时间：2023-05-30 10:55:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇视觉影像，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0135-02
随着我国社会经济的飞速发展，人们的生活节奏越来越快。在这个讲求效率的时代，如何快速便捷地获取自己所需的信息成为一个相当重要的问题。放眼生活，影视、广告、网络、MTV、卡通动漫……这些动态的和非动态的影像铺天盖地的冲击着现代人的眼球。在视觉转向与消费文化大行其道的背景下，人们对社会信息的获得大部分是通过图片和视频，视觉影像已经广泛地渗透到经济与生活的方方面面，丰富强烈的视觉冲击使我们的社会生活和思维方式发生了深刻的改变。本文探讨，与文字相比，影像阅读审美特性的基本特点。
一、影像比文字更具形象性
形象性是影像毋庸置疑的显著特点。作为可视化的信息传达方式，影像直观化地展示信息内容与文字的间接含蓄表达明显不同，可以说是对文字表现力缺陷的一种弥补和提高。中央美术学院副院长曾解说他的作品“地书”曾说过，一个人可以不识字，可以不会外语，但是他只要能看见我的作品，它就能够读懂这件作品。我们所处的这个读图的时代，把精英文化从神坛上请了下来，成为大众文化的一部分。影像成了大众文化的主力军，影像以最简单最直接的方式陈现在人们面前，让人一目了然，就连目不识丁的人也能看懂。这就像电视广告中运用生动、形象的艺术手法来直观表现产品诉求，传递商品信息，形象逼真地表现商品特质，增强广告的说服力和影响力。将那些用语言文字不能传达的商品信息（如造型、包装、色彩、款式）等等，进行最直观的视觉方式加以呈现。这样，对不同文化层次的消费者都能产生有效的广告宣传效果。一个讲述亲情故事的微电影，儿童天真的笑脸、生动的神情，母亲温和的笑容、关切的目光，母子举手投足间无不直观地传达出天然的人伦深情。这种超越言语表达的艺术感染力主要来自于影像形象性的魅力。
二、影像更具视觉吸引力
视觉影像中，色彩是个重要的组成元素，具有很强的视觉吸引力，是最容易被人直接感知和长久记忆的。例如，日常生活中蓝天白云青山绿水的自然景观，影视作品《红高粱》《杀死比尔》中的独特色彩，可口可乐的红色识别系统，百事可乐的蓝色识别系统等等。色彩千变万化、多姿多彩，往往直观、准确的展现了图案或影视画面的内容及其所引发的联想。设计师往往通过色彩增强影像的视觉冲击力，强化受众的视觉感知力度，给受众美的感受的同时勾起受众的诸多联想，使受众在强大的视觉冲击之下有身临其境的感觉，并留下深刻的记忆。可以说，视觉影像中色彩对视觉的刺激最强烈、冲击力最大。“如果说语言艺术主要是时间性存在，那么影像艺术则是一个空间性存在。前者注重阅读过程，后者注重的是瞬间体验；前者在咀嚼、品味、把玩的过程中，追求一种高远、冲淡的人生境界；后者在审美理想上追求对视觉的冲击力。”在一幅平面图案或影视画面中，色彩的作用举足轻重。可极大程度的吸引读者的注意力，这就使得在多数情况下，影像比文字更快地进入人的视野并形成长久的记忆。色彩还含有丰富的情感和象征意义，如热情的红色，高贵的黄色，纯洁的绿色等等。色彩具有多元化的表现特质，有些色彩时尚流行充满现代化的艺术感觉，有些色彩温和典雅颇具怀旧之风，还有一些色彩玄幻另类蕴涵着面对未来的神秘力量。陈旧的色彩焕发着迷人的气息，古典风格的插画似乎拥有悠久的历史品质，一张老照片的版面色彩也会给人以穿越时空的联想。设计师通过对色彩这个特性在影像中的运用，可以有效而快捷地传达自己想要表达的设计理念，使读者通过色彩就领会影像的思想与内容。电影《红白蓝三部曲》即是用颜色表征影片主题，《蓝色》象征忧郁和自由、《白色》表达尊严和平等、《红色》则是真诚和博爱的体现。
三、影像传播具有主动性
视觉影像是一种积极、主动的信息传达载体。这一点与文字不同，文字是被动的传播符号，它的外在形态一般不具有主动的视觉吸引力，只能等待被读和被接受。当文字单独存在时，也就是不依赖影像时，他只能默默的等待着被发现。而图片或影视画面对眼球有强烈的召唤能力。《视觉文化研究》一文的作者，英国伦敦大学哥登斯密思学院的伊雷特・罗戈夫也认为，由于传播科技在视觉和听觉的空间中建立起了“竞技场”，使得视觉文化在“观看状态的精神动力学” [2]下赢得了极大的社会发展空间。一旦人们直面影像的存在，它就会以自己的全部魅力吸引人的注意，抓住人的视线，这就是因为他有形象，而且是美的形象。所以赋予了影像传播的主动性，他不像文字一样静静的等待我们去接受，而是积极的以自身的形象去唤醒人类的眼睛，使得人们对影像的敏感程度远远超过文字。影像创作者正是抓住了影像的这一特性创作了能够叫醒人类心灵的佳作。据调查，如果广告中有插图，那么阅读插图和说明的人是阅读正文的人的两倍。人们面对一个事物进行整体性的阅读时，总是首先被色彩缤纷造型独特的画面所吸引，然后才转向关注文字信息。科学调查还发现，人们对图形和文字的注意度分别为78%和22%。由此可见，图画对视觉的刺激作用远远高于文字。他可以“不由分说”地飞进消费者的眼底，在一瞬间牢牢抓住人们的视线。生动的影像，鲜艳的色彩，有趣的符号，尽收眼底，使你目不转睛，因此有人称广告插图是广告的“吸引力发生器”。日常生活经验告诉我们，在主动引人注目、积极吸引视觉方面影像的作用是文字所无法达到的。
四、视觉影像具有审美性
审美活动是人类作为意识主体把握客观事物的一种方式。社会要求人的生活环境必须是美的，影像作为我们生活环境的重要组成部分，如果不能带给人美感，就不能被人们接受，也就没有存在的价值。当原生态的生活景象用传媒影像方式呈现出来时，立即获得了别有意味的审美特质，就像在人们镜子中看到自己所产生的感受。这种通过影像方式对生活与自我的确证，让主体产生多元联想与丰富感受。当我们的日常生活可以被当作艺术品来观看的时候，我们也就一定程度实现了对生活的艺术创造。众所周知，社会发展到今天已经进入了一个读图时代已是不争的事实，影像作为最常用的信息载体被广泛应用到各个领域，充斥在生活的角角落落。在现代影像的创作中，非常强调影像的审美特性。难以想象，如果我们的生活中没有了影像会是什么样。当看到创意十足的影像时，我们常常会感到来自影像的强烈冲击力，或几乎超越我们的心理承受限度的视觉震撼，这样的影像带给我们的视觉感受，常常给我们留下长久而深刻的记忆。而与影像相比，文字并不是为了取悦视觉而被创造出来的。所以，影像所具有的审美特性是文字所不具备的。当代的影像也正在悄悄的发生着变化，包括影像设计的元素，影像设计元素之间的关系，对审美标准的评价方式等等。同时，关于如何刺激审美疲劳，创造新的视觉形态，已经成为现代设计师亟待解决的问题。读图时代告诉我们，影像审美性的内容和形式的更新是影像发展的必然方向。
五、视觉影像具有多样性
现代影像具有极强的多样化特征。19世纪末20世纪初，在视觉艺术舞台上，多种影像形式相继产生，视觉影像创造空前繁荣，人类长期积累的视觉艺术能量在这期间全部都被放出来了。我们身处的这个世界每个角落都充满着各种各样的影像。高楼大厦上的超级平面美术，街道两旁排列的各种广告，城市中心超大屏幕的影视短片，夜晚彩灯闪烁的灯箱、霓虹灯，满街发放的宣传册、印刷广告，穿城而过公交车车体广告与车载电视购物宣传，从模拟到数字、标清到高清、2D到3D乃至4D、5D电影等，多样化的影像每时每刻都在刺激我们的视觉神经。影像是一个信息传达系统，承担着信息传达的任务，这个任务是现代社会提出的，并且随着社会的发展，这个任务会越来越突出，也越来越重要。当我们把目光聚焦在新的影像领域时，我们会被现代影像在构成、材质、内容和应用领域方面的丰富多彩、异彩纷呈所震撼。视觉影像的多样性，极大限度地满足了现代生活和生产。现代社会的开放性和包容性是现代影像形成多样性的基础。在这个巨大的影像宝库中，视觉影像正在进行着更形式多样的创新过程，越来越多的满足现代生活的需要，也让我们看到了一个难以估量的多样化视觉表达系统。现代影像设计在现代视觉艺术的影响下，呈现出多姿多彩的面貌。这不仅得益于现代视觉艺术的运动，同时也是图形设计自身的内在需求。
麦克卢汉在《理解媒介》一书中说：“媒介是人的延伸，媒介就是讯息。”影像阅读的兴起既是经济、科技发展的产物，也是人自身的潜在需要。我们在认识影像阅读审美特性，看到其较之于文字阅读的优越性的同时，不可忽视其感官化、浅表化、易逝化等审美缺陷。客观地讲，影像阅读极大满足了消费时代人们不断增长的视觉要求，为审美进入普通大众的日常生活创造了有利条件，可看作一定程度上填平了大众与精英之间的鸿沟。但同时，在另一方面，由于在影像阅读中重视对象的表层甚至是反形式的方面，原生态的日常事物不再经过严格的艺术纯化而直接进入审美领域，这种视觉形象的泛滥在一定程度上降低了艺术原有的纯度、精度与思想深度，导致了审美的泛化、粗鄙与形式对内容的侵占。加之在物欲主义的诱导下，视觉媒体为了求新、求异、求奇而淡漠了道德意识，致使一些不健康的影像大行其道，这是值得关注与警惕的。
参考文献：
[1]孟改正.消费主义语境下视觉文化的审美嬗变和多维思考[J].宝鸡文理学院学报.2007，（1）：59-62.
[2]伊雷特・罗戈夫.视觉文化研究[A].文化研究（第3辑）[C].天津：天津社会科学院出版社，2002：40.
历时4个多月的第四届佳能“感动典藏”摄影大赛全国性征集及最终评选于近日圆满落下帷幕，颁奖典礼于2011年11月24日在北京798艺术园区举行。中国日报总编助理、中国摄影家协会副主席王文澜，中国摄影家协会理事周梅生，中国国家话剧院导演孟京辉，以及佳能（中国）影像信息消费产品事业部市场部总经理千田俊一、佳能（中国）影像文化推进部总经理王川等人共同出席了本次颁奖典礼，与众多获奖者、媒体一起分享无数感动人心的瞬间。
本次佳能“感动典藏”摄影大赛于2011年6月1日开始至9月30日结束，摄影大赛分为“感动殿堂”和“影像典藏”两个部分。“感动殿堂”主要面向专业摄影师、影像艺术专业的高校学生和青少年，分为专业组、高校专业组和青少年专业组，参赛人数达11546人，共征集作品52195幅；而主要面向广大摄影爱好者的“影像典藏”，参赛者达到376669人，共征集作品950435幅。本次大赛共收集参赛作品超过100万幅，38万人通过网络上传及投票等方式参与到比赛中来，在业内产生了前所未有的影响力。王瑶、王文澜、孟京辉等九位专业评委在全国海量优秀作品中甄选出500幅优秀作品，参与最终角逐。
本次摄影大赛入围作品得到了九位评委的一致认可与好评。周梅生先生从第一届摄影大赛开始就一直担任评委，经历了四届大赛的他在颁奖典礼上感慨道：“我们现在看到的参赛作品水准与第一届比起来有很大的进步，作品质量的提高说明佳能影赛的影响力是与日俱增的。”王文澜认为，摄影是一种最直接的记录方式，比其他艺术形式表现更加立竿见影。本次大赛，出现大量反映民众的生活状态和社会问题的作品，这些作品超越了技术层面的美，达到了展现精神层面之美的境界。通过评委的点评可以看出，今年的摄影大赛不仅在参赛人数上超越了去年，整体水平也明显高于前三届，说明中国的摄影事业在不断蓬勃发展，也证明了佳能为推进中国影像事业发展的愿望正逐步得到实现。
佳能一直致力于推动影像事业的发展，使数码摄影文化融入到每一个人的生活中去，让更多的人享受摄影带来的快乐和感动是佳能一直努力的方向，也是佳能举办“感动典藏”摄影大赛的初衷。佳能“感动典藏”摄影大赛已经走过了整整四个年头。四年来，大赛共计收到参赛作品两百多万幅，参与人次上千万，是中国摄影界最盛大、参赛者最多、影响最广泛的全国性赛事之一。2012年是佳能（中国）成立十五周年，期待会有更多热爱生活、发现生活的人参与到大赛中来，与佳能一起探寻更美妙的影像新世界！
关键词：数字影像；视觉传达艺术；探析
一、进行数字影像的视觉传达艺术研究的重要意义
电影是现代艺术的重要组成部分之一，在进行电影的设计过程中，主要是通过对于活动照相技术来进行对于视觉图像的获取，并通过幻灯放映技术来实现电影的艺术展现。在电影的播放过程中，通过对这两种技术的有效融合，可以有效的将视觉艺术和听觉艺术展现在一起。与此同时，通过对于电影背后故事的解读和分析，可以赋予电影更多的艺术内涵。在最初的电影制作创作过程之中，主要是利用了电影技术之中的幻灯片的放映技术来实现的，在这样的应用背景下，电影的数字影像的传输能力没有得到充分的体现。针对这样的情况，随着现代数字技术的快速发展，在进行电影创作的过程中，通过对于数字影像技术的使用，可以在进行电影创作的过程中，给予电影创作者更加广泛的艺术表达手段，并帮助电影创作者在进行创作的过程中，将电影创作者的思想内涵通过数字影像更加直观的展现给观众，突破传统的电影放映机似乎的束缚，让观众通过数字影像技术，欣赏到更加具有美感的艺术作品，提升电影作品的艺术表现力。
二、数字影像的视觉传达艺术可以带给观众视觉和情感认知
在数字影像的视觉传达过程中，主要是通过对观众的视觉感受来进行调节的。根据对电影发展历史的研究，可以看出，在上世纪八十年代，数字影像的视觉传达艺术开始逐步的应用到电影的放映过程之中，具体的来说，应用的电影是美国的著名导演梅耶科导演的好莱坞大片《星际旅行2》之中，在这部影片之中，通过对于数字影像的视觉传达技术的使用，给当时的美国观众带来了巨大的心灵震撼。在这样的背景下，该电影也获得了巨大的成功。具体的来说，该电影对于数字影像的视觉传达艺术的使用主要体现在以下几个方面：
在电影的放映过程中，充分的利用了数字电子计算机模拟技术，并通过数值模拟过程，将整个宇宙模拟成为相应的数据图片，然后，在利用数字影像的视觉传达技术，将飞行器和小行星模拟下来，再利用数值模拟技术，将这一惊天动地的撞击过程生动的展现出来，在这个过程中，色彩在不停的发生变化，给予了当时的美国观众十分生动的视觉体现。随着信息科学技术的发展，类似于这样的数值模拟技术已经成为了基本的技术之一，但是，在上世纪八十年代，这一电影特效的出现，迅速的吸引住了当时的观众，通过数字影像的视觉传达所进行的艺术作品传达，生动逼真的给予了观众视觉上的享受，让原本单调的电影表现过程变得生动有趣，极大的提升了电影的视觉表现能力。具体的来说：
首先，通过数字影像的视觉传达艺术的使用，可以将原本平淡无奇的电影画面进行陌生化处理。具体的来说，就是通过数值模拟技术的使用，将观看者在平时的生活中根本不可能亲眼看到的事物在电影的画面中展现出来，给予观众十分深刻的视觉体验，那本文中所介绍的《星际旅行2》来说，在该电影中，通过对于数字影像的视觉传达技术的使用，将观看者在平时的生活中根本不可能看到的外空景象利用数值模拟技术传递给了观看者，让观看者享受到了新奇的世界的场景，有效的提升了数字影像技术的艺术表达能力，提升了电影的整体艺术水平；
其次，通过数字影像的视觉传达艺术的使用，就要求电影创作者在进行电影的创作过程中，充分的利用好先进的数字电影摄影设备，进行不同场景的拍摄和优化排列组合，以便于帮助最终所得到的场景可以满足数字化要求。与此同时，在进行数字化电影的模拟设计的过程中，要严格的按照相应的剪切顺序来进行对数字电影的修改，以便于帮助观众在进行电影欣赏的过程中，充分的利用好先进的数值表达艺术，让观看者可以充分的感悟到创造者的拍摄意图。针对这样的情况，在进行数字影像的视觉传达艺术的使用过程中，就要充分的尊重到进行数字电影观看的观看者的心理特点，并在进行电影创作的过程中，将这些唯美的画面充分的展现给观看者，给予观看者不同的视觉感受；
最后，通过数字影像的视觉传达艺术的使用，可以再给观看者不同的审美图片的过程中，将虚拟的世界和真实的世界有机的结合在一起，有效的勾引起观看者的内心共鸣，提升整个电影的艺术展现能力。截至目前为止，随着信息科学技术的发展，对于数字技术的过多使用已经严重的影响到了数字虚拟技术的未来发展，针对这样的情况，在进行电影艺术的传达过程中，也要充分的尊重观众的内心世界，让拍摄出来的艺术作品可以实现绚烂的画面和观看者内心世界和谐的画面。
三、结语
综上所述，随着数字化技术的发展，数字影像技术已经发展成为给电影制作过程中不可获取的一部分，并带给了观众很多的视觉体验。在这样的背景下，在进行数字影像的视觉传达的过程中，就需要将先进的数字化制作技术和观众的内心世界有机的结合在一起，实现画面的新奇感和情感的双重有机结合，提升电影作品的艺术价值，给予观看者更加优良的视觉体验。
【参考文献】
[1]周伟业.化数为美：数字虚拟创作的美学思考[J].现代传播（中国传媒大学学报），2011（04）
[2]杨庆生，孙承健.现代数字影像之广场空间魅力――第29届奥运会开幕式数字影像的作用[J].当代电视，2009（01）
[3]潘源.传统电影美学的现实延伸――数字化电影再思考[J].艺术评论，2008（02）
[4]张博晨.法国数字影像艺术教学方法谈[J].艺术科技，2012（03）
色彩是影像视觉中重要的造型元素之一，其作用不仅仅拘泥于现实的客观描摹，而是通过各种艺术和技术手段，融入艺术创作者的审美情趣，参与到电影、电视剧、纪录片、晚会制作等影视作品的叙述之中。色彩具有渲染视觉气氛、增进叙事、刻画人物心理、塑造人物形象、突出主题以及象征、隐喻、暗示等作用。在影视作品中创造性地使用色彩，会给观众在视觉和心理上产生冲击力和感染力。
以不同形象元素阐明思想
刘书亮在《影视摄影的艺术境界》一书中阐述了形象元素和思想表达的关系:形象+形象二思想单一的形象元素一般不能表达思想，思想存在于形象元素间的组合关系之中。一个形象元素只有与另外的形象元素组合成一定的关系才能表达思想。
我们来看一幅1985年获普利策新闻摄影奖的照片 (作者:丁om G ra I ish ):一个身穿破棉衣、满脸污垢的老人坐在大纸盒里吃一盒剩饭(人物);画面背景是街道和竖着不许停车牌子的人行道(地点);黑色的影调和地下光影告诉我们这是一个夜晚，一个冬天的夜晚 (时间)。背景中还有一个人打着雨伞，地面泛着水光和倒影，这是一个下着雨的冬日夜晚。风霜雨雪，老人无家可归(原因)，这也许是他最后的晚餐(引申结果)。照片中人、景、物形象元素的选择组合不仅准确、恰当，而且叙事性地展示了新闻的五个要素，由此引发人们对西方社会孤苦老人背后深层次社会问题的思考。这种叙事性摄影在形象元素的组合中将叙事的内容转变成可见的画面加以呈现，不自觉地承担了主题责任。在时间内容中，影像传递了叙事的历史属性;在空间内容中，影像同时传递了叙事的社会属性。
二、以不同角度景别彰显主题
就影视而言，叙事性镜头是通过镜头的变换组合来构成一种连贯的视觉形象，这种视觉形象的主要作用是叙述事实或表明事实，使观众对事实有一个基本的了解和总的印象。而表现性镜头的目的和作用并不在于叙述事实，或不完全在于叙述事实。其目的和作用主要在于表达思想、抒感、创造意境、烘托气氛、形成节奏等，也就是说通过视觉化的形象元素构架出具有一定意义的概念和意向，以此展开和表达传播者所要传播的信息和思想。只有通过不同的景别画面、角度、镜头长度以及节奏快慢的控制和选择，才能凸显节目的艺术表现力。
2014年广西卫视录制的《亚洲超模》大赛晚会以前所未有的视觉设计配合着21世纪海上丝绸之路的战略构想，主题与晚会的节目策划和艺术表现相结合，完美呈现了一场服饰文化展示的盛宴。模特在木制大帆船上出场亮相，错落有致，镜头以递进式表现手法，多视点、多角度、多景别运动地展现模特不同文化的气质和神态。大屏幕视频里波涛汹涌、电闪雷鸣，一幅古老的船海图慢慢打开，一道孤光把人们带到了西汉时期。航船从具有两千多年历史、被誉为南珠古郡的广西合浦港启航，穿过马六甲海峡，蜿蜒曲折沿着亚非欧沿海各国划过。视听艺术完美结合，用具象画面讲述了一个古老而繁荣的海上丝绸之路故事。亚洲各国模特身着本国标志性服饰款款走来。在丁型通道的前方，舞台设计的是晃动的木甲板，两侧是黑色的隔离锁链，就像船甲板两边的防护链条。模特必须通过此次考验。镜头表现是:第一个画面中模特全景走来，镜头展示全貌;第二个画面近景，镜头横移的脚步运动镜头，展示模特在甲板上优美地行走，人体在晃动中调整步伐坚定地前行;第三个画面是仰拍模特，全景展示模特的身段、气质;第四个画面是近景，表现模特的神态。镜头组接包含了各种视觉元素，亚洲各国标志性的代表建筑视频与模特一同展示，诊释了亚洲各国服饰文化的内涵，传递了各国文化的信息。中国模特身着青花瓷旗袍，展示了以邻为伴、与邻为善、请进来和走出去的胸怀，给观众带来了一场完美的视听盛宴。这种多角度和多景别的空间切割和镜头转换按一定的节奏有序地组织起来，以最有效的视觉元素和画面组合表现出来，达到了统领观众视线、统领电视节目主题思想的目的。
三、以色彩情感元素表达主题
色彩是具有感情因素的造型元素。《文心雕龙》物色篇中曾说:物色之动，心也摇焉。阿恩海姆(R udo IfA rnheim)在论及色彩时意味深长地写道:说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。色彩是一种感觉引起另一种感觉，例如，听到声音可产生声音色彩，这种一种感官刺激会连带刺激另一种感官的现象在心理学中称为共感觉，俗称通感。也就是说，色彩具有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的通感。当我们创作一部影视作品，诸如故事片、电视剧、纪录片、专题片、音乐电视，等等，都有一个与主题相对应的主题基调或情感倾向，比如明快的、悲哀的、压抑的、浪漫的、沉重的，等等。而表现在具体的画面内容当中，很关键的一点，就是要把情绪基调和情感倾向落实到情感基调上，要使色彩的运用和作品的主题、情景及气氛等结合起来，通过一定的色彩组合，强化基调，塑造形象，烘托主题，给观众一种鲜明的视觉印象和强烈的感染力。以广西电视台2014年年初开播的原创大型慈善公益节目《第一书记》为例，其片头设计与制作就巧妙地运用了色彩。以淡绿色作为主色调，统领整个节目的基调，以动漫山水乡村为块状和线条组合的景色，配上第一书记的白色字体，体现驻村第一书记作为先锋队在第一时间到达最需要的第一空间的主题。绿色的色调具有广泛的适应力，传达的是安全、率真、信任、公平、亲情的意念，白色具有独立的品格，可以自由运用。绿色富有乡土气息，给人以天天向上的内在活力，是个成长的颜色。以绿色为主色调的《第一书记》，引领观众随着记者的采访深入到广西村村寨寨。节目组足迹遍及壮乡、瑶寨、苗乡等偏远山区，拍摄记录农村的瓜果蔬菜和青山秀水，在节目中不断地呈现与传递公益理念。这种艺术性强的片头制作，更能吸引人和感染人。
四、以色彩象征对比结构主题
计算机视觉的应用大致上可以分成定位、量测、识别、缺陷检测四大类，其中以定位的应用最为广泛。机器视觉系统可以用来检视主机板上的电子组件，也可以用来控制机械手臂，在机械手臂上加装CCD，利用影像辨识的定位，带动机械手臂来做病毒研究、药物混合等一些高危险性的医疗研究。除了精准之外，对人类的生命也比较有安全保障。
影像定位后的坐标转换
市面上影像比对的函数库(Library)很多，使用者可以自行选用合适的函数库。以下所提的系统采用Euresys公司开发的eVision EasyMatch，这是一种基于灰度相关性的图像匹配函数库，速度非常快，而且能够达到次像素(sub-pixel)精度的匹配结果。对于旋转、比率变化(缩／放)和平移等，都能精确找到模板图像(Golden lmage)的位置。故本文仅对影像定位后的二维坐标产生的“位移”与“旋转”做探讨。
坐标位移+旋转
遇到同时发生坐标位移和旋转时，先计算位移，再套用旋转的公式，即可算出最后的结果。
下面介绍如何设计出结合“机械运动”与“计算机视觉”的自动化定位系统。
基本架构
GEME-3000主控制器：含HSL控制卡，安装Windows XP操作系统
3-Axis定位平台：三菱伺服马达+滚珠螺杆
运动控制器：HSL-4XMO控制模块
计算机视觉组件：使用IEEE1394 CCD采集影像，利用EuresyseVision的EasyMatch进行影像比对(Pattern Match)，作定位偏移的补正计算。
完整的实际系统如图3所示。
系统校正
Mitsubishi驱动器调校：10 000pulse／roll，即运动控制卡送出10 000个脉波，马达会转一圈。
滚珠螺杆的螺距VS．Pulse／Roll：如，螺距：10mm／roll，10 000pulse／roll意味着1μ m／pulse，即每发出一个脉冲，螺杆会前进1μm。
F．O．V．(Field of View)的选定F．O．V．要大于定位点的大小，太小则导致可接受的“初步定位”误差变小；太大则导致因定位点影像太小，影像定位误差大。
CCD工作距离的选定；工作距离要大于打孔顶针，以免对焦时打孔顶针撞到工件。当F．O．V．及工作距离确认后，即求出镜头和延伸环。
教导作业
启动系统3轴回到初始位置，待3轴回定位后，再由人工将工件置于3轴之定位平台上并作“初步定位”；
手动控制Z轴缓慢下降，使其接近定位平台上方(约0．5～1．0mm)；
手动控制X／Y轴，使打孔顶针刚好在工件第一个孔位上方：再将Z轴缓慢下降，使其插入第一个孔位内。如定位不准，可以手动移动工件，使其定位更准确。
精确定位后，将Z轴上升至CCD的实时影像可看到完整“定位点”后，执行图4所示的流程图。
自动定位
由人工将工件置于3轴定位平台上，作“初步定位”后并启动本系统；
系统会驱动3轴定位平台将CCD移至定位点上方(2个不同位置)，取像并利用已“教导”的标准影像做“影像比对”作业；
计算出“初步定位”的偏移量(Shift X／Y)及旋转角度(RotationAngle)，
结束语
机器视觉系统不但大幅的提升了工业的生产力，而且增加了使用者的能力。使用机器视觉系统可以保护人眼的健康和提高检测精度，而机器视觉系统能24小时不停顿地工作，且能在高速下执行检查，而检视的准确度也能控制在较稳定的程度之内。
〔关键词〕视觉文化摄影
一、摄影的发展
摄影的发明源于人们对“永久保存影像”的向往和坚持。早期透过针孔成像，人们能将眼前所见景象在暗箱中再现，但影像无法永久保存。之后，配合光学技术及化学材料的改良、尝试，终于在1839年确立达盖尔摄影术，该年被视为摄影术发明年。从此，摄影开启视觉文明的新页，不管是在生活或是艺术领域，都较为深远，直到现在，摄影已成为当代普遍且重要的艺术创作形式之一。
二、摄影特性
摄影兼具科学与艺术性质，其与绘画材质不同，可归为工具机械性、复制性、写真记录性这三种。
（1）工具机械性
摄影一词的英文翻译―――Photography，是希腊文Pho（光）Grapho（描绘）的结合字，也就是利用光来描绘的意思。任何景物被看见都是因为光的反射，聪明的人类想到利用针孔或透镜来聚焦对象反射光，并利用感光材料将反映的影像留存下来。
当人们发现化学材料―――溴化银与暗箱中的投影产生化学反应，顺利地将影像保留下来，这样光学和化学的结合，促成了摄影的发明。罗兰巴特表示：就技术而言，摄影正位于两种完全不同程序的交汇口：一是化学程序，指光在特定物质上的作用；二是物理程序，指影像透过光学装置形成。摄影比起其他视觉艺术媒介，与科学有更紧密的关联。摄影不同于绘画的手工性质，没有一笔一划展现个人情感、思想的笔触传达画者的情感与个性，是独特、有机的线条，但摄影作品若非经过后期处理，其成像是单纯相机质地，是一个机械技术图形，因此，许多摄影师尝试用不同的方法去除机械复制的性质，如在底片上进行刮、画，在照片上涂抹颜色，试图减低摄影机械性的冰冷感觉。然而摄影独特的机械性质也是有其独特的特色，像是瞬间捕捉、全域清晰等，是手工描绘作品所没有的特质。
当摄影从光学走入数字化，不只是相机的影像载体从底片转化为感光元件等结构上的不同，其作品形式也由纸质相片，变成数位影像及动态的影像等丰富的样貌，而且随着工具和技术改良，其工具性格越来越显著，在操作上，数位相机更加人性化并且容易上手，能够立即浏览，自由选择套用不同的场景模式，甚至有自动搜索脸部对焦、美化肤色的美颜相机，摄影越来越简单、容易，但也更工具化。
（2）复制性
“摄影师艺术形式中，最适合机械复制的一种，因为连复制照片的印刷术都是摄影的应用。”（陈雪圣，1988）。摄影便于复制的特性，在过去可以透过照片和印刷术流通广大，其复制的方式很多，透过光学放大成相片，也可以使用影印将影像列印出来，甚至可以透过印刷机器大量复制，以广告传单、报纸、书籍的形式渊源流传，而当今数位摄影更可以透过网络媒介达到瞬间复制、分享、传播的境界。若以一项传播工具而言，摄影的复制性打破了艺术作品的单一性，s也走出了艺术碍于时间、空间、经济能力因素，只有少数人能亲眼观赏的局限性。
摄影作为一种艺术的创作媒材和技术，其复制性是便于操作“挪用”和“拼贴”手法的，可轻易把不同时空的影像复合成一体，古典和现代可以同时存在，理性和浪漫也可以共存，摄影的复制特性，促成了一个崭新的、更自由的后现代艺术创作形式。
（3）写真记录
摄影完成主要在按下快门的一个瞬间，与其他描绘工具比较，少了材料感，几乎所见即所得，对于事物写实的记录成为摄影的原始本质，也是被摄物“曾经存在”的证明。在摄影尚未发明前，人们请画家来描绘肖像，但摄影发明后，相片渐渐取代肖像画，成为人们更信任的方式，1840年画家paulDelaroche（1797-1856）第一次看见达盖尔式照片时说：从现在起绘画已经死了！摄影卓越的记录性对绘画界造成强大冲击。相对于绘画和文字叙述，摄影的写真影像提供给人类珍贵的一手资料。
工具性、复制性、写真记录性三者是摄影有别于传统绘画的特殊性质，但摄影也跟传统绘画一样，作为一种艺术表现的“创作”空间。从画意摄影、现代摄影、超现实摄影、后现代摄影灯不同流派一路走来，摄影也表现了摄影家的创意，在当代艺术创作中占有不容忽视的重要地位。
三、视觉文化艺术教育
随着科技的发展，影像文化已渗透到日常生活，并影响我们的价值观。在视觉文化的氛围之下，后现代艺术教育不在强调技法的熟练或媒体材料的学习，转而重视生活周围事物与艺术教育的关联，以及对各式日常视觉影像的思考与解读，如何将视觉文化与艺术课程融合，是艺术教育工作者的任务之一。
视觉文化从字义上来看，应该包括视觉与文化二层面的含义，简明的说，应该是“文化”显现在“视觉”形式的层面，可以称为“视觉方面的文化”，其中概括各种视觉影像与意义，即视觉影像所客观存在有属性及其可能衍生的意义。
当代的艺术教育主体是学生，教学内容是从环境发掘，课程因与生活环境相连结，兼用不同以往的视觉文化教学策略，开拓更符合学生需要的艺术教学课程，以激发人与环境相互关系的主体性与自觉，从表面粗浅的认识进入到深入体验生活状态，形成高次元的创造力与判断力。
总结
结绳记事是文字尚未发明前记录历史的形式，后来文字取代结绳，开始以书写的方式记录下国家大事，皇宫和民间也以鱼雁往返的书信方式传递讯息，利用文字将事情的细节一一阐述说明。可以说，文字是早期人与人沟通的主要媒介，然而文字是需要经学习才能理解的，而观看却是张眼就能完成。小孩先学会辨识，才学会说话，文字的发展需要经过学习而来，但张眼既能识物，眼睛是灵魂的窗户，透过双眼接受讯息，虽然听觉、触觉也是我们经验外界的方式，但日益增加的视觉影像更对形塑我们的信念和价值观有决定性的影响。
一张影像所能隐含或传递的讯息包括三个层面：
（1）摄影现场的故事剧情、事物分类的标签。就是一般人观看影像时，在意识层面上，能够直接看见的内容。影像所携带讯息的内容，只有单纯的意向表面所代表的意义。
（2）视觉元素及其结构对视觉感官单纯的刺激，是任何视觉艺术作品所共同具备的内容。
（3）影像的符号性意义：是影像可以用最少的视觉刺激，提供最丰富、深刻的视觉讯息部分。
第一层提到的是直接看见的内容，单纯表面的意义，而隐含意则是第三点影像的符号性意义，是隐藏在影像符号背后的深刻讯息，像是文化上的、社会上的、或是一般认知上的特殊涵义，必须依据影像所处的社会环境和意识形态来解读。因此，解读影像必须对影像的内容进行深入的了解，才不会忽略影像本身所隐含的意义，而且也要关注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣赏的地方。
视觉文化艺术教育是基于“眼见不一定为真”的基础上孕育而生的，所以教育者引领学生对影像进行深入探讨的时候，需要避免被影像的表层意义盲目牵引，在影像解读上，必须要对于影像创造者的意图与影像文本的意义做进一步的了解。影像的意义并非摄影者在按下快门的那一刻的感知，也跟被摄物在所属社会认知下发散的意义、观赏者自身背景等有关。正如邓正清提出：摄影影像的真实意义是由现实世界、摄影者和观赏者所综合而成。
因此，培养学生在面对生活中的影像时，能反省自身、检视自身的意识形态，然后构建自身的主体性、产生自我认同，表现自主，乃视觉文化艺术教育融入摄影教学中的主要目的。而目前由于缺乏引导，学生常忽略视觉影像本身的意识形态，也无从理解为何需对寻常的视觉影像进行质疑，更加不知道如何解读影像背后的意义，可见视觉文化艺术教育对现在的学生而言，的确有实施的必要性，不仅只有学生会忽略影像对自身价值观的影响，对艺术教育工作者而言，如果对影像讯息没有批判思考、没有怀疑的态度来检视生活所见影像也不可能发展出适当的视觉文化课程。
参考文献：
[1]吴莉君（译）.《观看的方式》.JohnBerger著
[2]李文吉（译）.《记实摄影》.ArthurRothstein著
[论文摘要]影像是指一组连续镜头中的画面影像，这里的影像专指数字技术处理后合成的连续画面。实践证明，作为电影数字视觉影像的手段，画面的合成效果有着不可动摇的重要地位。
数字电影(Digital Film)严格说是指电影的前期拍摄、后期制作以及成品的放映全部采用数字技术，而并非经过胶片拍摄制作完成。但是，我们现在所谓的“数字电影”却并非严格意义上的数字电影，它将电影中的数字技术模糊、笼统地归纳为“数字电影”范畴。
目前电影中的数字技术，多数体现在电影后期的特技合成方面，它运用电子计算机处理数字化后的音、视频信号的方法，来实现视觉和听觉上的特殊效果，从而带领着人们进入到了“真实”的感官世界之中。例如修复图像、制作特殊的造型、特殊的环境气氛、场景合成、动画、人物的替换、虚拟环境等。数字技术最早被应用在电影业中主要是在电影制作后期用来进行特技的制作和合成的。本文针对当代影坛数字镜像风格的发展，只对数字合成影像造型部分进行探讨研究。
数字技术在电影制作过程中的功能主要可分为两类：一是直接用电脑创作并生成影片中所需要的影像对象，主要是指2D、3D电脑动画(animator)技术，例如，《哈利·波特》中的“家养小精灵”形像、《侏罗纪公园》中的“恐龙”形像、《异形》中的“异形”等；二是用电脑对摄影机实拍的图像进行处理，从而产生影片中所需要的视觉效果。主要是指影像合成(Composite)技术。例如，影片《阿甘正传》中的阿甘与已故的肯尼迪总统握手交谈的镜头。又如《潘恩的神宫》里出现的废弃的迷宫，在影片中，这一幕合成影像显得无比动人，令人神往。
在我们惊叹数字电影魅力的同时，我们也给予它的特殊表现手段以高度关注。电影数字合成技术是为电影画面特技视觉效果更臻完美而运用的高科技手段。它是建立在高画面品质(高分辨率和高色彩位深)、高运算速度基础上的数字复合影像。近几年来，这类影片与奥斯卡结下了不解之缘，例如《泰坦尼克号》、《美梦成真》、《指环王》、《最终幻想》、《角斗士》、《黑客帝国》、《异形》等。
数字视觉影像的合成是当代影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分，这对形像的自然表现非常重要。过去用传统的光学方式进行影像合成，合成的影像越多，画面质量越差。而如今因数字技术的应用，影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。
影像是指一组连续镜头中的画面影像，这里的影像专指数字技术处理后合成的连续画面。实践证明，作为电影数字视觉影像的手段，画面的合成效果有着不可动摇的重要地位。它已不再是被动地拼贴，而升华为有意识地视觉影像的创造。奥斯卡还专门设有最佳视觉特效奖。(1939年增设视觉特效奖，1962年以前视觉特效和音效剪辑没有分家，1963年后开始细分为视觉特效类和音效剪辑类。)
另外，现有的研究成果为电影中的“数字合成影像”从单纯的特技合成走向感官视觉高度提供了美学基础和研究平台。自从1896年法国人麦利耶斯由于机器卡片而重复拍摄，偶然得到了停拍、倒片的技巧之后，视觉影像感开始在银幕上出现，于是对电影中视觉影像现象的研究也就结合世界社会文化的巨大变化开始进行，其中大多都是从制作技术的角度进行研究。到了20世纪70年代中后期，特别是进入90年代以后，随着乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆等对“数字合成影像”主题进行圾具个人风格化的叙述后，电影中的“数字合成影像”也从电影题材的一部分发展到专门以“数字合成影像”为主要题材进行的大规模创作，与此相对应，对电影中“数字合成影像”的研究也从一种总体文化形态和类型片的附属例证，开始进入到把电影中的“数字合成影像”作为一种独立的电影现象进行全方位研究的态势。 转贴于
在“数字合成影像”的领域中，好莱坞生产的影片占了极大比重。可以说，世界“数字合成影像”电影的发展在绝大程度上是好莱坞“数字合成影像”的发展。目前，这类电影发展趋于两级化，大成本、高投入、着重以电脑特技合成制造艺术视觉效果的影片占据了主导地位(例如：《未来水世界》1亿7500万美元，《惊险任务》1亿7000万美元，《珍珠港》1亿4500万美元，《世界末日》1亿4000万美元，《蜘蛛侠》1亿3900万美元，《酷斯拉》1亿2500万美元，《碟中谍2》1亿2500万美元等)，而另一些影片制作方，则看中了电脑特技合成所创造的低成本经济效益。但随着全世界“数字合成影像”技术的发展，近年来，在好莱坞之外的地方，例如新西兰的Weta制作的“指环王三部曲”，其CGI魅力不仅征服了全世界的观众，也得到了专家的认可。
摄影是人与相机相结合的物化影像，是瞬间纪实的视觉影像形式，是主观反映客观的艺术创作。3D是人与电脑相结合的虚拟影像，是人为虚化的视觉影像形式，是主观表现万物的艺术创造。摄影艺术创新形式中技术与艺术相结合体现了艺术形式多元化结合。摄影艺术的完美表现需要更多技术的支撑，探索摄影艺术创新形式的基本条件是技术与艺术的最佳结合。3D技术是将平面图像通过使用三维软件中相应工具命令进行虚拟图像的建模，最后生成三维虚拟图像。
一、摄影影像自身存在弊端成为摄影与3D软件结合的条件
摄影影像与三维影像的共同之处在于都可以通过平面表达艺术创作的结果。不同之处在于，观看摄影影像产生真实的审美感受，而观看三维影像则产生虚拟的心理认定。视觉艺术发展至今，如果把两者优势互补地结合在一起，定会产生意想不到的视觉效果。摄影是客观真实影像瞬间纪实的视觉艺术形式。摄影的纪实性是摄影艺术的基本属性。纪实性是对镜头前存在事物的如实记录，是对现实中事物的客观写真。当人们已经适应了这种艺术形式时，人们更加渴望了解观看到那些难得一见的、非现实的景象并能够在真实中展现出来的虚拟现实物象。三维软件技术与实拍影像的结合出现满足了人们这种愿望。通过三维软件构建虚幻图像可以补充现实存在但无法实拍表现的部分，增强影像的虚拟想象，将图像形象的完全性多角度展现，可以将人们在生活中无法看到的虚幻形象通过三维软件图像合成技术形成全新的三维图像展现给观众。三维影像的主观随意创造性恰恰能够突破纪实性语言的客观限制，成为摄影艺术中不可多得的影像表现形式，使摄影的艺术影像更能增加独特的审美价值。摄影是瞬间艺术，无论你想怎么创造形象力，都不能超脱“几分之一秒”这一时间限定，使得摄影这门艺术有它自身的局限性。主观意识和想象力往往受被摄对象和照相机的性能限制，不能最大限度地发挥。在摄影艺术主张表现主观意见受到极大限制的情况下，作者主观情感需要借助于其他艺术形式得以实现。设计者可以在创作早期进行对画面图像的创新。通过全新虚拟图像的构建逐步完成对摄影作品的后期合成，形成全新的摄影作品。摄影艺术的瞬间也是作者情感高度体现的瞬间，其瞬间生成所面临的客观对象已是人化了的世界，是基于摄影者高度的个人化的能力的体现，相机已经不仅仅是一种工具，一种表现媒介，更是一种个人情感表达形式。通过3D软件制作技术，对虚幻图像进行三维立体构建，后期可以通过平面设计软件进行三维图像平面化，可以对后期整理的图像进行全新整合达到创作者情感的表现。这种全新的整合也是创作者赋予图像情感的延续，借助于其他形式将创作者的情感进行再次升华。
二、3D软件三维制作技术在更多领域的实现
虚拟现实技术迅速发展的过程，也是带给观众新体验的过程，观众的新体验在我们原本的感官体验模式上重新组合融合，成为了单一感官体验的新形式。打破了以往的视觉经验，获得了全新体验。近年来，许多专业的艺术家、设计师们与越来越多的电脑爱好者开始深入研究和创作高质量的数字媒体艺术作品。3D技术是利用电脑软件创造虚拟的三维影像的视觉艺术形式。利用三维虚拟现实技术，可以将规划设计变成可实时漫游的三维景观，用三维角度查看个规划设计的相关信息。随着科学技术的不断进步，数字媒体艺术风格更加多元化，并且不断渗透到人们所处的各个领域。技术和艺术多元化的创新与应用，想象力的不断丰富与技术视觉再现的不断成熟，反过来也会促进人们审美意识形态的转变和创新意识的更新。中国艺术文化极其丰富并且辉煌，几千年的创造与积累形成了我们深厚的文化艺术底蕴。以科学技术为创作手段的摄影艺术，应该对于无论人眼能够看到的客观外界事物，还是人眼无法感知的内心意念，都能够获得视觉形态的全新影像传达。技术与艺术的融合打破了摄影的时间和时空限制，既可以穿越远古又可以遨游太空，可以进行创新性的虚幻的图像的完美设定，摄影与3D融合后的艺术影像定会产生前所未有的审美视觉。长白山天池怪兽之谜，极具神秘色彩，曾有许多目击者撰文予以介绍。1995年7月间，又有多人连续几次看到怪兽出现；近百年来，“天池怪兽”一直是天池的奇怪现象，被传说得沸沸扬扬、神乎其神，留下了许多悬念，令人费解。虽然曾有近千人，看见过天池中的怪兽，可天池中究竟有没有怪兽，始终是不解之谜。无法证明的真实，现在通过摄影与3D技术的结合，经过新颖形式的融合加工创作出新的影像视觉，呈现出令人信服而又让人叹奇的新奇艺术审美。
作者：张严文 单位：吉林动画学院游戏学院
关键词：图像技术；动画艺术
黑格尔认为艺术的本质是人类消除外在事物对自己的“顽强的疏远性”的一种形式。正如儿童早期乐见将石子抛入河中欣赏自己的力量使水中荡起的涟漪，艺术的实质是“人借助物质媒介，创造出一定的形状、声音，以显示自己本质的力量”。动画艺术作为人类借助图像媒介创造出的“动态幻觉”，所呈现的是创作者对意识中理想化生命状态的升华与刻画，是运用唯美的图式消除自身与客观世界疏离感的形式。在不同的影像技术时代，动画艺术诠释不同的人性与艺术的主题，引导人们自主意识的觉醒。
1银幕技术时代精神的抽象表述
1895年，卢米埃尔兄弟的《工厂大门》和《到达乔塔站的火车》使艺术家们意识到电影技术的创作潜力，然而迂腐、乏味的复制性传播，使他们摒弃单纯对客观事物的描摹，开始探索脱离外在世界的客观，具有颠覆性表现形态的影像艺术形式。他们从达达主义、立体主义、未来主义等艺术形式中获得灵感与经验，通过多维的角度诠释动画艺术的外在表现形式和精神内涵。
1.1抽象视觉实验
先锋派绘画艺术家们以康定斯基《论艺术的精神》一书中，对图形、色彩等抽象视觉符号的解析为契机，从听觉、味觉、触觉、动势等感知的角度来探索动态影像与人类情感之间的共同感受。例如，意大利未来主义艺术家布鲁诺•克拉与阿尔纳多•金纳“灵魂的抽象状态”的绘画探索，便是以视觉混色法研究“绘画的时间性变化”，以互补色形状、面积的变化测试对观众视觉生理的影响，以组合视觉元素的形式诠释音乐和诗韵。
1.2声画关系实验
先锋动画艺术家试图在画面中寻求音乐般“纯净的境界”，探索画面、节奏和音色的关系。运用抽象的画面元素：形状、色彩、线条等图解音乐、组织叙事。例如，诺曼•麦克拉伦的实验影片《幽灵游戏》中，12个橙色V形代表幽灵排成时钟，蓝色S形代表鬼怪成为钟摆，白色月牙代表蝙蝠，讲述午夜幽灵们出来狂欢，天亮时渐渐散去；奥斯卡•费钦格的作品则兼具音乐的柔美和科学的严谨，体现出较高的观赏性和商业价值。
1.3媒介形式实验
早期的实验动画中还有一些利用各种材料，如废弃的胶片、旧招贴画、剪纸、木偶等制作的短片，其灵感源自立体主义绘画中实物材质的拼贴形式。其中，以列恩•雷与诺曼•麦克拉伦在胶片上直接绘制画面的“直接动画”最具代表性。动画片《彩色盒子》便是采用雕刻工具刮、擦的方式获得绘画般的笔触，再配合跳、切的剪辑手法，最终实现了抽象图形与音乐节奏相互交织和律动效果。
2电子技术时代肢体的参与和介入
进入20世纪60年代，电视中充斥的消费主义和惯例式新闻报道，激发了艺术家反电视的影像艺术实践。以韩国裔激浪派艺术家白南准拍摄纽约第五大道的街景为开端，艺术家开始将动态影像作为表达自我意识的介质，以电子合成器、电路板、电视屏幕与人的参与嫁接成为艺术，探索电子科技的人文特性。
2.1电视语言的解构
正如艺术家白南准所强调的“拼贴艺术取代了画布，显像管将最终取代画布”。他利用磁铁对电子影像合成器的干扰来获得扭曲的电视图像，并通过对电路板操作系统的改造实现对电视图像的取消、移除、文本撕扯、语言文本与图像的组合等操控。例如，电子艺术作品《电视皇冠》就是利用信号放大器在电视屏幕上呈现出皇冠式的彩色电波。通过这种电子拼贴艺术的方式，艺术家表达与阐释了电视影像的可控性、开放性、参与性和自由性，以此嘲讽幽默的语态解构被神秘化、政治化、商业化、娱乐化的电视语言。
2.2装置语言的组建
二战后的城市重建使艺术实践逐渐走向空间化与环境化。装置与电子艺术的嫁接便是动画影像走向环境化的一种表现形式。艺术家将动画影像采用装置的形式融入空间艺术中，如南非艺术家威廉•肯特基的《玻璃上的沉睡》采用炭笔画速写制作的动画影片与装置相结合的方式描绘了南非种族隔离的历史记忆；再如，德国实验动画大师保罗•德里森创作的《四季的末日》则是将8个描绘四季情节的动画屏幕首尾相连，来展现不同时空发生的故事，打破线性叙事的时空模式。
2.3数字技术时代行为的激发引导
早期的影像艺术受拍摄工具的限制，影像无法分解、编译、再生，限制了影像语言的再创造性，而计算机图像技术的数字编码方式可以将影像以解构的形式创造出更丰富的视觉表现效果。数字影像可模拟、可编译的特性使动画影像融入了智能化的元素，引导受众感受更完满的艺术体验。
3思维语言模拟和沉浸式语言模拟概述
3.1思维语言的模拟
1950年，图灵提出了机器是否可以思考的问题。此后，运用计算机编译语言进行视觉实验逐渐成为一种艺术形式。通过自行开发的图像处理算法，艺术家将观念转变成编码，以动画影像的形式展现艺术思维视觉化的呈现过程。例如，“现代巴赫”约翰•惠特尼1967年创作的视觉音乐作品《孔雀求爱》，便是依照音乐的程式进行编码，采用线条表现22只飞鸟飞行时形成的图像，实现视觉与听觉的双重互动与相互感应的艺术效果。这些生成的图像仿佛被注入了生命，以智能化的方式展现出律动效果。
3.2沉浸式语言的模拟
从全景画到数字时代的虚拟现实影像，科学家和艺术家一直在努力尝试拉近观众与图像的距离。正如奥利佛•格劳所指出的，沉浸是人类图像史上始终追求的效应。在接近真实感受的环境下人的意识与幻想场景发生转换从而产生“幻境成真”的心理感受。只有引入计算机图像技术才能使这种通过建构感知和强化认知的方式来描述虚幻图景的构想成为可能。
4结语
如果说胶片时代的先锋动画实验是人们通过影像实验探知自我精神领域的开始，那么显像管时代的动画影像装置艺术则是艺术家对人与环境、空间关系的探索，而计算机图像技术的出现，使动画影像可以创作出智能化的视觉艺术。这看似是文化复制与个体意识之间冲突和消融的过程，却是人们借用图像技术的革新不断打破与客观世界的疏离感，发掘自我、拓展新生活的必然趋势。随着移动终端设备的普及，移动终端基于数字信息编辑、计算机图像处理和通信网络传播的综合技术环境，将为动画影像创作提供一个集视觉、听觉、触觉、重力知觉等体验于一体的全新的创作语境，受众也将以全新的感官体验方式融入动画影像的叙事空间中。
参考文献：
［1］…陈望衡.黑格尔美学论稿［M］.贵州人民出版社，1986.
［2］…陈玲.新媒体艺术史纲［M］.北京：清华大学出版社，2007.
视觉平面设计融入视频包装设计，成为影像视频包装不可缺少的一部分。本文从视觉平面设计在视频包装设计中表现及意义出发，探究视觉平面设计在视频包装设计中的地位。
关键词：
视觉平面设计；视频包装设计；视频媒介
一、视觉平面设计与视频包装设计的定义
视觉平面设计是通过标识logo、字体设计与编排、插画、绘画作品、颜色搭配以及信息化设备等的融入来表现影像的二度空间。视觉传达设计的过程中发现了一个现象：传播、教育、说服观众的影像伴随以文字会具有更大的影响。视觉平面设计是通过表现视觉媒介并通过有效的方式传递给观众的一种综合性设计，它不仅具有丰富的内涵，还是这个时代特征的体现。信息化时代的发展、科学技术的进步以及新能源和产品材料的开发与应用，不断扩大了这个领域，融入了一下新兴的信息化技术与交互设计，这些视觉媒介的结合，创造了一个影像艺术的新空间，如书籍装帧设计、会展设计、视频影像设计、视觉环境艺术设计等。视频包装设计是用视频、动画技术、视觉平面元素等创作出的一种运动的错觉或者变形的外观，这些动态影像通常是结合音频创作而出现在多媒体项目中的。例如，全球音乐电视频道MTV基本运用平面设计的基本元素——图形、文字、色彩来进行不同的组合和编排出创意个性鲜明的形象，而这些简单经典的设计就是视频包装设计与视觉平面设计的完美融合。视觉平面设计在视频媒介上的扩展是视频包装设计的一个方面，它的范围广，如电影宣传片、电视剧片头、电视频道包装设计和栏目片头包装设计等。确定主题根据目的对设计对象进行设计包装来传递效果，可大致认为是针对电影电视外在形象包装进行推广的一种动态视觉平面设计。视频包装设计这个新型的专业历史短暂，但从它诞生开始就与视觉平面设计有着密不可分的联系，如20世纪50年代的作品《金臂人》是美国平面设计师索尔•巴斯为电影设计的片头，这个电影的片头融入了平面设计，成为了平面设计与影像设计的代表作。电影《007》的片头包装设计中，美国设计师罗伯特•布朗约翰将电影剪辑、幻灯、平面设计三者混合在一起，使其在风格上形成了强烈的对比。这些经典之作无一例外都运用了视觉平面设计和视频包装设计的完美融合。
二、视频包装设计的视觉平面化
视频包装设计是结合绘画、雕塑、平面设计、动画设计等的综合学科。从视觉平面设计与视频包装设计的内在联系上看，视觉传达设计是为了对一些特定的信息进行视觉化形式的传达、表现、策划、创作、想象。同时也需要通过对视觉元素的编排与组合来表达对视觉的感知，从心理上实现人与人之间的交流。二者在信息传达方式上具有一致性。随着信息媒介的不断更新与发展，在这个看图时代，人们正以图形图像逐步取代文字。随着信息化技术的发展与更新，人们对图形图像有着多维化与多方面的要求，视觉平面媒介与影视相关领域视频媒介紧密融合。因此信息在策划、执行、传达与实现的过程中，实现了不同媒介在信息组织方式相互渗透。另一方面，同是二维界面上的展开和调度，视频包装设计与视觉平面设计分别实现于屏幕和平面介质，但在空间规划方式以及图像设计方式等方面的相似性，使视频包装设计平面化在表现形式上实现了对接。此外，影视艺术各个领域对视听语言的集成性与包容性，平面视觉元素在视频艺术的运用上的易操作性与灵活性，成为视频平面艺术中元素之一。
三、视觉平面设计在视频包装设计中运用
视频包装设计以视频媒介为载体，它的实现原理就是一切动态影像形成的基本原理——“视觉残留”：人的眼睛在观看运动形象时，每个形象消失后，在视网膜上滞留0.1秒的时间，前一形象消失之前，产生后一形象，两个相互重合在一起，在视网膜上形成一个个运动的影像。然而这些动态画面是由一个一个静止的画面连续不断地切换而组成的，然后这些动态画面无论截取哪个静止的画面都是一副平面设计作品，所以视觉平面设计是视频包装设计平面画面元素组织结构、视觉元素设计与风格走向的一个引导。视频包装设计的平面设计不是照搬视觉传达设计形式，它也要根据视听元素的特点来改造和编辑的。视觉平面构成的形式在视频包装设计中的表现，是一种区别传统形式的一种新的构成方法，是融入了视频包装设计作为声画动态影像的特性创造出的。如图形图像平面元素和视觉平面设计风格的融入不仅使装饰化元素得到强化，还使广泛地重视和运用它的视觉识别作用。如在很对电影，电视剧的片头与宣传片及栏目的推广片中文字、符号、图等平面设计元素是视频包装设计的重要载体。视觉平面设计中最为精髓的元素就是文字，它不仅仅是图形，更是一种表意的符号，在影像画面设计中，文字的运用设计要摒弃传统的简单静止平面的，而是要运动的立体的。如在央视很多频道都运用了文字元素进行视频设计，特别是国际中文频道的形象推广片中，画面的主要元素就是汉字的设计，抽取部首，运用运动镜头和实拍场景表现文字的体积感与空间感，阐释文字形象的新方式与传达了文字内涵与意义。在视觉平面设计中最典型最直观的表现视觉标志——符号，它一种将信息提炼优化成抽象视觉形象。在很多频道或者栏目的包装上，很多推广片与宣传片会将它作为固定化的视觉形象元素进行形态的延伸、创造空间的变化来推动整个影视作品的发展。在视频设计中，还有一个最具有视觉主体具体形象——图形图像，很多视频包装设计中，特别是很多综艺栏目或者节目包装中，都会运用文字和特定的符号，再配合稳定丰富形象的装饰元素在五彩缤纷的动态影像中非常扎眼。平面化设计的表现——图形元素，是我们在平面设计中最为直观的元素，在视频包装设计中经常运用，但这并不意味着是纯粹的“拿来主义”。它与影像动态画面独有的声音、与画面的切换运动相互融入，打造了一个全新的视频包装设计形式。
四、视觉平面设计在视频包装设计中的意义
随着现代电子信息科技的发展，以及视频包装设计的发展与进步，视频包装设计中平面视觉设计元素（的运用使它的表现语言更加自由与多元化，也开辟了视频包装艺术的新的走向与认知。视频包装设计者解构重组了影像画面，随心所欲地挪用置换，创造出了无限可能的创意空间。另一方面看，平面视觉元素融入视频包装设计同时也为平面设计的继续延伸与扩展提供了新的突破点。在现代影视艺术领域，视频包装设计因为平面视觉艺术的融入，平面意识已经举足轻重，是视频包装艺术中不可缺少的一部分，它不仅仅是创意构思的一种技巧和方式，同时也是一种单纯的视觉走向。将来的平面视觉艺术设计的发展与视频包装艺术设计是相辅相成的，通过研究视频包装设计的意及它的发展历程，视频包装设计的传播载体，视频包装设计的主要内容和发展前景，我所了解的视频包装设计的本质，都有一定的见解和看法。我相信将来的视频包装设计应该综合融入传统媒体和现有的视频媒体及平视觉平面设计，一个可操作性，可复制性的未来走向，是发展视频包装设计互动体验性的前提。视频包装设计的发展人类交流信息阅读信息工具的一个方面。完美的视觉效应和体验交互的视频包装离不开视觉平面设计。视频包装设计与平面视觉设计的完美融合可以使媒体在交互的环境下通过与真人互动演出来加强视频画面的表现力是未来发展的方向和趋势，比如像非物质文化遗产等，这些会给新型的视频艺术带来新的认知，从而也是一种艺术的推导和文化的传承。
作者：胡威 单位：重庆商务职业学院
视觉文化研究始于国外，早在20世纪50年代，匈牙利著名的电影理论家巴拉兹就用“视觉文化”来进行过电影研究，他在《电影美学》中就预言过“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”。之后视觉文化研究在国外涌动着两股潮流：在美国和英国，进行视觉文化研究的以文艺美学家居多；在欧洲（主要是西欧）进行视觉文化研究的，以哲学家居多。在我国，2002年6月，全国第一个视觉文化传播研究机构――复旦大学视觉文化研究中心在复旦大学新闻学院正式成立。这标志着我国的视觉文化研究领域开始起步。同年，孟建教授《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，这篇文章指出：“视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。”③此文章将视觉研究与传播学结合起来研究，开拓了视觉文化研究的新视野，开启了国内视觉文化传播研究的大门。2004年5月29日～30日，中国首届视觉文化传播国际研讨会在上海复旦大学举行。此次大会由于其新颖性、国际性和高层次，引起国内外媒体的高度关注，也引起国内学者的普遍关注，之后视觉文化传播研究在国内蓬勃开展。本文以2002年和2004年为两个结点对国内视觉文化传播研究进行综述，以期对视觉文化传播研究的总体轮廓有一个大致的了解，为以后的研究提供思路，指明方向。
2002年6月之前的视觉文化传播研究
2002年6月之前的视觉传播研究主要集中在印刷、包装、装潢等艺术设计上，与传播相关的微乎其微。从传播的角度来研究视觉传播主要集中在电子媒体的视觉传达上。有的学者对视觉美感进行了思考，指出“电视传播中的画面要能够清晰地告知观众意义，否则就必须解释，电视传播的画面还要具有艺术性，带给人们视觉美感是电视传播义不容辞的责任”④。有的学者分析了“电子媒体视觉非语言传播的三种样式：景别语言、运动镜头语言、构图语言的独特的、能被人们理解的表情达意的方法”⑤。
从上文的分析可以看出，2002年6月之前，视觉传播研究的内容很单一，主要集中于媒体的视觉性的表达，如电子媒体的视觉表达的方式、原则及纸质媒体的版式编排、具体报道的标题设计等，这只是符合了“视听媒介传播信息”这一视觉研究的形式问题，还没有上升到社会文化层面，可以说还不是真正的视觉文化传播。
2002年6月～2004年5月的视觉文化传播研究
2002年6月，全国第一个视觉文化传播研究中心――复旦大学视觉文化研究中心成立。随后，孟建 教授的《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》开了视觉文化传播研究的先河。以后的视觉文化传播研究集中在以下几个方面：
以视觉文化传播为契机或者在视觉文化传播理论的相关框架下，解析现实社会的具体现象。有的学者“从文化转移的角度来认识中国文化参与全球化、全球文化在中国的本地化，以及这一过程对弘扬中国东方文化的意义。文章选择北京申奥陈述片作为案例，认为陈述片的制作和内容突出的特点是中西合璧，具有文化转移的特征。陈述片大量使用了视觉符号、视觉形象，充分彰显了视觉文化传播在文化转移过程中的独特性，这使跨文化传播非常有效和容易”⑥；有的学者以上海申博片的视觉文化传播为案例，从视觉文化的解码和编码、申博片的解码与编码和视觉文化传播的理论方面剖析了视觉传播对上海这个现代化都市意义的建构⑦。
关注视觉传播引出的问题。有学者从电视的视觉传播特性提出了电视视觉传播的负面效应：“电视的图像引导作用使人们习惯于视觉的满足，传统社会文化深厚的底蕴被人们渐渐地漠然视之了，浮躁、肤浅已蔓延成了侵蚀人们精神的‘世风’。”⑧有的学者对视觉文化泛滥情况下广告视觉文化的适应和忧虑问题进行了研究。文章指出：“由于商业竞争日趋激烈，广告传媒根据市场促销的需要，制造和传播大量的广告信息，成为现代视觉文化中最为显见的事实。视觉信息的增多超过一定的限度，反而会过犹不及，对人们造成心理压力。同时，在广告宣传中出现一种非理性的操作，听任广告情感诉求不断升温，出现煽情的倾向，增加了广告视觉传播对人们的挤压和侵扰。”⑨也有不少学者担心视觉时代文字的生存问题，指出：“文字作为人类文化、思想的主要传媒，有着图片无法取代的作用，读图更要与读书相结合。”⑩
对视觉文化传播的未来发展趋势作出思考。有的学者认为网络视觉文化将成为视觉文化研究的新领域，指出：“网络视觉文化是视觉文化在互联网上的自然拓展与延伸，它既是一种值得关注的文化现象，也是一种渐臻成熟的文化研究。它的发展必将对我国民族文化的结构性发展产生巨大影响。”{11}有的学者根据美国的一项研究指出：“一般人‘视而能见’的能力并非与生俱来，视力跟语言一样，是需要通过实践才能掌握的能力。这正是视觉教养理论所要说明的问题。利用视觉教养理论来指导影像传播实践具有非常重要的意义。”{12}
这一阶段，学者们对视觉文化传播有了一定的了解，开始自觉地运用其相关理论解释现实中的问题，也能够意识到视觉时代的到来给相关行业或者领域带来的影响，并对这些影响进行分析，甚至在视觉传播研究刚刚开始的时候就有学者提出了视觉素养这一现在研究的热点问题。美中不足的是这一阶段研究的范围和角度都不够宽广，没有充分地挖掘出视觉文化传播所涉及的内容，比方说视觉主体的塑造、“看”的方式的变革、不同视角下的视觉文化的解读等，研究的深度也不够，比方说研究视觉时代下的广告仅仅研究大量广告对人们的心理压力等问题，而没有从意识形态方面去解读。
2004年6月至今的视觉文化传播研究
2004年5月，复旦大学视觉文化研究中心举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会，与会代表围绕会议主题“全球化：可见的与不可见的――视觉文化的理论与实践”进行了全方位、多层次的研讨，研讨范围覆盖了影视、摄影、新闻、广告、建筑以及城市研究、新媒体研究等诸多领域{13}。此次会议的成功举办在我国的视觉文化研究道路上具有重要的意义。此后，视觉文化传播研究进入了蓬勃发展期，研究的内容也更为精细。
2004年6月至今，学者对视觉文化传播的研究主要集中在以下几个方面：
视觉再现与视觉的真实建构。有的学者详细地分析了视觉的真实性和影像的真实性，得出“影像真实性的相对性”的结论；有的学者指出视觉时代新闻的真实性缺失的问题，包括“新闻背景或新闻事实属实，图片弄虚作假；新闻事实与客观事实不符，图片属实；新闻事实弄虚作假，图片也弄虚作假；新闻事实真实、图片真实，但两者无法对立”，并认为这是新闻真实性缺失的一种新的态势{14}；有的学者对视觉传播中的“情景再现”模式与新闻的真实性进行了探讨，认为“情景再现”模式符合新闻真实性的原则，但是要慎用{15}。
影像审美与身体文化。有的学者指出，“在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，即一个人是通过自己的身体感觉来确立自我意识与自我身份的。为了打造合意的身体外形，消费文化为我们提供了大量‘理想身体’的意象以供大众模仿。以身体为核心的视觉图像工业开始兴起”{16}，这就使传统的方式发生了改变，从“阅读与联想”到“寻求视觉”；有不少学者分析和批判广告中的女性身体被作为商品附属物，以吸引男性目光，甚至成为男望的投射对象的现象；有的学者从“广告审美消费对审美主体的重塑”的角度，指出“有什么样的广告产品就会有什么样的接受主体，在对广告所提供的审美对象的一次次消费中，主体也将不断地重新建构”{17}；有的学者从全球化后现代语境出发，探讨电视影像审美，使身体、电视和观众的审美三者之间形成一种五光十色的新的文化现象{18}。
技术与视觉传播。有的学者将“数码影像技术蓬勃发展的当下时代定义为后技术影像时代”，他指出：“技术影像时代的复制描摹式的表达因数码技术的推动大量地转向创造性的表达，现实主义消退，超现实主义和魔幻现实主义凸显。随着技术的普及化和简单化，由技术垄断带来的单向度的话语权被消解。同时，小众的影像传播带来的小众的文化自我认同削弱了主流话语的力量，使得个人化影像成为大众解读世界的更为新鲜甚至更为真实的文本。”{19}有的学者从麦克卢汉“冷媒介”说的议题为切入点，展开对视觉传播中技术理性的批判，得出四个结论：“1．今天的图像符号与原始的图画作为符号的最根本的区别在于图像符号是技术的结果；2．冷媒介的高参与度是强迫性的；3．人们对于图像与真实之间的透明性的热情实际上是对新技术――媒介的一种热情；4．麦克卢汉对于电视这种以传播图像为主的媒介特性的研究，是从技术的文化意义方面开始的，他揭示出媒介的“冷”、“热”与人的关系。”{20}
视觉文化传播的深度诠释。在这方面，周宪论述了视觉文化的三种形态，即模仿、复制、虚拟。中国人民大学的博士后耿文婷从现象学的角度对视觉文化进行了研究。复旦大学的刘成付从哲学的角度对视觉文化的图像、语言和世界相互之间的关系做了深刻的阐述。还有的学者指出了视觉文化到底是属于现代性还是后现代性的问题，认为“视觉文化就其内容、表现形式、审美趣味和原则而言，主要呈现出后现代的特征；而就其传播驱动力量、传播方式、传播体制而言，主要遵循现代性的原则”{21}。
视觉文化传播在我国研究的时间并不长，还不到10年的时间，可待挖掘的内容还有很多，但是视觉传播现象却几乎伴随着媒体的出现而出现。因此从以往的素材里寻找视觉传播现象用文化研究的视角来解读，应该成为研究传播学和文化学的一个新的趋势。读图时代随着传媒科技的进步和消费时代的到来已经成为现实，视觉文化传播也必将进入另一个研究的。
注释：
①陈龙、陈一：《视觉文化传播导论》，上海三联书店，2006年版，第4页。
②③孟建：《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》，2002（3）。
④张颂：《关于视觉美感的思考――语言传播杂记之十五》，《现代传播》，1999（6）。
⑤宋昭勋：《电子媒体视觉非语言传播的三种样式》，《声屏世界》，2001（12）。
⑥唐大勇：《文化转移：申奥陈述片的视觉传播》，《现代传播》，2003（1）。
⑦叶青青：《一个现代化都市意义的建构――关于上海申博宣传片的视觉文化解读》，《电视研究》，2003（9）。
⑧任重：《视觉的迷宫――兼谈电视传播的负面效应》，《新闻爱好者》，2003（5）。
⑨王伟明：《适应与忧虑――对广告视觉文化的思考》，《当代传播》，2003（2）。
⑩姚展雄：《棒喝“读图时代”》，《中外文化交流》，2003（10）。
{11}冯奕竞：《视觉文化研究新领域――网络视觉文化》，《电化教育研究》，2003（2）。
{12}盛希贵：《视觉教养理论与影像传播实践》，《国际新闻界》，2003（6）。
{13}梁婷婷：《视觉文化传播时代的前沿思考――中国首届视觉文化传播国际学术研讨会综述》，《中国广告》，2004（9）。
{14}胡丹：《视觉时代新闻真实性的缺失》，《现代视听》，2008（1）。
{15}王娜：《视觉传播中的“情景再现”模式》，《当代电视》，2007（8）。
{16}{17}{18}{19}{20}孟建主编：《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社，2005年版。
{21}刘成付：《视觉文化传播：从现代性到后现代性》，《现代传播》，2005（1）。
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
