剧高度，甚至可被视为一部关系文化个体在异质文化空间追寻自我身份和文化认同的寓言。
另一方面，意在展示现性视域中的文化和解想象。自省内敛的现性风格，是李安电影的主要特征之一，是导演所受的西方文化思维和传统中国文化浸染结合的产物。而李氏正是在这样的视域之下拷问文化、审思人性、展现人情浮动和中西结构差异。实际上，无论是在摄制第一部影片《分界线》，还是以后的诸如《卧虎藏空》《少年派的奇幻漂流》等，李安都在强调“现性思考”的重要性和“不同文化和解”的意义。《喜宴》《饮食男女》《分界线》《色・戒》等，虽然题材各异，主题不同，但都是缜密精确的故事情节和影音制备中显示出导演的现代价值理念，并烘托出紧张疏离的内在文化困境和故事人物文明冲突矛盾，在类同都市浮世绘的呈现中，展示惯有的细致构图、细腻情节、情感内敛的现性，而正是在现性光芒的照耀下，中西文化才得以相逢一笑，握手合欢。《喜宴》就是在现代价值理念认同下文化和解的典型样本。高老夫妇传统而内敛，但是在对自由、文明的现代价值的理解中，默许了儿子的同性恋事实；儿子深受西方文化的浸染，生活方式和观念都逐渐西方化，然而出于对父母的体谅和人性关怀，宁愿委曲求全假结婚。这是融合中西文明精粹的现代价值的视域观照，影片结尾高父对儿子的同性恋人萨门和“儿媳”的握手道谢，展示的其实是西式新家庭和一个中国意识的传统家庭的冲突与理解。自省内敛的现性呼之欲出。这是李安面对中西文化冲突所设想出的解决方案。
三、现代语境里的文化自审情结和中西沟通中彰显的人文关怀
在李安的作品中，历史、人性、情感和民族文化的异化处境，都得到了平静温和而又空前冷峻的影像表达。以其意蕴深广的文化体验、深刻细微的人性剖析与冷峻温和的民族文化反思，呈现出现代语境影像叙事和中西文化交流视域所能具有的深度和广度，并为华语电影的历史重构和文化反思做出了极其可贵的话语实践。这是建构在深切感受中国传统及其艺术精神和文化性格的基础上，同时又不忘树立努力汲取西方文明价值的姿态，以融合的文化观照方式对民族文化和社会现实做出深刻反思的过程中，透过影音构建和银幕叙事所展现出的一个独具特色的人文景观和影像世界。实际上，李安的大部分作品，其类型选择、镜头语言、叙事策略、文化立场，最终都汇集而为“影像深层语法”陈述：文化自审的情结和人文关怀的彰显。这是李安在如今中西文化交流加剧而冲突也日益常态化的处境中，所呈现的文化反思和突围之道。
首先，李氏作品透露着现代语境里的文化自审情结，是面对中西文化冲突时“内转”的解决姿态。其叙事策略就是以“中国文化异空间”为叙事时空，以破除中西二元对立话语立场为旨归，既丢弃狭隘的民族主义立场，也摆脱西方文化批评话语的操持，以彰显个体感受和情绪为观察窗口，力图将中西异质文化传统中的人物和事件放置于现代语境中重新审查，以富有时代和普世文明意识的话语激醒华语文化圈的观者的文化自省，进而为夹杂在冲突缝隙中的群体寻求文化精神的归宿和灵魂身份的居所。《喜宴》在有限的空间内，凭虚构象，叙说现代语境中传统中国式家庭父女之间的琐碎日常生活和情感纠葛。片中以物象和景象客观疏离的姿态，挖掘人物内心的隐秘，对传统的文化常态和深层结构做出了精微的审视和深刻而委婉的批判。《卧虎藏龙》则是披着“古装外套的现代故事”，侠客李慕白和俞秀莲惺惺相惜，囿于文化传统的意识笼罩，终身都在理智与情感的冲突中徘徊、犹豫不决，最终造成爱情悲剧，不啻为古代故事现代语境化的文化省思。可以说，李安的镜像实践，是站在东西方文化沟通的横桥上，以好莱坞式的通俗剧技艺，将中国式的道德观念和伦理考量变换为更加普泛化的对立冲突模式，在文化情感冲突中自省文明的局限和补益之道，体察现实生活的隐衷，想象文化互动、弥合、融会的大同世界景观。
其次，在中西文化沟通和反思的讲述中彰显人文精神，以此作为中西文化弥合的结点。东西方的和解，是李式电影一以贯之的影像主题和文化命题，而其思考和解的归结点，则在人文精神，或曰人文关怀。他重在展现人伦亲情，凸显日常生活，在家庭职责和个体意志之间尽量抵达化合的姿态，始终于东方文化和西方价值观之间找寻和解的可能，而人文关怀则是其中的催化剂。《喜宴》末尾的一个组合段，送行父母返台前，主角高伟同、葳葳、萨门和高氏父母一同观阅婚礼影集，镜头刻意地让他们同置于一个画面，构图本身就展露出一种渴求两代人，亦即两类文化竭力和解的意图，无可奈何的团圆结局叙事中，饱含着婉转苍凉的人文情怀。《推手》的老父亲重新被儿子接纳回家，在坦诚相对中，父亲感人肺腑地说道：“只要你们过得好，我一把年纪了又在乎什么呢？”影片进行到此，本来可以结束，但却直到老父和陈太太再度相逢，相互邀请到自己的公寓做客，电影才戛然而止，此策略是凸显人文关怀的观照最终消弭中西文化冲突尴尬结局的隐喻性叙事方式。李安以这种隐喻，表达他对现代语境中的中西文明会合的理解、同情和祝福，也借此创造了一系列华语电影进行本土和世界对话的典范文本。
[参考文献]
[1] 秦珊珊.多重文化视点下的李安电影研究[D].济南：山东师范大学，2014.
[2] 康霞.当东方遇到西方――李安电影中的文化冲突表现[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2008（S2）.
[3] 曹文慧.李安电影东西方观众的接受研究[D].济南：山东师范大学，2009.
关键词： 李安 接受美学 家庭三部曲 传播策略
电影作为大众传播的媒介，传播给受众是它的第一要义，当影片被观众认可，电影才最终实现传播价值。观众作为电影传播的受众，在传播过程中起着不容小觑的作用，对受众的研究有助于电影的更好传播。当欣赏任何一部影视作品时，观众都需要依赖和借鉴先前观赏过的文本，以及作为影视欣赏的前理解和前结构而存在的影视经验和生活经验的总和。事实上，这就是影视审美经验的“期待视界”①。
李安作为首位获得奥斯卡金像奖最佳外语片奖的导演，其影片不仅得到国内观众的好评，而且获得国外评审的认可。本文从受众的“期待视界”阐释李安的“家庭三部曲”，探寻其影片得到受众认可的策略。
一、文化的满足
观众欣赏影视作品的“期待视界”首先是一个文化心理结构。观众衡量影视作品的好坏、真实与否的标准，实际上是一个文化的标准。李安在“家庭三部曲”中，始终生动地向世人展示我们的民族文化。
《推手》中的朱先生便是中国文化的化身，儿媳玛莎便是西方文化的代表，通过他和美国儿媳之间的矛盾冲突，向观众展示我国特有的传统元素。电影开篇便是对中国太极拳的特写，以一个仰角的近景镜头缓缓拉开帷幕，身着藏蓝色唐装的朱先生神色肃穆地打着推手，观众在朱先生的一招一式中领略中国武术的精髓，也铺垫朱先生处世的儒家观念。儒家《孝经》开宗明义章曰：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也;立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”这种儒家之道正是影片得以发展的根基：儿子晓生独自在美国闯荡多年，努力读书、辛苦工作，就是为了有一天可以建立一个家庭，把老父亲接来美国一起生活。而老父亲“仁”、“礼”、“义”的处世哲学却与当代美国城市生活产生了一系列冲突。导演在这一系列冲突中赋予了中国文化的内涵，讲述着传统的儒家文化。《喜宴》也是这样，全片的发展都渗透着儒学的思想，孟子的“不孝有三，无后为大”使得威威和伟同闹出了一场假婚姻以蒙骗父母，作为中国“国粹”的闹喜宴、闹洞房才会搬上银幕，让外国观众也观看到了中国特有的文化奇观。孔子在《礼记》里讲“饮食男女，人之大欲存焉”，这便产生了《饮食男女》。全片围绕着“食”与“色”，向观众展示着传统的“家”文化是如何在新一代的成长中被解体的。
二、艺术修养的满足
观众欣赏影视作品，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律，尤其必须熟悉和掌握影视的艺术特征、影视的美学特征、影视的艺术语言、影视的表现手法等，只有掌握了这些基本知识和规律，才能真正领会和理解影视作品，才能真正读解影片本文。晦涩难懂、曲高和寡的电影必定只有少数的观众才能欣赏，因此要让影片得到更多观众的青睐，就要在艺术修养上满足观众的“期待视界”。
（一）平实的镜头语言。
伟大的电影理论家巴赞曾说：电影是现实生活的渐近线。李安很好地践行了这一原则，大量使用具有真实感的镜头语言，描述着他眼中所看到的生活，最具代表性的是李安对景深长镜头的运用。在《推手》中，开片便用大量景深长镜头交代了老朱和儿媳玛莎之间的矛盾。两人语言不通，对白很少，但所有冲突和矛盾全都通过镜头表现了出来。在两人共处一室的这间房屋，景深镜头分别表现两人的生活状态：练太极的老朱和写不出文章的玛莎，练书法的老朱和用电脑写作的玛莎，一个前景一个后景，显示出两种文化之间的差异和对立。包括在《喜宴》中，初来美国的父母和伟同、威威、赛门第一次吃饭时，所运用的长镜头让三人之g的紧张、尴尬显而易见，并且客观、真实。李安另一个明显的特征是远景镜头的拍摄，显示出东方美学式的沉着、冷静。
（二）声音的剧作意义。
巴拉兹在《电影美学》中写道：当声音的效果能对剧情的发展起决定作用的时候，声音的剧作意义就变得更深刻和更重要了。在三部曲中，声音绝不仅仅起着烘托氛围、营造意境的作用，很多时候声音也能暗示情节的发展、剧情的走向。如在《饮食男女》中，梁伯母的出场时音乐的滑稽、搞笑，刻画出了梁伯母这个人性格的夸张。家宁和钟国伦在交谈时背景音乐的柔和、浪漫，为他俩最后的结合做了顺理成章的铺垫。《喜宴》中母亲在录音里说道：“儿子，你听到这个消息，肯定和我们一样兴奋是不是？”同步的画面却是伟同为毛妹拎行李时的疲惫、无奈，这种声画对立的表达暗示了伟同处境的尴尬。李安使声音成为表达剧情的不可或缺的元素，帮助观众理解影片，同时感受着声画之间不同的结合所带来的不一样的视听效果，不一样的心灵体验。
（三）现实主义的题材。
视听奇观固然很吸引人的眼球，但最能打动人心的莫过于对现实的关注，对人们生存状态的描述。在“家的三部曲”中，李安就是描述一群和我们一样的普通人的生活状态，这在心理上便拉近了观众和剧中人的距离，容易获得情感的共鸣。《喜宴》以一对年迈的父母迫切想抱孙子入手，展现了一对同性恋人之间的故事，又融合了家庭中的亲情因素，探讨了传统伦理与现代道德之间的关系。《推手》讲述了一位退休后的父亲跟着儿子在美国的生活经历，与外国人之间的情感纠葛、自我身份的迷茫方面的故事。《饮食男女》是一位大厨父亲和三个女儿之间的故事，女儿们渐渐长大，父亲却渐渐老去，在新老交替的两代中他们之间发生的故事，并追问当代青年与传统家长之间的亲情关系。
三、观众得到“满足”的心理
不同观众的个体心理气质虽是不同的，但想要得到某种满足的这种需求却是相同的。传播学中的“使用与满足”理论认为：受众是有着特定需求的个人，他们的媒介接触活动是有特定需求和动机并得到满足的过程②。在影视传播过程中，观众并不是被动接受，而是会根据自己的需要主动选择自己钟爱的影片，这种要得到某种“满足”的心理就是影片和观众的互动过程。
（一）满足欲望，释放情感。
观众作为欣赏活动中的主体，在欣赏电影的过程中并不是被动接受，而是主客体相互作用的过程。一部好的电影，是可以让观众达到绝对的“入片状态”，让观众与剧中人物进行身份的同化，并在情感上产生共鸣。不论是《推手》中无奈、迷茫的老朱、《喜宴》中想抱孙子的父母、《食男女》中的朱师傅这些父母的形象，还是同性恋的伟同、朱家的三个女儿、生活在美国的朱晓生这些子女的形象，无不能引起我们强烈的身份认同。因为这就是真实发生在我们身边的事情，他们的难题正是围绕在我们身边的困惑，所以自然而然地会在心理上达成共识，在欣赏影片的过程中得到感情的释放。
（二）解决困惑，指引方向。
《推手》中的父母，为了“传宗接代”的思想，默许了儿子的同性恋情，也象征着高父对传统文化的放弃，对西方文化的屈服。体现在影片最后一个镜头中，下电梯的画面逆光拍摄，父母在逆光中的背影是黑色的，而三个年轻人的画面却是光亮的。这也传达导演对传统文化的态度：中国旧有的一些道德观念，正在随着老一代的年迈而失去活力，年轻人所接受的文化将带来新的活力，赋予更多的意义，给困惑中的人们指引方向。《饮食男女》中随着老父亲和锦荣的结合，新的家庭形式出现，但一直要离开家的二女儿依然生活在老房子里。导演这样的安排正是为了告诉人们，传统的家文化虽然受到冲击，但并没有因此而瓦解，而是在接受现代关系挑战的同时传承它的血脉。即使影片没有给出明确的解决方案，但使困惑中的人们得到心灵的慰藉。
（三）自我放松，娱乐追求。
在“家的三部曲”中，李安在传达儒家文化的同时，并没有放弃对观赏性的要求，在一系列“矛盾”、“冲突”中体现出李安特有的“文人式”的幽默，激发观众对影片的兴趣。如在《喜宴》中，威威和伟同举行证婚仪式时，威威蹩脚的英文;伟同在要结婚的当天，一家三口坐在床上聊天时，父母对伟同的又捏又咬;威威在喝莲子粥时，父亲对威威的说教的场景;婚宴现场，赛门偷偷擦去伟同嘴上的口红;本要去陈府喜事，却跑错片场的来宾，这样引人发笑的片段充满了整部影片。在满足观众娱乐需求的同时，又会引发观众深思，这便是李安的高明之处，蕴含哲理并不代表晦涩难懂，让观众在轻松的观影氛围中感悟人生。电影传播是大众的传播，不能为了艺术感而把影片束之高阁，只有当艺术真正为人民服务时才真正实现它的传播价值。
电影传播的每一步都离不开“期待视界”的作用，因为观众在欣赏影视作品的过程中，容易接受和理解的往往都是可以满足“期待视界”中先在结构所理解和接受的东西，它帮助观众以自己原有的知识经验、角度理解和把握作品③。而影片中对观众某种“需要”的满足，则往往会使观众在情感和心理上对电影产生认同，并成为观众选择影片的首要元素。李安的三部曲正契合了这两方面的要素，才得到观众的喜爱。电影传播是“人”的传播，理应把“人”放在中心的位置，“以人为本”应当是电影的创作理念和最初动力，只有这样创作出来的电影才会得到观众的理解和认可。
注释：
①③彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：360，361.
②李冰.传播学引论[M].北京：高等教育出版社，2013：202.
参考文献：
[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.
[2][匈]贝拉・巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1986.
[3]李冰.传播学引论[M].北京：高等教育出版社，2013.
[4]徐慧文.李安电影视听语言的美学特征[D].福州：福建工程学院，2015.
[5]李岚.影视受众接受心理比较论[D].北京：中国人民大学.
一、东方文化题材在西方文化语境中
（一）人物塑造。
早期的李安作品以家庭题材为主。林语堂在《中国人》一书中把中国人的民族性格归纳为“老成温厚”。这种典型的农耕时代传下来的品质，展现出中国人对于平静、安宁生活的向往。自然而然的，中国人将更多的精力投入到家庭中。“中国人的社会和生活是在家族制度的基础上组织起来的,这个制度支配着中国人的整个生活形态,渲染着中国人的整个生活形态。”中国人对家庭的重视程度远比社会关系大的多。因此因而在《推手》中我们看到老朱不远万里来到美国为的就是在儿子身边安度晚年；《喜宴》中伟同的父母远涉重洋来催婚为的是给高家留后；《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐。父亲这一角色是李安竭力想表现的。他是传统东方文化的代表，儿子则是中西合璧的产物，儿媳是西方文化的代表。在《推手》中，父亲是一个深谙东方传统文化的父亲角色。他不仅是位太极高手，同时擅长中国厨艺，爱好中国书法，对于中国的民间艺术文化戏剧也津津乐道。应儿子朱晓生邀请来美国构建家。儿子朱晓生本身就是东西方文化的混合体。既有着传统的中国文化背景，同时又接受了现代的西方教育。而其满口英语的金发碧眼的洋媳妇——苏珊，即是典型的西方文化的代表。中西合璧的家庭，不可避免在语言、行为、价值观念和家庭伦理等重要问题上引起冲撞。《喜宴》中的父亲，希望儿子早日成婚，延续家门香火，这些都带着典型的中国传统思想。儿子一角，同样是接受了中西方思想的熏陶。最令人叫绝的，“儿媳”这个角色用男同性恋这一极端的例子，展现西方的文化。《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐。这样做的背后，显然是中国传统思想惯性。虽然《饮食男女》中老朱的下一代都是女儿，但她们的设置都是生于中国传统家庭，长于西方世界。
（二）观察视角。
“于我而言，拍一部用英语说话的武侠电影无异于约翰维恩在他的西部片中说中文”从这句话不难看出，李安在影片中所展示的东方文化，恰恰站在了西方的角度。爱德华•萨伊德在《东方主义》一书中指出:西方是主体,东方是客体。西方关于东方的学问,是西方这个主体企图征服东方这个客体的产物。西方对东方的描述,不管是在学术著作中还是在文艺作品里,都严重扭曲了其描述的对象。东方世界经常被神秘化、野蛮化,甚至被女性化。
二、西方影片中的东方审美
从上文对李安的采访中可以看出，李安在骨子里推崇的仍然是传统中国的“儒释道”那一套。中国传统文化中，人与人的关系往往处在一种微妙的状态，各个独立，却浑然一体。这从李安片中剪不断理还乱的人物关系便可窥见一二。如《冰风暴》中保罗对里百特斯的追求是一种意图和方式都不明朗的追求;温蒂喜欢的到底是桑迪还是米奇等等。这种说不清道不明，交织在一起的人物关系，在主流西方电影中很难见到。万事以和为贵这一传统中国思想也被李安带入到了电影中。李安的大部分的影片结局都是美好的。无论是“家庭三部曲”中父亲的结局，还是《理智与情感》最后大团圆的结尾，亦或是《少年派》中第一种童话结局。从这其中不难看出，在内心深处，李安追求的是一份光明而又平静的结局。东西方文化的冲突与交融在很长一段时期内仍然会进行着。站在两者之间的李安，凭借着自己得天独厚的优势，给我们带来了诸多带有东方思想的西方影片。在影片中，李安通过妥协让存在差异的文化相互理解、共存。而在现实中，李安把《卧虎藏龙》里从塞外到江南的风景,从竹海到飞檐走壁的功夫大杂烩式地展现在我们面前时,我们已看到李安对于好莱坞的某种妥协与屈服。这并不存在好与不好的问题，而是文化交融时的有舍有得。
作者：纪辰单位：上海戏剧学院
其实并不应该拿曹瑞原导演的《饮食男女2012》和李安导演的《饮食男女》相提并论，曹瑞原虽在电视界摸爬滚打多年小有成就，对于电影还是生手，1994年的李安也还算是新手，在此前他只拍过两部电影《推手》和《喜宴》，却从第一炮开始就炮炮红。可是，既然两部片子都有“饮食男女”四个字，演员阵容中同样都有归亚蕾，用的同一个监制徐立功 ，又怎么能不把两部片子联想在一起？早在2011年3月，就有传闻李安要执导《饮食男女》续集的消息，后来莫名变成了曹瑞原，为此徐立功澄清“我要试一试离开李安”。显然，徐立功好心没办好事，或者说他当年那股发掘李安那般对新导演的好奇心和信心，在当下的电影环境下，已变成英雄无用武之地。
如果说《饮食男女》在用儒家文化讲述家庭的中庸之道，用剧中老父亲味觉的丧失来比喻父权的丧失 ，《饮食男女2012》则讲述了一则不咸不淡、不痛不痒的“一家人的爱情故事”。从立意上看，就像红酒与啤酒，同样都是酒，前者需要慢慢品，价钱也很悬殊，后者稍有不慎，打开瓶盖就是白色泡沫满天飞，充满腥味儿，再怎么吆喝，也还是啤酒的价钱。且《饮食男女2》中主打素食，亮点在于那一道“莲花盅”，原本含苞待放的莲花，被热汤水汽蒸得瞬间盛开，席上客人皆拍手称奇。情调是有了，内容在哪里？导演似乎想用不食人间烟火味的素食以明心境，这有点狐假虎威信佛要吃斋的意思，可惜影片的风格，不论是演员的出演，还是桥段设置，明显充满了“荤味儿”。李安用归亚蕾玩的是冷幽默，剧中的老爸没爱上归亚蕾却爱上归亚蕾的女儿，曹瑞原却把老了17岁的归亚蕾活生生拉出来跳国标舞，大腿踢得横七竖八逗观众一乐，还摇身一变成为了老爸年少失之交臂的恋人，弄了一出跨越50载的不了情，这让归亚蕾险些陷于“为老不尊”的笑名。
子女们的爱恋在《饮食男女》中复杂却不简单，各自的选择看似冒失却耐人寻味，探讨的是未婚先育、情人与正室、大龄待嫁女青年等永恒话题，年轻一辈即将独立而出开始新生活的兴奋彷徨，让老父亲爱莫能助，子女们对老父亲的没落也无能为力，这是与年代无关的共性话题。《饮食男女2012》正如其名，讲的是2012的快餐爱情，在对子女爱恋关系的设置中，一对“酸男甜女”的情侣蓝正龙、霍思燕，因“钻石王老五”张孝全的介入，打翻了一整缸干醋，“三角战”狼烟四起，面对相继的风波，导演走起了偶像剧路线，老父亲成了陪衬，只是让他在结尾处再升华一下，成为一段老恋情的男主角，化为一个仪式般的符号，也让气氛瞬间石化。
我们除了饮食还能干什么？饮食仅仅是填饱肚子而已还是一种家庭关系缔结的文化？这是“饮食男女”的众生态，如果仅仅停留于饮食的表面探讨什么是饮食文化，什么是健康饮食，以此为外壳并基于李安《饮食男女》的立意来做出一部试图去感化人心灵的电影，注定失败。大家常说 “食色性也” ，可人生并不是靠吃素就能获得净化的，有句话这么说“靠，你当我是吃素的啊！”也许是过于在素食的概念中沉迷，让导演误认为观众也是吃素的了吧。
台湾著名导演、编剧和电影监制人。他一手扶植李安、蔡明亮、林正盛等导演。近几年他监制的作品头衔多半是挂名，比如《追爱》还有《饮食男女2012》。
李安用《推手》、《喜宴》、《饮食男女》完成了父亲三部曲，深刻诠释了父权在家庭关系中的没落与无奈。《饮食男女2012》却和父权打了个球。
“食色性也”经常被人误认为是孟子说的。其实这句话虽然出自《孟子・告子上》，却不是孟子说的。告子是一位年轻的哲学家，他对孟子的“人性善”观点很不满意，就找上门与孟子辩论。过程中告子说了句“食色，性也”，意思是食欲和都是人的本性。
李安的《断臂山》夺得了威尼斯的最高奖――金狮奖。在从日本导演宫崎骏手中捧过金狮后，李安坦言：“今天的得奖，我要献给天上的父亲，因为他一辈子没有鼓励过我拍电影，只有在拍《断臂山》前夕，他要我戴着钢盔往前冲，谁知道电影没有拍完他就去世了，没机会看到这部电影，而他首次鼓励我拍电影，我就拿到金狮奖，当然要把这个奖献给他。”
李安的父亲李升曾任台南一中、二中校长，典型的军人个性，管教李安很严。李安的性格耿直憨厚，从小老是挨打被骂，加上大学联考，他只考上了艺专，与父亲的期望落差很大，这让李安父子的关系蒙上薄霜。李安曾形容：“有段时间，我看到老爸就想跑。”
李安拍摄的《推手》、《喜宴》及《饮食男女》，三片中郎雄扮演的父亲，刚毅、强势、对孩子的关爱却极度压抑，谁都看得出来是李安亲身经验的投射，才能表达得那么真实深刻与感人，李安自己都不否认。李升明白大儿子李安从小就喜欢唱歌、弹吉他、跳舞、写书法，具有艺术细胞。不过他认为李安个性敦厚，不适合演艺圈，希望他能朝教育界发展。李升反对李安学电影，但出于父爱，依然筹钱让他赴美深造。李安在伊利诺大学拿到电影学位，即以可担任教职为由游说父亲，经过多次长谈后，李升才转而变得不那么反对。
李安因《理性与感性》拿到柏林影展金熊奖，越洋电话那头父亲一句“很好”让他感动莫名，他从没忘记父亲为他前程担忧得满头白发的身影。李安以前常说自认与妈妈个性较接近，行事柔软：“我一直是老好人，深怕得罪人。有礼貌却拖拖拉拉，凡事逆来顺受。”李安拍片不顺时会频生闷气，拍《绿》片在片场对成千工作人员指挥若定才顿时惊觉：“在自己身上，我终于发现了爸爸的影子。”
儿子扬名国际，没有改变李升的生活。他退休后，和老伴定居台南，生活规律而简朴，文人出身的李升，最爱看书看报，享受遨游文字间的乐趣。一次李安执导的《理性与感性》女主角艾玛・汤普逊来台北宣传，李安请爸妈北上和艾玛见面。晚上私人餐会，媒体风闻，现场乱成一团，连好脾气的艾玛都对记者不顾老人家抢拍照的乱象，大声喝止“请不要惊动老人家”，但见李升坐在位子上，仿佛泰山崩于前也不改其色。
李安以《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片，为全球华人争光，在台北举行记者会。现场挤了黑压压的人群，认得李家二老的人们，向他们恭喜，他们总是和蔼亲切又谦虚地说“谢谢”。性情中人的李妈妈，总是高兴地说：“李安从小就爱看电影，爱说故事。”李爸爸则神情平静地说：“好，但还可以更好。”简单中，流露出父亲对儿子无限的期望。
父亲过80大寿时，李安专程赶回台南下厨煮寿面。李升和李安之间一度存在“恨铁不成钢”的代沟，早已被浓浓的父子亲情所填满。父亲生前曾对李安说：“我看《绿巨人》，终于明白你在拍什么了，找卷录像带送我吧。”这是最让李安感动的一句话。去年2月，李升因心脏病骤逝，李安没能来得及赶回去看父亲最后一眼，这一直是他心中最大的遗憾，如今他以一尊“金狮”告慰父亲的在天之灵，也算是了却了自己的一桩心事。
一、传统保守的文化特征和多元开放的文化特征
黄河流域是中华民族文明的摇篮,这一地区三面接陆地一面靠海。由于地理环境的封闭性,中国人一直以“天朝上国”自居,不愿与外界打交道,所以中国文化始终保持着一种自我独立的状态。中国人的性格特征就是对人谦恭、办事小心、遇事忍让、表达含蓄等。
而作为西方文化源头的希腊与古罗马地处半岛之上,那里海上交通发达,海上贸易繁荣。商品经济的发展和开放的海洋性地理环境使西方人形成了外向好动、勇于开拓、积极进取、富有冒险精神的性格特征。古希腊哲人赫拉克里克的“人不能两次踏进同一条河流”形象地诠释了西方人的这种“海洋型”文化。
对待同性恋的态度是中西文化特征的差异在《喜宴》中最突出的表现。影片男主人公高伟同是个在美国纽约做房地产生意的台湾人,事业有成、收入可观,他的同性恋身份并没有对他的事业和生活造成太大影响。然而,如果高伟同以同性恋身份生活在中国,即使他有出类拔萃的能力和高人一等的学历,他也只会被主流社会认为是异类,受到排斥,很难获得平静的生活和事业的发展。
二、集体主义价值观和个人主义价值观
中西文化的核心价值观体现在集体主义和个人主义。中国人主张的集体主义体现在:个人从属于社会,个人利益应当服从集团、民族、阶级和国家的利益。中国的集体主义在家庭范畴上的体现就是“孝道”。几千年来,儒家的孝文化就指导着中国人的思想准则和行为规范。
在家庭范围内,孝道体现在以血缘关系为基础,孝敬老人,顺从老人的意志,满足老人的要求。“不孝有三,无后为大”,这是中国人一直秉承的孝道传统。《喜宴》一片中,高伟同的父亲病重之时最大的遗憾就是儿子没结婚生子。高伟同骨子里根深蒂固的孝道观念使他无法让老父亲带着遗憾离开这个世界。因此他接受了同性恋伴侣赛门的提议,和从上海到美国求学的女孩顾威威假结婚。他的初衷就是安抚病重的老父,缓解家庭的矛盾,实践中国的孝道传统。
个人主义是西方价值观的出发点和核心。西方人将个人的地位视为至高无上,他们倡导的个人主义主要体现在:强调个人的独立性和个人发展,不受社会、政治团体和宗教的约束,追求“自我价值”的实现,个人价值高于群体的价值,是群体价值的源泉。
在个人主义这一西方核心价值观指导下,更加独立和自由,非常重视个人的感受,较少受到纪律的约束与束缚。因此,西方的个人主义及家庭价值观都使同性恋具有更多自我选择的机会和更宽阔的生活空间,在美国同性恋者不会像高伟同那样受到来自父母的巨大压力,这也是赛门能够较为自由地选择同性恋生活的原因。
三、重“情”重“礼”的文化习俗和“短期”和“简约”的文化习俗
文化习俗是指一个民族在风俗习惯、历史传统、宗教信仰等方面的特点。而电影是文化的载体,必然被刻上文化传统的烙印。
中西方历史发展的过程完全不同。中国经历了漫长的封建社会,长期的农业经济导致了中国人根深蒂固的乡土情怀。中国人非常重视自己的家族,普遍存在着落叶归根的习俗,国外的侨民都想方设法回家乡“寻根”。同样,中国人在国外遇到一个同乡,会很激动,因此很多同乡会应运而生,正所谓“他乡遇故知”。
西方国家的人在这方面就很淡漠,他们没有经历十分漫长的封建社会,不必遵循严密的宗法,为了眼前利益可以暂时抛弃传统文化,这在文化习俗上也体现得十分明显。在资本主义社会中,盛行着“人人生而平等”的核心思想,反对繁文缛节。
《喜宴》还从婚礼的角度反映了中西方文化习俗的差异。中国人认为婚礼的隆重性和婚姻的稳定性密切相关。在中国,领了结婚证并不是真正的结婚,摆了酒席才算结婚。喜宴当晚,家长离开后,年轻的宾客们把伟同和威威送入“洞房”,之后便逼迫新人盖着被子所有衣裤后才一哄而散。结果使得双双喝醉了的伟同和威威在一起发生了性关系,以致有了威威日后的怀孕。相反,西方人并不看重形式,他们习惯了双方在宗教和法律面前进行宣誓以表示对彼此感情的认真和精神上的相互忠诚,这就是在美国生活多年的伟同选择和威威领证结婚的原因。
一位专家让陷入爱情的男女分别写出对方的20条优点。第一个月,他们只花了10分钟就完成了,这些优点包括说话的语气、头发、衣服、笑脸、动作……第三个月,专家同样让他们写出20条优点,他们花了半个小时;第五个月,他们所花的时间超过了1个小时;到了第七个月,当专家把纸和笔交给他们时,他们都开始抱怨:一个人怎么可能有20条优点呢?
专家把3次不同的答案贴在墙上,他们都开始怀疑第一份答案是他们自己写出来的。
爱情是多么经不起折腾,短短几个月,许多美好的感受就随风而逝。这就像一场奢侈的消费,兜里的钱正在一张张减少,直到一无所有。
有一项调查说男女之间的爱情最多只能维持6个月,6个月之后,所谓的爱情就死亡了。这个结论是多么的令人震撼,它把我们逼到一个无处可逃的境地。
但人之所以高贵,是因为有自救。对于爱情也是如此。这个世界的美好,是因为有爱。而爱情,应是其中最美的一朵花朵。
假如爱情就如消费,那么,我们该懂得如何储蓄。应该有一种力量,可以把爱情金币储蓄到无以复加的地步,一辈子也用不完。那么,这种力量在哪里呢?
中国人的词语中,有一个词叫“恩爱”。在漫长的婚姻生活中,爱情是靠不住的,而恩爱却是可以做到的。
著名导演李安曾长达6年十分苦闷地“每天抽烟、看报、喝咖啡、带小孩”。在那段难堪的日子里,李安完全靠妻子微薄的薪水度日。哪一个女人能忍受丈夫6年的“无所事事”?但是李安的妻子做到了,她一直在鼓励他、支持他,因为她爱李安。后来,李安“东山再起”,他的电影中的许多女性都以妻子为原型。因为,李安的家庭生活让他对家庭的意义有了深刻认识,所以才有了后来蜚声影坛的《饮食男女》和《喜宴》
韩国人把夫妻比作两根柱子顶着一块巨石,婚姻的房子要不塌,每一根柱子都要挺住,任何一根柱子的软弱,都会让巨石砸下来,毁了对方也毁了自己。
我结婚典礼的前夜，作为伴娘的薇陪我住在酒店。两罐啤酒下肚，她抱着我大哭：“等到我结婚的时候，没有人能做伴娘了！”
婚礼后第二天，我同老公一家飞往加拿大见他外婆，一住便是半年。其间，薇给我打电话，又是极尽伤感：“不如将就着恋爱一下，否则我真怕这辈子嫁不出去了。”我大呼反对：“现在凑合了，未来就是一辈子的将就。”
许美静有首歌名叫《阳光总在风雨后》，美国导演大卫·欧·拉塞尔的最新影片《乌云背后的幸福线》说的也是“每个人都不会被剩下”的道理。历史老师帕特因神经疾病在医院住了4年，不仅没了房子、丢了工作，连老婆都跟人跑了。那又怎样？！Every cloud has a silver lining！把这句话当成口头禅的帕特，最终遇到了年轻美人蒂凡尼。最后，两个人不仅一起探索人生，更谱出悠扬恋曲。
某位名家说过的那句“我爱着，其实不过是借助别人实现我的”，这并不是爱情字典里的好逻辑。以爱的名义慰藉寂寞是堕落！我多想告诉薇：真爱是不会抛弃任何人的，不管寂寞的日子有多可怕，你都要固执地相信，属于你的幸福线早已悄悄埋下。
《乌云背后的幸福线》
导演：大卫·欧·拉塞尔
主演：布莱德利·库珀
詹妮弗·劳伦斯
上映日期：2012年11月
《少年Pi的奇幻漂流》
导演：李安
主演：苏拉·沙玛 伊尔凡·可汗
上映日期： 2012年11月
跨越式的题材对于大导演李安来讲并不算是什么难事，从早年的《推手》《喜宴》到后来的《断背山》 《色戒》，李安驾驭影片的能力毋庸置疑。在这部电影中，李安通过一个男孩、一只老虎、一条船来讲述人与自我的关系。
《寂寞的心灵》
导演：克劳德·米勒
主演：奥黛丽·塔图 阿奈丝·德穆斯捷
上映日期： 2012年11月
为纪念前不久逝世的法国电影导演克劳德·米勒，第65届戛纳电影节选择了他的遗作《寂寞的心灵》作为闭幕影片。迷人的奥黛丽·塔图，在影片中饰演了一位生活在1920年的法国女人。她思想新潮，不循规蹈矩，她渴望逃离枷锁，哪怕行为极端也在所不惜。其实，即使生活优越的女人也会寂寞，所以人生苦短，不如及时行乐。
《厨子·戏子·痞子》?
导演：管虎
主演：刘烨 张涵予 黄渤
异乡遇知音，才子赢得佳人心
李安祖籍江西，父亲是中学校长，教子极为严格。家庭带给李安的不仅仅是中国文化的浸染，父权家庭的模式也为他日后的作品提供了生活基础，甚至是原始素材。
尽管李安生活在这种环境里，他还是不可抑制的爱上了电影和表演。1973年，他做出了一个让父亲十分恼火的决定――离开家乡，报考台湾国立艺专戏剧电影系。在这个传统家庭里，从事演艺事业简直就是大逆不道。父亲曾经感到台北，想把儿子拉回家，没想到从小到大一向听话的李安这次就是不顺从，任凭父亲怎么劝，他始终不改决定。在艺专读书期间，李安对演习和电影制作越来越有兴趣，曾获得台湾话剧比赛大专组最佳男演员奖。
1978年初，李安前往美国留学，这期间，李安认识了他一生中最重要的女人――林惠嘉。
26岁的李安在一次同学聚会上偶遇了这位身材高挑的台湾同乡林惠嘉，她有一双格外明亮的眼睛和开朗的性格。李安非常喜欢把她挂在胸前的那支墨绿色的签名笔和她入会时那个龙飞凤舞的签名，他潜意识里觉得这个女生身上一定有非常优秀的素质。“你的字真漂亮、”当晚，李安端着酒杯与她攀谈起来，一聊之下才发现，原来两人是同一所学校的留学生。当时李安留学与美国伊利诺大学学习戏剧导演专业，而林惠嘉则正在攻读生物学博士学位，两人的校舍间隔不到500米。
“意犹未尽”。这是李安在聚会结束后和林惠嘉告别时的分手语。林惠嘉莞尔一笑，取下挂在胸前的签名笔递给李安说：“这支签名笔送给你，我知道你‘关注’它很久了。常联系!”随即摆手离去。
第二天，性格腼腆的李安主动找到林惠嘉，约她到体育场看球赛，对李安也颇有好感的林惠嘉爽快地答应了。身处异国他乡，两颗心彼此温暖呵护，渐渐融合一起。
每个星期日，林惠嘉总能接到李安打来的“热线”，“电话粥”煲得温馨又甜蜜，她能感受到电话那端一个男人火热的心跳。而自称不善言辞的李安，也不明白自己为何突然间变得口若悬河，只要跟林惠嘉呆在一起，就像找到知音一般，总有说不完的话。李安说，林惠嘉是自己最佳倾听者，她虽然没有女性特有的娇媚，但声音中有股神奇的抚慰力量，每当心情欠佳时，只要听到她的声音，所有烦恼都烟消云散。
1983年7月，徜徉爱河5年之后，李安和林惠嘉在纽约举行了一场隆重的婚礼。婚礼中西台璧，有上百人到场祝贺，他们的婚姻得到了双方父母的支持和祝福，连牧师也连连称赞，婚礼誓言在进行中曾数次被掌声打断。李安父母也赶来参加婚礼，他们坐在一张大红被单铺成的床前，接受新人施礼跪拜。当他们起身时，婆婆突然泪流满面，拉着林惠嘉的手说：“我们李家对不起你，让你结婚结得这么寒碜!”林惠嘉说：“我不在意表面的东西，只要两人感情好，这比什么都重要。”
这一切引发了李安的创作灵感。多年后李安回忆说，他拍的电影《喜宴》中的很多情景都是他当时结婚实况的翻版。而那张红床单，李安至今还珍藏着。
妻子做后盾，苦中求索蓄势待发
在纽约大学学习期间，李安便彰显了导演方面的非凡才华。1984年，他毕业作品《分界线》，获得纽约大学生电影节金奖及最佳导演奖，他取得了电影硕士学位。
1985年，李安纽大毕业时，林惠嘉还在伊大攻读生物学博士，并且他们有了儿子阿猫。当时考虑孩子太小，太太又没拿到学位，他决定在美国逗留一段时间。1986年1月，林惠嘉终于取得博士学位，从伊利诺市搬到纽约郊区，两人才结束分居生活。
毕业后，李安打算在美国开拓自己的电影天地。然而，没有任何背景的华人，要想在好莱坞闯荡，简直比登天还难。希望是美好的，现实却是残酷的，霉运缠身的李安，一毕业即失业，涉世不久，便开始了漫长而无望的等待。
那时候，李安的家庭有点像“母系社会”，精明能干的林惠嘉成了家中顶梁柱，她在纽约一家药物研究所工作，工资虽微薄，却能够养家糊口。而身为一家之主的李安，无所事事，整天呆在家里带孩子，买菜烧饭当家庭“煮夫”。一日三餐，酸甜苦辣，鸡零狗碎，他的锐气和激情，在柴米油盐中渐渐消失殆尽。陷入困境的李安，前途黯淡渺茫，一筹莫展。
吃软饭，对堂堂大男人来说，终究是件不太光彩的事。那时，李安困惑难堪，自己都瞧不起自己。听说了女儿女婿的状况，岳父岳母千里迢迢从台湾赶来，林惠嘉怕丈夫伤自尊，接机时就提前嘱咐父母：“你们可千万别提拍片的事，他最近心情不好，我怕他面子下不来。”妈妈心疼女儿：“我看你都累瘦了，弄个大男人在家养着，这算什么事嘛?他是男人，应该出去赚钱养家才是!”
李安每天腰扎围裙，下厨为二老烹饪美味佳肴，岳母向来看不起游手好闲之人，常拿话敲打他：“李安，凭你的烹饪手艺，开个饭馆都行，何必呆在家里吃闲饭，如果你愿意，我出资，你来经营!”李安未置可否，明白岳母话中棉里藏针，一语双关，他面露尴尬，心里五味杂陈。
女儿拼命赚钱养家，女婿却闲赋在家吃软饭，岳母心里怎能平衡?有一天，趁李安不在，母亲便跟女儿唠叨：“你真想跟这种无用男人过一辈子?”一句话戳到惠嘉痛处，她不由潸然泪下：“我有什么办法，不是李安不想做事，而是他没有用武之地。”
母亲善意提醒，也在林惠嘉心里激起微妙波澜。环顾左右，那些与自己同龄的姐妹都纷纷攀高枝嫁豪门，活得幸福滋润，再看看自己，因操劳未老先衰的面容，她的心态一度失衡，不过很快又调整过来。她想通了，越是困境时，夫妻越应该互相支持理解，比起丈夫所受的心灵上的痛苦，自己身上这点压力算不了什么。想当年，就是冲着他满腹才华，才决定嫁他的，电影是他一生唯一的选择，所以无论他处于低谷或，自己都必须接受。
1990年，老二石头出生，正是李安最消沉失意之时，纽约消费高，家里日常开销大，日子过得捉襟见肘，储蓄存折上仅剩36美元。山穷水尽的李安，愁得焦头烂额。为了多挣钱，林惠嘉总是申请加班，自己省吃俭用。
李安不想看到妻子这么辛苦，便想出去打工挣钱。那时候，会电脑在美国好找工作，李安萌生学电脑的愿望，他没敢跟妻子讲，每天偷偷去电脑学校学习，学得如饥似渴废寝忘食。纸里包不住火，妻子知道了他的秘密，就给他泼冷水： “学电脑的那么多，又不差你李安一个，还是发挥你的特长，看看书，写写剧本，我相信你将来一定能成功!”
知夫莫如妻，妻子的话令他茅塞顿开，自己一琢磨，妻子说得不无道理，自己除了会拍电影，其他一无是处，与其干不擅长的事情，还不如从事自己的老本行，这样，更坚定了他搞电影的信心。从此，他每天埋首书海，大量阅读，大量看片，并开始着手练习写剧本。
贤妻来把关，成名之后还需清醒
“蛰居”的枯燥生活，磨练了李安的性情。1990年之前，李安一直处于怀才不遇的境地，不停地到好莱坞碰运气，但都找不到合适的机会，许多人都嘲笑他拍电影的热情是痴人说梦，而林惠嘉始终在背后默默地支持着他。6年中，夫妻两人从未到外面吃过饭；即使冬天林惠嘉也不用护肤品，她笑说自己很耐寒。林惠嘉宽容、能干，李安温厚、内敛，她的理性遇上了他的感性，就好像一座天平，为这个家找到了一个最适合的平衡点。
经过6年的磨练后，李安的“中国功夫”终成正果。1990年，台湾新闻局征选剧本，李安编写的《推手》一举获得台湾1990年的政府优秀剧作奖，奖金高达40万新台币，之后很快由台湾中央电影公司投资开拍了。这部电影是李安导演生涯中的第一部长片，影片上映后好评如潮，他也因此获得当年台湾金马奖最佳导演奖提名。所有人都称赞这个突然杀出来的青年导演，而李安此时已经36岁了。
那次奖金拿到手后，李安第一时间就把它交给了妻子。本以为林惠嘉会去买自己喜欢的衣服和鞋子，谁知她却做出了一个令李安惊讶不已的决定――把钱借给了李安的弟弟。当时李安的弟弟李岗做生意赔了钱，正需要大笔资金以渡难关，嫂子的决定仿佛雪中送炭，让李岗多年后仍然心怀感激。
家庭的温情与和谐促发了李安艺术细胞的“裂变”，之后李安乘胜追击，又拍了题材较为敏感的《喜宴》。这部影片上映后在台湾中老年家庭中引起了较大反响，票房记录创下了历史新高。李安作品中流露出的不紧不慢，平淡之中透着张力的风格，赢得了众多观众的喜爱。
随后，该片不仅获得第三十届台湾金马奖最佳作品、导演、编剧奖以及观众投票最优秀作品奖，而且还获得柏林电影节金熊奖、第十六届亚洲人、美洲人国际电影节最佳编辑奖，李安也因此一跃成为世界知名导演。
经过时间历练与打磨的李安愈发彰显出他过人的才气和特质。1994年，李安执导了《饮食男女》，成功地完成了他的“父亲三部曲”。该片获得了第七十七届大卫格里菲斯奖最佳外语片奖，名列1994年台湾十佳华语片第一名。看到李安整天被鲜花、掌声、荣誉包围，林惠嘉把李安摆在家中的各种奖杯收了起来。李安明白了妻子的良苦用心，如果换了别的女人，可能巴不得到处炫耀呢。而妻子是那么的睿智，知道怎样才是对丈夫最好的帮助。他对妻子说：“我知道自己该怎么做了，我一定会给你捧回一座奥斯卡金像的。”
1995年，李安执导了第一部英语片《理智与情感》。由于是第一次执导英语片，李安心里没有底。林惠嘉在百忙之中认真通读了原著，以一个女性的视角给李安提了许多建议。晚上，他们经常会讨论至深夜，李安从妻子那里得到了很好的启发。该片获得了奥斯卡最佳影片提名、柏林电影节金熊奖等奖项。接着，他陆续又拍摄了《冰风暴》、 《与魔鬼共骑》两部英语片，获得了诸多奖项，确立了他在好莱坞一级导演的地位。
1999年，台湾中影公司总经理徐功立力邀李安执导武侠片《卧虎藏龙》。李安从未导过武侠片，林惠嘉鼓励他说：“谁都有第一次，你不尝试，怎么就认定自己不行呢?我相信你，你能行的。”林惠嘉还特意找来了大量的国内外的武侠片，陪着李安一起观看，边看边把自己的想法记下来。
李安投入到了紧张的准备和拍摄中，为了不让他分心，林惠嘉承担起了全部的家务。李安到大陆拍摄后，她更是天天给他打电话，除了嘱咐他要注意身体外，还听他倾诉遇到的不顺心的事，然后补心地帮他化解。假期时，林惠嘉还带着两个儿子从美国飞到大陆去探班，让李安无后顾之忧。
2001年金球奖颁奖典礼上，李安凭借《卧虎藏龙》夺得最佳导演奖。当他手捧奖杯时，幽默而深情地说道：“我的惊喜之情难以形容，我要感谢我强悍的太太。她是《卧虎藏龙》里所有女角色的典范，坚毅、笃定、宽容、温情……”
国际名导俯首甘做“妻管严”
《卧虎藏龙》成功后，李安又开始了新的探索。2002年，他执导了耗资1.5亿美元的科幻片《绿巨人》。影片上演后，虽然票房不错，但却招来了一片骂声。许多媒体都对他冷嘲热讽，说李安根本不会拍科幻片，拍得四不像。
长时间顺风顺水、生活在荣誉赞美中的李安，一下子被击蒙了。看到丈夫对自己丧失了自信，林惠嘉非常焦急。她找来了大量的评论文章，将肯定李安的报道一一剪下来。为了让李安心情好起来，林惠嘉拉着他去旅游、散步，甚至拉着他一起去买菜一起下厨房。她不断地鼓励他，李安终于从低迷中走了出来。
经过两年的等待、寻觅，李安终于等来了《断背山》。《断背山》的剧本在美国电影圈至少漂流了六七年，既没有导演愿意拍，也没有公司投资，只有李安相信自己的眼光。他说：“我看了小说后直流眼泪，尤其在结尾的时候。我想，既然没有人拍这种东西，我就选择它。”对此，林惠嘉表示支持，她还是那句话，你既然作出了选择，那就为这个选择努力到底吧!为了力挺丈夫，在《断背山》召开新闻会时，一向不爱出头露面的林惠嘉带着两个儿子出现了。
事实证明了李安的独具慧眼和超常胆识。2006年2月，电影《断背山》在相继捧得威尼斯电影节金狮奖、美国电影电视电视金球奖之后，又获得了第78届奥斯卡金奖的八项提名。3月6日，奥斯卡金像奖揭晓，李安成为第一个捧得奥斯卡小金人的华人导演。在奥斯卡颁奖典礼上，李安致受奖词时说：“感谢我的妻子和儿子，我爱你们。拍《断背山》时，我感觉自己每天都和你们在一起……”
《断背山》之后，李安又看了很多部剧本，其中《色・戒》这一剧本让李安有了创作和发掘的欲望。这部剧的题材，是表现人的，其中要有一些很露色相的东西，这部戏戏剧性强、挑战性大、起伏性大。
李安把想要拍这部戏的想法和妻子说后，林惠嘉表示对他放心，支持他的工作。对此，李安特别感谢妻子的理解。李安知道自己会把握好分寸，他觉得，人要对自己的生活负责，不是谁准许乱来就可能乱来，自己要面对自己的人生，也要对很多事情负责。
[关键词]李安；家庭生态；生态女性主义；生态自然观
作为华人导演中当之无愧的领军人物，李安凭借自己的多部优秀作品获得了包括奥斯卡奖在内的诸多著名的国际奖项。其电影作品历来是研究者们关注的热点。研究的着眼点主要集中在中西文化冲突融合、叙事学理论分析其结构、女性主义理论评论其作品中的女性意识等。而本文试图从家庭生态学、生态自然观、生态女性主义三方面分别对其电影中反映的生态思想加以梳理和总结，以期拓宽对李安作品研究的视角。
一、家庭生态学与“家庭三部曲”
生态学发展到当前正日益从以生物为研究主体发展到以人类研究为主体，即除了研究自然生态系统外，还研究社会生态系统，即人与自然、人与人以及人与社会等各种关系。而在人类社会中，最能反映各种关系间联系与制约的最小单位就是家庭。家庭这个主要包括父母与孩子的看似简单的社会单位，实则是人类接触到的第一个生态场所。通过不断地与周围的环境互动形成了一个个小的生态系统（Ecological system）。完整的家庭生态系统理论是由Bronfenbrenner提出的，他认为家庭生态系统包括小系统、中系统、外系统和大系统等四类系统。家庭是小系统的一种，中系统是两个小系统的连接，外系统是指外在的环境脉络，而大系统是由上述三个系统直接或间接地互动影响而形成。
“家庭”一直是李安作品的主题之一。从《推手》到《冰风暴》，其前五部电影都是家庭剧。李安把家庭小系统中的人际关系和文化伦理问题放到一个文化大系统背景下来探讨。 讲述了一个个小系统的解构和重新结构的过程。 李安本人之所以选择这样的题材跟家庭在中国人心目中的地位分不开。中国人的社会生活是建立在家族制度上的，中国人努力奋斗主要是为了家庭的稳定与延续。正如电影中儿子朱晓生所说：我在美国这么多年，拼命地背井离乡读书找工作，就是为了建立一个家庭。朱晓生所说的家庭是包括父亲在内的中国式的几代同堂的大家庭。在《推手》中，老朱在不会说一句英语的情况下，不远万里舍弃熟悉的环境，舍弃在北京的家来到美国，以期在儿子身边享受天伦之乐，过上儿孙绕膝的幸福晚年生活。但事实上，美国不是中国，美国人的家庭观念与中国不同。传统的美国家庭是指核心家庭，由丈夫、妻子和他们的孩子组成。在老朱来到美国之前，老朱的儿子早已经娶妻生子，组建了自己的小家庭。老朱的到来，打破了儿子媳妇家庭这个小系统原有的平衡，由于东西方观念和生活习惯的不同，老朱与儿媳的关系很是紧张。在影片的开始，李安就在无声中展示了中国父亲与美国儿媳的一系列对比：舒缓的太极拳和力量十足的奔跑；传统的中国书法和现代科技代表的电脑； 西方的饼干沙拉与东方的炒菜米饭，等等。在家写作的儿媳需要安静，而出门就迷路只能待在家里的老朱需要看京剧解闷。因为父亲的存在，小夫妻之间发生了很多矛盾，家庭关系不再融洽。有着一颗中国心的儿子，在美国的社会文化氛围下，夹在中国父亲和美国妻子之间左右为难。老朱家与陈太太家这个中系统的联系、故事发生地――美国的整体社会环境这个外系统，与上述的小系统共同构成了影片的冲突与矛盾，也形成了家庭生态系统中的大系统。
同样《喜宴》中高伟同的父母远涉重洋来催婚为的是给高家留后；《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐。在这几部影片的结尾处，为了家庭小系统的和谐存在，李安为身处矛盾漩涡的家庭成员安排了较为温和的结局：《推手》中儿媳在朱父离家出走后反思自我，并在布置新买的房子时，特意为老人留了一间；《喜宴》中高伟同、赛门和威威决定把孩子生下来，高父母也接受了儿子是同性恋的事实；《饮食男女》中当大姐和小妹都追随着自己的爱人离开家，甚至连老父亲也与年轻的锦荣结婚搬出老宅后，倒是最早喊着要独立的家珍留了下来，充当家庭聚会的组织者。
正是一个个家庭小系统的和谐造就了家庭生态系统中大系统的稳定和健康发展。
二、生态女性主义与《卧虎藏龙》
生态女性主义是西方社会环境运动和女权主义运动结合的产物， 兼具女性主义理论和生态理论两种职责。1974年法国学者弗朗西斯・德奥波尼在其出版的《女权主义或死亡》一书中首次提出生态女性主义的概念。女性和自然是其多元化视角的焦点。生态女性主义者把自然和女性受压迫的遭遇相提并论， 认为男性对女性的统治和对自然的统治有着重要联系。因此，他们把解放女性和解决生态危机、反对压迫一并当作自己的奋斗目标。
在《卧虎藏龙》中， 李安首先放弃了传统武侠电影以男性作为主角的模式，成功刻画了玉娇龙、俞秀莲、碧眼狐狸三位个性鲜明的女性。在男权当道的社会里，在追求个人价值的道路上，三个人有着不同程度的反抗：女承父业行走江湖的一代女侠俞秀莲；外表柔弱内心反叛的大小姐兴玉娇龙，这两位的身世经历更吸引观众的注意。而片中的另一位女性角色――碧眼狐狸――在诸多的评论中被说成是凶狠、内心的恶人。然而，从女性生态的角度看碧眼狐狸的故事虽不像俞秀莲和玉娇龙那般饱满和跌宕起伏，但是她对现有的男权社会秩序的反抗却是最为坚定与激烈。片中，为了有一天能超越江南鹤为代表的男性权威，她渴望学到武功绝学，为此不惜委身于江南鹤。当愿望没实现，她甚至不惜杀了江南鹤这一父权的象征，偷走了心诀。 她对于男性小看女人之事十分痛恨，当被李慕白质问为何杀死江南鹤时，她咬牙切齿地说： “你师父可惜太小看女人，即使入了房闱，也不肯把功夫传我。叫他死在女人手里，一点也不冤枉。”
此外，封建男权社会里，女性嫁人，婚后相夫教子是天经地义的事。即使成名的大侠如俞秀莲都认为：“女人一辈子，总是要嫁人的。”只有嫁为人妇，哺育儿女的完整女性才会被封建礼法所接受，才为 “男权文化”所认同。但碧眼狐狸终生未婚，这是对传统女性身份的一种颠覆，是对男权社会的最大的挑战。
三、生态自然观与《少年Pi的奇幻漂流》
长期以来，人类习惯于将自己置身于世界的中心，坚信人类是大自然的主人和拥有者，却忘了自己也只不过是浩瀚自然界的一员。特别是近代，随着科技的发展，人类认识和改造自然的能力大幅提高，这也直接导致人类对自然界的过度开采和利用，从而引发了日益严重的环境问题。
《少年Pi的奇幻漂流》根据扬・马特尔风靡全球的同名小说改编而成。这部夺得四项奥斯卡大奖的重量级电影情节却很简单：影片讲述了少年Pi和一只名叫理查德・帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。一人一虎的奇怪组合竟然能够长时间和平共处，并最终生还，人们在惊叹这一现象的同时，不禁再次思考人与动物甚至整个自然的关系。少年Pi与老虎帕克在大海独处的过程也是消解人类中心主义的过程。
在影片前半部分，少年Pi与父亲形成了鲜明的对比。在给观众留下深刻印象的同时，也为下文的海上漂泊埋下了伏笔。在电影中，父子间的第一次正面冲突源于少年Pi的。年幼的男孩对所处的环境充满好奇，他同时皈依三种宗教，接受它们的教义，在它们的帮助下实现内心的平衡。但是父亲却不认同他的做法，因为同时信仰所有的事物和毫无信仰是一样的，与其在宗教界转换不如相信科学，理性思考。在此次冲突的结尾，Pi并未激烈反抗父亲的说教，而是以“我想要受洗”来表达自己对父亲观点的不认同。随后，父子间的第二次冲突发生了。在父亲经营的动物园里，Pi对新来的老虎产生了浓厚的兴趣。当他以手举生肉喂食老虎的方式试图和帕克打招呼时，他感受到动物也有灵魂。他的这一做法被及时赶来的父亲严厉训斥：“你以为那老虎是你的朋友吗？它是动物，不是玩伴。” 可见在父亲眼中人与动物之间存在着森严的等级关系，动物应处于被监管的状态，违犯规则的动物会受到惩罚，同时打破等级规则的人也会遭受惩罚。为了给Pi一个永远都不会忘记的教训，父亲甚至派人带来一只山羊，放在老虎面前，供老虎享用，在血淋淋的事实面前，Pi认同了父亲的做法。在激烈的父子对抗中，我们姑且将Pi看作是传统和宗教的代表，而把其父看作现代和技术的代表。二者之间的较量暗喻了现代科技取代传统、控制自然的过程。至此，人类中心主义取得了暂时的胜利。
紧接着，Pi的父亲决定全家带着动物移民加拿大。航行中发生了海难，原本平静的大海狂风大作，如山一样的大浪面前，人类任何试图反抗的举动都那么的无力，人不再是万物的主宰者，在大海这个大自然的代表面前我们十分的软弱。风雨过后，当一人一虎被共同放逐在广阔的太平洋上，放逐在大自然中，人在失去了现代科技给予的优越性之后，他和动物该如何在大自然中相处？当救生艇上的食物和水不足以供给漫长的漂泊，Pi只能求助于大海，捕食大海中的动物。此时，大自然不再是被掠夺的对象。相反，自然成了人类的哺育者，离开大自然，人类将无法生存。而在漂流中Pi与老虎帕克的关系可以借用原著中的一句话：“这不是他的或我的问题， 而是他和我的问题。我们事实上在同一条船上。我们将共生或是共亡。”在最初，Pi依据父亲对他的教导，始终把老虎当成最危险的敌人。与之划分界限，在这样的前提下，老虎并没有做出攻击性的行为。即使在海上食物匮乏时，也没有以Pi充饥的打算。可见，动物对于人类本无恶意，所谓动物对人类的攻击实则是在人类虐杀动物时，动物的一种正当防卫与自我保护。而自然灾害的发生也是在人类肆意掠夺自然资源时，自然对人类的被动惩罚。Pi与老虎经历了从最初的彼此提防仇视，到彼此接纳共生，甚至彼此尊重帮助，以至最终的彼此需要的过程。最终，孟加拉虎的存在不再是威胁，反过来成为Pi求生意志的源泉。这一过程实现了人与自然关系的质的改变与飞跃。二者的平等关系的确立带来了双赢的局面，是李安对人类中心主义消解之后，对平和自然秩序的重构。至此，这部电影中的生态思想的核心得以展现。
四、结语
李安作为优秀的华人导演，其作品叙事流畅， 缓而不急， 情感细腻， 动人心弦，成功地将东西方文化融会贯通，阐释不同主题。本文选取的李安作品表达了他对家庭生态系统重要性的认识，及期盼人与自然和谐相处， 男女平等的理想。从这个意义上来看， 李安在作品中展现了生态主义的人文关照， 体现了积极向上的生态意识。
[参考文献]
[1] 扬・马特尔.少年Pi 的奇幻漂流[M].姚媛，译.南京：译林出版社，2005.
[2] 陈喜荣.生态女权主义述评[J].武汉大学学报，2002（05）.
[3] 李素杰.生态文学批评――美国文学批评理论中的一支新生力量[J].北京第二外国语学院学报，2004（02）.