时间：2023-05-30 10:55:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇终南别业王维，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、意思：间或走到水的尽头去寻求源流，间或坐看上升的云雾千变万化。
2、出处：“行至水穷处，坐看云起时”出自唐代诗人王维的《终南别业》。
3、背景：此诗大约写于唐肃宗乾元元年（758）之后，是王维晚年的作品。王维晚年官至尚书右丞，职务不小。其实，由于政局变化反复，他早已看到仕途的艰险，便想超脱这个烦扰的尘世。他吃斋奉佛，悠闲自在，大约四十岁后，就开始过着亦官亦隐的生活。
4、赏析：这首诗没有描绘具体的山川景物，而重在表现诗人隐居山间时悠闲自得的心境。诗的前六句自然闲静，诗人的形象如同一位不食人间烟火的世外高人，他不问世事，视山间为乐土。不刻意探幽寻胜，而能随时随处领略到大自然的美好。结尾两句，引入人的活动，带来生活气息，诗人的形象也更为可亲。
（来源：文章屋网 ）
愁闷中的浪漫是你的特有标志，忧伤中的乐观是你的专属明词，悲愤中的感叹是你的心灵烙印。
难道花海中的美酒都流传着千古的期盼吗？不，那里藏有的只是感情的交织！难道夜间的影子是你永远的随从吗？不，那是它在你孤独寂寞的时候为你释放阳光。难道三人的聚会是最美好的时光吗？不，无情游离的约定才是最坚定的歌舞。
是的，其实月光下独酌也是一种美，一种慷慨的美，一种非世俗的美，一种流华于天边的美！
二，春晓-----孟浩然
生意盎然的春天像是一条令人陶醉的七彩绸，运用不同的颜色展现出不同寻常的情趣。
春雨绵绵的春天像是一口静静喷涌的泉水，晶莹透澈的如一面镜子，反射出了你对春天的惜别与喜爱。
鸟声鸣叫的春天像是一首时光飞跃，心情交替的古典乐曲，即使是轻描淡写也能谱出天籁之音。
立春不久后，我望见了一个伤春的风流人物，望见了一个心如止水的诗人，望见了一个潇洒奔放的灵魂。。
三，终南别业-----王维
你爱田园山水中的隐逸生活，你爱高山入云的清闲风格，你爱麦野乡村中的悠静释然。
你认为孤傲的是你余生的全部信仰！
有谁曾经想过枯枯野草中蕴藏着超然出尘的心态？有谁曾经想过浊浊河水中会潜藏着超然物外的风采？又有谁曾经想过，稀稀白云下暗藏着淡逸的天性与哲理。
然而，王维想过，想得是那样的绚烂，透彻，平淡。
然而年岁稍微大了一点，就发现其实叶公超用这句话形容鲁迅也不完全对。我的意思是，这话很有道理，但拿这话来讲鲁迅这个人，不再像我年轻时觉得的那么有道理。因为年轻时我觉得一个人不能与自己很好地相处是一件非常荒唐、可怕的事情。我认定鲁迅就是这种人。但年纪愈大我就愈感觉到，其实，真的没有多少人可以与自己很好地相处。想一想，你是否曾经认真地去问过自己这个问题：你能够跟自己很好地相处吗？
年轻时不太会意识到这件事，因为有很多方法可以让自己躲在热闹的人群中，让自己逃开单独一个人的境遇。或者再换个角度来看，我们这个时代一个很重要的特色就是：发明了许多方法让人逃避这个问题。
什么时候你会觉得你必须去面对自己，必须承认和自己相处没那么容易？只有当你认真地问自己“我到底跟自己处得好不好”的时候，才叫“独处”。绝大部分时候，我们都没有处在这样的状况下。但是，我必须强调，人一直逃避和自己相处，终究还是会出问题的。
你可能有很多经验，但你不见得有体会。经验可以是外在的，是人家给的，可是体会只能靠自己。我想引用一首唐诗来解释这件事。
王维的诗《终南别业》的前两句：“中岁颇好道，晚家南山陲。”中年以后喜欢修道、学道，直到晚年才搬到南山边去住。后面两句：“兴来每独往，胜事空自知。”说当这个人有某种想法或感觉时，就一个人到山里面去。重要的是这句“胜事空自知”，通常很少有人会将这句话认真看待，因为后面的句子更广为人知。
“胜事空自知”的意思是，当我一个人的时候，我碰到好多了不起的事，但是只有我一个人知道。接着是大家最熟的那两句：“行到水穷处，坐看云起时。”结尾是：“偶然值林叟，谈笑无还期。”对我来讲，感触比较深的，就是“胜事”两个字，或者说，我对这首诗的理解是：“行到水穷处，坐看云起时”是王维在帮我们解释，他遇到了什么“胜事”。
一般我们读到“胜事空自知”，会假想在山里面碰到外星人，或者发现了一大笔宝藏。大家讲的“胜事”，是指那种很稀奇、很了不起的事。但是王维说的是什么了不起的事？我走到水的尽头，坐在那里看着，就在那个时候，山后头或山上，云浮起来。这不是我们普通人认为的“胜事”，但王维却觉得这是最了不起的。这首诗告诉了我们什么是“独处”――只有独处，你才会有“胜事空自知”的那种境界。
重要的是你自己要有一个标准，知道在你的经验里什么事情是重要的，什么事情是了不起的。这些甚至无法去告诉别人，或者换另外一个角度来看，才值得告诉别人。
每个人理解这首诗的方式不一样，我会把尾联的“偶然值林叟，谈笑无还期”解释成：正因为你有这样一种经过独处而来的、自己认为了不起的衡量事情的标准，你的内心才足够丰富，才能滔滔不绝地讲，才会跟一个林叟“谈笑无还期”。
中国文人多雅趣，他们大多棋琴书画，诗词歌赋无所不通，而且也崇尚自然、热爱山水、玩花弄草，从而来寄托闲情逸致、文人雅兴，也成为他们的精神家园。而竹，则更是他们的喜爱之物了。他们不但写竹，还在自己的庭院里种竹，喜欢在竹林中交友、饮酒、做诗，或感受竹林清风，或聆听竹叶滴露，于是竹的灵秀雅致，潇洒清爽便纳入诗文中。如魏晋时期果的王徽之称“不可一日无此君”，书法家王羲之有《邛竹杖贴》、戴逵有《松竹赞》等。
唐代诗人王维也是一位爱竹人士。他虽身居官位，却一直过着半仕半隐的生活，常在风景优美的辋川别业和终南别业与裴迪等好友及一些僧道交往，如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”可谓自然洒脱，我们仿佛看到王维独坐在一片幽静的竹林中弹琴长啸，意兴盎然，而诗人笔下幽静的竹林，既是一幅林中妙景，也是一种心中妙境。
孟浩然一生游历山水，怡然自得，也曾在竹林中写下大量意境优美的诗歌。“逸气假毫翰，清风在竹林。”（孟浩然《洗然弟竹亭》），竹林是清静高雅之地，身在其中，他们不觉放开怀抱充分品味那份闲适的情韵；“阮籍推名饮，清风满竹林。”（孟浩然《听郑五弹琴》），这里的竹已然成为抚琴者的知己，聆听着他们心灵的歌声，而竹林的响声仿佛也给以回应，一唱一和，尽兴尽情。
杜甫“平生憩息地，必种数竿竹”。元稹“种竹厅前看”。韦应物“停车欲去绕丛竹，偏爱新筠数十竿。”刘禹锡有“高人必爱竹，寄兴良有以。”的断语。苏轼更是一位爱竹人士，他在《于潜僧绿筠轩》中甚至说：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉使人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。旁人笑此言，似高还似痴。”他诗中有竹，画中有竹，在这些珍贵的诗画中，流露出的是他对竹深深的爱，竹俨然成了他生活里不可缺失的伙伴，也见证了东坡一生的坎坷。
在这些诗文中，竹展现出了独特的魅力，竹意象已隐隐地被人性化了，成为文人丰富各异的性情的外化，同时我们也能从中看出文人热爱宁静淡泊的生活，追求闲适雅趣之风尚。
二、傲骨风貌
《说文解字·竹部》说，“竹，冬生草也。”段玉裁注：“云‘冬生’者，谓竹胎生于冬，且枝叶不凋也。”一语道破了竹傲骨凌云，坚贞不屈的品性，而这些也正是传统文人所坚守的。于是，大量的竹诗文都歌咏了竹的此种品性。
缏娟绮窗北，结根未参差。从风既袅袅，映日颇离离。欲求枣下吹，别有江南枝。但能凌白雪，贞心荫曲池。（谢朓《秋竹曲》）
此诗借歌颂竹不畏严寒、忠贞荫池之性，表现了诗人坚贞不屈、忠心不二的情操，此刻的竹已内化为人，与正人君子合二为一了。
“竹死不变节，花落有余香。”（邵渴《金谷园怀古》）“翠叶与飞雪争采，贞柯与层冰竟鲜。”（齐王俭《灵丘竹赋》）都赞美了竹不惧严寒的品质。白居易在《题李次云窗竹》中也留下这样的佳句：“千花百草凋零尽，留向纷纷雪里看。”竹，拥有永不消失的春天。宋代画竹名家文同赞曰：“竹得志遂茂而不骄，不得志遂瘁疮而不辱，群居不倚，独立不惧。”显示出竹在逆境中不畏挫折，顽强搏击的进取精神。
一径森然四座凉，残阴余韵去何长。人磷直节生来瘦，自许高材老更刚。会与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。烦君惜取根株在，欲乞伶伦学凤凰。（王安石《华藏院此君亭咏竹》）
则在结句运用《庄子》凤凰栖于梧桐典故以显竹之高志，着意刻画了竹刚硬、耐寒等特性，而透过表层意义，我们即能体悟到诗中的文学符号竹所表现的全然是作为政治家兼文学家王安石的个性、人格与志向。再如：
解箨新篁不自持，婵娟已有岁寒姿。要看凛凛霜前意，须待秋风粉落时。（苏轼《霜筠亭》）
这首七绝抓住了竹耐寒的特性加以描绘，大抵表达了不畏艰险者自幼即已培育了坚毅的性格，只有在危难之际方显示出其英雄本色的意旨。
而最能歌咏竹之坚贞傲骨、不畏严寒的品性的诗歌应是清郑燮《竹石》画眉上的题诗了：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万难还坚挺，任尔东南西北风”，正如苏珊·朗格所说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”我们仿佛看到了有品格，有气节，坚韧不拔，坚贞不屈的丛竹正毅然决然地挺立于刺骨寒风之中却岿然不动，我们也仿佛看到了竹边正立着一位清瘦矍铄的老人，迎着风霜，捻着胡须，吟诵着诗歌，一身傲骨与正气，他们的精神气场是那样的浑然一体，他们的人格品性又是那样的相映互辉！
参考文献：
[1]赵丽.中国古代文学中的竹意象[J].洛阳工学院学报(社会科学版),2002，（9）.要：竹子作为一种自然的灵物, 其天姿秀色被普遍欣赏的同时，人们更是发现了竹子虚心有节、清拔凌云、不畏霜雪的自然品性。而在与竹相关的诗文中,淡泊与傲骨文化精神更是被体现的淋漓尽致。
关键词：竹诗文；淡泊；傲骨
关键词：王维；鸟鸣涧；禅；山水田园
王维，唐代著名诗人，字摩诘，原籍太原祁州。他的诗歌，是盛唐山水田园诗歌的集大成者。他从小就深受佛教的影响，并擅长作画，这使得他的诗歌中蕴含了无尽的禅意与画境。在《东坡志林》中，苏轼也曾说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”①对于王维诗中的禅意，《而庵说唐诗》中说：“诗总不离乎才也：有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模。摩诘精大雄氏之学，句句皆合圣教。”②
一、“人闲桂花落”中的“闲”之疑
《鸟鸣涧》是王维的名作，“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。这首五言绝句，语言简单明了，“桂花”“春山”“鸟”“春涧”等意向也是生活中极其常见的，意向之间的连接融合也是直观明朗。但是，就是这样一首脍炙人口、简单明了的五言绝句，却引来了历代学者无数的争论和探讨，到如今也是莫衷一是。在诸多的争讨中，笔者今天主要从“人口桂花落”中的缺口字谈起。
关于缺口里的字，如今一般有两种不同的看法：第一，朱东润先生认为缺口里的字应为“间”；谢孟、潘慧惠先生却认为缺口里的字应为“闲”字，应解释为为：闲，寂静的意思。
那如今在流传的版本中，有哪些情况呢？笔者发现，主要有以下三种：
人f桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
―引自上海古籍出版社1984版《王右丞相集笺注》卷十三
人g桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
―引自《四部备要》校刊本《王右丞集笺注》卷十三
人e桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
―引自《四部丛刊》《须溪先生校本唐王右丞集》
这三种版本分别作“f”、“g”、“e”。那么，为什么会出现这三个不同的字，首先得理清“f”、“g”、“e”三字之间的关系。
“f”，《说文・门部》：“f，隙也。从门从月。”本义指门缝，然而门缝有间隙，因此引申为两物之间的间隙。后来意义由具体引申到了抽象，凡两事、两时之间的间隙也用“f”，又从空间引申到了时间，可表闲暇。可见，古“f”字意宽，本有“g”字义。《汉语大词典》中，亦说“f1【jianL】”【《V》古{切，去M，。】亦作‘g1’”。“e”字本义为用于遮拦阻隔的栅栏，古代常假借为“f”。《汉语大词典》有“e1【xianB】【《V》糸f切，平山，匣。】《说文解字注・门部》亦有：“e古多假借为清f字。”“g”字，《汉语大词典》中，标注“g1【jianL】【《篇》居{切】‘间1’的繁体字。同‘f1’；g2【jianL】【《篇》居e切】‘间2’的繁体字。同‘f2’。”由此可见，有“f”、“g”、“e”混用的情况。
那《鸟鸣涧》中的“人口桂花落”，缺口字究竟应当是“f”、“g”、“e”中的哪个呢。笔者认为，当为“f”“e”，即简化为“闲”。而不当理解为“g”，即简化为“间”。
首先，王维在诗文的创作中极其喜用“闲”字。笔者统计，在《王右丞集笺注》中，王维共用“闲”字44次。如《赠祖三咏》中的“闲门寂已闭，落日照秋草”，《崔濮阳兄季重前山兴》中的“秋色有佳兴，况君池上闲”，《新秦郡松树歌》中的“为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间”等。由此可见，王维对“闲”字是情有独钟。而“闲”，也是王维自身性格的很大特征，也是后代人对他比较多的概括词。《西清诗话》云：“王摩诘诗，浑厚闲雅，覆盖古今，但如久隐山林之人，徒成旷淡也。”《诗人玉屑》亦说：“为诗欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江。”③。王维生性本是一个“闲”人，作诗吟咏又喜用“闲”字。“人闲桂花落，夜静春山空”，人“闲”，此等闲人，也许正是王维。在寂静的夜空中，带着一颗虚空闲静的心，关照万物，自然万物也带上一种闲淡之姿。读之，已感受到一股浓浓的“闲”味，那王维心中之“闲”，更无须多言。若用“间”，此等韵味，完全无法带出。再者，如是“间”，这与王维自身的秉性和创作习惯也不大相配。
其次，要明晰一句诗中的用字，当然离不开这首诗的整体大背景。中国诗歌，历来讲究对偶，力求诗句的工整，五言绝句也不例外。“人口桂花落，月静春山空”，从五言绝句讲究对偶的特征，可以得出，缺口字与“静”是相对的。那是“间”与“静”相对好，还是“闲”与“静”相对更为恰当呢？在《王右丞集笺注》中，笔者并未发现，王维并未有将“间”与“静”相对的例子。“闲”与“静”的相对，倒是有几例。
青檀日何长，闲门昼方静。
――引自《林园即事寄舍弟沈》
己悟寂为乐，此生闲有余。（寂与静意义相类）
――引自《饭覆釜山僧》
洒空深巷静，积素广庭闲。
――引自《冬晚对雪忆胡居士家》
闲居日清静，修竹自檀栾
――引自《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》
绿艳闲且静，红衣浅复深。
――引自《红牡丹》
从诗句讲究对偶的特征，可以看出“闲”与“静”的相对，比“间”与“静”的相对更为常见，也更为恰当和合理。而从另一层面，“人口桂花落，夜静春上空”整句诗意义的完整性和韵味来说，“闲”比“间”也更为精妙。葛兆光先生，在《唐诗选注》中，说到：“这首诗的核心在一个“闲”字一个“静”字，王维崇信佛教，而佛教正讲究由闲入静而达到无欲无念。在闲适心境中，人对自然微细的变动既敏感又安详，恰如《祖堂集》卷三所引《乐道歌》所说‘兀然无事坐，春来草自青’，所谓‘人闲桂花落’即是在人安闲静坐时体察到的花开花落，这个意思李嘉佑诗‘闲花落地听无声’（《送严员外》）、宋王安石诗‘细数落花因坐久’（《北山》）曾说到，王维自己的《从岐王过杨氏别业应教》‘坐久落花多’也曾说到；而在极静谧的时候，常常又会听到自然极细微的声音，就像王维自己形容的‘夜静群动息，蟪蛄声悠悠’（《秋夜独坐怀内地崔兴宗》）似的秋夜蛰声，这种细微的声响更增加了四周的静谧感，所以王维曾多次写到过鸟鸣涧一类的意境，像‘谷鸟一声幽’《过感化寺昙兴上人山院》）、‘谷静泉愈响’（《奉和圣制玉真公主山庄》）、‘谷静唯松响’（《过感化寺》）等等，当然后两句还令人想到曹操《短歌行》里的‘月明星稀，乌鹊南飞’。”④
再次，文学作品来源于创作者的内心，是创作者内心情感的表现。《毛诗.序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑤王维，字摩诘，素有“诗佛”之称。摩诘，取自佛经中的一个重要人物――维摩诘居士。维摩诘是梵文音译，意译为“净名”或“无垢称”。天宝年间，禅宗极盛，而王维的母亲崔氏曾师事大照普寂）禅师三十余年，王维及他的弟弟王绪“俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文采……在京师日饭十数名僧，以玄谈为荣。”⑥在如此样充满禅宗气息的社会、家庭环境中生活的王维，从小思想上就受到禅宗极大的影响。《孟子・万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”⑦他的诗歌创作，自然带有极大的佛教色彩，有逃不掉的禅宗韵味。《空同子》云：“王维诗，高者似禅，卑者似僧，奉佛之应哉，人心系则难脱。”⑧王维的世界观深受禅宗哲学影响，他着意追求闲静空寂的意境。据笔者统计，在他的诗歌创作中，直接用闲、静、空（另除天空、空中等意）、寂字共计约140次。而字面没有出现，实际描绘的是闲静空寂意境的诗句还有不少。可以这样说，王维诗歌艺术的主要特色就体现在闲静空寂上。《鸟鸣涧》这首五言绝句，刻画了一个极其幽静的境界：客观世界是夜静山空，在这静谧的夜空中，还有内心比这静夜更加虚空的闲人。因为闲，所以他能有时有心地去眼观月光洒落大地，他的主观世界是清闲无为。而世界时如此的寂静，以至于原本无声的月洒大地，却惊起了山中的鸟儿。以动衬静，微妙地点缀出夜山谷的万籁无声，反衬出广大夜空的无比沉寂。正如，葛兆光先生所说，这首诗的核心在一个“闲”字一个“静”字，写出了人心的“静”境，佛教讲究由闲入静而达到无欲无念，这也勾勒出了诗人的心境和禅宗的信仰。由清闲无为看桂花飘落的人，进而参照这冷清寂静世界的万事万物，从而蕴含出了“月出惊山鸟，时鸣深涧中”以动衬静、无声胜有声的美妙禅境。“人闲”既指周围环境的寂静，但更多的是指诗人内心的静，这与禅宗“住心观静”是相通的。“人闲桂花落”中用“闲”来写“人”，同时与后面的“桂花落”也相呼应。人无心而闲，花无心自落，讲的都是大自然的规律，没有外在的侵染，是一片自然之象。人虽无心而闲，但“花落”、“山空”、“月出”、“鸟鸣”，都是人在这寂静的春夜中所看到的种种物象，都是寂静的。从闲心出发，当然万物都带有一股闲意。明・吴宽《书画鉴影》云：“右丞胸次栖脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊停，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无俗尘气。”⑨用这句话来形容是再恰当不过的，《鸟鸣涧》中“人闲桂花落”的“闲”字，能带出这诸多禅境。而如若用“间”字，则禅理尽除，说的太透，反而失去禅理所讲究的悟了。若用人间，则整首诗歌所营造出来的画面，没有一个主观的人参与其中，显得死板而且冷清，更无所谓禅理中的悟性了。“王维之笃于佛，染于禅，与禅宗关系深契，曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中，王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识，如说：‘心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同，心不世也。’（《荐福寺光师房花药诗序》）在有无、色空之间，王维不取边见，而是亦有亦无、即空即色，视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中，产生了空明为幻、似有若无的审美境界。”⑩“闲”似乎比“间”，更能体现禅意，与整首诗的意境也更加吻合。
二、浅谈王维诗歌中的禅意
经过上面的分析，从《鸟鸣涧》整首诗的语言的运用、意向的选择、以及整体的构图，不难看出王维诗歌是极其讲究禅味的。胡应麟云：“太白五言绝，自是天仙口语，右丞却入禅宗，如：‘人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。’‘木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。’读之身世两忘，万念皆寂，不称声律中，有此妙诠。”B11其实，禅始终影响着王维的文学创作，他的文学作品无论诗还是文，都浸染着禅意和禅味。
在中国，禅宗与道教相比是悲观的，因而更符合那个时代文人学士在现实生活中理想无法实现抱负无法伸展的悲惨命运，更能体现他们的命运被时代社会所遥控而难以主宰的现状。禅宗的本质，是通过自身醒悟而明心见性，也就是使人从现实中走出来，走入一个虚幻的世界，在虚幻的世界中寄寓自己的理想和抱负，因而得以从有限走向无限。士大夫之所以被禅宗所吸引，都是因为他们在现存的封建秩序中自我得不到体现，他们渴望逃离现实世界，但传统文化的束缚，使他们无法完全逃离现实的土壤。而禅宗那种既在孤峰顶上远离了人世，但是却并未完全脱离现实的处世态度，受到了既有出世修养，又有入世精神的士大夫的一致推崇。在士大夫那里，禅更是一种生活方式与生命情调，这样的生活方式与生命情调让他们得到了前所未有的自由和放纵。王维，也是这众多追求禅宗的士大夫中的一员。在理性上，他完全无法与显存的秩序抗衡，而禅宗在理性上也并不主张反抗，而是主张“净心”、“觉悟”。与其说王维选择了禅宗，不如说是王维的生存现状迫使他不断向禅宗靠拢。
禅学，作为王维世界观的一个重要组成部分，对他的诗歌创作产生了深远的影响。“‘禅’即梵语‘禅那’的简称，意为‘功德丛林’、‘思维修’”。“其意是止散乱人，专注一境”。12
禅学，推崇“无念”，追求的是一种心空的境界。心空，自然无欲，而心空，则自然万事皆空。禅宗主张顿悟成佛，杜绝凡尘中的一切杂念，静坐人定，静思冥想，在一刹那间，妄念俱灭，一顿即至成佛。“在‘真如’呈露的刹那，修持者感受到一种奇妙、愉悦的心理体验：物我的境界消失了，自己仿佛融入大自然之中，心灵静谧安祥，而又生机勃勃，这就是所谓禅悟”。13王维的许多山水田园诗，正是这种禅学思想的集中体现。这种“悟”由王维引入山水诗中。使得谢眺等人因朴素而尚显粗陋，肤浅的审美方式，变得生机勃勃而又韵味无穷了，在很大程度上也大大拓宽了山水诗歌的表现力。
如《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
这首诗中前六句描写的是，独自一人入云峰，在小径上遍寻无人，去不知何处传来隐隐钟声。往下走，更是凄清。泉水拍打着危石，似乎发出阵阵呜咽。太阳照耀青松，本应是一幅温暖的画面，可无奈周围的环境太过冷清，以至于阳光的映射也无法驱散丝毫的寂寥，有的仍是透骨的含义。而所有上述诗句描写，并非只是描写事物本身，“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”一句，点明了真正用意并非描写环境本身，而是为了阐明一个深刻的道理。在西方一个水潭中，曾有一毒龙藏身，害人无数，佛门高僧以无边的佛法制服了毒龙。使其离潭而去，永不伤人。由此告知世人，佛可以制毒龙，亦可抑制世人心中的欲念。“安禅：佛教徒坐禅时心灵空静安详，进入境界，称为‘安禅’。安禅是梵文的音译与意译的结合，东汉安世高曾译《安般守意经》，‘安般’即音译，‘守意’即意译，前者又与‘安静’的‘安’混为一谈，后者则又与‘禅那’的‘禅’互通，于是又合成了‘安禅’一词。”14因此诗中“安禅制毒龙”是诗人内心想法的自然流露，也是体现出诗人对禅意的感悟。《过香积寺》这首诗采用由远到近、由景人情的写法，前七句是写景，但处处透露出诗人内心的情感，最后一句点出文意，流露出诗人向佛的心迹。
再如王维的《终南别业》诗：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴事每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
这首诗是蕴涵着禅悟体验的。“兴事每独往，胜事空自知”，兴致来时常常独来独往，欣赏时间美景只求愉悦身心。“行到水穷处，坐看云起时，”仿佛告诉人们一切都在生生灭灭，穷尽复通。兴致使然，因而独往观水，但却不经意间竟来到了“水穷处”。本来这是一件极其扫兴的事，但由于诗人内心的豁达，于是选择了观云。其实，世间万物，并无好坏喜乐之分，一切皆在人的心境。只要心中无悲，用一颗豁达乐观的心去参照这个世界，那自然万事万物都会有无限的生机。所谓的悲，也消化在了人的心中。这是王维获得的顿悟，也是本诗的禅意所在。因为有所顿悟，王维顿感释然，禅悟体验o诗人带来了无限的快意。一句“偶然值林叟，谈笑无还期”，表现了作者“彻悟后无挂碍的人生态度”。禅家最高的悟境是“默语无际，不言言也”。诗家最高的化境是“不著一字，尽得风流”。《终南别业》这首诗，王维将悟贯穿于其中，短短40字却道出了人生的一大真理。
纵观王维的诗歌，不难发现，体现禅宗妙悟的山水诗比比皆是。《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭。阴阴夏木啭黄鸸”，宋叶梦得《石林诗话》说“此两句好处正在添漠漠阴阴四字”，清人施补华《岘佣说诗》也说：“不知无此四字，便成死语，有此四字，乃现活相。”15《山居秋暝》中的“空山新雨后，天气晚来秋”，王维开篇就用一个“空”字统领全篇，表现了自己对世界的态度，他相信万事万物都是虚假的，一切都是空的，是虚幻的。“空”字，是整首诗的基调，也是全诗的大前提。因为内心的“空”，所以，“明月”“清泉”原本单调乏味无生命的事物，在诗人空寂的心里，也能感受到一种。相信，只要用“空”的眼光和心态去面对这个世界，目空一切。那所谓的快乐或悲伤，得意或失意，应该都不存在了吧。因此，在诗歌的最后一句，他道出了“随意春芳歇，王孙自可留”这种不受客观环境的影响而追求永恒快乐的态度。
《沧浪诗话.诗辨》中曾说：“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。16由于王维在诗理与佛理中穿梭自如，因而他的山水诗具有特殊的审美关照。他的山水诗起于山水之意，而收于禅境，专注于用自己的心去观照这个世界，而在顿悟之中收获禅机。把简单的山水万物，延伸为以禅趣为主而又有清幽情怀的空灵禅境。王维正是吸取了禅家的悟空之学，从禅宗中找到精神上的安慰，从而得以摆脱苦闷，保持心境的宁静。山水的蓬勃生命力不经意间感染了诗人，而诗人在其中更是感受到了禅趣。王维与山水与禅趣合而为一，却又不露痕迹，正如王士祯在《带经堂诗话》中所说王维的五言绝句“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”。17“王维的山水诗充满了生活的爱意。
王维以眼前景所构成的静谧世界，充满了自由、和谐、友爱和潇闲，日照松间，泉流石上，虎兽心善，鸟禽天真，在深层次上象征了没有纷争竞斗的社会理想，诗人把对生活和人世的爱意浓浓地瀑泼出来，同时也充满了辩证的深意。诗人的无我之心深契山水自然的意志，发掘出自然山水其本身所包含着的哲意禅理：静中蕴动，以动写静；空中有色，以色见空；瞬间永恒，以瞬间里感受永恒。这是只要对王维诗略略留心者都会发现王诗中的这些耐人寻味的‘理趣’，这也是其诗厚重高华气象的奥妙之一”。18（作者单位：西南大学）
注解：
① 《王右丞集笺注》，上海：古典文学出版社.1958年版.75页
② 《王右丞集笺注》，上海：古典文学出版社.1958年版.116页
③ 《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社.1961年版.116页
④ 葛兆光撰，《唐诗选注》.杭州：浙江文艺出版社.2004年版，114页
⑤ 阮元校刻，《十三经注疏》.北京：中华书局.1986年版.269页
⑥ 《旧唐书》.卷一百九十下《王维》.5052页
⑦ 杨伯峻译注，《孟子译注》.北京：中华书局.1984年版，242页
⑧ 《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社.1961年版.116页
⑨ 《王右丞集笺注》，上海：古典文学出版社.1958年版.134页
⑩ 张晶，《禅与诗三题》见于《中国古典诗学新论》.北京：中国传媒大学出版社.2002年版，78页
B11 胡应麟撰，《诗.薮>.上海：上海古籍出版社.1979年版，119页
B12 徐小跃撰，《禅与老庄》.杭州：浙江人民出版社.1992年版，82页
B13 陈洪撰，《佛教与中国古典文学》.天津：天津人民出版社.1993年版.73页
B14 葛兆光撰，《唐诗选注》.杭州：浙江文艺出版社.2004年版.112页
B15 葛兆光撰，《唐诗选注》.杭州：浙江文艺出版社.2004年版.113页
B16 严羽著郭绍虞校释，《沧浪诗话校释》.北京：人民文学出版社.1983年版，20页
B17 王世祯著，《带经堂诗话》’北京：人民文学出版社.1961年版，44页
B18 王志清，《直彻心源的生命感动》，J南通教育学院学报，1998年第1期
参考文献：
[1] 王维著赵殿成笺注，《王右丞集笺注》[M].上海：古典文学出版社.1958年版.75页
[2] 葛兆光撰，《唐诗选注》[M].杭州：浙江文艺出版社.2004年版，114页
[3] 阮元校刻，《十三经注疏》[M].北京：中华书局.1986年版.269页
[4] 《旧唐书》.卷一百九十下《王维》[M].北京：中华书局.1975年版.5052页
[5] 杨伯峻译注，《孟子译注》[M].北京：中华书局.1984年版，242页
[6] 张晶，《禅与诗三题》见于《中国古典诗学新论》[C].北京：中国传媒大学出版社.2002年版，78页
[7] 胡应麟撰，《诗.薮》[M].上海：上海古籍出版社.1979年版，119页
[8] 徐小跃撰，《禅与老庄》[M].杭州：浙江人民出版社.1992年版，82页
[9] 陈洪撰，《佛教与中国古典文学》[M].天津：天津人民出版社.1993年版.73页
[10] 严羽著郭绍虞校释，《沧浪诗话校释》[M].北京：人民文学出版社.1983年版，20页
进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。
诗歌语言更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。
1.注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节，诗词的省略跟意象的组合有关。
2.还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。典型的比如
（1）主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”。
（2）宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。
（3）主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。
（4）定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。如王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”，现却被挪在动词“遥望”之前。
（5）以宾语面貌出现的状语。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）
造成的原因：
第一、是声律的要求。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，”
第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’――这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”
其实，诗词曲殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
（二）值得注意的字词
1. 把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼” 要详加分辨。
传说中，坡有个聪明的妹妹苏小妹，其诗才在东坡之上。一次妹妹出题考哥哥，要大哥在“轻风细柳”和“淡月梅花”之中各加一字，作为诗眼。坡不假思索，张口就来：前句加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料苏小妹不屑，讥之曰“下品”。坡认真地思索后，再来两句：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“虽好，但仍不属上品。”东坡哑然。苏小妹不慌不忙，念出答案：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”东坡吟诵玩味之后，不禁叫绝。
在中国古代诗歌中，这种手段叫炼字。炼字是古代诗人提升诗歌品味的重要手段。
有的“一字显旨”，有的“一字现境”。
2.明确炼字的大致范围。
①动词的提炼是古诗炼字的主要内容。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。
②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。一个“孤”字，写尽环境之孤苦。
③叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。
④拟声词：
作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫) ”
⑤表颜色的词：
颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。
欣赏时，抓住能表现色彩组合的字眼，就能体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。
⑥数量词：那经过精心选择提炼的数量词，可以产生丰富隽永的诗情。庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。
一、表现诗人淡泊宁静的感情
《过香积寺》中“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，“空”字不仅写出了暮色中水潭的空阔清幽，澄清透彻，也写出诗人内心的淡泊宁静。《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋”，“空山”的意思是树木繁茂，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓“空山不见人，但闻人语响”啊。山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气清新，景色美妙，诗人的内心也洁净空明，闲适安逸。山居”给人最突出的印象是“空”，即寂静空灵幽远。与其说本诗写出了诗人过隐居生活的愿望，不如说表达了作者怡然自得的生活情趣。“空山”二字点出此处有如世外桃源，诗人愿意在此归隐。“空”字是诗眼。空明境界和宁静之美，是王维田园山水诗艺术的结晶。因心境空明，诗人对自然现象的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感 。
“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），“春山空”写万籁都陶醉在那种夜的色调、夜的宁静里了。“兴来每独往，胜事空自知”（《终南别业》）中，“空”字写出了诗人的闲情逸致。诗人兴致来时，唯有独游，赏景、怡情这样的胜事，才能自得其乐，不求人知，自己心会其事而已。“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东”(《积雨辋川庄作》)中，“空林”透露出诗人闲散安逸的心境。连雨时节，天阴地湿，空气潮湿，静谧的丛林上空，炊烟缓缓升起来，山下农家正烧火做饭。这个画面使人想到诗人、农人的怡然自得的心情。《鹿柴》中有“空山不见人，但闻人语响”。“空”是“空旷”之意，正面描绘了鹿柴附近傍晚时分，深山里寂静深幽、杳无人迹的景象，展现的是大山幽静、不闻人语的情境，表现宁静幽深的境界。一个“空”字，渲染了空寂清冷的氛围，表达了隐居者的心无功名的安闲心境。它们让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境，欣赏到在寂寞时方能细察到的隐含自然生机的空静之美。
二、表达诗人孤独悲苦的感情
《酬张少府》中“自顾无长策，空知返旧林”，“空”字含有徒然的意思。诗人理想落空，归隐何益？然而又不得不如此。从“空”这个字中，我们可以依稀看到，在他那恬淡好静的外表下面，内心深处的隐痛和感慨。“独坐悲双鬓，空堂欲二更”（《秋夜独坐》）中，“空堂”写出了诗人内心的孤独空虚。秋天雨夜，更深入寂，诗人独坐在空荡荡的屋里，潜心默想。他看到自己的两鬓花白，人一天天老了，不能长生，此夜又将二更，时光一点点消逝，无法挽留。一个人就这样在无情流逝中走向老病去世。这冷酷的事实使他自觉无力而陷入深刻的悲哀。王维中年信佛，诗中多禅意，“空堂”给人一种万事皆空之感。这里诗人的感情有些消极，但很真实。“来者复为谁，空悲昔人有”（《孟城坳》）中，“空悲”透露出诗人对盛衰无常的感叹。诗人空悲，实际上是一种更深沉的悲，是一种潜藏在心底的痛苦。诗人淡泊恬静的内心深处，潜藏着更深的悲苦。
在《叹白发》中说“一生几许伤心事，不向空门何处销”。这里的“空门”指佛门，流露出摩诘十分浓厚消极遁世的情绪。这两句对心境的刻画颇为真切，语意明朗：人一生要经历多少伤心事啊，遇到这种伤心、苦恼的事，只有到佛门空无寂灭的哲理中去寻求安慰，才能消散。 《早秋山中作》中的“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”是说诗人惬意于隐居生活，但隐居是无可奈何之举，居处辋川，尽日无宾客往还，空林无人，独与白云为伴，不免时时萌生寂寞之感，也深觉辞官归隐后的世态炎凉。情真意长，感人至深！
三、表达诗人豪迈奔放的情感
在“九州何处远，万里若乘空”（《送秘书晁监还日本国》）中，“乘空”寄寓了诗人对朋友的担心、挂念、惜别的深情厚谊，意境高远。在当时，中国以外，哪里最为遥远呢？恐怕就要算迢迢万里之外的日本了，现在友人要去那里，真像登天一样难啊！“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”（《出塞作》）中，“空碛”写出了沙漠地空旷无边，为人物活动提供了广阔的空间。塞外吐蕃的猎手们在暮云低垂、空旷无边的沙漠上驱马驰骋，在秋天草枯、动物没有遮蔽之处的平原上射猎，烘托了人物勇猛强悍，豪迈奔放的个性。“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）中，“空翠”写的是苍翠的山色本是空明的，不像有形的物体那样可以触摸得到，所以说“空翠”。“空翠”自然不会湿衣，但它是那样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水分，弄得几乎整个空气里都充满了翠色的分子，人行在空翠之中，就好像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，所以尽管“山路元无雨”，却自然感到“空翠湿人衣”了。这是多么令人陶醉的物我合一的境界啊！诗句以幻觉写实感，一个“空”字，形容松柏之苍翠欲滴，把一幅深山幽景的画面写得神韵绝胜。
一个“空”字描绘了王维独特的精神世界，表现了丰富的意蕴，也表现了王维的智慧和高超的艺术技巧。一个“空”字，既表达了王维宁静、淡泊、闲适的情感，又表达了他孤独，悲苦内心世界，还表达了他豪迈、奔放的情感。真是一个“空”字，尽显风流！他能够用镇定从容的闲适心情，去观察大自然，抒写于笔端，作成绝佳的诗句。“空”字的运用可谓炉火纯青，给人以空明、清净、静谧与振奋之感。
参考文献：
[1]萧涤非，等.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版
在当前执行的《语文新课程标准》中，对初中诗歌教学的目标有这样一些表述：阅读要求，“了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式”，“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”，“背诵优秀诗文80篇”。于是，有的语文教师甚至某些语文教学研究者把这个目标解读为“读读背背”。
然而，这种解读在教学实践中遇到了问题，那就是对学生的评价。“读读背背”该如何评价呢？如果按照《课标》上的说法，诗歌阅读的评价应该是“重点在于考察学生记诵积累的过程，考察他们能否凭借注释和工具书理解诗文大意”。
记诵积累过程的评价可以解读为“背背”，而理解诗歌大意，仅凭“读读”就能行吗？事实证明，是不行的。就以每年的中考来看，很多地区都有诗歌赏析的考查题目，统计发现，这类题目学生的得分率是非常低的。究其原因，就因为教师对《课标》的解读是错误的，教学的过程也是不完整的，诗歌教学的目标没有完成。“读读”似乎有随意读一读的意思，目标不明确。
那么，初中诗歌教学究竟应当教点什么呢？通过诗歌教学，究竟应该培养学生哪些素质？笔者认为，如果断章取义地解读《课标》，必然导致误读。如果结合整个《课标》来解读分析，不难发现，诗歌教学的真正目标，旨在传承中国的传统文化。
二.诗歌教学应该传承的传统文化
诗歌是中华民族传统文化的精髓，要“认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧”，读诗是非常重要的一环。在诗歌教学中，应该让学生在阅读品味中吸收传统文化丰富的营养，以丰富自己的精神世界，提高自己的欣赏品位和审美情趣。
1.读出文采.中国传统文化重视诗文的文采，“言之无文，行而不远”，诗歌语言凝练，更能突出地体现语言的文采。历代诗人在创作中无不反复锤炼语言。阅读欣赏诗歌，典雅飘逸的语言，令人赏心悦目。诗歌教学应该利用这些传统文化精华，让学生感悟学习，以提高学生的语言水平。
炼字是诗歌文采的基础。“吟安一个字，捻断数茎须”，诗人在诗歌中用词之精确，令人叹为观止。“大漠孤烟直，长河落日圆”中的“直”和“圆”两字历来为人称道；“潮平两岸阔，风正一帆悬”中的“悬”字，平中见奇，令人叹服。诗歌中锤炼字句，言简意赅，往往一字包含着丰富的内容，读来回味无穷。炼字的功夫彰显诗人深厚的修养，文采自然飘逸。
修辞让语言更优美，是文采的又一主要表现。汉语修辞手法众多，使汉语成为最优美的语言。“月下飞天镜，云生结海楼”形象生动的比喻，“海日生残夜，江春入旧年”工整的对偶，“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的夸张，“零丁洋里叹零丁”的双关。修辞在诗歌中的广泛运用，使诗歌的语言精美、形象生动。
各种表现手法灵活运用，使诗歌的文采发挥得淋漓尽致。“燕然未勒归无计”的直抒胸臆，“帘卷西风，人比黄花瘦”的情景交融，“持节云中、何日遣冯唐”的巧用典故，“城春草木深”的渲染烘托。除此之外，象征、白描、托物言志、借景抒情、联想和想象、以小见大、抑扬结合、动静结合、虚实结合等手法，在诗歌中的运用也非常广泛。
2.读出美德.中华礼仪之邦，以儒家思想为代表的传统文化崇尚礼仪、重视道德、注重修养。这些传统美德，在诗歌中有着鲜明的体现。“诗言志，歌永言”，诗歌重在表现诗人的思想感情，而诗人的思想感情，大多是中华传统美德的表现。
爱国主义是诗人表现得最多的情怀。在古代，爱国往往与建功立业、戍边卫国、歌咏自然等情感融合，苏轼的《江城子・密州出猎》、辛弃疾的《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》、陆游的《十一月四日风雨大作》为其代表。
几千年的文化传承，形成了很多有价值的人生观、价值观：积极进取、乐观向上、充满豪情壮志是其中最有意义的内容。曹操的《观沧海》、《龟虽寿》，杜甫的《望岳》，李白的《行路难》，让我们看到，不管是顺境还是逆境，诗人们总是乐观向上的。儒家主张“穷则独善其身”，如陶渊明的《归园田居》、王维的《终南别业》，“达则兼济天下”，如李贺《雁门太守行》。
此外，杜甫《石壕吏》中忧国忧民的责任感，王湾《次北固山下》中的乡关之思，李商隐《夜雨寄北》中的爱情与亲情，孟浩然《过故人庄》中的友情，龚自珍《己亥杂诗》中的牺牲与奉献精神，都是传统文化的精华。
3.读出美感.中国的传统文化注重美的追求，提倡真善美，贬斥假恶丑。诗歌创作特别提倡追求美感，诗歌教学中也应该注重感悟诗歌表现出来的美，提高审美能力，培养健康的审美情趣。
诗歌注重锤炼词句，注重修辞，注重表达方式和表现手法的多样化，形式多样，最能体现语言的优美；诗歌注意节奏和韵律，注重平仄和押韵，读起来琅琅上口，反映出诗歌的音乐美；诗歌中总是描绘中林林总总的形象，并融入了诗人的情感，具有意象美；诗歌中表现出诗人各自的理想、情操、抱负，具有独特的情感美。
在阅读感悟诗歌的时候，要让学生了解中国的传统文化，从中获得审美体验，享受审美乐趣，让语文教育起到美育的作用。
论文摘要：中国是一个诗歌的国度，所以特别重视发挥语言的诗性，尤其是中国古典诗歌。刘勰《文心雕龙》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”这两句话可以说最简明扼要地概况了中国古典诗歌的语言特征：简约性、象征性、音乐性、画意性。
中国传统诗论和传统哲学爱讲“言不尽意”，“言有尽而意无穷”，这并不是说中国传统思想否认或怀疑语言的表达能力。其实，“言不尽意”、“言有尽而意无穷”恰恰是重视诗的语言之不同于一般非诗的语言之区别的表现，恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西，即“有尽之言”暗示出未说出的“无穷之意”。如果语言根本不能表意，那还有什么诗的艺术可言呢?中国古典诗的水平之高下，主要不在于说出的东西，而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间之广度和深度。中国古典诗的语言所具有的上述基本特征，兹作如下论述。
一、言约旨远
诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”(《世说新语》)，“语少意足，有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》)，“语少而意广”(陈师道《后山诗话》)等等，说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话：“诗文要含蓄不露，便是好处……用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字，也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点：为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，说出来的言词一定要量少而含金量大，否则，就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说：“过岳阳楼，观杜子美诗，不过四十字尔，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者，词量少之谓也；“大”者，含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征：“诗词是最精练的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联：清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安)，李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。
二、象征性和暗喻性语言
它以表示具体事物或具体实景的语言暗示(象征)深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明一隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的，至于诗的语言，我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；也有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林；岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。
当然，并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同，这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。黑格尔也曾提到，东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说“把人引导到另一境域，即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别：散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性；诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域，因此，人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理；诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明，对中国古典诗也有一定的意义，只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发，把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型，而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念，而是具体的深远的意境。
三、画意性语言
上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这四句诗，虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面，“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。
但是，这里所讲的画意性语言，并非指单纯描写景物的诗，而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》，就既是诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境’的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句：“画外之画”，或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗，但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。
四、音乐性语言
语言是有声音的，与音乐有共同之处，音乐．比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要富有音乐性的语言。
人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性，它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”即是说，在音乐里主客的差别消失了，达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠韵词等等都是诗的语言音乐性的表现，而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。例如崔灏的《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”诗人吊古思乡之情悠悠久长，押十一尤的韵最为恰切，如用仄韵则显然不妥帖。反之，岳飞的《满江红》：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切。”这首词用短促的入声韵，则正好表现其悲壮忠贞之情，如用平韵则不能与这种情感相配合。又如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字，顿挫凄绝，仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果，何能至此?
参考文献
［1］伽达默尔：《真理与方法》第一卷，台北1993年版.
［2］王力：《诗词格律》，中华书局1962年版.
［3］高宣扬：《李克尔的解释学》，台北远流出版公司1990年版.
论文摘要:意境是中国传统美学中最重要，也是最能引起人们兴趣的范崎，更是中国古典艺术的最高审美理想。意境的产生与发展都表现出鲜明的民族特征。该文从理论到实践总结了意境的发展史、分析了意境的本质，从而探讨了意境理论的民族性特质，有利于全面理解中国古代意境审美理论:
意境，也称境界，不仅是中国古代的特殊的文学审美范畴，而且也是中国古代最基本的文学审美范畴，几乎是古代众多文学审美范畴的中心。历史是一面镜子，研究意境，有必要了解一下意境所走过的路，以史为鉴我们才能少走弯路，才能不断创新。
1、意境发展小史
中国古代文学作品，尤其是诗歌，意与境合，即思想情感与自然景物，人生境遇的高度融合。《诗经》与《离骚》是意境之滥筋，因为这两部著作中大量运用比兴手法，而比兴正是创造意境最重要的方法和工具。如《诗经》中《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。以杨柳之依依状离别之难，而以雨雪之霏霏写尽归来之时内心无限矛盾与痛苦以及所处环境之沧桑。《离骚》中作者以美人香草自喻，同样是借客观之物表现主观性情之高洁。又如阮籍《咏怀》中的“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，这里着力烘托的是秋夜孤独的心情，表现出对现实不满而又无法解脱的矛盾苦闷的境界。陶渊明《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”，集中反映了他渴望从污浊的社会羁绊下获得自由的愿望，形成一种自由独立的境界。常健《题破山寺后禅院》中的“曲径通幽处，禅房花木深”，反映的是高僧居处的超脱的毫无尘事沾染的境界。王维《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”，写的是“蝉蜕尘埃之中”的不以得失存心的境界。盛唐诗歌中的意境更是不胜枚举。
如果说以上是从创作实践中体现意境的话，那么从理论上对意境的探讨也早已有之。先秦是意境范畴的哲学奠基期，《周易》和《庄子》可以说是意境产生的两个源头。《周易》中提出的“象”、“‘言”、“意”三者之间关系，论及到象内与象外，这些具有思辩色彩的文化底蕴成为意境产生的哲学之基;《庄子》提出“神游”思想以及“言不尽意，得意忘言”的言意关系之辩，这些具有精神自由的追求成为意境产生的哲学之根。两汉魏晋南北朝时期是意境美学的准备期。王弼提出“寻言以观象，寻象以观意”，“得意而忘言，得意而忘象”以及“以无为本”的本体论哲学，进一步为意境产生奠定哲学构架。陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。已经注意到了季节变化所引起人的情感变化，初步领悟到时空变换在意境中的作用。《腮嘴文心雕龙·神思》中“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”这里虽在说构思情况，但构思中却充满意境之美—声如珠玉，状如风云。钟嵘《诗品序》中“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他提出的“滋味说”使意境之美进一步走向抽象化。唐代是意境的正式诞生期。王昌龄在《诗格》中提出“‘诗有三境:一曰物境，二曰情境，三日意境”。第一次提出“意境”的概念。皎然《诗式》中取境之时，必至难至险，始见奇句”，对意境创造广泛提出深刻见解。至宋以后意境理论继续发展，宋代严羽飞沧浪诗话·诗辩》中“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，这一段话是评盛唐诗之精典，好就好在他准确地说出唐诗的意境美。再往后如清代王士祯之“神韵说”，袁枚之“性灵说”，都在不断发展意境理论。近代学者王国维是意境理论集大成者，他提出“有我之境”和“无我之境”，提出“人生三种境界”以及“隔与不隔”，都对意境理论有十分重要的贡献。
从以上意境之发展小史我们可以看出意境与中华民族的审美心理、哲学宗教、思维方法、表现方法以及传统概念等文化底蕴都密不可分，具有鲜明的民族特色。意境之美就是天人合一之美，就是思辩之美，就是东方文化之美，华夏精神之美，因此研究意境，就成为探讨我国古代文学艺术的独特风格和古代文艺理论的拄特成就的一个重要课题。
2、意境本质的民族特征
意境是中国古典艺术审美理想范畴，意境在中国古代文学中源远流长，但不同时期对意境的理解也不同。意境是什么?从上面意境发展小史中我们看到各文学大家众说纷纭，看法不一。有关意境的争议分为四家:“‘情景交融”说、“典型形象”说、“想象联想”说以及“情感气氛”说，思路各异，难免聚讼纷纭，莫衷一是。那么我们怎样认识意境的本质呢?概括地说，中国意境理论，是一种东方超象审美理论，其哲学基础是一种中国古代天人合一的大宇宙生命理论。换句话说，意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛及它们可能触发的丰富的艺术联想、幻想的总和。要准确而全面的理解意境的民族特性，我们应从以下几个方面掌握意境的本质:
2.1意境是情与理的统一。文学作品和其他著述不同，不是以理服人而以情感人，没有情就不足以感人。严羽在《沧浪诗话》中就特别反对宋人“以议论为诗”的离.弃感情的诗风，他认为“诗者，吟咏性情也”，并举例说“如《离骚》可以使人歌之抑扬，涕泪满襟”，也即以情感人，那才算有兴趣，有意境。王国维《人间词话》中则直截了当地说:“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”
强调情，并不是就不要表现理，没有理，情也不会深刻。说有真感情才有意境并非不重视思想性，而是要求在饱含情性的艺术形象之中蕴含着哲理，要浑然一体，无迹可求。严羽特别推崇盛唐的诗歌，他说诗歌“截然当以盛唐为法”，为什么呢?他认为唐诗歌的特点就在于“唐人尚意兴，而理在其中”。理要在意兴之中，意兴之中蕴含着理，如此浑然一体，才是可以效法的榜样，才能谓之有意境。可见意境要情与理的统一。
创作本来就是一种精神活动，精神活动既有情感活动，又有思想活动，是情与理的统一。我国古代文论中一再强调“以礼节乐”，“以礼节欲”，“发乎情，止乎礼义”，都是这个意思。
2.2意境是情与景的统一。中国古代文论家十分注意情景关系的研究，形成了具有我国民族特色的美学思想。刘腮在《文心雕龙·物色》中对情与景的关系就有过精到的论述:“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”四季的景色不同，人们的情感也会随着外物变化而变化，这同陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而，纷”的观点是一致的。范希文《对床夜话》推崇“情景兼融，句意两极”的诗。杨载K诗法家数卜说:“写景，景中含意，事中瞰景:写意，意中带景，议论发明。”《四溟诗话》说:“诗乃模写情景之具…景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情景交融，抒情与写景互相影响，互相渗透，才能构成具有艺术感染力的完美形象。
就情与景结合的关系看，前人把它分为两类，一类是景融于情的“情语”，一类是情融于景的景语王国维又把前者称“有我之境”，后者称为“无我之境”。这种分类当然总是相对的，文学作品中的“情”与“景”应是密不可分的。王夫之中、《堂永日续论·内篇》中说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”在真正好的作品中景语里是饱含着情感的，景与情景是统一的。歌德就看到中国诗人有这样一个特点:“人和大自然是生活在一起的。”
2.3意境是内容与形式的统一。意境要由一定艺术形式表现出来，艺术形式也要把意境鲜明表现出来。意境的创造自然需内容和形式的统一，只有形式的意境或只有内容的意境是与意境本身相悖的，内容与形式不是机械相加而是有机结合。如钱钟书《谈艺录》中说:“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”王国维在《人间词话》中更是提出要“不隔”，什么叫“不隔”?他说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”也就是要求内容是深刻而形式(多指语言)要浑然天成，不加雕饰。
我国文论中一向崇尚自然，要求内容与形式要融合无间，否则就会破坏作品的完整艺术美，不能造成令人倾倒的艺术境界，真正做到如刘熙载在《艺概》中所说:“极炼如不炼，出色而本色。人籁悉归天籁”，这样才能“不隔”，才能造成文学的意境。
八月初，小海说，我来看你。
他从太原出发，坐20多个小时的火车来到嘉兴。
八月的嘉兴绝对是个大火炉，连云朵飘在头顶都是有气无力的样子。不过我不讨厌夏天，夏天在我印象里倒是有许多美好的景象。
小时候哥哥出去念书，只有到放暑假才回来。他总是搬了小凳子和我坐在树下吃西瓜，有时候就只是坐着静静看书。他教我打水漂，小瓦片掷出去，能在水面上留下五六个浅浅的纹路。水波清清凉凉地在河面上荡漾着波纹，像一面面清澈的小镜子。我拎着拖鞋站在河阶上，感觉有小鱼在咬我的脚，麻麻痒痒的，我就忍不住笑起来。弯下腰去看，就能看见那些小鱼在哥哥的倒影上忽隐忽现。
一转头看见他的笑，像湖水那样干净明亮。
只是那些光景，就像一去不回的童年，已在无数蝉鸣声中轰然远去。
现在小海就站在我面前。他穿一件宽大的绿色T恤，皮肤晒得黑黑的，比起照片上更黑。头发也剪得乱七八糟。但，跟我想象中的一样。
他以前就和我说过，他最喜欢绿色，是生机勃勃的颜色，而且讨厌打理头发。他说一大老爷们成天去弄头发不成女人了吗，况且我这样多省钱。这句话他说得眉飞色舞，神气十足的样子。
小海便是这样，年纪不大说话却总是老气横秋的。一开始我们在网络上聊天，他管我叫凌姑娘，满嘴京片子。那还是2008年的事，那时他在北京看奥运。混熟了以后他便改口叫我小扣。
他有一个安徽的诗人朋友，他从诗人朋友那里背会了海子的几首诗。他背给我听，面朝大海，春暖花开。但翻来覆去也总是这句，这么大众的句子。我嘲笑他，眼泪花都逼出来了。尽管他辩驳他真正喜欢的是古诗。后来脆叫他小海。
我们去坐公交，我顺带请他吃冰激凌。嘉兴真的很小，把全城转一遍也用不了多久。他就跟我讲，你什么时候也去看看外面的世界呀。
我吐吐舌头，走路多累，我又不是你，一年到头四处走也不嫌累。呆在家里吹吹空调吃吃冷饮多好。
他对我的话嗤之以鼻。天知道，我说的话多违心。可一个人哪里能那么自由，想做什么便做什么。这个时候我是那么羡慕小海。然而这些话我抵死不对他说。
我在他博客里看到他和他的诗人朋友同去格尔木的照片。格尔木的天空蓝得透明，像湖水倒悬，油菜花一排排开得金灿灿，某张照片，湖蓝长裙的女孩就站在一簇菜花里，手臂搭在一个瘦高个肩上，笑意沾染在眼里眉间，又像一簇花朵开在眉梢。风微微扯着她的裙摆。那么美，我在心底赞叹，纯净的面孔，纯净的笑容，宛如青海的天空。
小海告诉我，那个女孩与他们同行去格尔木，也是安徽人。从格尔木回来，她成了诗人的女朋友。那个瘦高个便是他的诗人朋友。不知道为什么，我看着小海的眼睛，竟觉得他有几分落寞，仿佛还在回忆那时的格尔木。冰激凌融化了，滴在他手上，他毫无察觉。
气氛在到南湖的时候终于缓和下来。小海又恢复了笑容。他买张报纸铺在地上，我们就坐在树荫下。有旅游大巴停下来，一群游客叽叽喳喳地下了车。
没想到还会有人高兴来我们这小地方旅游。我一面舔着甜筒一面惊奇道。小海一仰脖哈哈地笑起来。他说，我敢打赌，他们走的路肯定没我十分之一多。这个时候小海的眼睛里闪烁着奇特的光芒。
我也笑，是的，小海走过的路，可能这些坐旅游大巴的游客一辈子也走不完。他的博客名字叫“坐看云起时”。后来我便知道这是出自王维的《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”
他说行走已经成为他生命的主题，我毫不怀疑。有一次，我在他的旅行日记里看到他在火车上和一个女孩的对话。女孩问他一个人走，为何不找个伴。他说生活中这样的伴找不到。就算有人说他也想去，但你千万不能相信。若真邀他，必有各种理由推辞，彼此尴尬。
我读到这段对话，有一瞬的恍惚。一个人旅行，听起来那么孤独的一件事情，但是也只有孤独的人才能在人群的喧嚣之外，找到最美的风景吧。
我要求小海给我讲些旅行途中有意思的事情。他摆摆手，光我讲是没意思的，要你亲眼去看才好。我只好嘟囔着骂他小气鬼，他也不反驳，就是笑。然而我虽然嘴上这么说，心底里却是会意的。那些旅行途中的点点滴滴，他都写在博客上，我常常去看，大段大段地给他留言。说起来我们相识也是因为这个，那时我为了查青海的一些图片和资料，一头撞进他的博客。坐看云起时。我一眼看到这个名字，然后看见头发乱七八糟的博主的相片，身后是莽莽黄沙，倚着胡杨扭曲的枝干，博主笑得灿烂之极，像一束阳光，穿透了阴霾的空气。
很多时候，我就忍不住想，小海，其实是个冒险家吧。满头乱发的冒险家，喜欢跑步，喜欢游泳，喜欢走路。这个冒险家曾在大诗人的墓园里与萋萋芳草对饮。当伟大诗篇里的传奇都已老去，只有他还惦念着寂寞的诗人。
他也走过蒙古的草原。他说，推开牧民家的门，脚下绵延而去的是无边无际的绿色。风吹草低见牛羊。古老的诗句里这么说。冒险家曾亲眼见过，他为此很骄傲。
还有戈壁滩，万里的黄沙望不见头。他给我念：君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。他又感慨，汉家大将西出师啊。这首是我初中时学过的，但听他念来，我竟有热血沸腾的感觉，好像真的一闭眼就能看到当年西征的队伍，漫天黄沙中缓缓行步，有马的嘶鸣声冲撞耳膜。
我抬起头来，看见夏天的光一丝丝漏下树隙，云还在我们头顶闲闲地飘荡着。
这个时候我竟想起哥哥来。他来年要结婚了，我见过一次他的未婚妻，微胖，但是眉眼很温柔，我完全有理由相信她会是个好妻子。我不知道已经多久没见过哥哥了，自从他在银行工作以后，每年暑假也理所当然地上着班。
我还记得有一年的暑假，他读《多情剑客无情剑》，我问他好看么，他就笑着念了一句话给我听：“他不但已觉得疲倦，而且觉得很厌恶，他平生最厌恶的就是寂寞，但他却时常与寂寞为伍。”我不懂，只是歪头看着他。他说，小扣有一天就会明白，再讨厌的东西，有时候也不得不面对。那时的我自是一无所知，我只是茫然地看着他，看着他干净清澈的笑，在蝉声与落下的树影间，支离破碎。
那年是他高三复读后的夏天，他终于收到一所北方大学的录取通知书。全家人松了口气，并且叮嘱他一定要念金融，因为姑父是一家银行的行长，后路已为他铺好，只消他拿到一张毕业证书。
我不知道他是否有过抵触，但从来没听到过他的抱怨，事实上，无论从谁的角度来说他都是个孝顺的好儿子。
阳光太刺目，我忍不住揉了揉酸涩的眼睛。小海说你怎么了，我看了看他的眼睛，有明亮的闪烁的光芒，我最终只是说灰尘落眼睛里了。
庞大的空旷的世界，渺小的人。我脑海里很突兀地浮现这么句话。不远处，游客们还在叽叽喳喳地讨论买什么东西，他们上了船，声音终于浅下去，最后消失。我突然想问小海，一个人走在路上，怎样才能不厌倦？但直到他离开嘉兴，这句话都没问出口。
小海是两天后离开的，期间我们转了博物馆和几处名人故居，还去吃了次自助火锅，两个人吃得热火朝天。
他说这次要去黄山找人，也就是他的诗人朋友。他笑着说，诗人失恋了，心情郁闷着呢，我得去拯救他。
怎么救？我好奇。
喝酒呗。何以解忧，唯有杜康啊。
小海是个爽快人，也是个称职的好朋友。我在心底这么认定。我没去送他，只买了顶帽子给他，表示要他遮遮他那艺术家的发型。他只是笑，没有拒绝。
小海走了。走得很潇洒，或者说，只是装得很潇洒。他说人生苦短……后面的话我没听清。只是听见他高唱着：“春风再美，也比不上你的笑。”一时间我竟想起在格尔木的照片里的那个女孩。春风牵着她湖蓝色的裙摆，一片明媚春光里，她笑意盎然。
真有点落魄的味道。我不禁笑起来。但是落魄有什么关系，小海是个冒险家，我知道，没有人可以阻拦他的脚步，没有问题可以难得倒他。