时间：2023-05-30 10:46:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇话剧演员，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、气质的概念和形成
心理学认为:“气质是一种典型而稳定的个性心理特征,它表现在一个人各种行为的活动方式中。气质与神经系统的先天特征最为密切。”人们具有各式各样的气质特征。在生活中,有的人精力充沛,朝气蓬勃;有的人深沉抑郁,暮气沉沉;有的人文质彬彬;有的人英姿勃勃……我们常以土气、洋气、稚气、娇气、大气、小气、俗气等去概括对某个人总的印象。这些“气息”则随时随地地溢表于人的一举一动、一顾一盼之中。人的气质是在以强烈的信号去给别人以印象的。在演员的创造中,把握住角色的特定气质,是塑造形象的基本要求。
气质与生理的先天特征有关,然而,人的气质形成,除了生理基因以外,更重要的是与后天的生活环境有关。“性相近,习相远”不仅说明了性格的发展,也说明了气质的形成。社会地位常决定一个人的心理状态和对事物的基本态度,思想境界的高低,自会流露在他的言谈举止中。因此,一个人气质的形成,与这个人生活的历史时代、社会地位、文化教养等一系列的客观因素有关。气质是内、外诸多因素的总和,它以一种具体而概括的印象存在于别人的感官中。但气质也受客观环境的影响而有所变化。对于演员创造角色,掌握人物的气质尤为重要。
二、气质与性格在表演艺术中的意义
人的气质与性格往往很难区分开,气质中带有性格的色彩,性格中又带有气质的容态。譬如,一个抑郁型气质的人,也可以说他性格不开朗,但是,如果仔细辨别,二者毕竟不是一回事。我们不能用“梅骨松风”、“凛然正气”去形容一个人的性格,也不能把乐观无畏与懦弱犹豫称之为气质。在生活中,我们根据每个人待人接物和对事物对问题的态度去辨别此人的性格与气质。气质多半是从整体上给人以印象。气质概括精神面貌,性格反映个性特征。
在舞台上“塑造具有鲜明性格的艺术形象”,已成为所有话剧舞台演员的共识,体现了形象气质的重要性。演员在舞台上创造角色时,只有准确地把握人物的气质,才能有传神的形象魅力产生,塑造的舞台艺术形象也才能焕发出夺目的光彩。
三、深入体验,把握角色的气质
演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时总会透出演员的气质特点;有时还需从演员气质中扩大某种类型的因素,从而化身成角色的气质。捕捉到并体现出人物的特定气质,是塑造形象的基本要素,也是表演技巧的重要组成部分。因此,演员要在生活实践和艺术实践中,不断丰富生活积累,提高文化修养,增强自身气质的可塑性;同时又要不断提高和陶冶自身的气质情操,以便在创作中准确地把握住角色的气质。演员个人的气质在艺术创作中往往会形成演员自己独特的标志性气质,并逐渐形成自己独特的表演风格。
四、演员气质与角色气质相统一
演员作为一个社会人,自然也有他自己特定的气质。由于演员的职业特点,演员本人既是艺术的创造者,又是创造的材料。因此,演员的气质,在舞台创造中占有重要位置。
艺术家的表演风格包含艺术家的创作个性、创作习惯以及创作倾向,是艺术家人格、品格、艺格在其一生作品中的集中体现。舞台上的艺术魅力必须建立在真实的基础上,任何矫揉造作都不可能给人带来美感。舞台风度是艺术家各种品质的集中体现,表现在他的作品中称之为风格,表现在其本人身上则称之为风度。
演员有演员的气质,而演员又必须在自己身心的基础上去体现角色的气质。一般情况下,演员气质与角色气质吻合。演员获得角色的气质,只有细致地理解形成角色气质的各种因素,然后用自己的身心去感受、体验,逐渐在自己身上培植起角色的气质。对角色理解越全面、越具体、越深刻,才越能准确地体现出典型气质特征的艺术形象。
五、培养演员的气质
[摘要] 先锋式的戏剧探索，是一部实验剧。演员在舞台上的一切，都是为了要完成剧本的最高任务。演员的“人物自传”就是表演元素的基础，演出的过程与最高任务有着密切的联系，有了最高任务，就要有贯串行动线，它就像一根串连零散珠粒的线，把一切元素串连起来，这样的人物形象才能栩栩如生的矗立在观众面前。因此在角色的创造中，要抓住表现最高任务的舞台元素，才会有舞台自我感觉和创造性的动作，创作生动的人物形象。
[关键词] 体验 体现 舞台语言 最高任务 贯串动作
前言
研究生班的毕业大戏《实验戏剧：二零一一年九月》是我从事表演工作以来，从未接触过的一次先锋式的戏剧探索，首先没有一个确定的舞台，舞台是建在从剧场进门开始一直环绕到剧场里的十三个小舞台组成，每个舞台上都有一个表演者的一段戏，约二十分钟，每一个舞台的表演需要进行四次演出，但并不是同时演出而是依次循环演出，观众就像看画展一样的看完一个舞台的表演，又进入下一个表演区来观看下一个舞台的表演。我和编剧两人共同完成其中一个表演区的戏《回家的男人》。这个片段导演的要求是舞台上只有一扇门，演员要在合理的规定情景和事件里表演二十分钟，但这扇门依旧未开启。
我和编剧按照导演的要求创作了这样一个故事：一个男人一直深爱着自己的前女友，得知她被抛弃后，不顾一切地来到前女友家想安慰她，想挽回他们的爱情，可是前女友不开门，于是这个男人就在门外对她有了一段安慰、劝解和表白的台词。在长达二十分钟的戏里，只有男主人公的台词，而屋里始终没有应答，最后里面的女孩自杀了。接着男主人公就看到从门缝下面出现了一段红绸，于是这个男人用力地拉扯红绸直至红绸淹没了他。至此，舞台收光演出结束。这样的演出形式打破了常规的剧场模式。整台实验戏剧都不在同一空间里，而是由多个表演区域来组成的这么一次实验性的戏剧。在这个表演区域，设置的规定情景和故事属于现实主义的表演体系，或者说也就是“体验”。但是在最后的道具运用上和表现手法上，演员按照导演的要求加入了新的元素，当最后门里的女孩自杀后，我们用了长达五十米的红绸来表现，这样的表现方式为剧情增色不少。另外，这种特殊的表演是要让观众游走式的观看，所以每个舞台与观众的距离非常近，当演员在表演区域表演时，观众就站在演员旁边看着舞台上演员们的表演，甚至有些观众就在演员的表演区周围席地而坐看着我们的表演。导演对我们演员的要求是不管观众离你有多近，不管他们是否有和你交流，你都必须完完全全的沉浸在自己的艺术创作里，不能跳出规定情境和观众交流，演员就要形成当众孤独，就因为这样近的观演关系，每一次在舞台上的每一个瞬间的真实体验，台下总是会有明显的反应和同情的潜流，使我受到“感染”，这种“潜流”就是来自观众产生的激情，这样的“观”和“演”的关系也是过去在舞台上所没有尝试过的形式。
在实验戏剧的演出中，最考验演员的是一个晚上的演出，同样的片段演员必须要循环演出四次，不仅在体力方面是对演员的一个考验，更重要的是所有演员必须每一次都做到百分百的投入和专注。《回家的男人》这个戏是一个悲剧，演员在情感上所付出的是那种失去心爱人的痛，也是演员在体验人物情感时投入的感情，这样也就会让演员进入舞台的行动投入到规定情境的事件当中；所以，塑造这个人物形象，需要演员每次的演出都要在体力上均匀分配好体力，才能在塑造人物投入和用心。无论每一晚上的演出需要重复多少次，还是这次的实验戏剧怎样的特殊，作为演员，必须要从每一个细节来思索人物的塑造，那么，怎样才能让这个人物在这二十分钟里，有机地完成他的心理行动线呢？这就要求通过台词的描述和心里充实的感情来完成，如何做到心里充实的同时处理好台词的节奏，塑造好人物。
一、塑造人物外部与内部特点
演员塑造人物，首先要推敲角色。这就是说，在舞台上，要在角色的生活环境中和角色完全一样合乎逻辑地、有节奏地，那样去为角色而思想，设计动作。演员只有进入这样的境界，才能接近他饰演的角色，开始和角色同样地去感觉[1]。编剧赋予演员的角色的特点，就是塑造人物的关键。《回家的男人》中的这个男人（角色）约27岁，属当下小白领的奋斗一族，从大学毕业后的满腔抱负到走入社会后受到的挫折，其中包括他在工作上的不如意，加之在感情上的打击等等，交织在了一起，从而形成了他的自卑，但是又不服气，还有那么一点穷傲气的一个小人物。这样的一个人物和我年龄相仿，但是我和这个角色的经历、生活、情感有所不同，这就需要“塑造人物”。
塑造人物的第一步：写人物自传。我通过研读剧本，细读台词，揣摩人物的内心，给这个人物的前景生活、家庭背景做了一些设计。作为演员来说我会依照剧本给予的人物素材在“人物自传”里开始展开想象，描写“他”的前景生活：他是一个在大学努力刻苦学习的好学生，因为从小父母离异，后随母亲长大，深知母亲的不易，所以对母亲无比孝顺。由于单亲的缘故，家里经济条件不是十分宽裕，他大学就开始勤工俭学，非常盼望大学毕业后，能够挣钱改善家里的经济状况，让母亲不再操劳。大学期间结识了同学小丹（也就是他这次敲门的前女友）并且产生了爱慕之情，两人开始了人生中最美好的爱情——这是我所设计的人物。这个角色的外部塑造虽说与我年龄相仿，对我来说是一个优势，但还是不同的是工作环境，他是一个小白领，那么应该会有穿职业装的习惯，而我是话剧演员，自己平时着装很随意休闲，所以为了靠近人物我必须在穿着上有所改变；其次，根据我所设计人物的家庭背景，以及所穿的衣服面料以及品牌都不会十分昂贵，可以说只是普通，因为这次实验话剧观众与演员的距离非常近，所以在这些细节方面都要注意。从剧本上来看剧中人物和前女友分手最大的原因并不是没有了感情，而是因为生活的压力，女友受不了窘迫的日子而离开，但他还一直深深的爱着对方，这对于一个男人的心理打击和刺激是非常强烈的。那么，当他听说前女友被别人抛弃了，今天又来到了她的门前，有一种什么样的心情、什么样的状态呢？当然，这个人物的心理极其复杂，可谓五味杂陈。
话剧导演的艺术作用分析
（一）承担着制定话剧导演详细计划的重任。导演话剧之前必须要做好案头工作，也就是说要制定出详细的话剧导演计划。这份计划就是需要在话剧导演构思的基础上形成，并且要成为以后话剧剧目排练的指南。这份计划不但对于日后的话剧剧目的排练中的任何一名参与者都有重要的启发和规范作用，而且对于话剧艺术创作的各部门对能起着组织和协调的重要作用，甚至可以说话剧导演制定的这个详细的导演计划会直接决定到话剧演出的成败。
（二）担负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务。话剧导演就是需要将剧本经过艺术加工之后搬上舞台的总设计师，是话剧文本独特的艺术诠释者，需要话剧导演首先是尊重剧本的原始思想内涵，然后在这个基础上进行一次再创作，这种再创作的过程通常也会被称为“二度创作”。这种再创造的成功与否决定因素就是话剧导演的独特的艺术构思及艺术理解能力。对于同一个话剧剧本如果因为不同导演的视角的不同或者艺术理解力不同完全可以产生不同的导演构思及再创作结果。当然，话剧导演对剧本的理解只能是仁者见仁、智者见智的，是不能一概而论的。所以说，话剧导演是但负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务的。
（三）话剧导演还起到话剧排练的指挥者及演出艺术风格的定位作用。话剧导演的另外一个非常重要的艺术职责就是对话剧的排练进行指挥。也就是说要通过自身努力和其他的创作人员的紧密配合工作，完美实现自己的话剧导演构思计划，然后形成综合的舞台艺术。在这个排练的过程中，话剧导演必须要负起整个话剧导演中的各个环节的指挥任务。
另外，话剧导演还对话剧的演出风格起到定位作用。话剧演出的艺术风格是话剧导演在话剧的二次创作中表现出来的特有的艺术个性和特色。当然这里说的艺术风格是多元化的，处于对艺术风格的理解视角不同就会各自不同的风格展现。比如有的从社会学的视角来定位话剧演出的艺术风格，有的却从文化学的视角来定位话剧的艺术风格。但是无论从什么角度来看，话剧的艺术风格都应该是一个综合体，需要来自时代、民族、地域及话剧导演的个体风格的综合融合之后才能实现。
话剧导演为了实现自身艺术的地位和作用必须注意的几个问题
（一）话剧导演必须要有深厚的艺术积累和较高的艺术素养。首先，话剧导演必须要有一定的艺术积累才可以发挥好自身的艺术作用。因为深厚的艺术积累能为话剧导演提供艺术上的前进动力及智力上的支持。为此，话剧导演必须要广收兼容，要刻苦钻研，要注重学习各种知识，要对一切优秀的艺术营养积极汲取，这样可以为以后的应用做好积蓄。比如我国著名的导演艺术家焦菊隐先生就是拥有深厚的艺术积累的典型代表，他先后成功导演过几出非常著名的话剧，比如《孔雀东南飞》、《桃花扇》及《汾河湾》等等。
焦菊隐先生的艺术素养就体现了深厚的理论与艺术实践积累后的效果。其次，话剧导演必须要有较高的艺术素养才能发挥好自身的艺术作用，凸显自身的艺术地位。我们知道很多的话剧导演之所以能成功，起到最大决定的因素还是自身深厚的艺术修养。从以上分析可以看出，一名称职或者优秀的话剧导演必须要努力加强自身艺术素养，要能博采众长，能海纳百川，只有这样才能在导演话剧的实践中做到厚积薄发。
（二）话剧导演必须要正确处理好自身同演员及观众之间的关系。
一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同演员之间的关系。演员是话剧演出的主体，是话剧中主要人物的主要语言和动作的再现载体。所以，话剧演员在话剧演出舞台上的地位是非常重要的。话剧导演在话剧艺术创作中必须要和演员之间有着密切的关联，比如在演员的角色定位方面，在剧本中人物的动作处理方面等。话剧导演和话剧演员之间的关系是相辅相成的，是必须需要相互支持的，他们的区别就是在于话剧艺术创作的过程中分工不同，对于创作过程承担的责任多少不同。为此，话剧导演必须要从以下几个方面注意处理好同演员之间的关系，首先话剧导演必须要尊重和理解演员对自己演出角色的一些合理的想法及构思，尤其是要考虑到演员的演出特点和个性。
其次就是话剧导演在对话剧的实际排演中要尽力采取各种办法加深演员对剧本的人物及生活的了解程度，然后积极引导演员能根据自己的导演思路熟悉自己的台词，自己的动作，从而确保演出的顺利成功。
关键词：话剧表演；演员；形体语言；
中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-08-00-01
语言是日常生活中传达情感和人际沟通的重要工具。形体语言是指用身体部位的姿态或者表情等运动的方式，将自己的情感表达出来[1]。形体语言在话剧表演过程中需要大量的运用，而且是必不可少的。在日常生活中我们一定要学会对形体语言的熟练掌握，因为它是有规律可循的。形体语言包括空间语言、姿势语言以及情态语言等等。可是在有些话剧表演中，由于演员的专业素质和演出经验有限，对形体语言不能熟练的运用，导致表演过程呆板枯燥，使话剧演出失去了应有的感染力。本文将探讨如何在话剧表演中将形体语言更好的运用，分析话剧表演中形体语言运用的相关问题，并提出能够提高话剧演员形体语言运用能力的几点建议。
一、话剧表演中形体语言的种类和特点
话剧表演中基本的形体语言形式包括空间语言、身势语言和情态语言[2]，它们都具有不同的特点。
（一）空间形态语言。人们在日常交际中，通过潜移默化作用而形成的一种无声的语言叫做空间形态语言。人们在社会交往的过程中，由于人和人之间的关系和亲密程度不同，会存在身体之间的距离，这就是空间距离。
（二）身势形体语言。人的可以传达一定意义的肢体动作叫做身势形体语言。比如人的胳膊腿，手脚等身体部位做出的一切动作都可以称作身势语言，身势语言包括三方面：第一，演员为了配合舞台的剧情需要，而通过胳膊腿，手脚动作来完成；第二，演员将日常生活中的动作表现到话剧表演中来，包括代表为气愤的双手叉腰，代表兴奋的双脚跳起，代表无奈的挠头；第三，话剧演员通过姿势语言，将日常专业素养和表演水平表现出来，这才是真正能体现一个演员的表演水平的。
（三）情感形体语言。演员通过脸部的表情变幻而表现不同的情感的动作就叫做情感形体语言。例如日常生活中的大笑，哭泣，愤怒等等，在话剧表演中演员通过脸部的的变化，表现出内心的情感变化。
二、话剧表演中形体语言运用的相关问题
（一）形体语言运用能力较差。一些青年演员在表演过程中，由于日常的专业素质修养不到位以及演出经验不足，经常会导致过分追求程序化，形体语言运动的十分僵硬呆板，无法使观众感觉到贴近生活，引起共鸣，从而很大程度上降低了话剧艺术的感染力。
（二）形体语言的艺术感染力不足。许多话剧演员认为对白在表演过程中是最重要的，形体语言只是次要的，这种观点是不正确的，其根源在于对形体语言的重要作用认识不足。由于有了这种错误的观念，演员对形体语言的不重视，自然也很难达到应有的艺术感染效果。
（三）形体语言基本功不够扎实。许多话剧演员日常忽略了对形体语言基本功的训练，如平衡力、柔韧性等等，这直接导致了演员在运用形体语言的过程中动作不到位，使体态语言失去了应有的作用。
三、话剧演员提高自身形体语言运用能力的建议
（一）一切从生活出发，体态语言要贴近生活，这就要求表演者在日常生活中多总结、多归纳，并在不断的训练与实践过程中学会将生活元素融入体态语言的组合设计中，只有这样的体态语言才能更容易被观众所接受和认可。
（二）基本功一定要扎实。话剧演员要认真学习基本功，朗诵发声技固然重要，但身体训练和专业素质同样重要。
（三）对自身的性格魅力及艺术修养进行反复训练、提升。
（四）要在实践中逐步摸索体态语言的运用规律。话剧演员要通过常年的演出经验逐渐总结出体态语言的运用规律，只有这样，才能够在表演过程中熟练运用体态语言，表现的张弛有度。
（五）要符合观众的审美习惯，多注意研究观众的审美规律，结合人物性格特点，尽量达到体态语言的运用得体恰当。
四、结束语
话剧表演中的形体语言恰当的运用，能够使演出更具有感染力。而子表演过程中能否恰当熟练的运用好形体语言艺术，就要求演员在常生活中多探索、训练，从而更好地使观众体会到剧目的精髓及意识精神，作为一名合格的演员，不仅要练好台词基本功，同时还要可以游刃有余的运用好形体语言，两者相结合，才能更细腻的表达出人物的内心世界，得到更多观众的接受及认可。
参考文献：
【关键词】话剧表演；建立；内心视象
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0026-02
简单来讲，内心视像便是艺术呈现、创作者，结合实际接触的事物，通过内心思想活动，构造出非现实的艺术形象。可以说，艺术是人内心视像最直接的反映，具有较强的情感。在话剧表演中，要求表演者以丰富多姿的内心世界来作为基础，内化现实世界中的经验，构成生动、形象、具体、贴切的内心视像，实现完美的演出。斯坦尼斯拉夫斯基在著作中就曾提出，只有利用假想的形式，才能够更好地引发演员的想象，让演员进入自身联想的虚构环境中，丰富内心的思想，激绪，将内心情感与人物形象相结合，通过内心视象的形式，对人物形象进行演绎，呈现出更加动人而精彩的表演。
一、内心视象的作用
对戏剧演员来说，内心视象的产生主要源于演员自身，需要其结合实际事物，并了解、感悟事物的发展状况，结合内心的思想活动，并通过思想活动来实现艺术的再创造，进而结合内心构成的视象，对角色进行准确把握，激绪，让人物形象塑造得更加灵动、形象。
在话剧表演中，建立内心视象，能够让人物的性格及艺术形象更加圆润而饱满。通常来说，视像的形成，需要对各事物进行有机结合，并利用镜像，将话剧中的人物更加真实地呈现出来。[1]而怎样将内心镜像通过表演呈现出来，这就需要演员具备较高的综合素养，并在角色的塑造上更具张力，对人物的情感、内心实现进行准确把握，完成角色的塑造。与此同时，在话剧表演中建立内心视象还有利于构成戏剧冲突。而戏剧冲突能够更好地推进话剧情节的发展。戏剧冲突不仅由剧本决定，同时也需要依靠演员的内心视像呈现，通过情感传达及语言表达，让演员在表演过程中，将剧本情节的设定更好地演绎出来。在此过程中，同样也要求演员构建内心视象，对人物形象有充分理解，进而掌握戏剧矛盾点，在情感上爆发，引起观众共鸣。
话剧成功的标志就是与观众形成良好的互动，并使观众有所感动、有所思考。因此，丰富的内心视象能够让表演更加成功，完成编导想要传达的艺术理念，并达到艺术效果。
二、内心视象的特征
在戏剧表演中内心视象的构建，不仅具有针对性，更具有形象性与具体性。一个演员要完成内心视象的构建，必须要依托生活环境及自身的情感体验、生活体验，这也就是其具体性特征的主要表现。同时，内心视象也是一种形象思维，因此具有明显的形象性，能够促使演员更好地进行表演创作。而在针对性上，由于内心视象是演员塑造成功人物形象的主要手段，因此，在人物选择上，一定要坚持针对性的原则，让内心视象与角色特征更加符合，以充分发挥内心视象在戏剧舞台表演上的作用。由于演员无法将人物的生活体验全部经历，而内心视象需要以动人、鲜明、生动的事物作为依托，所以，针对特定的视象，也要求演员能够针对性地进行事物的筛选，从而更好地构建内心视象，焕发真实的情感，进行角色的完美演绎。
三、话剧表演中内心视象的构建
（一）重视视像的构建。话剧表演要达到良好的艺术效果与表演效果，就需要增进与观众的互动，若是在话剧表演中，一味依赖剧本、舞台效果等，是不能取得成功的。丰富多彩、情感鲜明的内心视象，无论是对戏剧剧本还是演员自身，都具有较大的影响。所以，要求话剧演员要重视对内心视象的构建，尤其是对正处于表演学习阶段的演员来说，更要注重培养内心视象，通过对人物的刻画，结合人物所处的环境特征、生活状况与时代背景、情感经历等，对人物的中心思想加深理解，更好地构建内心视象，提升自身的表演水平。
针对具有舞台经验的话剧演员来说，内心视象不再仅仅是心中形象思维的结果，而应该随人物的发展历程，逐渐呈现出来。所以，话剧演员还要在表演的过程中，更加重视对内心视象的构建，认识内心视象对于表演创作的价值所在，更加完美地呈现出人物形象与人物情感。
（二）丰富细节情感体验。话剧演员在表演过程中，要更好地塑造人物形象，还需要结合自身的实际生活、情感体验、激情记忆，唤发对人物的情绪与情感，并以情绪记忆的方式作为补充，让情感体验更具有感染力、真实性，以增加表演的魅力，让创作更加完整、丰富。基于此，话剧演员就要通过细节情感体验，来对角色形象进行完善，并要求演员在日常的生活中，更应该感受、关注细节，体会、领悟、把握事物的每一个细节状态，以及人物的形象，达到传神的表演。[2]
当然，剧本的创作同样不能脱离了实际生活，人物的塑造，需要以社会实践、生活实践作为基础。所以，一个具备较高综合素养的话剧演员，同时也需要更好地关注细节生活，并在舞台演绎中，结合生活中的实际逻辑顺序，融入剧本设计的情境中，结合间接与直接生活回忆，让表演更加真实、生动，构建与角色生活相符的视像。
（三）增进人物形象的活力。在话剧表演中，对于内心视象的构建，还需要表演者更好地领悟、体会剧本中人物形象的特质、情感，更好地增进人物形象的活力和生机，通过内心视象，更好地激感。通常来说，剧本中的人物形象并非是孤立、全面、静止的，而是一个对立统一的，与多方联系，并时刻变化的形象，在人物形象中，其所处的场景变化多端，形态各异。因此，话剧演员还需要将与人物形象有关的事物进行有机整合，并发挥事物之间的协调、促进作用，更好地吸引观众的眼球，让表演连成一个整体，如同连贯镜头，将内心视象更好地呈现出来，形成更加流畅、完整、生动的画面，让人物形象更具有生命力。
（四）突出矛盾。需要注意的是，话剧表演中，内心视象的构建，不仅是一种思维的呈现，更是一种艺术表现形式。而构成内心视象的形象思维千差万别。其中，实际生活中的形象思维更为自由，不会受到更多范围、条件或时间、地点、背景的限制。然而，话剧演员的内心视象，则要基于剧本的人物形象设计，并受到舞台条件、情境、演绎时间等限制，所以对演员的表演提出了较高要求。而话剧演员要在短时间内达到情感的积累，并将情感更好地表达出来，就需要抓住情节、人物情感的矛盾点，通过表演来激感，达到较好的表演效果。
四、结语
构建内心视象，对于话剧表演具有重大的意义。通过构建内心视象，不仅能够促使演员更好理解人物形象，真实、细致地表达戏剧中的人物思想感情，还能够达到完美、理想的舞台艺术效果。
参考文献：
一、话剧舞台艺术言语和生活言语的比较及意义
1.生活言语在言语范畴内，生活言语占据的比例最大，其他还包括歌唱言语、朗诵言语、影视言语、播音言语、戏曲言语、话剧舞台言语等，不过这些言语的基础也都是生活言语。从概念上来讲，生活言语是指在日常生活中，人们为了表达思想、情感、愿望和要求，通过组织语言而说出来的话，具有很强的随意性和自由性。具体表现在，生活中可以无限制地重复所说的话，同时可以根据恰当的语法自由地组织语言，可以根据不同的时间地点，说不一样的话，哪怕表达的是同一个意思。除此之外，只要是社会中存在的人际关系都可以成为言语的对象。这些都是生活言语在具体生活中的具体表现。同时，从言语链的角度来说，在生活言语中，参与言语交际的人是站在了两根链条（即“信息发送”与“信息返回”）的连接处。这两根链条使得谈话人之间形成了信息循环交流的回路。因此，可以得出结论，人们在生活中的言语交际具有双向性。
2.话剧舞台艺术言语话剧舞台言语是指在话剧中饰演某个角色的演员在剧作家已经完成剧本台词创作的前提下，经过艺术的加工，最终从其嘴里说出来的，具有话剧舞台艺术特质的话语。换一种更专业的说法是，在特定的典型环境中，由演员塑造的特定的典型人物，为达到某种特定的目的，根据此时此刻人物特定的思想情感说出来的话。这种话语同样以传递信息为目的，用来刻画角色人物、揭示剧本主题思想、或展开矛盾冲突。不过，传递的对象就由生活言语中的任何一个或几个自然人，变成了话剧舞台艺术当中的自己、对手和观众。从台词本身的类型角度也能解释这个道理，所谓“说给自己听”，从某种意义上来说就是独白，而说给对手听的是对白，旁白则是单纯说给观众听的。但即便是独白或对白，也是需要同时说给观众听的。这就体现出话剧舞台艺术言语的一大特征，即在言语链条中，除了常规的双向言语链条（“发送”和“返回”）外，还有一条特殊的只包含“发送”的单向链条存在，即演员和观众之间的链条，因为观众并不会像生活中的言语对象那样“返回”信息。除此之外，话剧舞台艺术言语还有一个最为重要的特征，即演员需要经过长期而严格的基本功训练，才能在话剧舞台表演中达到期望的效果。这种基本功训练是根据话剧舞台艺术言语的特殊性建立的一套体系，符合话剧舞台艺术言语所要遵循的各种原则，包括呼吸原则、发声原则和吐词原则。
3.话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓声生理比较研究在从概念上区分了话剧舞台艺术言语和生活言语后，需要进一步从生理和声学的角度对比二者之间存在的多种可能性差异。为了能够清晰地从嗓声生理的角度来对话剧舞台艺术言语和生活言语进行相对细致的比较，首先要对生理学意义上和嗓声有关的各个生理器官进行简单的介绍。嗓声正是经历了上述3个系统才得以发出的，而这3个部分又组成了一个整体的系统。具体来说，从肺部到口部的各个器官形成了一根长管子，或者说是一个呼吸的通道，呼吸通过肺部的作用产生之后，经由这根管子从肺部进入喉部，并在喉部对声带产生作用，声带出现振动，因而发出声音，这个声音同时又从喉部进入咽腔和口腔，在经过了口腔作用之后成为嗓音。不过，这里的嗓音还需要经历共鸣的作用才能成为最终我们听到的声音。简而言之，嗓音的发出是呼吸器官的动作与发声器官的动作相互协调配合的结果。①这个过程非常缜密，是根据自然生理规律形成的。其实，无论是生活言语，还是舞台言语，发声的根本规律是不会改变的，也就是说，上述的嗓音发出过程是不存在差异的。既然过程没有差异，那差异必然存在于过程中的某个阶段。从整体来看，在每个阶段中，肌肉都占据着重要地位，肌肉的力量也就成了影响言语发声的重要因素，这点在台词训练中也有所体现。要想拥有好声音，好身体是必不可少的，控制呼吸和发声需要拥有足够的肌肉力量，尤其是在发声的过程中。大多数情况下，身体羸弱的“豆芽菜”型演员是很难与身强体壮的演员的嗓音相提并论的。这说明在话剧舞台艺术言语的形成过程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同时也是一个评判标准。而在生活言语中，这个因素的影响就不是那么明显了，因为我们只需要把想说的话说出口，让人听见并能够明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言语的稳定性。呼吸是发声的重要影响因素，其为声带带来直接的气流冲击，造成声带振动。在生活当中，每个人都依据自然规律正常自由地呼吸，没有任何限制和要求，深浅快慢都没问题。对生活言语来讲，这些影响也是微不足道的。因为在生活中，我们并不经常需要像在舞台上那样持续发声，也不需要经常用充足饱满的气息来保持声音的稳定性。而在话剧舞台上，这些就是最基本的要求，要想达到这些要求，需要经过长时间的基本功训练。除了肌肉和呼吸外，还有一个对发声有着重要影响的因素——共鸣。共鸣对嗓音发声尽管不起决定性作用，但仍有着不可忽视的重要性，因为它是嗓音从口腔发出前的最后一个阶段，直接影响着嗓音发声的最终呈现。共鸣腔分为可调节共鸣腔和不可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔指的是天生的腔体，如鼻腔、鼻窦、胸腔等，而可调节共鸣腔则是指可以通过自身意志进行改变的腔体，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及软腭的升降都直接影响着口腔作为共鸣腔的作用，而这些正是话剧舞台艺术言语的教学训练中必不可少的内容。表演者在学习过程中要尽量抬升软腭，扩大口腔开度，保持舌位，不能撅嘴，这些训练的核心目的都是为了扩大口腔内部的共鸣。改善共鸣能为自如调节音量、扩大音域、变换音色提供基础，从某种意义上讲，角色人物的言语很大程度上就是通过共鸣去塑造的。因此，在话剧舞台艺术言语的发声过程中，需要合理有效地利用共鸣腔来塑造不同的人物，表现不同的台词，完成在不同的规定情境中的言语行动。在生活言语中，虽不需要对共鸣腔体进行刻意调节，但共鸣的影响并非完全不存在。高效而充足的共鸣能增强声音的穿透力，带来明亮而富美感的声音，为人们服务；同时，共鸣也符合发声过程的省力原则。除了共鸣外，咬字也是话剧舞台艺术言语中的重要环节。绕口令里就有“咬紧字头归字尾”的说法，足见咬字对话剧舞台表演的影响。而在生活言语当中，大多数人说话的时候是不咬字的，这容易造成发音不准、表意不清的问题，但在生活中，即使说的话别人没有听懂，我们还能用其他方式去解释，因此咬字并不是必须的要求。声带的振动决定了嗓音的发出，不同质地的声带所产生的不同振动也就能直接造成发声上的差异。例如在通常情况下，宽而厚的声带发出的声音是低沉而浑厚的，细而薄的声带则会发出高亢而尖细的声音。在平时的生活中，大家都能感受到这种差异。不同的人拥有不同的声音，并不仅仅是共鸣上的差异，其本质也存在差异，只不过这种差异和共鸣差异比较起来，相对不那么具体化和个性化。因此，舞台上不同的演员拥有不同质地的声带，他们的嗓音也就有着本质区别。从表面上看，声带并不能在生活言语和话剧舞台艺术言语的对比中产生实质性的影响，但需要明确的一点是，尽管声带的条件是天生的，却可在后天的话剧舞台艺术言语的训练中，对它进行合理有效的保护，让它在最大限度上为发声服务。而在生活言语中，很多人却往往因为不正确的发声造成嗓声疾病。总的来说，在生活言语中，只需要遵循自然的发声规律和原则，不用主动对发声过程和嗓音的呈现结果做出调整；而话剧舞台言语是在生活言语形成的基础上，打破长期以来生活言语的习惯模式，并充分发挥主观能动性，去对呼吸、发声和共鸣进行自主调谐，在保护发声器官的前提条件下，完成最高效的嗓音发声。不过还需要说明的是，生活言语的使用者是所有的人，而话剧舞台艺术言语的使用者是经过筛选之后的演员，从这个角度来讲，至少可以确定，这些经过筛选的演员都具备良好的嗓声生理条件，能够通过正确的话剧舞台艺术言语基本功训练，达到嗓声生理要求。
4.话剧舞台艺术言语和生活言语的声学比较(1)话剧舞台艺术言语和生活言语在声音四要素上的差异为了通过声音四要素和一些特定的声学参数来对话剧舞台艺术言语和生活言语进行相对完整的科学比较，我们设计了一个提取并测量受试者话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓音实验，运用实验语音学的手段来对这个问题进行量化，尽管不能做到十分精确，却也能提供更多的参考和事实依据。在生活中，对于音高是没有具体参照标准的，人们并不会在意说话者的声音高低。一般情况下，大多数女性的说话声音较高，而大多数男性的说话声音较低，这是一个相对普遍的认知。而在话剧舞台艺术言语中，音高的变化则能够直接体现演员的声音调谐能力，同时，音高决定了音域范围，因而也能决定演员在塑造人物言语行动时所能掌控的程度。表演艺术虽然并不需要像声乐艺术那样对高音或低音有着明确的硬性规定，但对一名优秀的演员来讲，能够自由调谐音高去适应角色的情感变化及规定情境的改变，是非常重要的环节。音量和音高是两个相近又不同的概念。按照人平时的主观感受来讲，增强音量就意味着提高音高，但从本质上说，这两个概念是有区别的。音量，也可以说是音强或响度，是一个相对的概念，受到外部环境以及参照物选取的影响，没有确实的标准，因而无法将其进行不同条件下的对比；而音高则是一个绝对的概念，具备进行标准化比对的可能性，因此包括高调强音、低调强音、高调弱音和低调弱音。①在生活中，音量不能过分增强，以免造成噪音，给听者带来不悦；也不能过分降低，造成表意不清，让人产生误会和不解。音量只要能够保持在一定的言语对话条件范围内，达到让对方听清的程度就足够了。而话剧舞台表演对音量是有着明确要求的。话剧舞台演员的言语对象不仅是谈话的另一方，还包括台下的观众，因此音量绝不仅仅是让对手听清就足够，而是需要在可能的情况下，适当地增强音量，以至于能够让观众席最后一排的观众也能够清晰地听清演员在舞台上所说的每一句话语。这并不是说可以随意增强音量，而是必须要在符合舞台表演的整体风格和气氛的条件下，把声音放大出来。音长，是声音的一个自然伴随属性，在生活中是非常随意而没有任何限制的，一般根据说话者的个人习惯来决定。而在舞台上，演员不仅要根据自身的言语习惯，更要根据角色人物的言语习惯以及规定情境中人物角色台词的提示，来对言语的快慢缓急做出取舍。音色，即音质，取决于每个人天生的嗓音条件，同时也能够通过后天的训练进行一定范围内的调整和改善。在生活中，人们之所以能够通过声音分辨出不同的人，音质就是最主要的区分因素。因为每个人的音质都有着各自独特的特征，多数能够从听辨上区分，这是音质在生活中最主要、也是最基本的功能。而在话剧舞台艺术言语中，音质的作用就不仅仅在此了。首先，台下的观众总是希望能听到悦耳且具有魅力的声音，这就要求话剧演员必须把自己最好的音质呈现给观众，而并不是每个人天生就能释放出最好的音质，多数是需要经过科学训练之后，找到正确的发声方法，进而改善原有的音质，找到最适合自己，且最动人的声音。当然，在话剧舞台艺术言语中，音质仍然是区分人物的重要手段，只不过和生活言语中的区分不太一样。生活中，人们根据音质区分的是讲话者本人，而由于演员需要在舞台上扮演各种各样鲜活的角色，依靠音质区分的应该还有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演员展示不同的音质。例如，一些德高望重的演员，尽管拥有辨识度极高的声音，但仍然能够在扮演不同的角色人物时，对音质做出最恰当的改变，来适应角色的言语特质。而对于观众来讲，在剧场中听见的某个熟悉的声音如果和角色人物不相符，那么再好的音质也是徒劳，甚至会起到反作用。因此，作为一名话剧演员，永远都不应该在舞台上不顾角色的需求而肆意表现自己优质的嗓音，以期博得关注。从以上比较可以清晰地看出，生活言语和话剧舞台艺术言语中的声音四要素存在着明显的差异，并基本上都能够通过正常听辨感受到。不过，仅仅是凭借主观听辨的判断就将这两种言语形式进行区分是不够的，因此，还需要对它们进行量化对比。(2)实验与结果鉴于所要研究分析的声学参数和单元音训练在话剧舞台艺术言语的基本功训练中所占据的重要地位，我们安排了“a、o、e、i、u、ü”这6个单元音的采样和测量，让受试者分别用生活言语和话剧舞台艺术言语进行录制。与此同时，还安排了戏剧独白的节选采样，对话剧舞台艺术言语和生活言语进行更深入的比较。在生活言语的录制过程中，要求受试者仅仅把戏剧独白当成是一段平常的普通话语说出来，而在使用话剧舞台艺术言语进行录制的时候，需要受试者去饰演这个角色，并在戏剧规定情境中去感受角色人物的情感逻辑。由于话剧舞台艺术言语不是戏剧中孤立的任何一部分，而是一个紧密相连的整体，演员很难在极短时间内通过人物的某一段台词真正进入角色，因此，我们选取的录制材料是具有一定长度的独白，而在进行分析时，则会截取独白当中位置相对靠后的一句话来进行，以保证受试者在此处位置上能最大限度地进入角色人物的状态，而不至于出现刻意做作的言语状态。除此之外，在独白节选的采样过程中，生活言语和话剧舞台艺术言语的录制都需要在最大限度上保持时间域上音强（响度）的一致，这可以依靠录音设备的调试完成。在这样的前提条件下，我们所进行的频率域上的平均能量的对比会更具备合理性。受到客观条件的限制，本次实验所有的受试者均来自中央戏剧学院，并已经接受了至少1年以上的台词训练，能够相对熟练地运用话剧舞台艺术言语创作舞台角色。在筛选过程中，尽量遵循男女均等的原则，最终选取了40名受试者，其中男生21名，女生19名。在实验之前，我们还对每名受试者进行了详细调查，包括相关的个人信息、社会背景信息、相关的学习生活情况信息等，以便在分析过程中进行筛选和参照，同时为后续实验提供尽量详细的依据。采集完成声音样本之后，我们对录制采样的结果进行了整理和分析，并通过“Kay语音工作站CSL4500”将其转化为具体的数据模型，以便进行对比和研究。下表就是对受试者的独白节选所进行的采样分析。根据该表可以发现，不管是男性受试者还是女性受试者，在“平均振幅”的数值上，生活言语都是小于话剧舞台艺术言语的，这反映出在实践当中，话剧舞台艺术言语的平均能量更强，这是由于讲究了发声技巧，因此获得了更大的共鸣，在响度保持一定的情况下，言语的能量水平被增强了。而在其他的参数数值上，话剧舞台艺术言语都是小于生活言语的。“振幅标准差”从某种程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地发现，在这个数值上，生活言语比话剧舞台艺术言语高，这说明生活言语比话剧舞台艺术言语的能量更分散，也就是说，话剧舞台艺术言语相对于生活言语拥有着更强的稳定性。这具体体现在，喉部更加松弛而非松懈，声带更规则地振动，呼吸更加均匀，同时共鸣腔被最大化地打开，这是符合话剧舞台艺术言语基本功训练所期望达到的效果的。由于受试者的数量较多，因此在进行长时平均功率谱重合分析的时候会产生较大的误差，所以我们从中选取了两名声谱特点相对突出明显，且具有代表性的受试者A（男）、B（女）的长时平均功率谱来进行对比。从曲线的形状上看，无论男女，其生活言语和话剧舞台艺术言语的走势都有着显著的差异，而具体到上文表格中的参数数据，话剧舞台艺术言语的偏度值小于生活言语，并且都大于0，二者的数值分布都具有右偏态。这体现出，话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱相较于生活言语的长时平均功率谱来说，尾部更长，在图形中也是如此。可以明显地看出，同样在4000Hz的高频位置上，生活言语的能量明显小于话剧舞台艺术言语的能量，并且更接近于0值。由此可得知，话剧舞台艺术言语的能量在从低频到高频的衰减过程中的速率相对较慢，而生活言语的能量衰减速率则相对较快。和偏度数值一样，生活言语的峰度数值也明显大于话剧舞台艺术言语，同时二者的峰度数值都小于3，数值分布都具有不足的峰度。这体现出，生活言语的长时平均功率谱比话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱来说，尾部更厚。而话剧舞台艺术言语的尖峭度更大，因此跨越的能量区间也更大，并且在高频存在着更为明显的能量分布。根据以上的比对可以得出，话剧舞台艺术言语相对于生活言语来说，稳定性更强、能量更充沛，而从低频到高频的能量衰减速度更慢，能量区间相对较大，说明其涵盖的频率域更宽，且高频能量更为充足。
二、科学区分话剧舞台艺术言语和生活言语的实践意义
在对话剧舞台艺术言语和生活言语进行了一系列的生理声学对比之后，最终是需要回归到演员训练这个问题上来的。正所谓“从实践中来，到实践中去”。根据以上比较研究，可以从中获得很多有益于教学实践的地方。
在话剧演员的言语训练过程中，必须让演员明确话剧舞台艺术言语、生活言语与话剧舞台艺术言语生活化之间的区别。在教学训练中，要求话剧舞台艺术言语生活化，绝不是指要在舞台上用生活言语进行表达，而是指在熟练运用话剧舞台艺术言语的基础上，尽量使言语的表达自然生活，避免刻意做作。因此作为话剧演员，进行话剧舞台艺术言语的基础训练是必不可少的，这也就是我们常说的话剧舞台艺术言语的基本功训练。首先，从呼吸的角度来看，演员在生活言语的状态下常常会出现呼吸不稳定的问题。吐气不均匀，气息飘浮，呼吸随意没有控制，都会造成声音的单薄、疲软。在话剧舞台艺术言语状态下，演员需要长时间地在舞台上进行言语发声，让最后一排的观众也能听清楚自己在说什么，这要求演员必须释放出强大的能量，而且还不能使“浊劲儿”。因此在台词基本功训练中，演员必须通过正确的胸腹式呼吸方法对呼吸进行有效的调谐和控制，使气息下沉，呼吸顺畅稳定，最终为发声提供最大限度的呼吸支持，减轻声带的负担，保证持久高效的发声。
其次，从发声的角度来看，在生活言语状态下，时常会因为喉部、咽部和口腔的肌肉紧张，或不够合理的共鸣腔控制，而造成声音的扁平、尖锐和沙哑，长期错误的发声方法甚至会造成声带的严重病变。在话剧舞台艺术言语状态下，要求演员的发声响亮圆润，具有穿透力，同时具有塑造力和审美意义。因此在台词基本功训练中，演员必须尽量按照规格调整自己的发声器官，达到发声器官的松弛，进而达到整个身体的松弛，这里所指的松弛需要和松懈区分开来。同时，演员还需要对全身的共鸣腔进行合理的调整，尽量扩大自身的共鸣效果，以避免在舞台上通过喊话来表达，最终期望在自身生理条件的基础上，达到最佳的音质，释放出最强的能量，使声音具有穿透力，并能在其本身的音域范围内，实现对音高的自由控制。反过来说，如果能够通过话剧舞台艺术言语基本功的训练养成良好的言语习惯，并反作用于生活言语，那么我们不仅能够在生活言语中拥有好的声音，同时也能在某种程度上起到嗓声保护的作用。
再次，从咬字吐词的角度来看，由于社会言语环境和个体存在差异的影响，这里所指的社会环境差异，主要是指各个地方的方言存在着显著区别，并且和普通话的言语原则有相背离的地方，如前后鼻音不分，翘舌平舌不分，音素过度不准确、不完整等。在生活言语状态下，咬字吐词存在着较大的差异。生活言语的目的是让言语对象领会明白自己的意思，哪怕第一次没有让言语对象听清，言语的发出者还能够进行第二次、第三次的解释，最终完成明确的表意。正是因为生活言语在咬字吐词方面较为随意，没有明确规定，我们说话时常常会出现不张嘴、瘪嘴、撅嘴、唇舌无力等情况。这些情况虽然并不会在生活中带来过大影响，但在话剧舞台表演中却是很致命的。在话剧舞台艺术言语状态下，演员必须在一次言语表达过程中说清楚所有要表达的内容，为了达到这个目的，必须将台词完整、流畅、清晰且准确无误地表达出来。因此在台词基本功训练中，必须要重视演员发声过程中的咬字吐词问题，细化来讲，即是咬字归韵、吐词发音的问题。演员需要通过训练，正确理解并掌握音素过度的动作要领，在咬字的时候找准部位，做到声调完满、语音纯正、表意清晰。
作者：孙洪昊天 徐平 单位：中央戏剧学院表演系硕士研究生 中央戏剧学院表演系教授
关键词：舞台美术；话剧表演；作用
话剧的演出，最重要的是演员的表演，对于人物塑造的要生动、形象，除此之外，舞台美术也是话剧表演中不可缺少的一项内容，通过道具、布景、灯光音效等通过舞台美术将这些进行合理的组合，能够为话剧表演带来新的景象，增强其表达效果，让话剧表演更加富有感染力。舞台美术的现实作用其中包括了两种作用，一种是整体的艺术效果以及其包含的各种要素单独的艺术价值。分析舞台艺术对于话剧表演的作用，对道具、音响效果、色彩、布景和灯光进行分析，从微观和宏观的角度分析其作用。
一、舞台美术的整体效果
如果将话剧表演比喻成一道菜的话，那么舞台美术就相当于调味料，在话剧中使用舞台美术，通过使用各种舞台美术元素或者组合使用，让观众在视觉效果上得到提升，进而心理的体验和感受也随之得到提升，能够加强表演的效果，表达出艺术家要表达的情感，观众在其中也能发现体现现实生活的情感诉求的表现。舞台美术的整体效果需要以外部形象是内部现实的表现”为依据进行研究，并注意其中的细节，从中能够体现出舞台美术的整体效果。
（一）舞台美术具有的喻情功能
喻情功能就是能够通过舞台美术将话剧中要表达的感情进行体现，舞台美术中的道具、灯光、音效等都起到这样的作用，回看我国的话剧的表演史，都证明了其具有喻情的作用。其中使用舞台美术最大化的发挥喻情作用的作品在近代中有很多，除了演员的表演，通过使用舞台美术设计，来实现喻情。普通的布景、简单的道具、能够正好表现演员情绪、情感的灯光和音效，设计过的场景，以及话剧艺术家的着装等，这些单个元素进行融合、组合后，发挥出的效果也会很大程度的提高，再加上最重要的能够感染观众的故事情节，能够很好的发挥出要表达的情感，能够有效的营造出“融情于景”的情感氛围，让观众能够得到情感上的共鸣。话剧的喻情，其本质是情感，能够让话剧艺术家表达出内心的情感，让观看的观众也能够情感共鸣，观众也会下意识的在生活中注意与话剧中有着同样故事的人物影子或者真实发生的事件，这就是舞台美术中喻情作用对观众产生的影响，可见其重要性。
（二）舞台美术的喻境功能
舞台美术除了喻情，其喻境的作用也对话剧表演具有重要的作用。使用舞台美术，能够创造一个和话剧表演相互呼应的意境，让观众仿佛进入话剧表演中讲述的世界。近代的一些话剧中已经很好的使用预境这一效果，其中最著名的代表作要数《宣和画院》和《少奶奶的扇子》，之所以著名是因为其中的舞台美术的应用十分出色，表达的意境十分逼真，通过布景、道具的使用，让其效果强过剧本的内容，更受到人们的关注。观众通过设计出的意境，能够很好的融入到话剧表演中，对于各种场景的变换也都能够看的明白，身临其境一样的体验，让话剧表演的效果得到提升。同时各种意境中，不同的场景设置都能很好的表现出话剧中的人物、生活背景等，让艺术家在塑造形象的时候更容易。
二、舞台美术的微观效果
（一）充分发挥道具的效果
在整个舞台上，道具是必不可少的组成部分之一，道具的运用效果会在很大程度上影响整个舞台的情境效果，因此，在话剧表演过程中，一定要充分发挥出道具的效果，使其舞台剧情发展以及特殊情境的突出相互衬托。同时，在表演的过程中，演员也需要加强对道具的利用，通过道具来更加真实和真切的表现出的自身的思想和情感变化，让整个表演变得更加生活化和形象化。
（二）充分发挥出音响的效果
当前，在舞台的话剧表演过程中，单靠演员的声音以及简单的配乐已经不能满足观众对舞台表演的观赏需求，同时，也很难将整个表演的效果渲染出来，因此，为了能够获得更好的舞台效果，就需要加强对音响的应用，充分发挥出音响的效果，只有这样，才能够更好的渲染出话剧的情境，在加强演员的表演欲望和提升演员的表演效果的同时，也更好的满足观众对于观赏的需求，获得更好的视听体验。
（三）对色彩进行合理搭配
在话剧舞台的表演过程中，对色彩的要求十分高，因为对色彩的合理搭配，不仅能够更好的渲染整个舞台的情境，还能赋予舞台和演员更加直观的情感色彩，提升观众的视觉体验。同时，在话剧舞台表演过程中还需要注意，在对色彩进行搭配的过程中，一定不能受自然法则的局限，而应该对色彩情感、视觉体验以及剧情发展需求等各方面综合考虑，对色彩进行合理搭配。
（四）充分体现出布景的烘托效果
相比于过去的舞台话剧表演，由于技术和设备水平的不断进步，无论是演员还是观众对整体观念都拥有了更高要求，这就给舞台布景提出了新的要求，要求其要充分发挥出烘托效果， 从时间、空间上进行合理布局，将整个话剧表演融入其中。当前话剧舞台的布景已经不再是单调的静态布局，而需要将演员的表演需求以及观众的观赏需求充分融入其中，使其更加形象和生活，要赋予其活性和灵魂，充分发挥其烘托效果，为整个话剧的舞台表演做好衬托。
（五）注重灯光效果
在现代舞台话剧表演中，灯光的渲染效果越来越重要，其不仅会直接关系到演员的表演效果，也会影响到观众的观赏体验，因此，一定要对灯光的渲染效果引起足够重视。在表演中，要充分发挥灯光的渲染效果，使其赋予舞台生命，让整个表演“活”起来，除此之外，还要注重灯光的空间以及时间变化， 既要烘托出舞台情感变化，又要在适当情况下给观众带来冲击， 全方位加强灯光渲染效果。
三、结语
综上所述，本文分别从宏观和微观两个角度分析了舞台美术的现实作用，可见话剧表演不仅要有艺术家形象的人物塑造，优秀的故事内容，还要有优秀的舞台美术设计，合理的使用灯光、音效以及布景等舞台要素，通过单个或者组合起来使用，通过其喻情和喻境的作用，给观众带来震撼的视觉体验以及心灵体验，来增强表演的效果，给观众身临其境的体验，让观众能够和话剧艺术家一起产生情感上的共鸣，共同制作出优秀的话剧作品，增强话剧的生命力。
【参考文献】
[1]姜明会.戏剧舞台上的流动风景―浅谈当代舞台美术功能的流变[J].大舞台，2011 （04）：24-25.
[2]黄庆明.浅谈舞台美术的剧种地方特色[J].戏曲艺术，2004（04）.
陈佩斯、秦海璐、葛优等都是从话剧团出来的。
陈佩斯：1954年2月1日出生于中国吉林省长春市农安县，喜剧演员，小品和舞台剧演员。1984年，在中央电视台的春节联欢晚会上，他与搭档朱时茂表演小品《吃面条》一炮走红。2001年，改行话剧表演创作和研究，其创立的大道喜剧院亦同时致力于培养喜剧新人。2008年，陈佩斯创作话剧《阿斗》在北京上演，成功从小品演员转为话剧明星。2010年，陈佩斯自编自导的话剧《老宅》在北京BTV大剧院上演，再次引起轰动，随后又开始他的国内巡演。
秦海璐：1978年8月11日出生在辽宁省营口市，国内女演员，1990年，在营口学习京剧表演，主攻刀马旦，上小学时秦海璐先是在营口市的青少年宫学舞蹈，到了5年级，她考入营口市青年京剧团。1990年秦海璐考入营口市戏曲学校，学习京剧专业，主攻刀马花旦。
葛优：1957年4月19日出生于北京，中国著名演员。1979年，入中华全国总工会文工团话剧团从事舞台剧表演。1993年，主演《大撒把》，获得中国电影金鸡奖最佳男主角；1994年，主演电影《活着》，获第47届戛纳国际电影节最佳男主角；2011年，凭借《赵氏孤儿》获得第14届中国电影华表奖优秀男演员、第11届华语电影传媒大奖最佳男主角等多项大奖。
（来源：文章屋网 ）
袁泉最近很忙，忙着话剧《活着》的巡演，接受记者访问也是在排练间隙，这种忙碌和她的曝光率总是不太成正比。虽然这些年也拍了少量的影视作品，但是要想经常看到袁泉，还是只能去剧场看话剧。明星出演话剧并不是新鲜事，但大多是玩票性质。因为话剧赚钱少且辛苦，和娱乐圈更多赚钱又多又快的工作相比，演话剧并不是个好工作。但袁泉却不这么想。虽然她也觉得拍电视剧更赚钱，但还是舍不得话剧。“所有的艺术形式最终都是回到现场，而话剧算是表演艺术中完整性最强的一项。对于一个演员来说，这特别难，但也特别过瘾。”在“中国话剧百年名人堂”的榜单上，袁泉是最年轻的一位女演员，也是为数不多的、能以舞台剧明星的身份把年轻观众请进剧场的女演员。而今年首次摘得中国戏剧表演艺术最高奖项“戏剧梅花奖”，也是她收获的最大肯定。
“作为一个演员，最重要的不是以某一种形式进行表演，而是你在这种形式中，真的可以碰到让自己心动的角色。在话剧领域，我确实觉得遇到的每一个角色都是我非常喜欢的，这可能是我对剧本筛选很多的原因吧。”
老老实实演戏，当一个演员而不是女明星，是袁泉一直努力做的事，所以负面新闻几乎和她绝缘。她也不愿意去炒作新闻，因为：“这是娱乐圈一个很不好的趋势。如果总是拿这些莫须有的八卦来伤害像我们这样真的想好好演戏的演员，我觉得对观众来说也没什么好处。”
所以袁泉很安静，“安静得有些孤独”，这是她对自己的形容。在她看来，每个人的生命里都需要一段孤独的时光，需要一个空间和自己交流，所以她一直缺乏安全感。在没有女儿的时候，袁泉曾说过话剧才能带给她安全感，不过现在有了女儿，她的安全感来源也不一样了。当记者问到她这个问题时，她哈哈大笑说：“千万别让夏雨听见这话。”她称女儿为“送给夏雨最好的礼物”，所以每天能花时间多陪陪女儿，和女儿聊聊天，享受最简单的家庭生活和最踏实的工作，才是她最喜欢的生活方式。
她谈保养
面膜急救好帮手
《成都女报》：当了妈妈你的身材还是保持得很好，是不折不扣的辣妈，有没有什么的保养方法推荐？
袁泉：其实想让我胖起来真的很难。我属于不太容易长胖的体质，现在体重也不到100斤。不过我基本每天都坚持去健身房做一些运动。运动是一种状态，千万不要一头扎到热量消耗中去。虽然专家说必须要慢跑半小时或者45分钟才能达到减肥的效果，但我觉得只要养成运动的习惯，保持新陈代谢的活跃，就能有很好的健身效果。
《成都女报》：现在工作这么忙，话剧《青蛇》正在巡演，而《活着》接下来也是30场，但是你的皮肤一直维持在良好的状态，有什么秘诀？
袁泉：这个问题算是老生常谈吧，大家总喜欢这么问我。虽然巡演很累，但熬夜的情况不多。我的经验就是保持充足的睡眠，同时要避免寄情于各种保养品。不要觉得昂贵的保养品可以解决皮肤问题，其实做好基础保养并保证睡眠才最重要。演员很多时候需要急救，比如有时候一个城市巡演完，紧接着就要奔赴下一个城市，连夜赶路，这个时候可以敷一些深层补水的面膜，毕竟俗话说女人是水做的。
她谈健康
陪女儿就是最好的运动
《成都女报》：演话剧有时需要边唱边跳，演员得有很好的体力，你平时会锻炼身体吗？
袁泉：确实，孟京辉导演的戏都是十分消耗体力的。其实健身和锻炼对于一个演员来说是常态，保持良好的状态是对职业的一种尊重，所以我平常都会运动。
《成都女报》：现在巡演很忙，平时是怎么注重健康的？
袁泉：虽然很忙，但是要规律安排生活。除了保证睡眠外，饮食方面注意均衡搭配。我不太吃海鲜，也不太吃油腻的东西，就清淡为主吧。在特别忙的时候，我的饮食都会有专门的助理来进行搭配。当然，陪女儿也是非常好的一项“运动”。小女孩特别可爱天真，很多东西都能够影响到作为母亲的我，让我感受到一个纯净的世界。
她谈整容
让观众赏心悦目也是工作的一部分
话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
【关键词】创作；戏剧市场；商业价值
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0061-01
一、创作前期的内心挣扎
我一直很喜欢金庸先生笔下的武侠小说，深深地被里面的人物性格、故事情节所吸引。在我内心深处一直有一种冲动，想要将金庸先生的作品搬上舞台。起初在接触到话剧《鹿鼎记》的创作时，我的心理是非常矛盾的，因为《鹿鼎记》是一部武侠剧，故事情节发生在古代，演员在创作这类题材的作品时，因年代久远，当时的社会情况、生长环境、角色性格等极其复杂，往往不易把握；又不能够通过观察生活和生活素材的积累进行创作，只能通过剧本和查阅相关资料来获取信息，在角色塑造上难度比较大。同时，这部话剧又是喜剧类型题材的作品，而到目前为止，我还没有导演过喜剧题材的作品，在这类作品的创作上没有经验，因此担心会在处理戏剧结构、表现形式、表演方式等关键环节出现问题。基于这两方面的原因，我一直犹豫不决。但最终，我没能抵挡住内心真实的想法――对金庸先生作品的喜爱，使我决定导演此部话剧作品。
二、创作中的困难与收获
在排练初期，我对剧本与角色进行了深入的分析与定位，经过反复的斟酌最终确定好了角色，进入到正式创作排练阶段。在排练中，演员的创作热情与创作状态特别好。但好景不长，我发现了一个很严重的问题，那就是演员对角色的把握不够准确，而且塑造的角色性格过于单一和表面化，没有内心体验。在与演员进行沟通后得知，演员们因为话剧《鹿鼎记》是一部喜剧，所以在塑造角色上特别注重去“演角色”“演笑点”“演古代人”，只注重角色外在的表演而忽略了角色内在的情感体验，片面地认为喜剧就是搞笑，这就造成了角色没有灵魂，只是演了一个角色的“空壳”。在这种情况下，我对角色进行了重新的梳理与定位，明确在演喜剧的时候，演员更要专注于对角色性格的准确塑造，以及对剧本的深刻理解。最终，通过不断地排练，演员逐渐深入到了角色的内心，将角色演活了。
虽然排练存在这样或那样的问题，但是排练的氛围特别好。创作排练自始至终都是在轻松愉悦的状态中度过的，而且每次排练都能迸发出“火花”，激发出演员创作的“种子”，将它无限放大，最终形成了很独特的表现形式。这是我在以往的创作排练中可遇而不可求。
三、潜在的话剧市场与商业价值
在两个多月的排练与打磨中，演员们不知付出了多少辛勤的汗水，除了吃饭和睡觉，其余的时间都是在排练场里度过的。话剧《鹿鼎记》最终在我们学院的实验剧场隆重上演，600个座位的剧场座无虚席，包括观众通道都挤满了站着的人群。整场演出下来已经记不清观众笑了多少次、鼓了多少次掌。演出是成功的，只是带有一点点遗憾，那就是我们只演了一场。话剧《鹿鼎记》的演出是我所导演的作品中上座率最高的一次，在以往的话剧作品演出中，剧场的座位是坐不满的，更何况是站着了。话剧《鹿鼎记》的剧本台词与人物性格设定本身就带有轻松、幽默的元素，同时又根据经典的武侠小说改编而来，剧中人物的台词又融入了现代人的语言交流习惯，在表现形式上采用了多样化的独特表演方式，因此迎合了现代观众的审美需求与心理需求。
这样一部话剧，在学院里演出的效果已经大大超出了我的预期。在现如今北京、上海、广州等一线城市，小剧场话剧已经发展得比较成熟了，每天都在上演着不同的话剧，票价也是水涨船高。只要有市场，话剧就有它的商业价值存在。话剧如果要打开市场，必定要在作品的形式与样式上进行大胆创新。我们要跟上时展的步伐，观众需要什么样的话剧，喜欢什么样的话剧，我们就要在相应的方面下足功夫。对于作品本身所要表达的价值观念，我们也不可忽略，切不可一味地迎合市场、迎合观众，最终走上极端。
四、未来院校话剧商业化的尝试
在导演了话剧《鹿鼎记》之后，我在想，院校中的话剧是否可以进行商业化的尝试？
这样是否更有助于创作出更加优秀的话剧作品？我想答案是肯定的，只要能够创作出符合时代潮流，能够与主流价值观相符的优秀作品。
学校是知识与精神财富的聚集地。在一所学校里，主要的人群是学生与老师。我们不得不去思考另一个问题：我们要创作出什么样的作品，学生才愿意买票进剧场看戏？对于这一点，我们只有通过不断的摸索与尝试才能总结出来。
五、总结
关键词：演员的表演形式；调度；支点；舞台空间
一、戏剧是一门综合艺术
“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，中国又称为“话剧”；广义还包括东方一些国家，民族的传统演出形式。
任何一种艺术形象都有特殊的存在形态，比如，音乐被称为“时间艺术”，绘画、雕塑被称为“空间艺术”，而戏剧则是一种时间与空间的综合艺术。这种综合艺术在舞台设计的动态上突出说明了这点，这是因为表演艺术既需要空间又需要时间，戏剧演出中舞台设计则在有限的空间中创造无限的空间，给演员动作的运作提供了展现的条件。而舞台设计不仅是空间艺术，也是时间艺术，舞台空间的时间化，时空综合是现代舞台设计发展的总趋势，舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间。设计者一般用综合的方法，即根据全剧的思想内容与演员动作的需要设计一个综合性的结构体，它具有自我调节和变化的功能。
二、演员表演与舞台空间的关系
舞台艺术中心是表演，景物不可能脱离表演而自我炫耀，从历史上看，它从属于演员的表演艺术，又丰富了演员的表演艺术。
舞台是演员的存在空间，舞台区是动作的空间。舞台美术负责组织和限定演员的表演空间并为舞台调度提供必要的表演区组合和支点。舞台布景如果没有根据演员表演的需要而搬上了舞台，很容易会限定演员在表演周围的空间，从而影响演员行为的表现，而演员的表演也会相对影响空间的体现。所以演员需要由一个适合他们动作的表演空间。
在过去的一个世纪里愈来愈多的舞台设计者和导演将舞台布景称作“动作的机器”、或“动作的键盘”、或“动作的平面图”、或“动作有机的组成部分”，总之，他们意识到，组织舞台空间就是组织舞台演员的动作。对舞台设计者来说，不想象事件和动作就不能想象事件和动作发生于其中的空间，所以法国舞台设计者安得列・阿克加尔说：“在我的设计中，我首先让直觉引导自己，我尝试想像所有演员的动作，他们所有的活动，我力求创造一个作为理想的表演机器的装置……”
舞台在空间上的限定具有三种因素：底面、顶面和垂直面。底面对于演员演出是最重要的，演员的动作大多是在底面上展开的，底面是影响演员动作的最重要的因素，可以说是“动作的键盘”。底面对于整个空间具有重要表现价值；顶面，不像底面需要承受演员的重量，它的主要作用是限定舞台的高度，也存在对空间的高度不加限定的舞台设计。舞台顶面虽然不影响动作的流动，但也是舞台布景的重要参照；垂直面，是为舞台空间的间隔，屏障和背景等，起到分割空间的作用，是视觉最密集的地方。舞台的底面与垂直面是相互联系的。
三、不同剧种的不同舞台空间样式
戏剧发展到现在，表演形式越来越丰富，剧种也越来越丰富。不同剧种有不同的舞台空间样式。
（一）话剧
话剧是以演员的动作和对话为主要表现手段，是通过舞台上大量的对话来联系剧情、塑造人物以及表达主体，语言表达细腻。话剧中演员是通过对话为主要表演手段因而动作幅度小，调度相对不稳定，所以在话剧中演员需要舞台提供相对多支点的底面。舞台的支点是演员动作的中心，也是在舞台空间中直接支持动作的部分，支点是演员的动作在体外的延伸，演员的动作需在舞台的某个支点中完成。也就说明在话剧中演员在表达言语的同时需要相对多的支点来配合话剧中演员的复杂调度。
英国的克里斯•戴尔在话剧《李尔王》的舞台设计中将设计的重点放在底面上，将底面雕琢得像李尔王国的地图似的石板，根据剧情的需要，地面随之变化，剧情在暴风雨中分裂为三块，它变成了整个戏的意象。刘元声设计的《桑树坪记事》是中国改革开放以来经典的舞台设计之一，整场戏的内容在一个多支点的转台上发生。这部作品中事件发生的地点和时间的转换相对复杂，有塬上，窑洞中，井台旁……作者为了在这种时间与空间的复杂转换中更好地体现出作品的苍凉感。将一个圆形的高台倾斜地覆盖在转台上，侧面看高台被切割成一个宽大的缓坡，这个缓坡在演出时即成为“塬”而高台的侧面配上土坑和窑洞的门，则成为窑洞的后墙。道具根据演员的流动出现在舞台上，从而增加动作的支点。转台也会根据剧情的需要随之转动。
在此举的两个例子都是在舞台底面做文章，虽然在话剧的舞台布景中立面和顶面同样重要，但我在这里只想表达的是话剧中演员的支点相对多，演员调度相对复杂，因为话剧中演员是以大量对话来表达剧情的，动作幅度相对舞剧以及音乐剧相对小些。所以底面的变形与倾斜不会影响到演员动作的表现。
（二）歌剧
是以音乐因素与戏剧因素为主，就本质而言，歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用优美的歌声唱出内在的感情。
歌剧中戏剧情节和人物起到为音乐形式的展开提供烘托的作用。音乐决定了整场歌剧的氛围，所以为了更好地表现音乐的冲击力，舞台布景相对需要宏大些。歌剧音响效果极为重要，歌声在舞台上需要产生一种共鸣，对空间占有力强，舞台的空间结构应该考虑到利于歌声的传播。由于演员歌唱中运气需畅，在舞台中流动性相对少，空间调度相对稳定。在乔治•西平设计的《尼伯龙根的指环》中，音乐的冲击成为一种引导的力量，交响乐队在演员和观众周围爆炸开，在他的设计构思中跟随音乐的引导下，脑海中回荡的房屋、王位、马和宝剑的图像进入了一种潜意识，隐约地化为纯粹的几何式的形状和空间。观众可以猜测它，但不能确立某种固定的意义。木材是舞台设计的主要的材料。用弯曲的木材制作的圆盘暗示着砍倒的大树和月亮。交响乐队则被切割在这个圆盘之中。整个舞台设计布景存在于房屋和后台之间的，挤压着墙壁，击穿了天顶和地板，所有因素混杂在一起。使交响乐队本身似乎脱开了乐池的锚链，活生生地呈现在舞台上，弥漫在整个的房间之中，凝造出的气氛使我们无法区分音乐家和观众。
阿庇亚对于舞台美术的各种因素有一个按照重要性排列的列表，那就是空间灯光和绘景。阿庇亚把空间放在首位，他认为舞台设计家的任务是要在空间中安排各种形态的相互位置，他把舞台底面处理成一个立体单元，在歌剧中，歌声尤为重要，在他的舞台空间中也充分体现出来。音乐中微妙的思想感情，通过演员的动作，在阿庇亚的布景中充分表现出来。舞台的右边，布景是透空的。我们能辨认出树干的剪影，而舞台上面隐约可见的树叶成为沿幕，在露台底下是一张长凳，墙角就是凳背。似乎从凳子这里可望见舞台右边透空的远处。火炬被固定到建筑的墙壁上。随着剧情的变化和根据音乐的需要，舞台根据灯光的变化来进行舞台空间变化。
所以我认为在歌剧的舞台设计空间中，演员在舞台空间中的调度相对稳定。虽然底面也有变动，但相对话剧来言，歌剧的底面变化幅度需要相对小些。这样演员在歌唱时不会因为走动太费力而影响演员的运气。
（三）舞剧
舞剧是以舞蹈为主要表现手段的戏剧。
舞蹈是以人的肢体动作为介体，而动作则来源于人们高度激动的感情。舞剧是通过舞蹈中演员强烈的肢体语言来表达内心情感，用舞蹈节奏的变换来展现剧中人物的内心情绪起伏。
舞剧的舞台空间处理不同于话剧与歌剧，因为它不能用歌剧的“旋律”和“歌声”或话剧的“对白”和“日常动作”去传达信息，舞剧中舞蹈是动作的艺术，是一种肢体语言，流动性大，动作幅度也大。它要求舞台为演员提供尽可能大的活动空间。对于舞台的空间全力地追求一个“空”字，几乎把所有的舞台空间留给舞者。多靠背景的抒情和写意。也就是说需要足够舞蹈运动的平面空间，所以在底面的空间处理中限制比较大，多于垂直面与顶面的组织。如舞剧《丝路花雨》中窑洞绘壁画一场，背景是一幅垂直的巨幅彩色壁画和独立的彩塑，在舞台偏中则是水平的画案，演员老人安坐于画案后。这个场景为反弹琵琶的演员提供了开阔的舞蹈场地，既有了纵向娱佛的大空间，又有演员父女横向偎坐画案的小空间。把神与人、父与女、坐画与立舞的形象与舞台布景颇具魅力地组合到一起。又如舞剧《白毛女》，半间草屋和漫天大雪的村野成为一个水平空间，村野空旷、阴沉，意喻社会圈层的冷酷，草屋温馨、安全，带给观众亲切的感觉。虽然演员喜儿是在同一个舞台空间内完成的，但带给观众的是不同的两个空间。
舞剧中舞台在空间中的处理要考虑到留给演员足够的舞蹈空间，因为舞剧是一个肢体展示的空间，是一个舞蹈形象展示的地点。
总结
不同剧种所需要的舞台空间是由演员表演形式决定的。舞台美术是伴随着表演艺术的出现而产生的。所以舞台空间的特征是受表演艺术的特征影响的。当舞台设计要配合演员表演时，这时舞台设计因素不同程度地依靠演员的行为动作完成设计意图的传达。所以不同性质的演出所展现的舞台空间是不同的。
参考文献：
[1]胡妙胜.《舞台设计美学》.上海文艺出版社，2002年
[2]徐翔，廖向红，麻国君.《论舞台美术与戏剧管理》.中国
戏剧出版社，2003年
[3]钱苑，林华.《歌剧概论》.上海音乐出版社，2003年
