时间：2023-05-30 10:46:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇郭小川的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
古阳关故址位于敦煌市城西75公里的古董滩上，三面沙丘，沙梁环抱。它与玉门关遥相呼应，像两颗明珠镶嵌在一段汉长城的两端。因在玉门关以南，故名阳关。阳关这样的边塞之地之所以闻名遐迩，并不起始于王维的那首《渭城曲》，而是因为它自汉魏以来就是通往西域诸国最西边防上的重要关隘，是古丝绸之路南道的必经关口。后来，“阳关道”成为光明大道的代名词。
在去阳关古城的路上，只见沿途平沙千里、荒无人烟，戈壁滩与蓝天相互对峙，偶尔有芨芨草、骆驼刺等沙生植物零星地点缀在远处，把广袤的戈壁滩映衬得更为荒凉。车轮飞转，发出沙沙的声响，远方地平线，隐隐约约出现了一线锯齿形的屏障。那屏障原是一条林带。我们的汽车驶进林带，就好像突然闯进了绿色的海洋。这水渠交错、万木争春的景象，仿佛就是可爱的江南水乡。
汽车穿过禾田，钻出林带，向荒丘起伏的墩墩山上的一座烽火台驶去。我们登上烽火台，但见南边有一块铁牌，上面写着四个工整的字“阳关古城”。然而，向四面看，却只见红沙渺渺，不见古城的一砖一瓦。阳关古城，以雪山为屏，原也有过美丽的环境，一千多年前，它曾是湖水碧清、林草丰美的地方，只是由于种种天灾人祸，才成了连天的荒漠。如今，古阳关已被流沙淹埋，当年筑城用过的石头，也已经风化为红尘，只有在沙丘之间暴露出的板结地面。山下南面从东到西自然排列成二十余座大沙梁。沙梁之间，为砾石平地。汉唐陶片，铁砖瓦块，俯拾皆是。如果看到颜色乌黑、质地细腻、坚硬如石的阳关砖，千万不要小瞧它，昔日有名的“阳关砚”就是用这种砖磨制的。用阳关砚磨的墨冬不结冰，夏不缩水，用来写毛笔字十分方便。听着旅伴的介绍，我不由感慨起来，好像这凄冷的阳关古城也有几分暖意了。
阳关，昔日丝绸之路上的一个关隘，原本不过是一道关，却被赋予了许多哲思和诗情。哲学家站在这儿宣称，即使人生从同一起点出发，也有不同的道路。“你走你的阳关道，我过我的独木桥”，抽象的对立概念如此生动地写在阳关之下。诗人站在这儿，与朋友依依不舍，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，道尽多少离愁别绪和万般无奈。然而，最初在阳关道上留下足印的并不是哲学家与诗人，而是戍守边关的将军和士兵。这阳关古道对他们来说，无异于是一道生死关，归乡的路成了夜晚奢侈的梦，像阳关上的那弯月，清冷而高远。他们在这条原本传播文明的古道上，冲冲杀杀……于是，这些走过生死之劫的将军和士兵，便成了哲学家与诗人，他们留下的点滴感慨，震撼着无数人的心灵。
自古以来，阳关在人们心中，总是烽火连天，黄沙穿甲，满是凄凉悲惋。然而，今天阳关附近，则已出现柳绿花红、林茂粮丰的景象。游人漫步这里，既可凭吊古阳关遗址，还可以远眺绿洲、沙漠、雪峰的自然风光。“何必‘劝君更尽一杯酒’，这样的苦酒何须进，且把它还给古诗人！什么‘西出阳关无故人’？这样的诗句不必吟，且请把它埋进荒沙百尺深！”这是郭小川的诗句吧！
【阅读练习】
1.根据文意，说说古阳关为什么闻名遐迩。
2.根据上下文，解释下面句子的含意。
（l）就好像突然闯进了绿色的海洋。
（2）好像这凄冷的阳关古城也有几分暖意了。
3.结合文中对阳关古道的描述，谈谈你对“苍凉美”的理解。
前些时候，《光明日报》以“请维护诗的尊严”为题，发表了记者就当前华文诗歌的发展状况采访余光中和谢冕先生的文章。
针对目前华人诗坛作品多质量差的情况，余先生直言不讳地指出三个共同的毛病：一是句子太长，毫无章法；二是回行太多，难以断句且易引起误会；三是细节太多，从头讲到尾，主题在哪里，不清楚。余先生所指出的毛病，确实在青年诗作者中普遍地存在，所论言简意赅切中要害，令人心折口服。他认为“这三个大毛病不克服的话，根本成不了气候”。
谢先生在列举了网上走红的俗不可耐、令人哭笑不得的“白话诗”（实际不是诗）后，语重心长地奉劝年轻人“要维护诗的尊严”“不能随便写，这是对诗的不敬”。其言谆谆，其情切切。
众所周知，诗歌是通过抒发强烈真挚的感情反映社会生活的，它要求作者驰骋丰富的艺术想象，将生活中的事件、场面与诗人的特定感受融为一体；还要求运用简洁、凝练的语言，采用分节分行的句式章法，同时还应有鲜明和谐的节奏、韵律。
关于诗歌必须押韵的问题，这已是基本常识，不再赘述，我想说的是诗歌的语言。诗歌的语言应该是一种音乐性、绘画性非常强的精致语言，必须以一当十，简练而富有表现力和穿透力。诗歌应以极少的语言表达极其丰富的内容，我们应力避毫无意义的大白话入诗。列夫·托尔斯泰说过：“对于作家来说，用词就是他的事业。”诗人更应精心选择和锤炼自己的语言，发扬古人“语不惊人死不休”，“为求一字稳，耐得半宵寒”的认真推敲精神，使自己的诗作不仅没有冗词赘句，还能出现震撼人心的富有哲理性的名言警句。好诗常以名句传，我一向认为：有传世警句应是好诗的标志之一。
当然，锤炼语言应与安排结构（即句式章法）同时进行，使二者相得益彰，因为在诗歌中“怎么说”永远比“说什么”重要。在这方面，我们只要看看那些脍炙人口、备受青睐的著名诗人的诗作，如刘半农的《教我如何不想她》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《秋水》、余光中的《乡愁》及郭小川的《甘蔗林——青纱帐》等诗，即可从中受到极大的启发和教益，尽管这些诗风格各异。这些诗看似如行云流水般信口吟出，实际上在章法结构上，作者对每一个词、每一行诗、每个小节，都一丝不苟地用心推敲过，呕心沥血地反复斟酌过，看似容易实则艰辛。这些诗成为传世之作也是理所当然的。
文学是语言的艺术，诗歌追求语言的音乐性、绘画性是天经地义的，维护诗歌语言的纯洁性，也就维护了诗歌的尊严。
学术、文化和国学大师季羡林、梁漱溟、冯友兰、、沈从文、傅雷、巴金、朱光潜等，道德高尚、学问渊深，文章足以动人。《力量：与大师一起读书成长》精选他们对读书、治学生涯的回忆文字，让我重温一代国学大师的心路历程和思想境界。这对我来讲，是极好的陪伴，不断补给、不断承享。
“天下第一好事，还是读书。”季羡林先生的这句话振聋发聩，尤其是上世纪七八十年代出生的年轻人体会更深，他们自己或者同学中的很多人因为读书考上大学，毕业后找到不错的工作，如今成为社会的中坚。
捧着这本书，我突然想起自己小时候的读书故事。上个世纪七十年代，即便普通家庭孩子的物质生活是极其单调的，即使父母收入并不高，读书却让我们三姐妹的精神生活不至于太贫乏。相对于那个年代的大多数家庭，父亲母亲的藏书算是丰富的了，在父母的带动下，我们三姐妹也养成了读书的好习惯，还喜欢摘录优美词句与经典段落。家里书籍林林总总，《山海经》《左传》是繁体字，我囫囵吞枣地翻阅；《红楼梦》里的诗词动人，让我不断吟诵，“晴雯病补孔雀裘”的细节激发了我对绣花等女红的浓厚兴趣；冰心的《陶奇的暑期日记》符合女孩子对暑假生活的理想，对童年暑假的记忆便定格在蓝天白云清风送爽的感觉里；莫泊桑的《一生》，让一个即将进入青春期的女孩对人生萌生了淡淡的忧伤，狄更斯的《艰难时世》让我对英国的风土人情有了一点了解；一沓《上海歌声》旧杂志，让我领略了上海影星歌星的风采。
《怎样画钢笔画》《怎样画水彩画》《怎样画人体》，激发了我对绘画的兴趣，我在妈妈指导下练习了简单的素描技法，平时随手画几笔也有出彩的瞬间；《图说日用物品》里的各种现代时髦物品让小小年纪的姐妹们对外面的世界有了见识；《图说植物》《图说水果》，让我有了一点植物学常识，更加热爱大自然；《游艺活动大全》里的百科知识竞猜、常用谜语、棋类知识、交谊舞舞步入门、小游戏设计与实施等等，让我对组织同学活动驾轻就熟；上海黄培英女士1948年编的《绒线编织技法》让我爱上了织毛衣，她邀请电影与戏剧明星做模特，穿上她精心编织的各款时髦绒线衣拍照，张张精致有型，光彩照人，还附有此款毛衣的详细针法与用线量。
记得一个大雪天，我们窝在简陋的教师宿舍里读书，打发漫长的寒假时光。读的是郭小川的诗集，早上明明是《甘蔗林―青纱帐》，怎么到了晚上再去翻看，就变成了《青纱帐―甘蔗林》？父亲笑话我惊愕的样子，原来是大诗人的两本诗集！
后来，父亲带回家的《新华文摘》《收获》《十月》《译林》等期刊引领我更热爱文学艺术，打下了文史哲基础。苏联电影《乡村女教师》文学读本，我们全家看了不知多少遍，献身于乡村教育的瓦尔瓦拉的事迹激励过我母亲，让她成长为全国优秀小学教师，培养了无数桃李，也激励我在教师岗位兢兢业业。
等自己有了女儿，在她幼小的时候，我为她朗读童话，讲各种自编的故事，大一些后，选择优美散文与经典小说在她晚上入睡前朗读给她听，潜移默化地给孩子文学营养，拓宽视野，分享亲子的温馨时光。
“我以为读书三到是不够的；须有四到，是眼到、口到、心到、手到。读书的习惯可分为三点：一是勤、二是慎、三是谦。”《力量：与大师一起读书成长》一书中先生的话朴实，要求却极高。
我想，父亲要我们做读书笔记，我给女儿朗读名著，算是沾到一点边儿了吧？
一、山重水复疑无路――审视现状
《论语》记载：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”然而，在当代，诗歌在走下坡路。究其原因主要有以下三点：
1. 社会认同的淡化
自朦胧派诗人北岛《回答》一诗“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”广为流传，中国的诗歌就渐行渐远。如今，提起诗歌，我们首先想起的就是“梨花体”、裸诵等一系列网络诗歌现象。中国这个诗歌的古老国度，已经失去了他存在的养分。国人多数都沉迷在小说当中。鉴于这种当前的大背景，又会有多少人固守在诗歌的阵地。
2. 教师认同的淡化
陆机在《文赋》中提到“诗缘情而绮靡”诗歌是有感而发。然而，有多少人会如李白般诗意大作。在当下，作为教师的我们，认为诗歌教学只要扫除文字障碍，学生能理解点诗句就完成了教学任务。这便降低了诗歌写作的地位。我们自己也很少去读诗、写诗，缺少对诗歌的正确把握。那就更谈不上去知道学生写诗。
3. 主体认同的淡化
诗歌的语言精练、跳跃性大、评价标准不一等特点，使诗歌已经淡出了中考试卷。学生对诗歌不重视，甚至是忽视。他们不明白诗歌创作于与作文也有着很大的关系。更不明白“诗言志”“诗缘情”“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”的工具性作用。大多是学生对诗歌存在着畏惧情绪，“望诗兴叹”“望诗止步”，更不用说用诗歌来表达自己的情感。再加上老师千叮咛万嘱咐的“千万不要写诗歌”。学生对诗歌热情就被扼杀在青春这个黄金时间。
二、柳暗花明又一村――方法尝试
新课标指出：培养鉴赏诗歌的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富内涵，领悟作品的艺术魅力。而现代诗歌的意义不明确，因此，我们不能仅仅囿于书本上的简单学习。这样只会让学生的思想僵化。
钱梦龙先生发出了“呼唤语文教学诗性的回归”汪国真说过“诗歌要振兴，它需要围绕诗歌的本来面目。”当汶川地震时，那首诗温暖着我们每一个人“孩子，快/快抓紧妈妈的手，去天堂的路 太黑了/妈妈怕你 碰了头/快 快抓紧妈妈的手 让妈妈陪你走”……在当下，我们要做的就是要用诗歌温暖学生的心，用诗歌点亮语文课堂。
（一）点一盏“自信”之灯，照亮学生
在课堂的开始，我用了这样的话语：“中国，是一个诗的国度。从最早的诗歌总集《诗经》算起，到现在已经有三千多年的悠久历史了。龙的传人以其豪迈的个性谱写了一首首气势磅礴的诗作。然而，我们各地中考作文要求都会赫然标出“题材不限，诗歌除外”的习作要求，因为这种凝练含蓄的文学样式不好在评分时做统一要求。既然中考不让写诗。我们为什么还要“学写诗歌”呢？孩子们，这你们可就想错了。中国科举考试中有多少状元你知道吗？但你却知道那个因为落榜而彻夜未眠于姑苏城外寒山寺边的张继，只因为他那著名的《枫桥夜泊》。这又如“一语惊醒梦中人”学生对于诗歌创作冰冻的内心开始融化，点燃了学生进行诗歌创作的热情。
（二）点一盏“方法”之灯，引领学生
古人学诗贵在朗读，三分诗，七分读。严羽在《沧浪诗话校笺》中说道：“朝夕讽咏，以为之本”“酝酿胸中，久之自然悟入”学好诗歌，就要对诗歌反复的诵读。在此基础上把诗歌创作分为两个阶段：仿写阶段、创作阶段。
1. 仿写阶段
在学习完第六单元的轻叩诗歌的大门后，让学生试着仿写一些儿童诗歌。这个阶段是诗歌创作的最基础的阶段，仿写诗歌难度较低，学生看到自己的作品后也会激发写作的欲望。
2. 初步创作阶段
首先，诗歌要有情感。诗歌并不是语言文字的简单排列，也不是停顿节奏的拼凑。要向冰心那样“小诗抒我心中情”
其次，诗歌要构思新颖。郭小川说过：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔。”
再次，诗歌要捕捉意象、创造意境。意象是饱含诗人感情，染有诗人主观色彩的物象。诗歌创作必须要在生活中选取一些物象运用到作品当中，来表达作者的情感。如《我爱这土地》让学生捕捉诗歌中的意象：“土地”代表着对祖国的热爱之情。接着，诗人还要营造一种氛围，让人品位到“言有尽而意无穷”的意境美。
关键词：第三代；命名；阐释；诗歌创作；诗歌批评
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003－854X（2012）06－0095－05
在当代诗歌批评史上，许多批评概念在最初都有含混而模糊的特征，如“朦胧诗”、“新诗潮”、“第三代诗”、“后朦胧诗”、“90年代诗”等，也许在一些人看来，“费神重新考察或重新审定”这些概念究竟是否名实相符已没有多大意义①，正如洪子诚所言，“文学史上的一些概念很多都是约定俗成的”，“用哪一种概念都是可以改换的”，因此，一个概念是否准确其实并不那么重要。不过，洪子诚同时指出，“问题是赋予这个概念什么样的意义”，“你今天在用的时候赋予了它什么含义”②。“第三代”就是这样一个需要重新考察、审定、赋予意义的词，我们需要回到历史的情景中，重新梳理关于它的那些或明确或模糊的话语。
一、初遇“第三代”：混乱的命名
姜涛认为：“在某种意义上，当代诗歌写作的历史进程是一直伴随着对其自身的叙述和命名展开的，朦胧诗、第三代、后新潮、90年代……诗歌批评者与诗歌实践者们不断彼此抛掷着花样繁多的诗学词汇，以期廓清自身、指明方向、获取写作的合法性身份。”在他看来，有两类不同的批评主体分别行使着不同的叙述方式，“在诗人们那里，事先的写作纲领和宣言执行了自我叙述的功能”，“在诗歌批评与研究者们那里，惯常见到的是一种分类学模式”③。“第三代”就是这样一个由诗人们自我命名自我叙述，批评家们试图进行分类的诗学词汇，只是对批评家们来说，分类的进行首先在命名上就相当混乱。
在整合性的概念中，有以代际划分的，如“新生代”、“新世代”等；有以诗潮运动命名的，如“新诗潮”、“后新诗潮”、“后崛起”等；有延续朦胧诗的阐释框架的，如“后朦胧诗”；有以写作特征命名的，如“实验诗”、“探索诗”、“先锋诗”等，甚至后现代倾向和后现代主义诗歌的说法也开始出现。除此之外，还有把1980年代初、中期的诗歌混为一谈的其他分类法。如谢冕提出了现代意象诗、现代史诗、现代学院诗、现代工业诗、现代军旅诗、现代边塞诗等；吴开晋以生活写实派、西部诗歌派、神话史诗派、心灵感觉派、生活流诗派、生活哲理派、干预社会派、散文诗派、山水诗派、乡土诗派以及新古典派等命名，试图囊括从70年代末到80年代中期的各种写作实践。这些分类方式混乱，所指常常交叉错乱的命名不仅未能使之前的“新诗潮”、“朦胧诗”概念更加清晰，而且让本已命名混乱的“第三代”更加模糊。同时，面对纷繁的诗歌文本，批评家普遍感到困惑和无奈。
郑敏的“诗歌理论探讨与创作研究陷入一片迷茫”的说法，显示出批评界面对复杂的诗歌现象在表述上的困难，尤其是整体性的描述只能借助之前的概念和阐释框架，继续以“新××”、“后××”的方式命名，或者无以名之，以“探索”、“实验”、“先锋”等来指称。但在一个缺乏中心，写作方式各异的时代，这类整合性的概念常常显得力不从心捉襟见肘。例如“实验诗”这一提法，唐晓渡在《中国当代实验诗选·序》中认为，“在某种程度上说，‘实验’是诗的本质属性之一”，“作为人类自由创造天性的最高实现，诗较之其它精神生产总是显得格外活跃，格外无常，格外难以羁束，而每每令训诫者尴尬，规范者难堪”④，那么，既然“实验”是诗的本质属性之一，提出实验诗又有什么特别的意义？为什么在此时又特指这一时期的某些诗歌？在该书的《跋》中，编选者王家新也承认，选30岁以下的诗人的作品，定名为“实验诗选”或许有点“以偏概全”，“并不意味着中、老年诗人没有进行探索，也不是说一些已成名的青年诗人失去了他们的意义”。可见，将“实验”、“探索”或“先锋”这样的词汇授予更年轻一代，不仅是“以偏概全”，也同样非常牵强。
不过，“以偏概全”这个词可能恰好可以概括当时诗歌批评的普遍状况及其无奈处境。诗歌文本的爆炸性增殖以及批评家与诗人们的各自为政与交流不畅，使得批评家在讨论诗歌现象、诗人时的具体所指差异非常大，各种试图以某个概念或几种特征来概括这一阶段的诗歌写作的论述方式，几乎不可避免地都有以偏概全的问题。因而，命名这一代诗人和诗的词汇虽然非常多，但也最为混乱。
二、自我命名：诗人的自觉
与之前“朦胧诗”、“新诗潮”这些词汇完全由批评家创造不同，“第三代”是当代诗歌史上第一个由诗人们自我命名自我阐释的词，诗人们不再谦卑地对批评家们说“请听听我们的声音”，而是直接发出自己的声音，这是诗人们理论自觉的开始。
一、从写作背景创设问题情境
要鉴赏诗歌，首先要把握诗歌作者的人生经历和文本的创作背景。了解作者生活的时代，有助于理解诗歌的思想内涵。
例如唐朝诗人朱庆馀的《闺意献张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”学生初读这首诗获得的信息大致是，新新娘结婚了，按风俗新娘在第二天清早要拜见公婆。由于拜见公婆是一件大事，所以她一早就起了床，在红烛光照中装扮，等待天亮，好去堂前行礼，讨公婆的喜欢。这时她心里不免有点嘀咕，自己的打扮是不是很时髦呢？也就是说，能不能讨公婆的喜欢呢？在用心梳好妆、画好眉之后，还是觉得没有把握，只好羞涩地问一问身边丈夫的意见了。
当学生从诗的字面意思理解到这一层意思之后，可以适时地创设问题情境：这首诗又题为《近试上张水部》，作者写这首诗的真正意图是表现夫妻结婚后新娘要拜见公婆前忐忑不安的心理吗？如果不是，作者又想表达什么内容呢？
这样一个问题情境会引起学生的兴趣，激发学生探究问题的欲望。教师在学生有了探究问题的欲望之后，引导学生结合作者创作的时代背景来正确深入地了解这首诗。唐代的科举考试，主考官除了要审阅考生的卷子外，还要考虑此人在社会上的名气、品行及地位，更重要的是，还要看有无达官贵人推荐。因此，应试前，考生往往用自己的诗文“干谒”朝中有名望的人，希望得到赏识，在社会上代为宣扬，一旦成名，登第就有把握。《闺意献张水部》一诗，即是一首典型的干谒诗。作者此诗投赠的对象是水部郎中张籍，张籍当时以擅长文学而又乐于提拔后进与韩愈齐名。作者平时向他行卷，已经得到他的赏识，临近考试，还怕自己的作品不一定符合主考官的要求，因此以新娘自比，以新郎比张籍，以公婆比主考官，写下了这首诗，征求张籍的意见。这首诗歌的外在含义和真实意图之间并无实质性联系，但诗人却巧妙用笔，通过新颖的比喻，委婉含蓄地把二者统一在一起，“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》语），学生在了解了作者的创作背景后再来赏析这首诗就会恍然大悟，为诗人的笔力所折服。可见，在学习诗歌时，教师从创作背景创设问题情境可以帮助学生理解诗歌的深层含义。
二、从情感变化创设问题情境
人类有着极为丰富的情感，随着客观情况的变化，感情也会有变化。景致改变心情，心情点染景致，所谓境由心造、情随景迁，我们在引导学生鉴赏诗歌时，也要特别注意诗人情感的变化。因为思想情感是诗歌的灵魂，郭小川说“感情是思想的翅膀”，因此，在诗歌教学中，可以通过在情感变化上创设问题情境来帮助学生理解诗歌，如：
《行路难三首》（其一）
李 白
金樽清酒斗十千， 玉盘珍羞直万钱。
停杯投不能食， 拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川， 将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上， 忽复乘舟梦日边。
行路难，行路难， 多歧路，今安在？
长风破浪会有时， 直挂云帆济沧海。
这首诗重要的特点，就在于诗人感情的激荡起伏、复杂变化。“金樽清酒”“玉盘珍羞”，让人感觉似乎是一个欢乐的宴会，但紧接着“停杯投”“拔剑四顾”两个细节，就显示了快乐的感情突然被现实冲击而停顿。中间四句，刚刚慨叹“冰塞川”“雪满山”，又恍然神游千载之上，仿佛看到了吕尚、伊尹由微贱而忽然得到君主重用。诗人心理上的失望与希望、抑郁与追求，急遽变化交替。“行路难，行路难，多歧路，今安在？”四句节奏短促、跳跃，完全是急切不安状态下的内心独白，传达出进退失据而又要继续探索追求的复杂心理。结尾二句，经过前面的反复回旋以后，境界顿开，唱出了高昂乐观的调子，相信自己的理想抱负总有实现的一天。
在学生朗读的基础上，我们就可以在感情变化上创设问题情境：在此诗中诗人的感情有变化吗？如果有变化又是如何变化的？为什么会有如此变化？
学生在这个问题情境中再通过反复朗读，理清诗人情感变化的过程，并懂得诗人通过这样层层叠叠的感情起伏变化，既充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，反映了由此而引起的诗人内心的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信和对理想的执著追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。
三、从对比阅读中创设问题情境
俄国著名教育家乌申斯基说：“比较是一切理解和思维的基础。”比较阅读能够更好地调动学生学习的主动性和思维的积极性，让他们在自主中生成，在合作中互补，在探究中内化。所以，在诗歌教学中，教师可以将两首或两首以上的古诗文在其内容或形式等方面创设问题情境，让学生进行比较、对照，这样既可以开阔眼界、活跃思想，使认识更充分、深刻；又可以看到差别，把握特点，提高鉴赏力；还可以提高学生古文知识的迁移思维能力，提高学生语文知识系统化、条理化的梳理水平，提高学生的阅读速度。创设的问题情境可以是多角度的，如形象、语言、风格、内容、主题、表达技巧等。在此仅以形象为例：
“诗言志”，任何一首诗，必须用形象去反映生活，而抒情诗和叙事诗的形象有时不同，教师可以就此创设问题情境：请同学们通过比较下列抒情诗和叙事诗，体悟和把握其形象各有哪些深刻的意蕴：叙事诗――《诗经・卫风・氓 》《琵琶行》；抒情诗――《离骚》《饮酒》。
学生在这样一个问题情境中饶有兴致地比较后，得出结论：
叙事诗中的人物形象：《诗经・卫风・氓 》中的女子忠于爱情，陷入爱河后无法解脱，在被抛弃后又变得坚强而坚决；《琵琶行》中的琵琶女，年轻时色艺双绝、名噪教坊，待到年长色衰，只能在江口守着空船，这个形象具有高度的典型性，深刻地揭示了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们的悲惨命运。
抒情诗中的抒情主人公的形象：《离骚》中的抒情主人公忧国忧民、献身理想，体现了一种不愿同流合污、追求美政、九死未悔的高尚节操。陶渊明的《饮酒》歌颂保持节操的人。
当我们走过一段路程,特别当我们有些空茫和失落的时候，我们常常怀念故乡。尽管我们大多数人很难再回到故乡定居，尽管故乡未必多么遂你心愿，或者有许多难言之隐或者在那里你受到很重的伤害，但心中永远的圣地却是抹不掉的。也许这就是生命的情结，是我们血脉中永远也割不断的东西。当我们面向世界吸纳外来优秀文化的时候，我们从事着新诗写作，其本质上必然是一种“返归故乡”的选择，这几乎是命定的,大约别无他路。
中国新诗之所以称之为“中国新诗”，中国化的问题是我们在面对外来文化时不能忽略的。诗人不可能是传统的奴隶，他们必然要找到一种突破传统的方式。但诗人不是为了突破传统而突破传统，引进外来的文化是为了建立一种新的机制，进而形成新的传统。在20世纪80年代初，当新诗潮发起之时,文学理论家孙绍振先生在他引起极大轰动的论文《新的美学原则在崛起》中谈到诗歌革新与传统关系时曾有过这样的担忧：“目前年轻的革新者们自然面临着旧的艺术习惯的顽强惰性，但是如果他们漠视了传统和习惯的积极因素，他们有一天会受到辩证法的惩罚。”看当今诗坛新诗创作较为西化、洋化的趋向，这种担忧就是一种深远的洞见。从诗歌发展的角度看问题，中国新诗不可能完全抛开“传统和习惯”而在“世界”的其他某一地方找到真正的归宿。当我们以开放的心态面向世界的时候，对“传统和习惯的积极因素的漠视”就应当引起我们的深刻反思， 这是中国新诗在文体建设上应引起重视的问题。
“走向世界”与“返归故乡”是中国新诗良性发展的两极，二者缺一不可，是一种互补的态势。当今这样开放性的时代，诗歌艺术本身也不可能完全封闭起来，吸收外来的营养，借鉴其他民族、语种优秀诗人诗作的创作经验是不应受到指责的。在艺术表现方式的选择上，即使有些失度，也是可以理解的,诗人有坚持个性的自由。多年来对于一些出格的东西看不惯,动不动就采取压制的做法肯定于新诗的发展无益,艺术之花只能在宽容的风中开放。我们必须冷静下来,让中国新诗在和谐的文化常态中获得最好的生长机缘。然而不能忽略的是，“故乡”的向度对于新诗发展同样重要,中国的土地、众多的读者、悠久的汉语文化传统以及关于诗歌的接受习惯等因素，是需要我们眷顾的，这样的中国新诗才能更有底气更有生机。
我在这里所说的“故乡”的向度，也是一种极为宽泛的精神空间，“故乡” 的内涵并不是某些确指的事物,并非方言土语。不是“乡土化”的表现方法，也不是“乡愁”的情绪渲染。如果只狭隘地去理解“故乡”向度，也就很难整合诗人的思维方式，对于诗的发展也就没有意义。中国新诗的“返归故乡” 是生命本身与悠久精神文化的紧密联系，是诗人与生活、与土地的无隔阂贴近，是诗人从心灵出发最真切的体验和感受，是以灵魂的方式使母语精致化表达的结果，是以开放的心态在自己的文化传统中找到坚实的立足点,是对美质、灵性诗化目标的不息追求，是以宽容的艺术心态、宽松的文学环境达成的中国新诗自由自在发展的多元化局面。
无论在任何时代，诗都是个人和个体行为，诗总是要写独特感受，总是要张扬个性的，它不可能在人类发展的路途中变成大一统的整齐划一的活动。在此意义上，可以说诗的最核心的问题是“人”的问题，而“返归故乡”的意义主要在于让中国新诗回到具体的、真实的“人”本身，回到人情、人性、人道、人格中来，回到天性和纯真、回到大善和至美中来。不要去硬学别人的样子，不要只把翻译的东西当成标本，参照比较之后走回来，回到内心，回到感悟和体验中来，让我们的生命获得一种美好的境界。还是要强化一下抒情和感动，让我们的灵魂多一些生机和活力。离开了抒情，离开了让人感动的东西，我们走在路上的中国新诗还有什么引人入胜的魅力呢？平淡冷漠的姿态，有谁还会买账？我们写诗的人要清楚什么是本质，哪些是时尚，要回归到本质中来，而不要只跟着时尚跑。
中国新诗的存在已成为一种事实，我们为其苦乐为其奋斗的诗人们应当保持进取的自信,对于读者的质疑和责难要保持清醒，既不要自我感觉良好，也不要沮丧灰心，在人生和世界上，争取以新的诗体来为自己、为他人营造出更真诚、更优雅、更浪漫的心境和情怀。我们也是生活中的平常人，但为了诗我们常怀一颗不平常的心；世界天地开阔，我们想往远方，但我们的根在故乡。我们应当为建立新的诗歌传统而尽力，以个体的个人的艺术感受来加入中国新诗的大合唱，来促进新诗“中国化”的进程。
外来的文化影响曾经是中国新诗初创时期的重要启动力量，新诗的先驱者们在世界文化的宏大语境中找到了新的诗歌表达方式。这种努力无疑为中国传统诗歌的发展增加了新质，很快使这种新诗成为中国新文学的一个稳定的种类,这是有目共睹的事实。我们的“故乡”向度不排斥外来的东西，但我们不能造成一种迷雾，中国的诗歌传统好像已经过时，我们不必把“世界”与“故乡”绝然对立起来。其实，中国新诗虽然是在对古典的旧诗“瓦解”的过程中建立起自己的文学形体，但新诗没有离开母语,仍是汉语文学的范畴，你就不可能脱开发展中传统的作用。即使与中国的古典诗词完全划清界限“老死不相往来”，也无法断了传统血脉的影响。中国古代诗歌与中国新诗从文化发展的角度看是一脉相承的，人文精神、艺术表现都应以史为鉴，新与旧的艺术元素相因相生、相反相成，我们要在发展的格局中找到共同点。
最近，诗歌理论家谢冕先生在《中国的诗歌梦想》一文中表达了“作为一个新诗的爱好者的永远的苦痛”，他这样说:“站在传统和现代之间，站在中国与西方之间,一代又一代创造新诗的人，内心都充满了矛盾。一方面是勇往直前，凡是阻碍那前进的,统统予以推倒。一方面是频频回首,想念那昔日辉煌，心中怀着无限的眷恋,总是一种若有所失的样子。这就是新诗建设者们内心深处在传统与革新问题上的深刻矛盾。”面对新诗发展的诸多问题,道路还是漫长的,作为曾为新诗发展有过卓越贡献的先驱者，谢冕先生的心情是可以理解的。我们面对中国新诗的现实矛盾，要从容应对，要从矛盾和“苦痛”中走出来，既然我们不再无谓地怀疑中国新诗的合理性，还是抬起头来，去看那些优秀的新诗成果为中国文学增添了怎样的光彩。
作为中国诗人，我们应当记住中国新诗一路走来所创造的成就，我们必须在不满足已有成果而不断探索创造的路上大力弘扬为新诗发展作出过大贡献的诗人和诗作。我们要记住百年之初，、郭沫若等人的开拓精神，是他们的历史眼光使中国新诗在极短的时间里成为文学空间中卓然而立的景观。我们要记住徐志摩、戴望舒、卞之琳、艾青等一大批为中国新诗经典化路程奋斗的诗人们,他们的创造使中国新诗底气十足。我们要记住郭小川、贺敬之、王书怀等人在特殊的年代里为中国新诗的发展续接了不绝的香火。我们要记住朦胧诗、新诗潮，记住难忘的80年代、90年代，我们要记住在新诗前行中真正有价值的东西。
新诗革命本就是奔“冤家对头”旧体诗词而来的，可近百年后，旧体诗词这个“敌人”非但没在诗坛销声匿迹，反倒因为经过一番外力刺激而生命力愈加旺盛。其具体表现多元并且明显：新诗的研究者们也很难完整地记住十首八首自由诗，但牙牙学语的孩童却能对许多唐诗宋词倒背如流。据统计，爱诗的人里喜欢古典的约占71％，喜欢现当代的加起来不足29％；全国各地旧体诗词社团林立，刊物繁多，写作者逾百万，每年推出几十万首新作，袭人的热得《诗刊》、《诗潮》等新诗园地不得不为其辟出一方空间；人们在日常生活中引用的诗歌多为旧体，裴多菲那首关于爱情和自由的诗，翻译到中国时有几种版本，最终被人接受的却是传统的五言体式；旧体诗词也曾在天安门诗歌、汶川地震诗歌中风光一时；尤其是章太炎、王国维、陈寅恪、唐圭璋、钱钟书、程千帆、沈祖、赵朴初、叶嘉莹等国学大家始终坚守旧体诗词阵地，而鲁迅、郁达夫、俞平伯、闻一多、施蛰存、聂绀弩、郭沫若、臧克家、沈尹默等许多新诗名家后来竟然都走回头路，“勒马回缰做旧诗”。更令人煞费思量，等等。总之，似乎是现代旧体诗词已经形成自足的历史谱系，不仅依然拥有强大的生命力，而且正在时时挑战新诗存在的合法性，不乏最终“取而代之”之意，难怪不少批评家为20世纪旧体诗词未能进入文学史而大鸣不平。
对于新诗来说，形势真有那么严峻、可怕吗?回答是否定的。的确，内涵着民族精神气韵的旧体诗词有其长处，它体现了汉字音、形、义合一的特质，意境深邃，格律谨严，具有超越时空的穿透力，在它辉煌的潜在参照系面前，断言以白话语言写作新诗始终未能成功，朱光潜则误以为新诗多一览无余之感而少“言有尽而意无穷”的胜境。但必须澄清的是，旧体诗词过去的繁荣和当下的繁荣完全是两码事，它在当下的有效性、承载力以及处理生活的表现力方面都远逊于新诗。正如鲁迅所言中国诗歌到唐代已经做完，闻一多所言宋代以后的中国古诗都是多余的，不管你承不承认，旧体诗词的艺术水准总体下行的趋势都是不争的事实。一方面，旧体诗词有先天不足的隐忧，窄小的体积难以表现宽广的生活场面、情境和气势，离现代民族、国家的意识形态建构甚远・其严格的韵律和整饬的体式无法契合现代人瞬息万变的繁复微妙的心灵世界。如果说一个时代有一个时代的文学，那么一个时代的文学也有一个时代的文学体式，在田园诗意式微、现代文明风行天下的生活和心灵面前，旧体诗词常常表现乏力。一方面，如今旧体诗词未注意融入新机，多在乡愁、爱情、历史人文等传统题材上寻求情调、趣味的翻新，在应酬、唱和的过程中传播，风花雪月味十足，其“阳春白雪”的高雅贵族形态自然曲高和寡，长此以往，只能成为与读者特别是年轻读者隔膜的新的“士大夫”体。
当下旧体诗词创作存在着的更大的问题，功力深厚者很少，堪称经典的文本寥若晨星，影响力微乎其微。任何时代文学繁荣的一个表征，就是要拥有自己的偶像和权威，比如闻一多、郭沫若之于20年代，戴望舒、艾青之于30年代，穆旦、郑敏、李季之于40年代，贺敬之、郭小川之于50、60年代，北岛、舒婷、顾城之于70、80年代，这些20世纪以来新诗的蜿蜒胜景，都有力地证明了这一点。而现代旧体诗词呢?别说纵向比附难以企及古典高度，即便与同时期大家辈出、佳构纷呈的新诗景象也无法横向抗衡。从作者数量上考察，旧体诗词的写作队伍似乎已经相当壮观，但和新诗的庞大阵容相比恐怕仍要相形见绌、自叹弗如；从作品质量上考察，旧体诗词现代时段尚可选出称得起大家的鲁迅、沈尹默、沈祖菜、聂绀弩等风格殊异的歌唱者，而当下却几乎找不出足以服众的拳头诗人与拳头诗作，一些写作者虽然技艺娴熟、产量丰赡，但在风骨和思想上弱于前人，持有现代知识分子独立批判精神的诗人更是鲜见。
按照上述思路可以断定：现代旧体诗词不乏出色的表演，但基本上还处于圈子内的自给自足。某种程度上说它是当下文坛的一种边缘化“潜在写作”。面对旧体诗词的挑战，新诗理应充分自信从容处之，根本没有必要因为新诗的合法性问题而焦虑。可以肯定，要是不拿古代诗歌的辉煌作比，仅仅从新诗出发考察，就会发现新诗的成绩是谁也抹杀不了的。它不但在短短百年间把西方诗歌的历史进程几乎完整地操演了一遍，以其形象化的方式凝聚、构筑了一个多世纪的民族心灵的历史，艺术上比起其他文学样式来更先锋、更前卫。新诗不论在任何时期都是非常敏锐的，往往能在有意无意间传达出时代的先声，同外国的诗歌探索保持相对稳定的呼应和联系，艺术派别与群落多得数不胜数，而每个重要的诗人又都有自己出色的表现。特别是进入新时期以后，新诗更是取得了长足的发展，许多写作者把诗歌放在心灵中最神圣的位置上，力求摆脱建国以来那种将诗歌降低为工具的反映论思维，尽力突出新诗独立的品性和地位。新诗既把现实世界的人间烟火、芸芸众生作为不断摄取思想和精神营养的创作源泉，又注意心灵宇宙与个人情怀的经营，以此折射现实和历史的风云。每个诗人、每种诗美都获得了自由生长的空间，在改变单一化审美风气的同时，提供了许多令读者认可的拳头诗人和经典作品。所以，对新诗的优劣得失进行评判，我觉得那种把成就和缺点三七开的做法是不符合历史实际的，说新诗有六分成就绝不为过。
当然，旧体诗词的热闹和紧逼也应当引起新诗对自身的缺陷进行严肃积极的反思，新诗尚有许多不能尽如人意之处，更难说真正深入人心。新诗在所有文学样式中第一个向旧文学决裂、开战，但却始终没有将旧体诗词打倒、取代，而新诗的模式化特征又使之时常流露出欧化的痕迹。新诗应自觉结合东方智慧与西方艺术，注意从旧体诗词特有的忧患与悟性、意境与凝练中汲取营养，进行创造性的转换，借鉴徐志摩、戴望舒、余光中、舒婷等提供的成功启示。新诗语言的运用还没有进入出神入化之境，许多作品是新的而非美的，是白话的而非诗的，表现上过于散漫，诗味浅淡，可以穿越历史时空的人人服膺的经典文本较少，能够和中华民族在世界上的地位相匹配的大诗人更是寥若晨星。新诗应该接受古体诗词的正面影响，在含蓄蕴藉和音乐性上有所加强。新诗的教育现状也令人悲哀，和新诗创作的日新月异相比，新诗的理论还一直没有在体制内确立其独立自足的系统，很多读者甚至教师只能套用旧体诗词的审美特质来解读、鉴赏新诗，不仅不贴切，还时有笑话发生，建立新诗解读学极为迫切，意义重大。
为什么像五四前后新诗对旧体诗词的“革命”一样，有些人非要将当下旧体诗词和新诗对立起来，使人们再度为新诗与旧诗的矛盾所困惑?说穿了是新旧对立的二元思维在作怪。在诗歌创作问题上，有多种美学形态存在，哪种形态都不会挡另一种形态的道，诗歌创作不是拳击比赛，不是非得把对方打压下去不可，各种形态之间是不能硬性比较的，大河奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美，每个诗人都拥有自由选择和创造诗美的权利。每个领域都应该供诗人们尽情驰骋，诗人之间谁也代替不了谁的位置和价值。何况。评判诗歌价值的标准只有好坏之分而无新旧之别，新的不等于好的，旧的同样也不就是坏的，新诗和旧体诗词本是文艺百花园中平等的两支力量，它们之间并非水火不容。在这个问题上，叶公超30年代那篇《论新诗》的态度是可取的，他以为“新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖”，以旧诗的尺度臧否新诗和用新诗的标准衡量旧诗，同样都不科学。如若新诗和旧体诗词之间能够取长补短，相生相克地良性互动，中国诗歌的整体生态就会以海纳百川的气度兼容并包，达成真正的繁荣。
关键词：新诗主体论；旧体诗词；新诗；三大重建；传播方式
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1673－9841(2011)05－0049－06
从“新诗主体论”到“新诗论”
邱雪松
1957年，在一封给臧克家等人的信中，谈到了对中国诗歌发展的看法：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”半个多世纪后的今天，诗歌再一次走到发展拐点，这一席话又重新被人提起。丁国成发表《“新诗主体论”可以休矣!》认为这番话加剧了自五四以来新旧诗坛的彼此分裂和等级排序，且由于的特殊地位，使得这一影响流播深远，至今难以消除，“新诗主体论”到了应该休止的时候了。赞同者认为丁文有助于打破对诗歌言论的迷思，促进诗歌的发展；反对者认为丁文曲解了的观点，没有真正认识造成今天诗坛局面的深层原因。笔者认为，要想有效地讨论这一话题，必须基于如下两点：一是对所说的“新诗”有清晰的理解；二是要能够明白诗歌发展至今的困境由来以及可取的应对态度。
虽然有大量旧体诗词传世，但并没有系统地论及诗歌，他只是在与别人的谈话、通信中有所提及，这就决定了其观点的零散化、个人化乃至一定程度上的随意化。而实际上，谈到的“新诗”，其概念和内涵都经过了一番辩证的发展，由最初单指五四白话新诗到最终发展成为一个融合了五四白话新诗、旧体诗词、民歌的特定指称。在1957年1月12日的信中，说：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些。”这里的新诗和旧诗，无疑指代的是由所划分的概念。但两天后在与袁水拍、臧克家的谈话中，他又说：“诗歌应该精炼、大体整齐、押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统。另一方面要重视民歌。也就是说具有民歌的风格。”这里的新诗已经不再简单地对应白话诗，它是在古典诗歌、五四白话诗和民歌基础上诞生的“新诗”。1958年3月22日，再次强调了三者之间的关系：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”1965年，在武昌与梅白谈诗，也非常明确地说：“把诗分成新旧，是不科学的。……新诗的作者，要学习格律诗的含蓄、凝练……格律诗要学习民族的时代色彩，乡土气息和人民情感……新诗、格律诗、民歌，会不会取长补短，发展成为中国式的真正的新诗?我希望有那么一天!”正如《在延安文艺座谈会上的讲话》所说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”可见，关于“新诗”不断变化的言论，与他本人的文艺思想有着非常深刻的互为表里的关系。
联系到还曾说过：“旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢”，“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映出中华民族和中国人民的特性和风尚。可以兴观群怨!怨而不伤，温柔敦厚嘛!”他甚至还说：“你知道我是不喜欢新诗的……给我一百块大洋我也不看。”对于此类颇具个人感彩的话，如只是片面地注意在特定场合的谈话，而没有全面考查，就会贸然得出“新诗主体论”及其对诗歌发展负面影响的论断，显然有失公允。
1990年代以来，中国社会结构整体转型，文学的社会影响力有所减弱，加上文学生产方式和文学生态的急剧变化，中国诗歌面临新的瓶颈。吕进由此人手提出“新诗论”，就是在理论层面尝试突围。“论”的核心内涵是诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建。在“三大重建”中，诗歌精神的重建是“论”因应社会变化而提出的理论主张。当下的诗歌与时代之间缺少紧密联系，诗歌写作成为一种极端的个人化行为。北岛对此有非常准确的描述：“由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量，而走向衰竭，诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度，这甚至比四十年前的危机更可怕。”诗歌精神重建的中心就是对诗歌和社会、时代关系的科学性把握。诗体重建的美学使命就是提升自由诗，形成格律体新诗，增多诗体，方法是重建诗歌的音乐性。这一倡议考虑到了诗歌以及汉语在音乐性上的特点，音乐性的确能够成为旧体诗人和自由体诗人对话的平台，是他们值得在写作实践中予以尝试的。前两者可视为对严格意义上的“诗人”提出的要求，而传播方式的重建则更具有普泛性的向度。今天，包括网络、手机等在内的新传播方式，为每个人提供了写作与发表诗歌的可能性，各式各样的诗歌节和诗歌朗诵活动，则为“草根”的实际参与以及他们与诗人、诗歌研究者的互动打开了窗口，这些在传播层面的变动，无疑为诗歌发展提供了新思路。
综上所述，中国诗歌面临的巨大困境，设若单纯地纠结于“自由体”与“旧体”二者的历史及此消彼长的关系，那只会是“茶杯里的风暴”。考虑到经过百年努力，白话已成为人们思考和写作的第一选择，加上数字化生活所追求的受众与影响力的最大化，毋庸讳言，自由诗是当今诗歌的主体。不过，这并不意味着对旧体诗存在意义及价值的否认。笔者相信，在旧体诗与自由诗都参与“”的前提下，中国诗歌才能再次复兴。
建设与需要：对“新诗主体论”的再理解
罗文军
百年新诗发展，总是伴随着质疑和反思的声音。早在1925年，鲁迅就说过“诗歌却已奄奄一息”；到1995年，周涛又有“新诗十三问”，明确质疑“发展的大方向是不是错了”；近至2008年，丁国成又撰文声称“‘新诗主体论’更是到了应该休止的时候了”。类似言说在新诗发展各个时期并不鲜见。新诗自身的艺术成就，以及在文学体系中的地位，是这些言说普遍关注又相互纠结的两个问题。这也形成一个有趣的现象：一方面是新诗起伏不停的发展，在各类现当代文学史中成为诗歌部分的主要内容；一方面是诸种疑惑、不满，认为新诗艺术大有问题，占据了不应有的位置。两面之间的矛盾，在近年来对
“新诗主体论”的质疑与反质疑中，表现尤为突出。究竟怎样理解“新诗主体论”，成为一个需要再思考的问题。
一、“新诗主体论”的建设性与当今呼应
在1957年致臧克家等人的信中，认为“诗当然应以新诗为主体”，这并非走马观花的一时快语。在此前后，他对新诗问题有过多种论说，言辞虽然简短，却表明了真正的思考。需要强调的是，提出“新诗主体论”并非意味着对新诗发展没有意见。一方面，认为新诗太散漫，记不住，不成形，甚至“几十年来，讫无成功”；另一方面又认为“新诗的成绩不能低估”，肯定柯仲平、萧三、袁水拍、郭小川等人的新诗作品。在今天的论争中，与其将这些言说放在不同位置作为不同观点的支撑，不如将它们综合起来理解。因为这些看似矛盾之处，反而显示出提出“新诗主体论”的慎重。正是出于对不足和成绩的客观认识，“新诗主体论”才包含了大量建设性意见，而不仅仅是指定一个位置那么简单。
新诗主体论的价值并不止于究竟怎样评价当时的新诗，更在于对新诗未来发展的思考和预期，这才是新诗主体论的精髓所在。1958年在成都会议上指出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来”，应该是“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西”。在随后的八届二中全会上，他又加上“以外国诗作参考”一条。他认为新诗应该学习民歌和格律诗的长处，要符合大众需要，“将来趋势”是要“发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。显然，他所理解的“新诗’’是不断发展的充满生机的艺术形式。臧克家记述的的如下看法也印证了此点：“新诗改革最难，至少需要五十年”，“一种新形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的”。如果仅因某一阶段遇到了问题，就否认“新诗主体论”的合理性，那显然是忽视了其中的建设性和未来预期。
今天要理解“新诗主体论”，仅仅停留于争论是否“休止”，显然远远不够。评说新诗原本就有的未来眼光给了我们另外的启示，以建设性的意识来承续“新诗主体论”的内涵。从这一角度看问题，针对百年新诗的复杂境遇，吕进于2005年提出“呼唤新诗，推动新诗再次复兴”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“诗体大解放”后的诗体重建、现代科技条件下的传播方式重建。吕进对新诗普世性、音乐性、诗体多样性等问题的探讨，与“新诗主体论”的建设性在内在精神上构成了呼应，并在新问题的处理上有了拓展。这种积极的承续和转化，进一步彰显了“新诗主体论”的价值。
二、“旧诗可以写一些”与新诗的时代需要
“新诗主体论”与旧体诗词创作似乎产生了尖锐矛盾，丁国成就认为是“不能不勉强地、甚至是违心地”提出这一说法的，他认为在当今旧体诗词的发展面前，新诗主体论“恐怕就有些名不副实了”。杨光金认为丁国成犯了断章取义的错误，有些令人不可思议，他强调“新诗主体论”才是中国诗歌的正确方向。这些争论表明当今“旧诗”的力量的确不小，但它与“新诗主体论”并不矛盾。
提出“新诗主体论”时，认为“旧诗可以写一些”。说这番话的具体缘由，是《诗刊》要刊发他的旧体诗词。他还说：“旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。”这有时难免会被理解为他“违心”提倡“新诗主体论”的证据。但从他的整个文艺思想来看，对旧体诗词的肯定并不意味着对“新诗主体论”的怀疑，后者也并没有隐藏着压抑前者的阴谋。考虑新诗发展，一再将“古典”作为一个积极因素，强调要学习古典诗歌的长处。他既没有把新诗、旧诗对立起来，也没有要“罢黜旧体”。那么，我们只能从“顺应时代的要求，以求得新诗的发展”的角度来理解为何没有出现“旧诗主体论”了。
曾表示，旧体诗词不仅“像我这样的老年人喜欢”，“中年人也喜欢”，但它是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。他还认为，旧体诗词“这种题材束缚思想，又不易学”，不主张青年花大力气去做，而老一辈“要搞就要搞得像样”。显然，以新体诗歌为主体，正是广大青年读者的需要。新诗、旧诗的并行发展并不矛盾，并非硬要人为地排座次才能消停，时代的要求才是新诗成为主体的决定性因素。
传播与新诗主体地位
肖显惠
在吕进提出的新诗“三大重建”中，现代科技条件下的诗歌传播方式重建，与诗歌精神重建、诗体重建相比较，似乎显得更为外在于诗歌艺术。但正如吕进所强调，现代人生产、生活方式的大变化“为增多诗体提供了条件和可能”，传播这一同样处于“大变化”之中的外在性因素，其实已经内在于诗歌发展，产生了越来越重要的“条件和可能”。网络及多媒体等媒介的出现，为新诗发展带来了多样化的表现。但更重要的是，这些新事物将新诗与新的时代思维、新的情感表达等更紧密地结合了起来。从本质上说，这些传播的表现和影响，进一步决定并维护了新诗的主体地位。
在1957年写给臧克家等人的信中，明确提出了“新诗主体论”，他说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”结合新诗的历史和现状，无疑准确概述了新诗、旧诗的地位问题。值得注意的是，他的这种说法还包含着对新诗传播问题的思考。为什么不宜在青年中提倡?为什么说旧诗束缚思想?这些问题与新诗的传播有着紧密的关联。从传播角度来理解“新诗主体论”也就不无意义了。
在谈论新诗问题时，十分注重“大众化”传播的需要。从30年代新诗大众化运动开始，到延安时期的“街头诗”，再到50年代的新民歌运动，都强调了新诗的积极作用。尽管包含强烈的政治因素，这些事件对新诗的发展却带来了新的可能，增加了它与社会时代之间的某种契合度。这些积极作用同时也表现在新诗传播的多样化扩展之中。以文艺思想来看，从开始的新诗对古典诗歌的第一次革命，实际上是以“小众化”的传播方式进行的。这一阶段的新诗，无论是传播者、接受者，还是报刊等传播媒介产生的受众普及度，以及最后的传播效果，似乎都具有量上的“小众化”特点。因此，1938年在延安鲁艺的一次讲话中谈及新诗时，就强调应该向民歌学习，应该“到群众中去”，他说：“这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。”这样的新诗意识及强调话语，除开政治上的需要之外，的确也将新诗进一步纳入到了大众化传播之中。反过来看，在20世纪新诗发展历程中，这也促进了新诗多样化的表现，如街头诗、战斗诗、歌谣体新诗等，推动着新诗成为诗歌阵营的主流。
“新诗主体论”包含的这种“大众化”传播取向，当然也会有负面影响，比如造成某些时期、某些诗作艺术成就的下降等。但它难道不也是新诗发展探求的方向之一?针对当下新诗的众多问题，它何尝不是从传播的角度带来了不无价值的启示?吕进说：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”只有与时代、生活积极对话，新诗才能获得生机。面对文化转型冲击下的文化巨变，新诗与新的传媒形式积极结合，以多样化和现代化的方式进入“大众”传播，这本身就是“新诗
主体论”的原有之意。这种在传播中的扩展性指向，进一步凸显了新诗主体论的当今价值。
如此一来，这就不得不思考在新诗发展的同时旧诗的传播是怎样的。的“新诗主体论”，包含着这方面的一些看法。不妨先从自己的旧诗创作说起，在旧体诗词创作方面成就卓著，他的作品大气、开阔、磅礴，具有鲜明的个人风格和时代精神。不过，如此一位擅长旧诗创作的诗人，也认识到了“旧体诗词要发展”，也应该“要改革”。他本人的旧诗创作在内容、音律上具有大量新质素，如《沁园春・雪》、《蝶恋花》等都并非纯粹的旧体格律，精神上更是与过去的诗词有所不同。可以说，本人的创作变化，暗合了诗歌精神层面的重建之道。他在喜爱和创作旧诗的同时，又指出“这种题材束缚思想，又不易学”，因此“不宜在青年中提倡”。事实上，旧诗的传播在新的时代、新的受众之间，的确也面临了更多的“不宜”。
明确指出，律诗是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。那么，与“新诗主体论”所包含的大众化取向相比较，“旧体诗词的格律过严”，无疑也就使之更多地倾向于小众化。这倒并非要否定旧诗创作的实际存在。事实上，在新诗兴起、发展的过程中，旧体诗词在传播中都占有一席之地。不过，有几个问题需要进行区分：在旧诗的传播中，占据主要地位的究竟是今人的旧体诗词，还是古人的旧体诗词?现代传媒中的旧诗传播与传统的酬唱、纸媒传播有多大的区别?
、等人的旧体诗词，的确曾获得广泛的传播，但从近百年现代文学史以及当下现状来看，真正在传播中占主体的旧诗无疑还是经受了历史汰选的古人的优秀诗作。今人的旧体诗词创作虽然可以产生很大的数量，有的篇章也不无艺术价值，但整体上不是旧体诗词传播的主流，更不是整个诗坛的主流。