时间：2023-05-30 10:55:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇郭沫若的诗集有，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
作者郭沫若
郭沫若是我国现代杰出的剧作家、诗人、历史学家、考古学家和古文字学家，原名郭开贞，号尚武。1914年初，郭沫若到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德等人的著作，1919年开始发表新诗和小说，1920年出版了与、宗白华的通信合集《三叶集》。从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所作的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集――《女神》。《女神》以强烈的革命精神、鲜明的时代色彩、浪漫主义的艺术风格、豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。
《女神》出版后不久，郭沫若与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，研究中国古代历史和古文字学，开辟了史学研究的新天地。爆发后，他只身回国，写了《棠棣之花》《屈原》等6部具有浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。
《女神》简介
《女神》除序诗外，共收诗56首，包括1916至1921年间的诗作，以作品式样和形式的不同分为三辑。
第一辑是三个诗剧：《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》。它们取材于古代传说或历史，独具风韵。令人神驰，在中国开创了诗剧这种新形式。《女神之再生》前面题写了《浮士德》的诗句：“永恒之女性，领导我们走。”郭沫若心中的女神是创造力的化身，在堆满男性残骸的世界上，女神创造出新的太阳，因此，女神又成为光明的象征。
第二辑是《女神》30首自由体诗，包括代表作《凤凰涅》《天狗》《炉中煤》《地球，我的母亲》等，是《女神》的精华和灵魂。这些作品大都写于的期，明显地受到美国诗人惠特曼的影响，最能体现《女神》雄浑豪放的风格特征。
第三辑收录23首作品，大多是小诗。包括诗人最初的试笔及“五四”之后的作品。因受外国诗人泰戈尔的影响，诗作表现出一种恬淡清新的格调。
中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓异军突起，他们把目光投向了“充满缺陷的人生”。假如说。首倡“诗体的大解放”的和他的《尝试集》只可视为区分新旧诗的界限，那么。堪称新诗纪念碑的，则是郭沫若和他的《女神》。
重点篇目
《女神之再生》
《女神之再生》是《女神》中的重点诗剧，诗中运用神话的题材、诗剧的体裁和象征的手法来反映现实。诗人假借女娲补天的神话传说开篇，表达了对美丽的向往和对于盛世的怀念。“女神之再生”象征着当时中国的南北战争。诗人说过：“共工象征南方、颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国――美的中国。”不过，诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬、光明的追求。但在五四时期，它给了广大青年力量的鼓舞。
《凤凰涅》
1，《凤凰涅》的五四精神
《凤凰涅》写于1920年，是郭沫若的诗集《女神》中最杰出的代表。它深刻地表现了《女神》的基本思想和艺术成就。思想上，它集中表现了作者在五四时期火山爆发般的爱国激情和狂飙突进的时代精神。具体表现为：
(1)彻底的不妥协的反帝反封建的爱国主义思想。作品运用神话故事，借凤凰“集香木自焚，复从死灰更生”的故事，象征着中国的再生。
(2)破旧立新的革命气魄和乐观主义精神。凤凰破旧立新的宏伟气魄，显示出勇于自我牺牲、自我革命的精神，充满了对未来的必胜信念，又使诗篇闪耀着乐观主义精神。这同当时的时代精神是合拍的。可以说，《凤凰涅》是民族觉醒的诗的宣言。
2，凤凰形象及其象征意义
凤凰形象壮美而崇高，她的特点和意义在于：
(1)她们大胆否定旧现实的一切，摒弃因袭的旧我，严厉斥责浅薄猥琐的群丑，热烈向往新鲜、净朗、华美芬芳的新世界，体现了彻底的反帝反封建的精神和战斗的乐观主义气概，充分表达了作者彻底破坏旧事物，创造光明的进步理想。在她们的身上，鲜明地体现出大胆的叛逆精神、勇于牺牲的献身精神、破旧立新的进取精神和坚定不移的乐观精神。
(2)她们是年轻诗人的化身，也是民族和祖国的象征。凤凰的涅之歌，是五四时代的最强音，预示着旧世界、旧中国的灭亡和民族振兴的新时期的到来。
3，泛神论在《凤凰涅》中的体现及意义
简单地说，泛神论就是“本体即神，神即自然”的哲学思想，神不是在自然之外，而是在自然本身，在自然界的一切事物中。它在16、17世纪曾起过积极的历史作用，对僵死的封建神学和宗教唯心论有过有力的冲击。郭沫若曾经将泛神论概括为“泛神就是无神，一切的自然只是神的表现”“我即是神，一切自然都是自我的表现”。
在《凤凰涅》中，诗人在泛神论的思想基础上，把宇宙万物和自我融会在一起，寄寓了他的理想，表现了诗人与祖国人民融合为一的愿望，特别在凤凰获得新生以后，欢乐地唱了五段欢歌，表现自我同宇宙万物的融会，这是泛神论思想在诗中的艺术体现，是诗人强烈的爱国主义精神和革命乐观主义的生动反映。
4，《凤凰涅》的浪漫主义特色
《凤凰涅》的浪漫主义特色，主要表现为强调表现自我，注重抒发自我的内心感受，追求美妙的想象，展现革命理想。
5，《凤凰涅》的自由体形式及意义
《凤凰涅》不但在内容上燃烧着“五四”精神，而且在形式上也进行了彻底地革命。它冲破了一切旧格律、旧程式、旧传统和新“套子”的束缚，实现了诗体的大解放。郭沫若“主张绝端的自由，绝端的自主”，做到形式自由奔放：诗的划分、诗行的长短，都服从思想感情的自然流淌，没有固定的行数和字数；押韵自由，没有固定的规律，做到“大体押韵”：诗作还大量采用设问、排比、反复、叠句和对偶的手法；诗作采用诗剧的形式。
《天狗》
《天狗》是《女神》中的代表诗篇，写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、紧张的。
一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞掉一切星球，而“我便是我了”则表现出个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚的勇气，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇宙Energy底总量!”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示出五四时期个性解放的痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声
音，“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。
而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。《女神》的灼人诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的“五四”时代的最强音。
《炉中煤》
这首诗一开始字里行间便充溢着热烈的激情：“啊，我年青(编者注：郭沫若的原文是“年青”而不是“年轻”)的女郎!我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。我为我心爱的人儿燃到了这般模样!”郭沫若找到了一个激动人心的比喻：祖国是“年青的女郎”，是自己的恋人，唯此才足以传达他当时所感受到的与祖国的亲近感。五四后的中国，新时代的曙光赋予郭沫若的心灵以灿烂的诗意，他心中奔涌着“爱”的激流。他渴望充当一个恋人的角色。他是春天的恋人，是太阳的恋人，是火的恋人，更是新生的中国的恋人，他的最为柔美又最为激烈的情歌，便是敬献给祖国的这首《炉中煤》。
诗的最后一节，诗人把自己的感情推向了。“炉中煤”在燃烧，对祖国恋人的“爱”使它“燃到了这般模样”。质朴的诗句恰当地传达出诗人情感的炽热激烈，表达了诗人为祖国不惜牺牲的决心。在燃烧着的诗情之火的激荡中，诗人向祖国恋人奉献出全部的爱，同时也在爱的烈焰中实现了自我的重建和净化。
诗人用拟物法把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，又用拟人法把祖国比作“我心爱的”“年青的女郎”。全诗就建筑在这一组核心意象之上。
“炉中煤”的意象具有丰富的审美意蕴：第一，“炉中煤”的熊熊燃烧象征诗人愿为祖国献身的激情；第二，“炉中煤”黑色外表下“火一样的心肠”象征劳苦大众“卑贱”的地位和伟大的人格，它既指“小我”，也指“大我”――诗人所代言的劳动人民：第三，“炉中煤”的前身“原本是有用的栋梁”，“活埋在地底多年”以后终于“重见天光”，象征诗人不愿庸碌一生而渴望有所作为的愿望，也象征劳苦大众中潜藏的改造世界的巨大能量将要释放出来。“女郎”这一意象暗示诗人对祖国的爱有如情爱一般热烈，“年青”一词则暗示了祖国在那个时代里蓬勃向上的生机。郭沫若在《创造十年》里说过：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样……《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”这段话清楚地说明了本诗中比拟的意义和作用。这首诗就采取拟人的手法，用“炉中煤”的口吻向“心爱的人儿”祖国倾诉衷肠，抒发了对祖国的强烈热爱之情，表达了甘愿为祖国献身的愿望。
本诗把祖国比做“女郎”吸取了我国传统诗歌的精华为养分，继承和发扬了屈原《离骚》中美人香草之喻，使意境甘美浓郁，便于表达深深的眷念之情。
艺术特色
第一，在诗歌形式上，《女神》成功确立了不拘一格的自由诗体的新形式。
郭沫若在诗歌形式方面主张“绝端的自由、绝端的自主”，让诗的形式服从于诗人感情的倾泻，让诗人的情绪支配诗的旋律。在《女神》里有300多行的长诗《凤凰涅》，有短到只有3行的《鸣蝉》；有如《太阳礼赞》那样一行多到几十个字的长句，也有《凤歌》那样三四个字构成的短句；有诗剧如“女神三部曲”，也有古风式的《春愁》，还有类似散文诗的《胜利的死》。这些诗不固定行数、字数，不注重押韵、对仗，段落或分或无，诗篇或长或短，50余首诗没有一个统一的格调，真可谓变化多端，不拘一格。但是《女神》中的诗篇绝非随意写出，而是篇篇都独具匠心，可以从不统一中找出一些统一的规律，这主要表现在诗行富于表现，参差中有着某种规律，节奏于和谐中有规律地变化和大体押韵等。如《凤凰涅》大量运用对比、对偶、复唱手法，在表现形式上体现出自由与严谨的统一。《炉中煤》更近乎新格律诗，每节首行相同，首尾两节有同有异，每节隔行押韵，全诗一韵到底。诗人觅到了与内在感情和谐一致的全新形式，创立了多样的自由诗形式。
第二，在创作方法上，《女神》具有鲜明的浪漫主义特色。
《女神》表现了革命的理想主义。全书中有不少诗篇取材于“太阳”，把太阳当作生命的源泉和光明的化身加以歌颂，表现了抒情主人公对光明理想的渴慕与追求。还有一部分作品取材于古代神话、传说。诗人站在时代的高度，巧妙地处理这些题材，既表现了古代英雄人物的崇高壮美，又使他们跳动着现代的脉搏，从而寄托了自己的理想。例如：《女神之再生》中借助“女娲补天”的神话，寄寓着抒情主人公“要创造个新鲜的太阳”以取代黑暗现实的崇高理想。《凤凰涅》中凤凰对中国黑暗现实和历史进行控诉，经过采集香木自焚，出现了新鲜、净朗、华美、芬芳的中国。这些美好理想反映了五四时代广大人民对革命的要求和对光明、民主、自由的向往。
巧妙的构思。丰富的想象。《女神》中的诗篇，立意构思别开生面，不落俗套。诗人在泛神论思想的启迪下，或在大自然中获得材料，或从历史、神话、传说中选取题材，充分发挥想象联想，运用比拟、象征等手法，使表现的对象变为诗人理想化的形象。在《地球，我的母亲》里，诗人把“缥缈的天球”想象成地球母亲“化妆的明镜”，诗人的想象令人耳目一新。可以说，没有大胆而丰富的想象便没有《女神》的诗。
生动的比喻，奇特的夸张。《女神》中，诗人运用了许多生动形象的比喻和奇特大胆的夸张。如《炉中煤》里，诗人把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，把祖国比作自己心爱的“年青的女郎”，表现了一个觉醒的五四青年炽热的爱国情怀；《天狗》中，诗人说天狗吞食了“日”“月”“星球”和“全宇宙”，有力地刻画了一个具有个性解放的彻底勇猛精神的“自我”形象。
第三，雄浑豪放的崭新风格。
前夕，由于受泰戈尔的影响，郭沫若写的都是或爱情、春愁、别绪，或飞禽、新月等抒情小诗，清新秀丽。在的，接触了惠特曼的《草叶集》后，诗人产生了“火山爆发式的内感”，他“在那时差不多是狂了”(郭沫若《序我的诗》)，于是就采取惠特曼式的“雄浑的、豪放的、宏朗的调子”抒发出来。这些诗如《凤凰涅》《天狗》《立在地球边上放号》等。有的高歌，有的长吟，有的咏叹，充满了昂奋腾越的音调和浓烈瑰丽的色彩。
直通高考
1下列对郭沫若及其作品的表述不正确的两项是(
)( )
A郭沫若是中国当代著名的文学家、思想家、革命活动家、考古学家，他在诗歌及历史剧创作方面均取得了很高的成就。
B《女神》是郭沫若的代表诗集，诗歌形式自由活泼、风格雄奇壮美，具有瑰丽的浪漫色彩，《炉中煤》《天上的街市》等均是其中的名篇。
C，《凤凰涅》是《女神》中的代表作，该诗抛弃了传统诗词对于纯意境的追求，传达了像凤凰涅般在旧的毁灭中寻找再生的“五四”精神。
D，郭沫若的历史剧创作常借用“史事”讽喻“今事”，《屈原》《虎符》《蔡文姬》等剧本，成功地塑造了具有鲜明个性的典型形象。
E，《女神》是一部杰出的浪漫主义诗集，是我国文学史上第一部不朽的诗歌作品，开
了一代新诗风，奠定了新诗运动的基础。
2下列文学常识的表述不正确的两项是( )( )
A郭沫若于1913年底到日本留学，这期间，他的兴趣逐渐移到文学上来，阅读了泰戈尔、歌德、席勒、海涅、雪莱、惠特曼等人的文学作品，以及斯宾诺莎等人的哲学著作，深受浪漫主义文学和泛神论思想的影响。
B，郭沫若于1921年与成仿吾、鲁迅等在日本东京发起成立创造社，创办《创造季刊》等。1923年毕业回国，参加编辑《创造周报》《创造日》等。
C郭沫若于1 929年初写了《漂流三部曲》等小说，并出版诗集《星空》《原野》《前茅》《恢复》等作品。
D郭沫若在哲学、社会科学的许多领域，包括文学、艺术、历史学、考古学、甲骨文、金文研究，在翻译介绍理论著作和外国进步文艺等方面，也有重要建树。
E，后，郭沫若继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》《武则天》，诗集《新华颂》《百花齐放》《骆驼集》，文艺论著《读(随园诗话)札记》《李白与杜甫》等。
3，《女神》这本诗集主要反映了什么样的精神世界?
4，诗歌《凤凰涅》的浪漫主义特色是什么?
5，诗歌《天狗》有什么样的艺术特色?
“直通高考”参考答案与解析
1，BE(B《天上的街市》不是《女神》中的作品；E应该“是我国新文学史上第一部不朽的诗歌作品”)
2，BC(B应该是“与成仿吾、郁达夫等在日本东京发起成立创造社”：C应该是“《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等作品”，《原野》是的剧作)
3《女神》是五四狂飙突进精神的典型体现，它表现了对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，民主与进步。通观整部《女神》，反抗、爱国、创造是贯穿诗集的基本思想内容：第一，追求个性解放的彻底反抗精神：第二，向往理想社会，无限思念祖国的爱国主义精神；第三，歌咏自然风光，充满向上进取的不断创造的精神。
李金发深受法国象征派诗人波德莱特和魏尔伦等人的影响，1923年，他将诗集《微雨》寄给周作人，周作人极为赞赏，给予高度评价，复信给他说这诗为国内所无，宗白华等人读了《微雨》后，称赞李金发为“东方的鲍特莱”。1925年11 月，《微雨》在国内出版，此后，李金发又接连出版了《为幸福而歌》和《食客与凶年》两部诗集，奠定了他作为中国现代象征诗派创始者的地位。1925年李金发回国后，他应刘海粟和林风眠的邀请，先后在上海美术专科学校和杭州国立西湖艺术院等任教，在这期间，他成功地雕塑了伍廷芳和邓仲元的铜像，成为中国雕塑的经典之作，也确立了他作为中国雕塑的开山鼻祖的地位。
李金发的象征诗，自面世始就引起新诗界的强烈的反响。朱自清说李金发的诗“不缺乏想像力”，他在选《中国新文学大系》的诗集中，把李金发放在闻一多、徐志摩、郭沫若之后，选了李金发的诗19首，表明他对李金发的赞赏。女评论家苏雪林说李金发的诗是“别开生面之作”，“在新诗界不能说他没有贡献”。 评论家黄参岛则称李金发为“诗怪”。李金发象征诗的特点表现在以下几个方面。
一、用对意象塑造的精雕细刻代替浪漫的抒情，李金发以自己擅长的雕刻艺术把流动的情感和飘浮的思绪冷凝成鲜明的意象，在诗歌《希望与怜悯》中，他把抽象的感情塑造成一个穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟诵道：“尽手脚之能，把地壳钻成个千万小孔，/成为坟墓或藏宝窟”，活画一些出奔走钻营不知廉耻的人物的丑态。他的代表作《弃妇》中的主人翁，是一个孤苦无依的女人形象，作者雕塑的这个奇特鲜活的意象――“她”，不仅仅是个失去丈夫的弃妇，也象征着所有被遗弃者，或者是所有飘泊无依的孤独心灵，这首诗的对妇女命运的同情和悲诉，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒发自己的悲哀无告和冷落孤独。
二、“唯丑少年”以及“诗怪”的称号，造就出生长在中国土壤上的《恶之花》。
波德莱尔的《恶之花》，突出了三大主题：死、梦幻、爱情，李金发的《微雨》、食客与凶年》、《为幸福而歌》三本诗集也是如此。台湾的著名诗人向明说李金发的诗歌内容是以恶的精神追求美，以丑的意象唤醒人生的诗性追求，是一种扭曲变形了的具有意义深度的生命感觉。他的诗作中最突出是对死亡、丑恶的抒写以及梦幻中绝望、郁闷、悲哀的情绪。 “如残叶溅/血在我们/脚上，//生命便是/死神唇边/的笑。”在李金发看来，“死亡”是人最终的归宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美丽，季候之来般忠实，/若你设法逃脱，/啊，无须恐怖痛哭，/他终究温爱我们” 。即使美好的爱情，在李金发这里也以一种极端的方式表达：“我们散步在死草上，/悲愤纠缠在膝下。/粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”（《夜之歌》）。这和传统中国诗歌中，少有“丑、怪、美”的审美心理落差极大，唱出了生长在中国土壤上的《恶之花》。
三、以表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉为主的象征主义特色
以表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉为主，而不是客观的事物，清晰的思想，是李金发象征派诗歌的常用表现手法，他的诗歌所咏唱的意象，常常使人感到迷离恍惚，难以把握，这也是其晦涩难懂的原因之一。像 “粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌肤里的暖气，/ (《温柔(四)》)等等，强调的是不可捉摸的，朦胧的感觉。苏雪林称象征诗为“神经的艺术，而象征派诗人则幻觉丰富，异乎寻常”。李金发强调对人的内心感觉的表现，注重自我主观感觉，而非现实世界。
李金发的诗作为一种诗歌潮流流向的标志而出现上世纪二十年代，展示了现代诗歌的发展方向。对中国现代诗歌的发展，尤其是在创作技巧与手法、诗的音乐性、诗情的深层次挖掘等方面的逐步成熟，做出了贡献。自李金发始，象征诗派就走进了中国诗歌的大雅之堂，正是李金发和穆木天，王独清，冯乃超等的象征主义的诗歌创作实践，才使戴望舒把象征诗推向蓬勃与发展，并形成现代文学中著名的“现代派”诗派，并在40年代由“九叶”诗人基本上完成了东西方象征诗内容与形式的有机结合，使新诗具有了独特的艺术魅力。
参考文献：
[1]钟敬文，李金发地诗[J]．一般，1926年12月号．
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[4]温儒敏赵祖谟．中国现当代文学专题研究[M]．北京：北京大学出版社，2002．
[5]钱理群温儒敏吴福辉著．中国现代文学三十年(修订本)[M]．北京：北京大学出版社，1998.
摘 要：中国现代新诗进入三十年代，已经走过了一条探索收获的道路。在诗歌史发展背后，涌现的是作家作品的繁盛，其中对诗人冯至，鲁迅有较高的一句评价：“中国最为杰出的抒情诗人”。这样的评价除了冯至本人的诗歌才华之外，还与鲁迅的诗学标准、整个诗坛状况和一些党派论争紧密相关。这些是值得我们进一步思考的深刻原因。
关键词 ：鲁迅 新诗 冯至 诗歌风格
1918年1月，在《新青年》第4卷1号上发表了、沈尹默、刘半农三人的9首白话新诗，这标志着中国现代诗歌的诞生。也由此牵引出一代中国现代新诗作家，虽风格不同、诗体各异，但每个人都在为这一革命性诗歌发展贡献自己的作品、理论和评价：有的人在诗歌发展过程中作用巨大，如钱玄同对既是倡导者又是最早实践者的敬佩有加，在《谈新诗》里又高度评价康白情“为诗国开许多新疆土”，朱自清评郭沫若用了“异军突起”形容其开拓之风。有的诗人在创作上尽领，如“真正专心致志做情诗”[1]的湖畔诗人，被评为中国新诗史上“第一首散文诗，而具备新诗美德”[2]的《月夜》、“新诗中一首最完全的诗”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，写出被评为“新诗的一首杰作”[4]《小河》的周作人，写出“雄浑大诗”的郭沫若……这些人，不论是对促进中国现代新诗发展还是在丰富中国白话新诗创作上，无疑是敢于尝试、勇于创新的诗歌前辈。
但，越过以上种种，鲁迅在1935年《中国新文学大系 小说二集》的序言中论及浅草沉钟社创作时，却提到了后来是“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至。这一评价成为当时对冯至诗歌的最高评价，此时的冯至已经创作了诗集《昨日之歌》（1927年）、诗集/译诗合集《北游及其他》（1929年）两本诗集，虽然鲁迅也赞扬过其他诗人的诗歌创作，如他认为刘半农诗歌“如一条清溪，澄澈见底”，也看到了汪静之诗作情感的自然流露，天真而清新……但为什么鲁迅没有将此殊荣评给当时的诗坛前辈名家却给了年轻且诗歌创作并不是很丰产的诗人冯至？这是一个具有多方面原因的问题。
一、主观原因：鲁迅的诗学标准
鲁迅诗歌一百多首，发表的白话新诗只有六首，远远少于其旧体诗、散文诗的创作，所以对于鲁迅诗歌的研究也着重在鲁迅的旧体诗创作成就上。虽然鲁迅只写了寥寥几首新体诗，但鲁迅对新体诗的主张是深刻而具有代表性的。鲁迅对冯至如此高的评价，正是一个可以深入窥探出鲁迅诗歌观念的窗口。
鲁迅先生虽然仅在《新青年》上发表过《梦》《爱之神》《桃花》《他们的花园》《人与时》和《他》六首早期白话新诗，但是通过鲁迅的文章与书信我们可以清晰地总结出鲁迅的诗歌观念与欣赏趣味，理出一条鲁迅诗歌观点脉络：“从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢”[5]——这是鲁迅诗歌观念的总领。“抒发自己的热情”即他认为诗歌最重要的要有抒情性，有情才能使诗歌不陷入空洞。但这种抒情性并不是感情的无止尽的喷发，更不是白话直接呼号出的诗情，而是有所节制的情，诗人也要注重用语、创作的方法。1925年鲁迅在给许广平的信中就表达了他的情感有所节制的观念：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉。”[6]这种“锋芒太露”意思就是情感太浓，不加节制不懂含蓄，是一种热情的单纯宣泄。所以在同封信里，鲁迅主张“而造语还须曲折，否，即容易引起反感 ”，即诗歌要委婉含蓄。但是不是深奥艰涩才能做到鲁迅笔下所提的含蓄的效果呢，鲁迅又针对怎样把握既抒情又含蓄发表了自己更明确的看法，在给山本初村的信中又有这样的话：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。”[7]“易懂、易唱”、“新诗先要有节调，押大致相近的韵”[8]是要求诗歌要有和谐的韵律和节奏，但又不能太严被束缚。通过这样紧密相连的考查，我们发现不仅鲁迅对新诗创作有自己的独到见解，并且这种见解严谨细致，平衡中肯。
形成这种诗歌观念与欣赏趣味的根本原因是鲁迅的个人选择，这种选择倾向受到了古代文化和浙东地域文化的双重浸染。因受中国传统诗学文化的影响，鲁迅更青睐于沉潜、含蓄、幽婉的诗歌作品。浙东自然山水的滋养，正如周作人姑且称作的“飘逸”与“深刻”结合的艺术特性，润泽了鲁迅的深刻与飘逸。其小说、杂文具有前一气质，他的散文、散文诗集和诗学观念便是后一气质的浪漫、抒情化。
而这种真挚的抒情、表达的含蓄、韵律的自然和谐等诗歌标准恰恰都能体现在冯至的诗歌作品中，也是这种印证，让鲁迅给予冯至以高度的评价。翻开冯至的《北游》，全篇都是作者满溢的情感，迷茫夹带希望的抒发，“风雨后他总给我们燃起一盏明灯，无奈呀我的力量是那样衰弱，风雨里我造不出一点光明。”[9]还有“黄昏以后，我在这深深的、深深的巷子里，寻找我的遗失。……向没有尽头的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受绝望是这首诗中冯至的身影，冯至也将生命孤独的体验与抵抗虚无注入诗中。这样的绝望也一定打动了鲁迅的心，“去的前梦黑如墨，在后的梦墨一般黑……”（《梦》），鲁迅的梦也破灭在了黑暗里。鲁迅面对绝望又反抗着绝望，两人同在黑暗里寻找光明。在这含蓄的爱情诗中还有对爱情悸动又幽怨的表达，我们能体味到初尝兴奋、羞涩又感恩的味道。《默》：“情丝荡荡地沾惹着湖面，脉络轻轻地叩我们心房——在这万里无声的里边，我悄悄地 叫你一声！”[11]在冯至“叫你一声”的时候是不是也唤起了鲁迅对爱情的体验，但鲁迅却又多了几许味道，鲁迅在《题芥子园画谱赠许广平》一诗中，深深慨叹：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这一句“此中甘苦两心知”诉说尽了鲁迅与许广平两人这一生中短暂相逢又永别的十年岁月的酸甜苦辣，还有那之前曲曲折折的难以抉择的两难情感。冯至诗歌起初并没有很在意韵律自然的音乐美，即鲁迅明确提出欣赏的那种“易唱、动听”。但在后来的诗歌创作中逐渐将这一创作艺术融入自己的诗歌当中，1929年作的《暮春的花园》就要比先前的《小艇》等更具有音乐美，也更动听。“在那儿有一条曲径，石子铺得是那样平坦。我愿拾拣些彩色的石子，在你轻倩的身边。”此诗更注重了韵律与押韵，增添了美感。
二、客观原因：新诗诗坛环境
除了之上我们阐释的主观原因外，鲁迅给予冯至如此高的评价是与当时的诗歌整体环境分不开的。因为内在的个人修养及趣味决定着鲁迅的诗歌偏向，但外在的诗歌环境及现实，却很大程度决定了鲁迅的具体选择。鲁迅对当时中国新诗创作的评价宏观来看不是很高的，这种观点是有据可寻的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批评当时的诗坛“写景叙事的多，抒情的少”，抒情诗的存在情况就不容乐观。所以，在这种状况下，再结合自己对诗“抒情”的要求，便促使其对抒情诗人有所青睐、更为关注。之后，鲁迅对当时诗歌创作的评价更加直接地指出说：“但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然，也如冬花在严风中颤抖。”[12]“新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[13]但是我们应该注意到一点，虽然诗坛的情况正如鲁迅所说的那样，叙事的多，抒情的少，但是还是有很多比冯至更要“出名”，同时也做抒情诗的白话新诗作家，如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩等等，为什么鲁迅没有选择其他而偏偏给予了冯至如此殊荣呢？想必这里有两点需要说明。
第一，就每个当时诗坛佼佼者的个人创作来说，虽都各有成就和文坛地位却也有着诗歌创作上的不足，两相结合起来看，确实很难满足鲁迅的诗歌品味。从先后提倡说理诗和诗的经验主义的，到后来的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新诗，但都是尝试中的新诗，虽然在诗歌转型上起到很大作用，但以作品本身而论确实还不成熟。以《女神》开一代诗风的郭沫若，虽主张“诗的本职专在于抒情”[14]，但他强烈的泛神论和反抗精神使他的诗歌处处喧嚣着过于自觉的呼声，这与鲁迅欣赏的含蓄蕴藉、幽婉的诗歌风格背道而驰，正如学者评价《女神》：“它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作”，想必鲁迅也看到这一点了，自动“排除”了这一过于抒情的诗作风格。与此同时的小诗体也一定程度上引起了当时人们的兴趣，虽然周作人、朱自清都高度赞赏过冰心的小诗，但这种诗体短小，确实不能尽显诗所能包含的余味和深意，所以鲁迅对小诗体并不赞赏。至于提出“新格律诗化”并主张“三美”的闻一多，虽然有理论领导将新诗导向规范化的道路并且也主张诗表现诗人的真情，但是却形成了很多评论者都注意到了的诸如“方块诗”、“豆腐干块”的诗歌问题，这也难于符合鲁迅的欣赏趣味。后来受法国象征诗人影响的“诗怪”李金发的诗歌，如《弃妇》《夜之歌》等由于“多远取喻”造成诗歌晦涩难懂、生硬陌生的感觉，而鲁迅恰恰明确点出过诗歌不仅含蓄还要易懂，这就看出二者迥异的诗歌风格了。根据以上种种，不难看出鲁迅为什么会对诗坛发出如此的整体评价也就更进一步了解了冯至受到其青睐的原因。
第二，鲁迅与新月社、创造社的论争也在一定程度上影响了鲁迅对一些人诗歌创作的评价。当时徐志摩在诗坛很有名气，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐儿>》就已经对徐志摩诗歌的抒情性与节奏性给予了高度评价，1926年朱湘发表《评徐君<志摩的诗>》，又对徐志摩的爱情诗与平民题材的诗进行了高度评价，陈梦家、杨振声等人也都非常赞赏徐志摩的诗歌创作风格。徐志摩的诗歌在当时的影响是远远大于冯至的，但鲁迅却没有将这么高的评价给同样强调诗必须是真感情表现的徐志摩，这多多少少与鲁迅和他的笔战有关。这场笔战还要从新月社的理论家梁实秋说起，他打出“人性”的旗帜，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级文学”，在他的《文学是有阶级性的吗？》中明确提出观点：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种的区别。”这引起鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》中的直接反驳，而这样的论战也会直接影响鲁迅对其整个社团的创作原则立场和社员创作上的评价和欣赏。而实际上鲁迅与徐志摩早在1924年就在对诗歌的音节问题上有过直接的论辩，这种辩论表明了鲁迅批评的实质：“是坚持唯物主义，反对唯心主义，坚持新诗创作的正确方向，反对艺术至上的不良倾向。”[15]这已很明显表示出鲁迅对徐志摩的创作方法及风格的不认同。之后徐志摩发表关于陈西滢的言论《关于下面一束通信告读者们》《“闲话”引出来的闲话》，鲁迅认为这是与陈西滢“一条战线”，也对此展开过批驳等等。这些论辩和批驳必定带着个人的主观情结，但是却能清楚地表明鲁迅与徐志摩两人不论在政治立场上、在文学趣味上还是在为人品格上都是大相径庭的，这也就使我们明白为什么鲁迅不欣赏徐志摩的为人。这一系列的党派论争不仅一定程度上影响了鲁迅对徐志摩的个人评价，对徐志摩的诗歌评价也受到了影响。
三、局限与意义
“金刚怒目”“横眉冷对”的形象，是我们提到鲁迅首先显现在头脑中的印象，但鲁迅作为一个长者，一贯提携晚辈的无私情怀也是不能忽视的。例如我们最熟悉的萧红，除此之外得到鲁迅提携与关怀的文艺青年还有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮垫子”陈学昭、吃过先生“奶”的草明等人。在这长长的受鲁迅关怀的晚辈名单里，我们看到了鲁迅的“格局”——“格”，是鲁迅的品格，是柔情与硬汉的两面；“局”，是他的胸怀，是提携晚辈，宽严结合的关爱。为什么要提到这些，因为除了冯至自然流露于诗的真情打动了鲁迅外，鲁迅对冯至的评价也渗透了这一提携晚辈的原因。冯至作为鲁迅的学生，几次将自己的诗集和登载自己诗作的报刊送去给鲁迅，也曾多次到鲁迅家拜访，这样一个努力认真的并且有着独特诗歌才华的学生怎能不让鲁迅记在心里并尽自己的力量帮助他。我想在“中国最为杰出的抒情诗人冯至”的这一直接显露的评价外，鲁迅1935年在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对浅草社的评论：“向外在摄取异域的营养，向内在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”也可以用来评价冯至的诗歌创作，因为首先冯至就是在这样一个社团里创作，其次他的诗歌也真的是“向外摄取异域的营养”：他不仅受德国浪漫派的影响，自认以诗人海涅为榜样，还将哲学上的存在主义融入诗歌创作；“向内在挖掘自己的灵魂”：冯至的抒情诗无一不是抒发自己的经历感受，展现自己在现实磨砺下的灵魂，这在《北游及其他》里是很容易感受到的。
我们论述了很多这一评价的背后原因，但是，这样的一个评价对于冯至整体的诗歌创作是不是也有一定的局限性？“中国最为杰出的抒情诗人”，“抒情”二字的限定，一定程度上让我们忽视了冯至的其他题材的诗歌，冯至的叙事诗与之后的哲理诗也是很有文学水平的。朱自清就非常欣赏冯至的叙事诗，并在他主编的《中国新文学大系·诗集》中收录了冯至的《吹箫人的故事》《帷幔——一个民间的故事》《蚕马》三首叙事诗，并夸赞其叙事诗“堪称独步”，除此，王瑶先生也给出了相似的评价：“长篇叙事诗尤称独步”。这都充分说明冯至的叙事诗与他的抒情诗是不分伯仲的，也是我们应该注意并研究的。虽然鲁迅在给予冯至这个“最杰出的抒情诗人”桂冠时，冯至的诗歌数量还有限，诗歌题材范围还比较狭窄，只走过了他诗歌创作三大阶段的第一程，但至少我们再做冯至研究时，要明确这一点而不至于偏狭，忽视了冯至后期的诗歌创作。
鲁迅对冯至的这一评价尽管带有一定的局限性，但是这一评价反映出的各方面原因和对冯至的影响是不容小觑的。在冯至获此评价之后，不仅他在诗坛的名声大震，也对之后人们评价二三十年代整个诗坛的创作情况和对冯至本人的诗歌创作的评价都有深刻的影响。朱自清对他后来的哲理诗也有很高的赞誉：“更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，与情景融成一片的理。”[16]；王瑶对他的叙事诗给予赞誉：“富有热情和忧郁，而长篇叙事诗尤称独步”[17]；季羡林评其散文：“他的散文就是抒情诗，是同他的抒情诗一脉相通的。在散文这座坛上，冯先生卓然成家，同他比肩的散文家没有几个。”这些较高的对冯至其他文学体裁创作的评价，一方面主要出于冯至本人之后显现出的创作才能，另一方面也是受到鲁迅曾经给予冯至的那句较高的评价：“中国最为杰出的抒情诗人”所具有的历史性影响。
（本文是宁波大学大学生科技创新计划项目[SRIP]重点项目结题论文 ，论文指导教师：南志刚。）
注释：
[1]朱自清，《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。
[2][4]：《谈新诗》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。
[3]康白情：《一九一九年诗坛略记》，北社编：《新诗年选》，上海亚东图书馆发行，1922年版。
[5][12]鲁迅：《诗歌之敌》，《鲁迅全集（卷七）》，人民文学出版社，2005年版，第248页。
[6]鲁迅：《两地书三二》，《鲁迅全集（卷十一）》，人民文学出版社，2005年版，第99页。
[7]鲁迅：《致蔡斐君》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社，2005年版，第553页。
[8][13]鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社 ，2005年版，第249页。
[9]冯至：《北游》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第70页。
[10]冯至：《瞽者的暗示》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第4页。
[11]冯至：《默》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第12页。
[14]郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，第215页。
[15]刘炎生：《鲁迅与徐志摩论辩述评》，鲁迅研究月刊，1996年8月20日。
[16]朱自清：《杂诗新话》，三联书店出版社，1984年版，第25页。
[17]王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年版，第95页。
参考文献：
[1]冯至.昨日之歌[M].北京：人民文学出版社，2000.
[2]解志熙主编，冯至著.冯至作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.
[3]朱光灿.中国现代诗歌史[M].山东大学出版社，1997.
[4]罗振亚.中国现代主义诗歌史论[M].社会科学文献出版社，2002.
说不尽的卞之琳――读汉乐逸的《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》
2010年是卞之琳先生诞辰一百周年。在文学翻译和中国新诗史上,卞之琳都留下了浓墨重彩的一笔。回忆和研究卞之琳,对于今天的文学翻译和新诗写作都不无裨益,即使在他已经离开我们十年之后。本文是诗人屠岸先生为荷兰学者汉乐逸新著《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》所作的序言。在文中,屠岸先生除了介绍《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》一书的主要内容和特点外,更以一位后辈的身份追忆了自己与卞之琳交往的所见所闻,客观且情感真挚。该文呈现了中西两位学者笔下“说不尽的卞之琳”。本报特此刊发,以纪念卞之琳先生。
――编 者
1979年1月14日至17日连续四天,诗刊社在北京召开大型座谈会,探讨中国新诗的过去和未来。胡乔木做报告,强调“五四”以来新诗的成就,指出新诗坛产生了公认的大诗人,他当场举出四位:冰心、郭沫若、冯至、卞之琳。当时,除郭沫若已故去外,其他三位都在座。胡乔木的报告强调新诗的成就,是有原因的。此前不久,于1965年6月致的信公开发表,其中说到“用白话写诗,几十年来,迄无成功”。此说一出,在新诗界产生极大的思想混乱。胡乔木的报告没有点明,但听者无不心知肚明:胡乔木是要为新诗“恢复名誉”。就在这次会场休息期间,我作为晚辈与卞之琳先生交谈,提及胡乔木报告中举出四位“大诗人”中有卞先生,当时卞先生没有表态。
然而,后来――我已记不清哪一天,卞之琳在他家中对我也对其他人说过:“我称不上是major poet,只能是minor poet。”英文major poet是“大诗人”(或“主要诗人”),minor poet是“次要诗人”。卞之琳认为自己只能是次要诗人,这是他的谦虚,还是他的客观态度?
诗史家和诗论家也可以见仁见智。比如就整个唐代诗歌来说,恐怕只有李白、杜甫、白居易可称作大诗人,杜牧、李商隐只能称次要诗人。但就晚唐时段来说,小李杜也是大诗人。或者,另一种看法可能是,即就整个唐代诗歌来说,小李杜也可以是大诗人。或许,定排行榜,争座次,没有什么意义。然而,确定一位诗人在诗史上的地位,既是对他在诗歌活动上的成就深入研究的结果,也是对他在诗歌活动上承前启后的作用做进一步探讨的契机。
卞之琳对自己是客观的,也是严肃的。《诗刊》在上世纪九十年代曾设立一项专栏:“中国新诗经典”,约请卞之琳“加盟”。卞之琳拒绝了,他认为不能把自己的诗作任意拔高到“经典”(是他认为这个专栏中已被列为“经典”的他人作品够不上经典,故而不屑与之为伍,还是认为自己的作品够不上经典,待考)。在诗歌翻译工作上,卞之琳称杨德豫的英诗汉译已达到“译诗艺术的成年”,对有些英诗汉译,卞之琳说“我不如杨德豫。”但如果认为卞之琳是个“谦谦君子”,那就错了。上世纪七十年代末,卞之琳自己选定的诗集《雕虫纪历》在人民文学出版社出版,之后不久,作家方殷在《文艺报》发表文章批评说,有人谦称自己的诗是“雕虫小技”,但“雕虫”总要“雕”出个“虫”来呀,你这个“虫”在哪里呢?卞之琳知道了,说:“他看不见,那是他的眼睛瞎了!”这句话非常厉害,是他亲口对我说的,我颇吃惊。卞之琳的严肃和自尊,给了我极深的印象。有一种谚语:“人不可以有傲气,但不可以无傲骨!”我觉得卞之琳正是一位无傲气而有傲骨的非凡歌者。
或者,major poet也可以指一个时代的“主流诗人”。确实,卞之琳不是“主流诗人”。但是,他并没有脱离时代,毋宁说,他是超越了时代,他的超前意识烛照着后世。中国新诗史如果没有卞之琳这类不趋时、不媚俗、坚持自己美学追求的诗人们,将会显得苍白。
一次, 卞之琳先生与我谈及莎士比亚。那时他正在撰写《莎士比亚悲剧论痕》。他说,有一种说法,叫“说不尽的莎士比亚”,真没错。我说,中国人也说,说不尽的曹雪芹,与此相同。后来我常常想,“说不尽”的何止这两位,还有很多很多。卞之琳其实也是“说不尽”的。卞之琳在世及逝世后的长时期中,我总感觉到,对卞之琳的研究很不够,他的著译是一座宝藏,这宝藏的光芒还深挂在时间的尘埃里。因此,当我读到荷兰学者汉乐逸(Lloyd Haft)的著作《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》时,我深感喜悦。卞之琳是可以不断被“发现”的。而汉乐逸在“发现卞之琳”的旅途上,迈出了有力的一大步。
《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》的特点是史论结合,繁简得宜,语言精粹,逻辑严密;有如评传,但无某些评传的繁琐考证之弊。该书详细评析了卞之琳的诗歌创作、诗歌理论、文学翻译、翻译理论;以文本为经,历史为纬。有一些以文学家为传主的纪实作品,偏重史实,忽略文本;或者反过来,囿于文本,疏离背景。汉乐逸不偏废二者,为读者提供了全面了解卞之琳文学成就的通道。第三章和第五章是全书的两个亮点。前者对卞之琳的战前诗作进行了整体研究,分析了卞之琳诗形式的基本特征,突出论证了卞之琳诗节奏单位“顿”的重要意义;分析了卞诗意象的象征内涵;指出了卞诗意象的三个来源:西方象征派诗歌、中国古诗传统、中国佛道哲学。后者详细回顾了五十年代由新民歌运动引起的关于新诗形式(联系内容)的一场持久论战,使读者仿佛置身论战现场,明悉这场论战中卞之琳的观点由简约到完整的发展过程;而作者汉乐逸的倾向性在客观述评中自然流露。全书前后呼应,明确卞之琳早期作品和晚期作品表达了同样的主题和思想但方式有不同,表述有迂回、思路有发展。该书还摒除术语的堆砌和理路的玄奥,深入浅出,引人入胜。
对卞之琳的“发现”还没有“观止”。
短短数语，却颇能看出几分作者的脾性。谈吐间也透着亲切与儒雅，淡然如菊，却幽香悠远，正如他在书中点评诗歌时那般，言简意赅又时有点睛之笔。对于爱诗人而言，这101首精选出的经典犹如郭沫若先生诗里所说的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大学教诗歌阅读课的唐欣曾为学生们甚少读诗而有些遗憾，我想，闲暇时候，不妨捧起这本小而精的诗选，读读诗，想想事，毕竟，开卷有益总是没错的。
现代青年：这本诗选的名字也非常有诗意――《有个地方你从未去过》，这个神秘的“地方”所蕴指的什么？
唐欣：这个书名来自书里美国诗人肯明斯的诗句，改了一个字。虽然诸如美和诗意的东西就在那儿，最好的例子当然就是诗歌，但你不去阅读，不去寻找，不去体会，那你离那儿还是很遥远，而一个人要是没有一点读诗的、审美的体验，那也太遗憾了，甚至都有点可怜了。所以这个书名也算是一种召唤吧。
现代青年：现在很多人不读诗，也不会读诗，您自己是怎样读诗的？读一首诗重在读什么？
唐欣：我们当然也没法去怪那些不读诗的人，或者他们还有别的事情要做吧。至于说到读诗，我想，诗无达诂，读无定法，但多读读可能就会接近吧。毕竟经验都是一点点积累起来的，诗歌大概也是慢慢地喜欢上的吧。刚开始看看别人的评点也是有帮助的，至少能参考一下。诗的欣赏没法割裂，但确实有人也许更喜欢声音，有人喜欢里面的意思，有人也许喜欢她不一样的发现和角度，随便了。难道我们能说我主要喜欢爱人的耳朵？反正，只要开始读就不错。
现代青年：这些选评的诗歌中您最喜欢哪首？最想向读者推荐哪首？
唐欣：这太难回答了。好像要一个父亲说他最喜欢那个女儿，我只能说都喜欢，都好得不得了。非要选一首的话，也许第一首普希金的《我曾经爱过你》，那种无悔的痴情很符合某种苦恋者的心态吧。
现代青年：对此次在海南举办的书博会有何评价？
因为以前并没有参加过书博会嘛，无从比较。但就这次我们看到的如此浩大和热闹的场面，还是令人兴奋。很多书迷的热情也让人感动。任何时候，总是开卷有益。作为读者，我自己很喜欢这种“赶大集”的狂欢感觉。
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
关键词:新诗;散文化
中图分类号:I207.6文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0013-01
慨叹“无人读诗”、“诗集卖不出去”、“新诗危机”、“新诗路在何方”等等早在20世纪70年代末就开始了。90年代在引入市场竞争机制后的社会,现代新诗创作已被人们放逐,刊物给予新诗的发表空间也越来越少,新诗集的出版数量远不及小说等其它文学作品。到了新世纪的网络时代,写诗的比读诗的还多,网络诗歌五花八门,令人摸不到新诗的艺术规则,良莠不分、好坏难辨,无形之中又对新诗多了几分误解与指骂。新诗疏离读者,读者从新诗逃逸,已经到了不能不引起特别关注的地步。笔者考察近三十年公开发表的文章发现,新时期以来,对于新诗存在的问题和今后的发展,研究者们不约而同地将目光投向了新诗“散文化”的研究。一些研究者对新诗“散文化”持批判否定的态度,另一些研究者从积极的意义上建构完善新诗“散文化”的理论内涵。对于新诗“散文美”,有的研究者将其与“散文化”对立起来,加以肯定。
从近三十年公开发表的文章来看,新诗“散文化”研究的数量并不算多,有60多篇。然而,值得注意的是,新世纪以来的相关文章是前二十年的三倍。可见新诗“散文化”越来越成为研究者关注的热点问题。近三十年研究者对新诗“散文化”的研究可以从两个阶段进行评述。
20世纪80、90年代的研究者比较激切、旗帜鲜明,可以从以下四个方面来总结:
一、反对新诗“散文化”,提倡新诗“散文美”。研究者们所反对的新诗“散文化”主要是指诗的散漫、不凝练,无韵律、无节奏。他们提倡的新诗“散文美”所指涉的涵义是内容形式上自由、语言口语化,而又讲究诗的节奏和韵律之美。
二、认同新诗“散文化”,积极建构完善其诗学理论。研究者对新诗“散文化”肯定的方面是:散文的内容、句式可以使诗歌表现形式自由、灵活、多样,散文语言的口语化可以使诗歌表达晓畅明白,诗的节奏完全听凭情绪的书写而形成自然的节奏可以更好地表情达意。
三、将新诗“散文化”与新诗“散文美”等同。丁芒在《从新诗散文化到建立新诗体》一文中认为,主张新诗“散文美”就是提倡新诗“散文化”。丁芒对新诗“散文美”持否定态度,他认为主张诗的散文美,主要是反对诗的音乐性。丁芒极力反对新诗“散文化”,提倡“格律化”。他认为:诗是文学中的文学,是比散文要求更高的文学样式,诗如果“散文化”,是一种降格,一种退化。
四、既反对新诗“散文化”,也反对新诗“散文美”。周仲器在《评丁芒的新格律诗观》中认为:诗歌和音乐总是保持着紧密的联系,“忽视这种特点,在诗歌创作上,提倡什么诗的散文美,甚至等而下之把诗歌散文化,只会妨碍诗歌艺术的进一步发展。”作者赞赏丁芒的新格律诗观,提出当前的任务是:既要支持写自由诗,又不鄙薄写格律诗,并大力提倡写新格律体诗。梁锦茂在《诗的“散文美”新辩――当前新诗发展趋向之弊谈》一文中对新诗“散文美”作出进一步的批判。作者认为对于新诗“自由体”应该在诗的规律上不断去完善或规范它。
新世纪的有些研究者着手国外诗歌对中国新诗影响的研究,他们试图寻根溯源,发现中国新诗“散文化”的症结所在,探求“散文化”的本来面目,反思误读给中国新诗发展带来的弊端。如,王珂在《论中法诗歌现代化进程中自由诗革命的差异》和《西方现代思潮在中国新诗草创期的误读》两篇文章中认为对西方现代思潮的误读,导致了自由诗在20世纪的泛滥,严重影响了新诗的文体建设。王珂同时也探索了东方诗歌对中国新诗的影响,他在《印度诗歌及泰戈尔对我国新诗诗体建设的影响》一文中指出:以泰戈尔为代表的印度诗歌对中国新诗的影响较大。泰戈尔强调诗的哲理性的诗观和散文化式的诗体方式,对中国新诗诗体的建设产生了较大的负面影响。而且中国新诗人也误读了泰戈尔,以为他写的都是无韵诗。
离乡背井赴京寻梦
唐良超，1985年8月出生于湖北仙桃一个小乡村里，是家里的长子。母亲怀着他的时候做了一个梦，梦见一个穿着白色长袍摇着扇子的人。她把梦跟村里的民办教师一说。老师想了想，说：“这是古代文士的打扮，你儿子这是文曲星下凡啊！”
唐良超一上学，果然表现出非凡的文学天赋，参加乡里作文比赛获得了第一名。初一那年，唐良超第一次接触到了诗，那是刊登在某本发行量很大的文摘刊物上的一首席慕容的诗。唐良超看完之后怔住了，原来世界上有这么美的文字。从此，唐良超爱诗歌爱得如痴如狂，每当翻开一本书一本杂志，都先去找有没有诗歌。就这样，他慢慢接触到郭沫若、臧克家、艾青这些老一辈诗人的诗作，他也爱看鲁迅的诗，觉得他的诗很有力量。
上高中之后，唐良超又阅读了舒婷、北岛、芒克这些现代诗人的诗，开阔了眼界。有一天，他看到了海子的诗，被深深震撼了。尤其是那首《祖国（或以梦为马）》，他至今都能倒背如流：和所有以梦为马的诗人一样/我选择永恒的事业/我的事业/就是要成为太阳的一生。
唐良超知道海子是在北京上的大学，从此，北京成为唐良超心目中的诗歌圣地。他一定要去北京。2003年，唐良超考上了大学，可惜不在北京，而是湖北当地的一所大学——华中科技大学。
唐良超读的是新闻专业，诗歌写作和新闻写作看上去都是文字工作，其实差别很大，甚至可以说是天渊之别。新闻写作要求作者冷静客观，诗歌写作却要求作者追求个性诗情澎湃。
唐良超感受到了撕裂的痛苦。白天他认真地完成学业，晚上追逐他的诗歌梦想，躲在被窝里写诗。他加入了学校的诗歌社，认识了一批诗友，大家一起谈诗论文。
大三的时候，父亲赶到学校，说已经托人在当地电视台给他找了实习的岗位。但唐良超拒绝了，他去找了当地的日报副刊部实习，还在上面发表了自己的处女作。
就在唐良超大学毕业的时候，噩耗传来，母亲因患重病离开了人世。失去了一直关爱自己、十分支持自己写作的母亲，唐良超在学校里大哭了一场，在回家的车上又忍不住泪如雨下。
安葬了母亲之后，对于以后的人生道路，唐良超和父亲有一次正式的对话，父亲希望唐良超能在当地找一份工作，再找机会以后自己出来做生意。
唐良超拒绝了父亲对他的人生安排，他要去北京追逐他的诗歌梦。去北京之前，唐良超在母亲的坟头坐了一天，他把那年母亲节写给母亲的诗《有关我母亲的一切》，工工整整地抄在纸上，烧给母亲，他相信母亲在天上看着他，也看见了他写给她的诗。
2006年9月，唐良超坐上了北上的列车，他激动地想：北京，我终于来了！窗外是北方大地广阔的平原，景色那么新鲜，唐良超心里十分兴奋，这是他第一次出远门，车上的一夜他几乎没有合眼。
唐良超拖着四个包走出北京站。他带着一年四季的衣服，分别装在四个包里，他给四个包取名叫“春、夏、秋、冬”。
唐良超站在北京站口不知道该往哪里走，四个包像四个孤儿一样围在他脚边。首先要解决住的地方，他身上只带了几百块钱，住不起旅馆。他在火车站旁边找了个网吧，上求职网站投了很多份简历。当天晚上就睡在网吧里，他怕“春夏秋冬”丢了，特意解下皮带一头拴着四个包，一头缠在皮带扣上。谁知第二天醒来，包还是丢了——皮带被人剪断了。
唐良超只好和网友联系。有个网友在圆明园旁边的农贸市场租了个摊位卖花。唐良超去跟他挤一张床，夜里热得要死。
唐良超在网上找了一个零工，在一个叫Mao的酒吧里做服务员，每天要干到凌晨两三点。回家的公交车早就没有了，唐良超又舍不得打车，他就趴在酒吧的桌子上睡，第二天接着干活，这样也不用回去跟网友挤一张床。
在朋友的介绍下，唐良超还给朱哲琴的演唱会打过零工，干了一晚上杂活，赚了200块钱。唐良超很开心，第二天请他刚刚结识的诗友们吃路边摊。一群人一顿饭就把200块钱吃完了。
2006年底，眼看春节就要来了，唐良超在酒吧拿的工资刚够他付房租吃饭，买不起回家的车票。唐良超不敢给父亲打电话，只发了一条短信拜年，告诉父亲今年就不回家过年了。父亲当天没有回复，唐良超安慰自己说，这是因为父亲不会发短信。第二天一早，父亲的电话就追来了，父亲在电话里严厉地说，今年不回家的话以后也别回家了！
唐良超向朋友借了钱，置办了一身新衣，还特意买了一双皮鞋。父亲喜欢他穿皮鞋，说这样才有气派。
回到家，唐良超发现等待他的是一场劝导会，父亲请了好多亲戚过来，希望他好好想想以后的人生，做什么北漂，没有户口没有身份，将来娶妻生子都成问题。
唐良超有个弟弟，比他小三岁，高中毕业后在家人的帮助下开了个驾校，收入不错。父亲就拿弟弟和他作对比。唐良超很为弟弟的成就感到高兴，他跟父亲还有各位亲戚说，人各有志，强扭的瓜不甜，他这一辈子就是要按照自己喜欢的方式活着——做一个诗人！当天晚上，弟弟给唐良超发来一条短信：“哥，你文艺！”唐良超觉得又好气又好笑。
第二天，唐良超又坐上了北上的列车。
负债几万女友离开
2007年5月，唐良超在诗友的介绍下进了一家杂志社做编辑。主编很器重他，让他负责主要版面，做知名文化人物的访谈。唐良超喜欢热闹，喜欢和人打交道，这份工作他干得风生水起。杂志社的收入不算高，但至少是一份稳定的收入。他在单位附近租了个地下室。
摘要 从1923年起海亚姆和他的《鲁拜集》就在中国大陆掀起了一阵研究热潮。本文借助《鲁拜集》的诗篇,从诗歌与花和酒的关系探讨和追寻了海亚姆的精神世界,在醉生梦死的世界中来透视海亚姆的死亡观、人生观及宗教观。
关键词:海亚姆 鲁拜集 诗歌 酒 花
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
纵观中国诗歌发展史,中国的文学是酒与花的文学,中国的诗是酒与花的诗。1923年,中国文人从西方文化中发现了东方的海亚姆,发现了他的“柔巴依”,波斯热在中国大陆掀起一阵旋风。从郭沫若以来,就有数十位文化名人翻译、研究《鲁拜集》。这种现象引起我的两个思考。一是东方人,尤其是大多数的中国人的认知来自哪里。在当前的文化氛围之中,中国对世界的认知,甚至是对自我文化的认知,都是在追寻西方人的足迹,这是一个发人深省的问题。二是无数的个人和历史经验告诉我们,各民族文学在很多方面是相同相容的,但他们交融的立足点是什么。在这里,以上的两个问题都不是我这篇文章所要阐释的要点。而是我在这次文化交流之中,被动的我对海亚姆及其《鲁拜集》的认知。在公元11世纪的古代波斯,海亚姆用酒与花构筑了一个关于人生真谛的抒情诗集《鲁拜集》。从这部诗集的101首诗中,在酒与花的醉生梦死的世界中,我们依稀可以看见诗人海亚姆的死亡观、人生观及宗教观。张德明老师在《人类学诗学》一书中认为,诗与宗教、巫术、神学同源共生。人追求自我的终极价值,最先借助的手段是宗教,可是海亚姆发现宗教并不能阻止死亡的来临,而他只有依赖于现世的生活。然而现世生活的欢愉却是短暂的,就像那瞬间灿烂的花朵,有时痛苦甚至大于欢乐,而在死亡的面前,世间的一切都是那么的虚无、短暂,所谓的永恒,只能存在于无情的时间当中。酒能使人逃避痛苦、诗人便把它作为自己最亲密的朋友。海亚姆与庄子是多么的相像,他们都把宇宙化作自己,我即是地狱和天堂。在他们的心中,一切奥秘的终结点都在他们自身。及时行乐就是他生命的主题。而我更认为海亚姆的精神世界是一个矛盾的世界。在花的现实世界与酒的梦幻世界之中,他虽然发现了及时行乐来逃避死亡,但这不是他思考的终点,他还没有追寻到他所思考的意义,人生价值到底是什么?
一 花自飘零水自流――残酷的现实世界
在爱德华・菲茨杰拉德的英译本《鲁拜集》里,共有101首四行短诗,海亚姆在他的作品中多次运用“rose”这个意象,郭沫若先生将它解释为“蔷薇”。这种花拥有高度的生命力,它们的绽放与凋零,具有和人类的生存与死亡一样的价值。花的世界如同人的世界,人生存的参照物就是花的存在。诗人正是在对花的反复吟咏之中,遇见了死亡的必然性、人生的短暂性。选取以下若干首来赏析:
Iram indeed is gone with all his Rose,
And Jamshyd’s sev’n-ring’d cup where no one knows;
But still a ruby kindles in the vine,
And many a garden by the water blows. (第5首)
春天已经悄然远逝,遗留下的片片落英铺满花圃,随着花开花谢,Iram 的花园的欣欣向荣与萧瑟凋敝交替更迭,犹如命运之轮,永无停息。预知来世今生,这是何人的希冀?可惜啊,蔷薇消亡,Jamshyd的七环杯也不知去向,人们也就无法知道自己的去今来三生的命运了。这,是喜或是悲,全看你的感悟了。不要失望、不要沮丧,你没有看见玛瑙殷红仍然从葡萄破绽而出吗?你没有看到水畔的花圃铺上落英织成的艳丽的毛毯吗?请珍惜眼前的一切吧!
Look to the blowing rose about us―"lo,
"laughing,"she says ,"into the world I blow,
At once the silken tassel of my purse"
"tear,and its treasure on the garden throw." (第14首)
请你看周遭的烂漫的蔷薇,她似乎在说,我笑着在世间绽放,待到我的锦囊破裂时,我将把我囊中的钱财散满园地。
这是作者的心声吗?我带着世间最美好的事物――微笑,来到世界,当我离开,化入尘土时,我将自己在世上所积累的一切财富留给世上那些活着的人。花都不留恋世间所谓的金银财,人为何要苦苦搜寻呢?当我们离开人世的时候,也不过像花一样,不带走一点金钱与权利吗?拥有的总是梦幻、空虚的!
I sometimes think that blows so red
The rose as where some buried casar bled;
That every hyacinth the garden wears
Dropt in her lap from some once lovely head. (第19首)
那些盛开在曾经沾染过帝王鲜血的地方的蔷薇花,颜色是那么的殷红,比过任何其它的鲜花;花园中的玉簪恐怕是根植在美女尸中间的吧。这是一幅多么凄美的画面,美女的尸体、一只玉簪、还有那鲜艳的蔷薇花,这就是人走后所留下的东西,不禁发问,这是美好的吗?
海亚姆花的世界是残酷的现实世界。现实世界的短暂、虚无无不体现在花自飘零的凄凉景象之中。人的短暂与虚无来自哪里呢?诗人为什么会感受到,孤零零漂浮于世间,来也匆匆去也匆匆的感觉?在第24首诗中,诗人说死亡就是丧失一切的美好,没有动人的歌声,没有鲜甜的美酒,只能永远躺卧在泥土之中,直至化成尘土。在死亡面前,我们只能看到无情的岁月亘古长存,而世间万物都不过是昙花一现。死亡的主题也是历代文人墨客苦苦追寻的主题。死亡是什么,它蕴含怎样的意义。但只要你活着,你就永远无法明白,死亡的真谛。只有你死了,可是形灭后的我已经不能告诉活着的人,死亡究竟为何物了。伟人、智者都无法逃避这个残酷的现实。海亚姆是真切地明白的。现实的前端就是死亡,海亚姆感受到了自己的无助与恐惧。
二 举杯销愁愁更愁――虚无的梦幻世界
诗人无酒不欢,酒是欢声,酒是悲歌,有人用酒自我救赎,有人用酒自我放逐。生是酒,死是酒,这是酒的人生。人既然无法逃离死神的魔掌,人活着又有什么意义呢,生活的一切原来就是空虚,活就是虚无的等价物。诗人肯定来到人间的惊奇与欣喜,但生存的最终带来的另一种惊奇――死亡,这是多么的残酷。死亡吞噬了宇宙的一切,时间、空间,人短暂的一生,在死亡面前是可笑的一场滑稽剧,这是痛苦的挣扎。你所能做的就只是,在生命的花蕾凋谢后,留下囊中的财物,对你无意义,对那些曾经得到的人而言,最终还是会失去,命运之轮就是这样运转不息的。
Whether at naishapur or Babylon,
Whether the cup with sweet or bitter run,
The wine of life keeps oozing droop by drop,
The leaves of life falling one by one. (第8首)
不要问是在naishapur还是在Babylon,不要问杯中的是苦汁或是芳醇,生命的酒浆滴滴浸漏,永不停止,生命的绿叶叶叶坠地,永无止息。
生命的血液是酒,这无需怀疑。
A book of verses underneath the bough,
A jug of wine ,a loaf of bread-and thou
Beside me singing in the wilderness-
Oh, wilderness were paradise enow! (第12首)
躺在树阴下,手上捧着一卷诗章,旁边放着葡萄美酒,一点干粮,有你在这荒原陪我欢歌,那么,荒原呀,便是我的天堂。
诗人的世界是多么的简单,一点足以让我维持生命的干粮,一卷供自己精神流光四溢的诗章,再加上物质与精神桥梁――一瓶美酒,这样的人生,即使是生活在渺无人迹的荒原,而我也是快乐如同生活在天堂。这是智者的生活,这是理想的生活。在现实社会中,又有几人能够做到这样的境界呢?逍遥的庄子不得已而出世,在自己的生活中有太多的身不由己,他真正豁达了吗?
Ah,my beloved,fill the cup that clears
To-day of past regrets and future fears:
To-morrow!-why,to-morrow I may be
Myself with yesterday"s sev"n thousands years. (第21首)
我亲爱的爱人,请让我们举起酒杯,畅饮一番,让我们在酒中解除昨日的后悔,明日的忧愁。明天的我啊,或许同七千岁以前一样。
阿尔凯奥斯就曾高呼“我们不要让心灵屈服于灾祸,因为哀伤一无所获,酒是医治忧愁的灵丹妙药,让我们喝个一醉方休。”酒只能是逃避的一种手段,除此之外,它什么也不是。
Ah,make the most of what we yet may spend,
Before we too into the dust descend;
Dust into dust,and under dust to lie,
Sans wine,sans song,sans singer,and-sans end! (第24首)
啊,在我们没有化成尘土的时候,让我们散尽千金尽情地享受吧,尽情地沉湎在愉悦的心情;尘土归尘土,尘土下的我们躺着未来的我们。动人的歌声与醉人的美酒在九泉之下是不可能拥有的。所以,及时行乐吧!
Then to the lip of this poor earthen urn
I lean"d,the secret of my life to learn:
And lip to lip it murmur"d-"while you live,
"drink !-for,once dead,you never shall return."(第35首)
我俯就到土瓶的唇边,想要探寻我生命的奥秘:瓶唇对着我的双唇默默地告诉我“生时饮罢!――一去不可复还。”人生的价值就在这畅饮之中吗?这显然是诗人的托词,是一种逃避。及时行乐的主题只是一种逃避。
面对死亡无法战胜的挫折,诗人将眼光转移到现世的生活。及时行乐才是我们真正应该做的事情。花开花谢,生命循环,只有抓住短暂的人生,去尽情地享受生活中所能享受。于是,诗人转向了他伟大的救世主――酒。海亚姆表达的深度人生观、宇宙观都是基于花与酒的世界。他将人置身于宏大的宇宙背景之下进行对比关照,并在诗歌创作当中直白地表达出来。海亚姆在极力地追寻生命的意义、生命的制高点,但是,即使是他所信奉的上帝也不能帮助他领悟生活,他消极,他无奈,最后只能寄托在转瞬的欢愉,而这仅有的快乐是酒的所创造的,这是他构建的理想世界,这是天堂,这是梦幻的世界,终究会烟消云散的世界。
醉生梦死的牢笼。
在死亡面前,存在即意义。对死亡的困惑与无奈,对上帝的怀疑,使他的信仰有着异端的色彩。诗人对世界上的万物都是不确定的,甚至是生命的意义。但是,诗人并没有摒弃宗教。第66首诗写到:
I sent my soul through the invisible,
Some letter of that after-life to spell:
And by and by my soul return"d to me,
And answer"d "I myself am heave"n and hell:"
诗人派遣他的灵魂去查看来世,灵魂返回后的回答却是石破天惊:“我即是天堂与地狱!”我自己就能创造天堂与地狱,要上天堂还是地狱皆在于我。在这里,诗人不是虔诚的谦卑的形象。诗人对自己的信心竟然大于他对神的信赖。
海亚姆在花的世界与酒的世界孤独地徘徊,探索,但他仍然是那么悠然自得。花的世界是残酷的,他是现实世界的代表,是死亡的对立面。花是美好的,而在凋零的现实的面前,花的美、花的艳一切都不过是过眼云烟,这不是消极的思想,这是死亡面前的事实。花花世界本质上是残酷而又无奈的现实。这位智者意识到了,所以,他只想生活在酒的世界里。这个世界有酒、有诗、有点干粮,这是一个虚幻的世界,这是沉浸在酒的世界的梦幻的时间里。诗人呼朋引伴,借酒消愁,可是他还是那么的清醒。酒的世界是虚构的,它终究会消失无影。留下来的只是空白。诗人是一位智者,他清醒地意识到这个问题。在醉生梦死的世界里,我想他是孤独而又痛苦的,酒毕竟是辣的、甚至是苦涩的。
在海亚姆的世界里,一切悲剧的根源在于世间万物的不可知,一切的悲观与虚无亦源于此。知与不知、生与死、有限与无限等一切终极的思考构建了海亚姆的精神世界。这个世界是一个矛盾的综合体。面对花开花落的循环往复,他无法直面残酷的人生,那是怎样的血淋淋的短暂与虚无,因而他转向酒――这个暂时的精神寄托品,就像那些醉酒狂歌的不得志的名人达士。可是,他还是不满足酒中的梦幻世界,这是一个醉生梦死的牢笼,紧紧抓住诗人的困惑。他转向宗教,寻求答案,获得仅仅是“我即是天堂与地狱”。听起来,这是豪言壮语,这是对人生拷问的终极答案。可是,我体验到的仍然是深深的无奈与悲哀。因为这只是逃避,这个伟大的思考者永远无法追寻到的东西。人类存在的价值就在于他探求未知世界的过程,就像希腊神话中那个不断推石头的神。这是一切进步的动力吧。海亚姆是一个圣者,因为他不仅善于思考、善于探索,更善于回归,回归自我,回归现实。他的出发点与终极点组成一个圆圈的矛盾的怪圈。可是这位智者在这个圈圈里活得潇洒、活得舒坦。他不仅是诗人,还是一位数学家、天文学家,这些身份的象征让我对他的精神世界有了更好的认识与补充。生活就是一个矛盾,意识到了并回归到了一切的本源,让所有的一切回复到那种蒙昧的生活状态,没有了文明、没有了思考,人生也就完美了。这是不切实际的想法,诗人意识到了,所以他回归到现实,尘归尘、土归土,他还是在文学的想象之外,仍然致力于真理的追求。海亚姆,他矛盾,他疑惑,同样阅读他作品的我也囿于这种怪圈。
参考文献:
[1] 张德明:《人类学诗学》,浙江文艺出版社,1998年。
关键词：戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐
在中国现代新诗发展史上，戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集（共90多首），被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札（一、二）》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”，不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷，更是他诗歌创作的结晶。
一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度
戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札（一）》里旗帜鲜明地提出：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”，认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。[1]”其实，在新格律运动进行得如火如荼的时候，徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义，提出现代诗歌的诗情抒发方式，回答了这个问题。他在《诗论零札（一）》里写到：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说，他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己，而是需要找“合脚的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的凭空想象，而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大解放”。旧诗的格律被淘汰后，虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张，但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后，戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外，戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论，继而产生了诗情的nuance（变异）代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。
二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态
戴望舒在《诗论零札（二）》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化，诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中，不少随情绪而动的诗歌，如《赠内》：“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式，词句组合自由，但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下，显得精巧恰当，让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为：“不一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜，在这首诗里不但没有让读者有堆砌感，反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下，情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉，诗情由此发生了 “nuance（变异）”。
戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的，不同情调的诗歌都适用，例如表达相思之情的《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着，抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速，它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物，变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行，将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格，造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化，成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出，戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律，摆脱了传统诗歌旧的体制，却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。
三、象征主义——诗情传达的新介质
戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说，戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物，如《印象》：“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳，/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中国传统诗歌中，古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它们虽然没有现实联系，却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景：铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景：幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对，说明铃声渐行渐远，越来越小，它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑：小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建，让整首诗具有了衔接紧密的结构。
除了《印象》，《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作，将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类：相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏，如《印象》；第二类：具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏，例如《二月》；第三类：一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样：“情绪不是摄影机摄出来的，它应该用巧妙的笔触描出来[1]”，这些象征物与诗情密不可分，为诗情的表达提供了新的介质。
在戴望舒关于诗情与音乐关系的理论里，可以看到他寻求现代诗质所做出的尝试。他找到了现代的诗情抒发方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统中找到的，是他追寻诗情的“新形象”的成果。（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
艾青的《我爱这土地》选自义务教育课程标准试验教科书《语文》七年级下第四单元第13课，这首诗在现代诗歌史上广泛传颂的名篇。诗人在国土沦丧、民族危亡的关头，缅怀对祖国深沉的爱和对侵略者切齿的恨，写下的慷慨激昂的诗，这首诗具有意象独特，情感表达强烈等特点。
学生分析
七年级学生已经具备了一定的诗歌欣赏能力。教师要善于引导、启发学生，给学生营造良好的氛围，激发学生学习诗歌的兴趣和爱好，引导学生在“读”中体会诗歌的意象和象征。
教学理念
1、面向全体学生，促进学生发展；
2、注意营造良好的音乐氛围，采用诵读、析读、悟读、赏读等多种教学方法，让学生在读中体会诗歌的意境和象征，培养学生的爱国热情；
3、以学生为主体，尝试运用自主、合作、探究的教学方法，实现知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观的有机整合。
4、在教学中渗透法制教育，向学生渗透强烈的爱国主义教育。
教学目标
知识与技能
1、学习现代诗的朗诵基本技巧，学会节奏、重音、较有感情的朗诵；
2、理解诗歌中的意象和象征；
3、理解诗人以独特的、具体可感的意象抒发深沉的爱国情怀。
过程与方法
1、加强诵读，体会诗作的意象和象征。
2、自由探讨诗歌的主题以及深沉的爱国情怀。
3、合作探究，提升关于诗歌的答题能力。
4、朗读法、合作探究法为主要教学法。
情感态度价值观
体味作者所表达的思想感情，在教学中渗透法制教育，增强爱国主义教育，
教学重难点及突破点
重点
1、学习现代诗的朗诵基本技巧，学会节奏、重音、较有感情的朗读。
2、引导学生进入情境，把握诗歌内在的感情基调。
难点
理解本诗的形象化意象所表现的象征意义。
教学突破
学生对诗歌的创作背景的认识相对比较薄弱，在教学中应采用图片等多种形式创设情境，并且注意学生的参与度。引导启发学生自己去发现和总结诗歌的意象和象征的作用。
学法指导：深情朗读——找出意象——感悟内容——发掘主题
课时安排 1课时
课前准备
1、教师制作课件，备好课
2、学生预习课文、熟读课文
教学设计
一、观看图片，畅谈感悟
出示一组日军侵华图片，让学生谈感悟。
（设计目的：创设情境，让学生走进课文所涉及的时代背景中，由此导入课文）
二、走进作者，了解背景
他是地主的儿子，因为命相克父而被寄养在奶妈家中，为贫苦农妇哺养，对农民有着儿子般的深情。他自称为“悲哀的诗人”，早期诗歌风格浑厚质朴，调子深沉忧郁。抗战时期的诗作，感情深沉，格调昂扬。代表诗集有《大堰河》、《北方》、《向太阳》、《黎明的通知》，这些诗表达了诗人热爱祖国的深挚感情。他在中国新诗发展史上，是继郭沫若、闻一多等人之后又一位推动一代诗风，并产生过重大影响的诗人，1985年获得法国颁发的文学艺术勋章，在世界上也享有声誉。
诗歌写作背景：1938年，日本侵略军连续攻占了华北、华东、华南的广大地区，所到之处疯狂肆虐，妄图摧毁中国人民的抗日意志。中国人民奋起反抗，进行了不挠的斗争。诗人在国土沦丧、民族危亡的关头，满怀对祖国深沉的爱和对侵略者切齿的恨，写下了这首慷慨激昂的诗。
三、品读诗歌，领悟情感
1、初读，读准节奏；
本环节主要指导学生了解诗歌的节奏，并能根据节奏朗读诗歌。
朗读教学方法主要采用教师范读、抽学生试读进行。
我爱这土地
艾青
假如 / 我是一只鸟，
我也应该 / 用嘶哑的喉咙 / 歌唱：
这被暴风雨 / 所打击着的土地，
这永远汹涌着 / 我们的悲愤的/河流，
这无止息地 / 吹刮着的 / 激怒的风，
和那 / 来自林间的 / 无比温柔的/黎明……
——然后 / 我死了，
连羽毛 / 也腐烂在土地里面。
为什么 / 我的眼里 / 常含泪水？
因为 / 我对这土地 / 爱得深沉……
2、研读，读出感情；
本环节主要指导学生准确把握诗歌的感情基调和重音，并能有感情地朗读诗歌。本环节通过名师范读、学生表演朗读、名家配乐诗朗诵多种形式引导学生在读中体会诗歌的情感。
3、赏读，品味思想
在理解课文过程中品读，体会诗中渗透的深沉的爱国情感。
（设计目的：读诗是享受。“书读百遍，其义自见）
四、借助意象，认知象征
1、小小拦路虎——意象。让学生明白意象定义并能快速找出文中意象。
2、普通拦路虎——象征。通过举例、作诠释等方式，结合课文让学生明白象征作为一种表现手法的涵义，能找出文中意象的象征义。
（设计目的：弄清意象和象征两个概念的涵义）
五、合作探究，提升能力
合作学习，攻下四个问题——
问题：1：小鸟的歌声应该是“清脆的”或者“婉转的”，可是诗人却用 “嘶哑”一词来形容自己的歌声，这是为什么？
问题2：“然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。”你是怎样理解这句诗的含义的？
（设计目的：为读懂诗歌打基础，提升答题能力）
六、分析诗歌，发掘主题
通过老师的引导，让学生理解在诗歌中，诗人以鸟的形象自喻，用饱含激情的诗句歌唱祖国，歌唱神圣的民族战争，这种鸟儿对土地的痴情，表达出诗人愿为祖国奉献一切的赤子衷情。通过诗人的直抒胸臆，表达出诗人对土地，对祖国的热爱。
（设计目的：此环节主要是在教学中引导学生学会鉴赏诗歌的一般方法：朗读—— 找出意象——感悟内容——发掘主题，领会发掘主题之法，达到思想教育目的）
七、拓宽视野，渗透德育
运用幻灯片闪现“”事件的图片，让学生谈谈对“事件”的认识，《宪法》，让学生了解祖国的不容侵犯。
（设计目的：通过当前政治热点问题“事件”让学生谈谈对“事件”的认识，渗透爱国主义教育和渗透法制教育。）
八、寄语学生，鼓励自强
课后寄语：梁启超 《少年中国说》“故今日之责任，不在他人，而全在我少年。少年智则国智， 少年富则国富；少年强则国强……少年进步则国进步；少年胜于欧洲则国胜于欧洲，少年雄于地球则国雄于地球。”（在《爱我中华》的歌声中结束教学）
2007年，新诗90华诞。我们可以想象得到，盘点将成为这一年诗歌的重要话题。诗歌在2006年经历了“梨花体”、“裸诵”等风波，在2007年初始又迎来了“排行榜”、“公约”等事件，这些，都是中国新诗一路走到现在的悲喜剧。在这些激进的事件中，诗人一改以往的矜持，在主动或被动中以一种类似行为艺术的方式声明着他们的诗歌理想，而这却让大众再次迷失，对于诗歌的理解，对于诗人的认识，宛若陷入了迷阵。
诗为天地立心，它永远是人类盛放心灵的容器。中国新诗经历了90个春秋的磨练，是是非非，诸多曲折，但它无可争辩地仍旧包含于中华文明发展的进程之中，参与着中华文明的建设和传递。在新诗90年之际，诗歌和诗人在远离公众多年之后突然以另一种极端的方式被推到公众的视野之中，这似乎是某种巧合或暗示。在这个温暖的季节，就让我们用一种新的姿态和角色温习诗歌，试着回忆或总结中国新诗90年的历程。我们是谁?诗歌从何而来，向何而去?
一、创诗纪：第一首新诗的诞生
“两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。”
――第一首白话诗《蝴蝶》
1917年2月，《新青年》杂志发表了的这首题为《蝴蝶》(原题《朋友》，写于1916年8月23日)的诗，这被看作是中国第一首白话诗，这些诗带有明显的新旧“过渡”色彩，甚至有点“四不像”，但在文学史意义上，艺术价值的粗陋不能掩盖重塑民族文化的勇气。)，从此之后，一批一批的诗人成为了他们所处时代的记录者、专注于灵魂的观察家、语言的历险者。有人因此称道，这“两个黄蝴蝶”，把中国的诗歌带入了另一片花园。
在当时提出了新文学的“八不主义”：一、不做言之无物的文字；二、不做无病的文字；三、不用典；四、不用套语烂调；五、不重对偶，文须废骈，诗须废律；六、不做不合文法的文字；七、不摹仿古人；八、不避俗话俗字。后来，又发表了有具体主张的《谈新诗》。应该说，这些都是点亮中国新诗的智慧之星火。但就艺术表现力而言，那8首发表在90年前《新青年》杂志上的白话诗，同时，包括他在1920年3月出版的“中国第一本白话诗集”――《尝试集》，今天回过头去看确实有些单薄、粗陋。有一个不可忽视的现实是，在那个深深困囿于古板语境的时代，那种在语言和形式上的大胆尝试、革新的气势和精神，对我们现时的诗歌写作仍有非常重要的启示。《尝试集》更为重要的意义在于，是“白话文运动的最后一役”，向诗人表明用白话文作诗是可能的，正如诗歌评论家唐晓渡所说的：“它只有宣言的价值，你现在再看看它，根本没法读，于美感上太粗糙。”
实际上，文学的每一次变革，不仅是因为文学本身的需要，也或许还有对现实与人生新的发现与体验，的“诗歌革命”是否也即如此?
任何―个新生物的出现，都会在前所未有的激情中蔓延。那些有着共同的诗歌理想的诗人们，便聚集起来讨论诗歌，于是出现了各种或有组织或无组织的新诗社团和各类提出各自主张的新诗派别。1921年初，在杭州成立的“新诗社”是中国现代诗歌发展史上第一个新诗社团，主要的组织者有朱自清、俞平伯、叶绍钧等，其创刊的《诗》月刊也是中国现代诗歌发展史上第一份新诗刊物。从此，中国新诗的各类思想主张也就进入了互相交流探讨之中，互相争辉斗艳。
而今，生活已经发生了巨大变化，人和诗歌，都不可能回到90年前所处的那个时代了，但无论是诗，还是生活，仍如90年前那般在持续变革。
二、检阅：90年人物谱
1917年，中国新诗完成了它的一次同中国传统诗歌的“断裂”。2007年，是中国现代新诗诞生90周年，“蝴蝶”飞走了，“鸽子”也远去了，但中国新诗这条“小河”自它的发源之日一直流淌到今天，并且，还会一直流淌下去。那么，在漫长的时光里，我们又该记住哪些人，哪些诗?
代表作：《蝴蝶》
他带来了汉语诗歌发展史上一次深刻的革命。1920年以前，中国只有一种诗歌形态，而在此之后，仿佛忽然就有了另一种与古典诗歌泾渭分明的诗歌形态。这是两千年以来中国诗歌形态发生的最大的变化。
周作人代表作：《小河》
周作人的《小河》被称为“新诗中的第一首杰作”。从周作人开始，或者说，从《小河》开始，中国新诗有了最初的美学风格，摆脱了旧体诗的限制，不再追求格律韵脚，完全使用自然的音节。
郭沫若代表作：《女神》
郭沫若作为“五四”时期的伟大诗人和英勇战士，是在追求自由理想，创造新世界的崇高信念下从事创作的，这一切都体现在他1919年至1920年之间创作出的《女神》中，让人们坚信：新世界的即将诞生，同时，亦开创了新一代浪漫主义诗风。
冰心代表作：《繁星》《春水》
在20世纪初就出版了《繁星》和《春水》，北大教授洪子诚对其的评价是，“成为以来女性诗歌的惟一收获。”
艾青代表作：《大堰河，我的保姆》
艾青的诗歌是为时代立言、为人民请命的。在当时的社会中，不但能令人愉悦，催人思考，而且能鼓舞读者投入到火热的哪怕是危险的斗争中去。诗人穆旦说：艾青的诗“会摇起你年轻的精力，鼓舞你更欢快地朝着斗争，朝着光明”。
徐志摩代表作：《再别康桥》
他为新诗“创格”功效卓著，开创了中国新诗格律化的新格局。
臧克家代表作：《有的人》
臧克家是中国新诗发展的参与者和见证人，他的作品也是中华民族这一段沧桑历史的缩影，没有一首不具有一种极顶真的生活意义。
卞之琳代表作：《断章》
回首“五四”，多少人感怀怅然，不说别的，在文学的视野里，那是一方自由晴明的天空，卞之琳那么幸运地生活成长在那个诗意的时代，和他的老师徐志摩一起，编织“新月”的诗意。
戴望舒代表作：《雨巷》
提起戴望舒，无人不会想起那个“结着愁怨”的丁香一样的姑娘，他在中国诗坛的成就，远非“雨巷诗人”所能锁定，他曾用笔，确切讲是用心，感动过无数个孤独的灵魂。
郭小川 代表作：《投入火热的斗争》
他与人民同呼吸共患难，对时代的许多重大问题做出了诗人的回答，从50年代中期到60年代中期，以至“”时期，他的一系列优秀诗作都记录了时代的痕迹。
食指代表作：《相信未来》
有人说，食指是中国当代新诗第一人；有人说，食指是中国朦胧体诗歌的创始人；更有人不乏景仰地把诗人食指称为一代诗魂，因为他的诗歌曾经那么深地影响、鼓励、陶冶过整整一代人。
北岛代表作：《回答》
在北岛早期的诗作中，美学的叛逆与时代的投射混合在一起，成为70年代末80年代初时代精神的表征。
海子代表作：《面朝大海，春暖花开》
海子被认为是80年代中后期非常独特而又诗艺出众的诗歌个案，他努力不懈地重建着理想中的“神性的史诗”，他是离上帝最近的诗人。
顾城代表作：《一代人》
从诞生、学语到最后，一直在寻找自己的梦，有时是远古的神明，有时是黎明的鸟叫。从他的诗里，我们依旧可以听到他从走廊尽头跑来的脚步声，他推开门，他推开门，推开一重重厚重的门……
舒婷代表作：《致橡树》
舒婷是“朦胧诗”群体中最有代表性的人物之一。她的浮沉最能体现“朦胧诗”在这个时代的位置变化。朦胧诗后群体代表人物：韩东、于坚、柏桦、翟永明、李亚伟、阿斐
在“朦胧派”退潮后，诗坛又涌现出了一次诗歌浪潮，一些比舒婷、北岛、顾城等人更为年轻的诗人，他们不为主流文学所接纳，便成群结队，自办刊物，高喊“pass北岛”，彻底抛弃“朦胧诗”表现的愤懑、哀怨和寄托，痴迷于人的内心体验。这些诗人的作品虽然还有待时间的检验，但不可忽视的是，从他们开始，中国诗歌呈现出了多元化的个人写作姿态。
三、诗生活：生活的变化与诗歌的困境
从1917到2007，90年的时间已经过去，中国新诗没有“飞”多远，但也没有在纷繁的事物更迭中消失。不管是“朦胧诗”还是“口语诗”的偏好，还是“知识分子写作”与“民间写作”的争论，90年刹那，或疏离，或密切，它仍然以自身的方式与力量，锲入生活的内部。
“两只蝴蝶”飞上中国天空大约50年后，有关诗歌从语言到形式解放的革命所带来的冲击在逐渐消隐。而诗歌自身的表现力和独立性的缺失，正在暴露出它们疲软的病态。
[朦胧诗群的崛起]“我”成为主体的自由写作
“朦胧诗”始发于上个世纪60年代末70年代初，北岛、顾城、食指、芒克、江河、多多等诸多诗人与这一诗潮发生了紧密的联系。1978年12月23日，北岛与芒克创办民间诗刊《今天》，并执笔发刊词：“过去的已经过去，未来的尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天!”这本印刷粗糙、发行有限的民刊记录了一些来自“地下”的声音，并像磁铁一样迅速吸引了一群青年。欧阳江河当年就将《今天》当作诗歌写作的“启示录”，认为它“带来了异端思想和怀疑精神”。 在朦胧诗之后出现的诗人钟鸣，以“旁观者”的身份描述着这场遍及全国各地的“诗歌运动”：“在北京的院落里，在白洋淀寂静的村庄，在贵阳某基督教堂的凋敝的楼上，在四川由门板房衔接的小巷子里，在云南的橡胶树下，在北大荒的原野，在广州装饰的珠江大桥边，在上海的苏州河边……一些敏感的人，一些美学幽灵，开始发动诗歌昆虫的翅膀，好像有个更深，更微观的世界正在敞开，蜜蜂嗡嗡，最先从钢铁的碾轧获得忧伤的韵律。”
相比于半个世纪前，内心更多的禁忌被消除，更多的坚冰被摧毁，新的诗歌美学正在建立，词语悸动如新芽，在内心的墙壁上开出绚烂的花朵。“童话诗人”顾城曾谈到“朦胧诗”的特征，“还是真实，由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造”。而这一切，又纠集在当时沉闷、压抑的特殊历史境遇里，所以，他们的诗歌读了以后“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”。臧克家坚决认为这是“诗歌创作的一股不正之风”，艾青也陈词严厉地说其“把‘我’扩大了遮蔽整个世界”。这样的诗潮，如时代一样，在当时产生了广泛、激越的争论。
事实上，“朦胧诗”承接了“五四”的新诗传统，而在美学上则显得更为自觉。让诗歌回到本体，人的主体意识被唤醒，使“我”成为了主体，这是“朦诗群”带来的显著“贡献”。
[第三代诗歌运动]向“下”的写作，向“在”的写作
1986年10月，《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合推出“1986中国现代主义诗歌群体大展”，展示了64个诗歌流派和社团。这次大展后来成为“第三代诗歌运动”的标志性事件，影响到了中国自上世纪80年代至现在的诗歌写作。
据主要策划者、诗歌批评家徐敬亚统计：到1986年7月，全国共有非正式出版的打印诗集905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的同仁诗刊和诗报22种，遍及全国的诗社多达2000余家。而这个时期的青年诗人对正式的诗歌媒体普遍存在不信任与抵抗，认为诗歌探索的真实面貌并没有在正式的诗歌刊物上得以体现，只能依靠“非主流”的传播方式来展示自己的写作，以韩东、于坚、杨黎、李亚伟等众多诗人为代表的“第三代诗歌”，走上了一条相对于“朦胧诗”更纯粹的道路。他们以一种“玩世不恭”、黑色幽默式的姿态消解了北岛那一代的“英雄主义”、“理想主义”气质，取而代之的是充满“人味”的平民气息，自然、随和的口语化写作。
韩东的《有关大雁塔》(1982年)便被视为从朦胧诗转型为“新写作”、具有标志性意义的作品：
有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来
这种“第三代诗歌”写作，更自我，语言、形式更自由，主张诗歌与“生命”联系。韩东认为“诗到语言为止”，显示出“反文化”、“反意象”、“反英雄”的诗歌倾向，于坚则强调口语写作的重要性。有人说，正是这种过分自由和口语化的随意性，给“一个恶搞诗歌的时代”埋下了伏笔。
[网络时代下的诗]面临更为复杂、多变的现实处境
时光流转到1999年。
这时，距1917年已82年。这年4月，在北京的“盘峰诗会”将“知识分子写作”与“民间写作”之间的矛盾推向了前台，后者大力倡导民间的、与日常生活和现实语境发生密切关联的“原创的”、富有活力的口语性写作，批评过分依据知识优势的、以翻译诗歌为写作资源的“让人头晕”的“知识分子写作”。
是年，王家新提出以“后朦胧诗”取代“第三代诗歌”的称谓，极力批判所谓“民间写作”。于坚反击：“第三代诗歌并非所谓后朦胧……后朦胧诗在80年代张扬的是‘文化诗’，到了90年代则变成了t知识分子写作’……”
于坚如今没有了当年的“激烈言辞”，“我是出于对母语的敬畏，希望能警醒人们汉语在衰颓，你把我那些激烈的措辞抛开，你会发现什么?我听说一个美国研究者就比较理性，他说‘盘峰论争’是中国诗人民族主义意识的觉醒的标志。”
而在此前后，“暗地病孩”、“下半身”、“橡皮”、“唐”等不计其数的
诗歌社团，借助网络的平台先后进入视野。竖、朵渔、沈浩波、尹丽川、阿斐、AT、春树等一批出生于上世纪70至80年代的诗人，以各为不同的、新的写作姿态出现。诗歌之外，他们中的一些则是新锐摄影家、插画师、图书出版人、业余乐手、广告业中的老板、职业发呆者、计算机专家、网络编程高手等。而诗歌之内，他们继承了第三代诗歌或其他文化遗留下来的传统，同时，面临着更为开阔、复杂、多变的现实处境，从根本上为诗歌注入了新的元素。
其实，这些年，这场争论仍在以各种形式继续，“民间立场内部争论”、“下半身写作”、“垃圾诗派”，到恶搞赵丽华的所谓“梨花体”，到“裸诵事件”，再到“文学已死”的讨论……闹剧从未中止。欧阳江河认为，这是在“抢占谁是诗歌主流的话语权而已”。
这些事件娱乐化地出现，不由得引起发问：网络时代是否加剧了诗歌困境的扩大?读者需要的是经典作品，而诗歌呢，又如何面对网络文化、商业文化的冲击?洪子诚在2006年的新诗学术研讨会上接受《新京报》采访时说，“现在的问题和整个诗歌环境有关，和诗人本身有关。……太大众就变成流行文化就没有多少价值，诗歌和流行文化之间应该区分他们之间的责任和读者。”
[青年诗人的现状]散居在远方的部落
(文／肖水)
1980年后出生的诗人，被习惯地称为“80后诗人”。于年龄来说，他们是真正的“青年诗人”。然而，在当今中国的诗歌景观里，真正呈现“青年”面貌的并非是在面目上青春年少，而在内心世界壮怀激烈的他们。
在2003年轰轰烈烈的“80后诗歌运动”之后，80后诗人在整体上消失了。这是一个忽然消失在云端的庞大军团，现在能看到的只是一些在孤军奋战的倔强斗士，或者从某种意义上来说，他们就是一群被时间抛弃的散兵游勇。
A．上海和杭州的“face”诗歌群体
“face”诗歌群体以“face沙龙”为纽带，聚齐了居于上海和杭州两地的陈错、肖水、谷雨、清水、余西、蒋峰等最重要的80后诗人，以及茱萸、洛盏、叶丹、余味等当今最活跃的大学生诗人，更团结了长三角地区的一批年轻学者和作家，人数众多，交游密切，当为现今最活跃的80后诗歌群体。他们在为生计奔忙的同时，仍然坚持着对诗歌的热爱，仍然坚持着诗歌创作，其诗歌和诗歌评论作品某种程度代表着80后诗人的最高水平。
B．北京的“秦”诗歌群体
“秦”诗歌群体以“秦论坛”为纽带，聚集了一批主要从东北来到北京的优秀80后诗人，其中以小宽、木桦、土豆、鬼鬼为代表。鬼鬼现主要进行小说创作，土豆转向报刊的编辑事务，木桦一边写作，一边拍独立电影。小宽在做美食记者的同时，一直保持着高质量的写作。
C．广州的岭南诗歌群体
岭南地区一直是中国诗歌的重要阵地，一批80后诗人也活跃于此。在广州，重要的80后诗人有唐不遇、阿斐、AT。唐不遇是80后里最重要的诗人之一，他的诗歌不重修辞，长在思考。被称为“最早的80后诗人”的阿斐虽然不甚活跃，但仍有作品问世。AT的诗歌短小，意象复杂，独具象征性特色。
D．北京大学诗歌群体
在浓郁的学术氛围熏陶下，北京大学诗歌群体成为80后学院派诗歌的代表。其主要人物有王璞、小鸭、张力、吴向廷。这个诗人群体不事张扬，安于校园，但以高质量的诗歌令人仰佩。
附：“811后”代表诗人介绍(排名不分先后)
1．唐不遇，《珠海特区报社》编辑，代表作：《魔鬼的美德》。博客：http：//省略/PoetColumn/tangbuyu/index.asp?vAuthorId=tangbuyu
2．陈错，《每日商报》记者，代表作：《第二十二年》。博客：http：//chencuo.省略
3．肖水，复旦大学研究生，代表作：《文森特》。博客：http：//amsterdam.省略
4．小宽，《新京报》记者，代表作：《游戏会》。博客：http：//省略/blog/user1/201
5．余西，华东师大研究生，代表作：《含糊之诗》。博客：http：//ivy06.shineblog.tom
6．谷雨，《杭州日报》记者，代表作：《狐狸踏雪的三种可能》。博客：http：//lamp.省略
7．小鸭，北京大学研究生，代表作：《一觉》。博客：http：//hqqq.blogcn.eom
8．木桦，自由职业者，代表作：《我在哭》。博客：http：//muhua.省略/
9．蒋峰，浙江湖州公务员，代表作：《白毛鸟》。博客：http：//blog.省略/jfhuzhou
10．清水，《南方周末》记者，代表作：《神是我们的避难所》。博客：http：//airfish.省略
11．土豆，《新京报》记者，代表作：《孤独的红桃A》。博客：http：//yuchy.省略
12．鬼鬼，青年作家，代表作：《遥远的地方有一座大熊山》。博客：http：//blog.省略/guiguixb
13．阿斐，《南方都市报》记者，代表作：《与谁对饮》。博客：http：///lifeihui1980