时间：2023-05-30 10:56:09
韩愈“以文为诗”，力图铺陈，用奇思幻想和僻字险韵，造成了一种宏伟奇崛的风格；李贺的诗歌更多地着眼于锻造新颖诡异、精警含蓄的诗句；白居易则努力创造一种明白晓畅、通俗易懂的诗风，努力提倡反映现实的新乐府运动，发挥诗歌的“美刺”作用；刘禹锡则向民歌学习，诗风为之一变，给流派纷呈的大唐诗歌增添了一道亮丽的色彩。
刘禹锡学习《竹枝词》是受了屈原的影响，他也希望自己能够像屈原那样开一代新诗风。在谪居“巴山楚水”期间他注意学习当地民歌，希望在韩白之外独辟蹊径，于文人诗和民歌之间闯出一条路，独树一帜，最终实现文化的创新、诗风的转变。刘禹锡体会到了当地民歌《竹枝词》的艺术魅力，琢磨到这一民歌的“含思宛转”，认识到这种民歌在歌唱爱情和抒发愁绪方面的优势。刘禹锡对这种民歌不仅仅停留在欣赏的程度，而是虚心求教，并且学会了吟唱《竹枝词》，终于完成了对屈原创作《九歌》精神的师承，实现了对西南民歌的取法。白居易《忆梦得》诗中说：“年长风情少，官高俗虑多。几时红烛下，闻唱竹枝歌？”并自注说：“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝。”通过体味白居易《忆梦得》诗句，我们知道白居易认为“竹枝歌”是超脱“俗虑”的，就文学的生成规律而言，文学不能附庸于世俗的生活，“文学如果附庸于世俗生活，那么世俗生活中的陈规俗套就会羁绊文学发现，使其毫无所得。”[2]这恐怕也正是“竹枝歌”超脱“俗虑”而别具艺术魅力之所在。
刘禹锡写的《竹枝词》共有两组，一组九首，另一组两首，合起来共十一首，篇篇都是佳作，句句皆为妙思，其中描写爱情题材的有三篇，其一：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
是诗刻画了一个初恋女郎在江边听到情人唱歌时那种乍疑乍喜的心情和聪明可爱的性格。作者描绘眼前的实景，写出了“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的千古佳句。这是采用民歌常用的谐音入诗，以天气的“晴”与“不晴”来暗指对方的“有情”与“无情”。两种不相关的事物被巧妙地勾连在一起，情郎的慧黠，女郎的天真立现，旖旎妩媚、清新可爱的诗情顿出，可谓俗而不俚，别具匠心。谢榛在《四溟诗话》卷二中说：“‘东边日出西边雨，道是无晴却有晴。’措词流丽，酷似六朝。”并指出这两句诗沿袭了六朝（南朝）乐府民歌谐音双关的特点。
刘禹锡对大胆地用唱歌来追求爱情的方式，持明显的欣赏态度；但并未像今天某些论者所云——将这些歌者上升到置封建礼教于不顾，大胆冲破封建牢笼的高度。我们不能用自己所在文化圈的观念作为参照系去对边缘文化圈的行为进行诠释。文化相对论和双向人类学都强调尊重不同文化的差别，尊重不同的生活方式，这就需要研究者尽可能客观地看待周边的事物，对其评判要尽可能地摒弃主观臆断，更不能歧视与自己文化不相吻合的东西；当然，也不能无限夸大某一文化的作用和价值。人们往往被世俗的道德观念所束缚，内心的感情冲动往往被压抑，且颇多顾虑；而远离中原文化圈的边缘地区往往受儒家传统纲常伦理束缚少些，人们往往自由地表达内心的情感，并且彼此以对山歌的形式来抒感，这也正是那些士大夫听到、看到《竹枝词》后，眼前为之一亮的重要原因。正如白居易所说“年长风情少，官高俗虑多。几时红烛下，闻唱竹枝歌？”所以，我们可以作出以下判定：第一，唐朝人民生活受封建伦理纲常的束缚本就薄弱，第二，西南少数民族地区人民表达个人情感方面本就如此。所以，也就无所谓为追求爱情幸福，敢于冲破封建束缚之说了。
其二：
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。
这首诗勾勒出一位托蜀客给自己久出不归的丈夫捎讯息，并再三叮咛住址，富于感彩的画面。在这个画面中，没有细腻的感情描写，而是采用大开大合的白描手法，勾出轮廓。作者在勾勒过程中，对场景的取舍是别具匠心的：“日出三竿”交代了时间，“江头”交代了地点，“蜀客”，交代了人物，还有一个不存在于这一场景的人物“狂夫”。他虽然不存在这一场景，但是，人们却能通过诗句感受到他的存在，甚至他存在的位置——即“成都万里桥”——颇有一种“蛙声十里出山泉”的意蕴。这种效果的出现得力于作者独到的场景选择能力。这种选择“将一种跨文本的真实性引入文本之中，将不同系统之中各种被选择的因素带入共同的语境，而这一语境把被选择过程淘汰的因素作为背景，于是，就形成了一种双向互释的过程：在场者依靠缺席者显示其存在；而缺席者则要通过在场者显示其自身。”[3]
另外，这位在蜀客面前称自己的丈夫为“狂夫”。这“狂夫”二字用笔传神，可谓语少而意足，有无穷之味，把这个爱夫、思夫，却恨夫不归的纠结之情表露无遗。于是，她便托这位蜀客给丈夫捎信……而 “住在成都万里桥”，以口语入诗，极富生活气息。
其三：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
人类为了使自己能够与其他人和谐相处，就不得不克制个人的行为，使之合乎社群规范。在这一过程中，个人的一些欲望往往得不到满足，正所谓“人生不如意者十有八九”（这在个人爱情方面表现得尤为突出），从而产生心理上的挫折、忧虑、困惑，并进而致使精神文化如宗教、文学、艺术等的产生。这首诗便是写一个深情女郎在爱情遭到挫折，个人情感得不到满足后的愁怨。她以“山桃红花”比喻自己的情郎，以“蜀江春水”自况。诗人在创作中“以山桃花的花瓣纷纷落满山头和蜀江的奔流不息起兴，紧接着从中引出两个新颖贴切的比喻，用女郎的口气写出了愁怨产生的原因和愁绪的深长，全诗戛然而止。由于比义紧扣兴义，所以上下文之间交相辉映，女郎炽热而又深沉的感情同明媚的自然景色溶合在一起，意境鲜明如画，韵味悠然不尽。”[4]另外，“郎意”和“侬愁”是彼此情感的真实，但是这种“郎意”和“侬愁”究竟是什么样子，作为一种情感，是无法触摸和感知的，于是对其进行了想象：“郎意”似“花红易衰”，而“侬愁”像“水流无限”，这便在现实与想象的二元对立世界中找到了平衡点。现实与想象的转换过程离不开虚构化行为，“正是虚构化行为的引领，现实才得以升腾为想象，而想象也因之而走近现实”，文本作为民歌的另一种载体也“可以顺理成章地看做是虚构、现实与想象相互作用和彼此渗透的结果。”[5]然而，“这些挫折与忧虑也是必须要消弭的……宗教、文学、艺术等精神方面的文化基本上是帮助人类在心理上作调适而出现的”。[6]诗中的多情女郎便是通过该地区可以配合舞蹈的民歌抒发自己的愁怨，宣泄自己的感情，希望使心灵可以得以慰藉。
综上所述，通过对刘禹锡的《竹枝词》爱情诗的探析可知，作者从民歌中吸取的民间文化成分是比较多的。从内容上说，诗中对青年男女用唱歌来追求爱情的方式，持明显的赞赏态度。诗中表现了劳动人民大胆追求健康、纯洁感情的美好情怀。从题材上看，《竹枝词》的题材比绝句广阔，特别是泛咏风土这一点，使它具有了浓厚的地方色彩。清代王士祯《带经堂诗话》说：“《竹枝词》咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别”，可谓评价至当。在艺术表现方面，《竹枝词》“不仅大量使用比兴和谐声双关，重叠回环等民歌常用的艺术手法，而且还把民歌特有的那种清新刚健的语言和悠扬婉转的音节吸入诗中，从而使它达到了所谓‘道风俗而不俚，追古昔而不愧。’‘词意高妙’、‘奔逸绝尘’的境界。”[7] 正是刘禹锡《竹枝词》的这种独特艺术魅力，使其超轶当时，见称后代，遂使状写风土成为《竹枝词》的一种特殊内容，如苏轼的《竹枝词九首》，杨维桢的《西湖竹枝》，郑燮的《潍县竹枝词》四十首。他们的作品也各具千秋，其中以杨维桢的《西湖竹枝》更优。中唐以后，《竹枝词》俨然成为一种富有生命力的新诗体。对此，刘禹锡有肇始之功。刘禹锡《竹枝词》中的爱情诗无论从题材还是从风格上均臻佳妙，可以说是源于民歌而高于民歌，属于民歌的升级版。
注释：
[1]屈小强、郭新榜：《华土诗性——文士之漫游天下与山水文学》，济南出版社2011年版，第53页。
[2][3][5]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，吉林人民出版社2003年版，第379页，第19页，第16页。
[4][7]卞孝萱、吴汝煜：《刘禹锡》，上海古籍出版社1980年版，第62页、第63页，第64页、第65页。
刘禹锡，字梦得，唐朝彭城人，从小就生长在江南，所以深受江南地域的封建经济和文化的影响。贞元九年，刘禹锡登进士第，又登博学宏词科，此后历官徐泗濠节度使掌书记、京兆府渭南县主簿、监察御史等职。之后政治革新兴起，刘禹锡深受王叔文的器重，积极参与谋议，并协助王叔文管理财政，成为革新集团的重要成员。政治革新失败后，刘禹锡被贬为朗州司马；改官连州、和州等地刺史，历二十余年。后入朝，其官至太子宾客。
刘禹锡为官一生，清清白白，他关心黎民百姓，要求革新，因此得罪了权贵宠臣。公元824年，刘禹锡被贬谪到大江北边的和州当通判。按当时规定，通判应住衙门里三间三厦的屋子。和州知县是个势利小人，见刘禹锡傲岸不俗，不买他的账，便多方刁难。知县先是安排刘禹锡住在县城南门，面江而居。刘禹锡没有埋怨，撰写一副对联贴于房门：“面对大江观白帆，身在和州思争辨。”这个举动气坏了知县，又令衙内书吏将刘禹锡的住房调到城北门，由三间改为一间半。新宅临河，杨柳依依，刘禹锡写了一副对联：“杨柳青青江水边，人在历阳心在京。”知县见他还是悠然自得，便将其住房再度调到城中，且只给一间，仅能容下一床一桌一椅。在这样的环境里，刘禹锡写下了《陋室铭》。
《陋室铭》只是他的代表作之一，在他的一生中，曾创作出大量的诗歌。他的《竹枝词》《杨柳枝词》和《浪淘沙》极富民歌特色，是唐诗中别开生面之作。白居易曾尊其为“诗豪”，并与其交往甚多。说到他们的交往，这其中还有一段小故事。公元826年，刘禹锡从和州罢官返洛阳，白居易从苏州归洛阳，两人在扬州相逢共饮。席间白居易赠刘禹锡一首诗，对他仕途坎坷深表同情和安慰，也为自己的类似经历而叹息。对于白居易的安慰，刘禹锡写了一首酬答的诗。这首诗中的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”两句，至今仍被人们广为使用。
在我国古代诗坛上，刘禹锡之所以能享有如此高的声誉，是与他早年所悟的禅意分不开的。小时候，刘禹锡曾随父亲在嘉兴居住一段时间，经常去吴兴拜访著名禅僧皎然和灵澈。据刘禹锡的《澈上人文集纪》中记载，当时他“方以两髦执笔砚，陪其吟咏，皆曰孺子可教”。这一早年经历对他后来的诗歌创作影响颇深。刘禹锡深信佛教，得其中三昧，很多年以后，他还说写诗的人应该“片言可以明百意，坐驰可以役万景”。“片言可以明百意”是指语言的简练与含蓄，“坐驰可以役万景”是指主体的观照与冥想。所以，他一方面重视通过锤炼与润饰使诗歌的语言精巧自然，另一方面又极重视主体的观照与冥想。
关于刘禹锡的诗词，我们耳熟能详的有：“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。”“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”……透过这些诗行，我们看到了刘禹锡刚毅的性格、恢弘的气度、远大的政治抱负以及孤独的一面。
【黄书满／供稿】
刘禹锡，唐代文学家、哲学家，字梦得，洛阳人，自称“家本荥上，籍占洛阳”，又自言系出中山，其先为中山靖王刘胜，有“诗豪”之称，刘禹锡贞元九年进士及第，初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重，后从杜佑入朝，为监察御史，贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文，形成了一个以王叔文为首的政治集团，后历任朗州司马、连州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、礼部郎中、苏州刺史等职，会昌时，加检校礼部尚书，卒年七十，赠户部尚书，刘禹锡诗文俱佳，涉猎题材广泛，与柳宗元并称“刘柳”，与韦应物、白居易合称“三杰”，并与白居易合称“刘白”，有《陋室铭》《竹枝词》《杨柳枝词》《乌衣巷》等名篇，哲学著作《天论》三篇，论述天的物质性，分析“天命论”产生的根源，具有唯物主义思想，有《刘梦得文集》，存世有《刘宾客集》。
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关键词：中唐贬谪文学湘楚色彩
贬谪，指封建时代官吏降职，被派到远离京城的地方。中唐时期湖南成为唐代文人主要的贬谪之地。如刘禹锡被贬朗州（今湖南常德）、柳宗元被贬永州（今湖南永州）、令狐楚被贬衡州（今湖南衡阳）、元结、吕温被贬道州（今湖南永州道县）、戎昱被贬辰州（今湖南怀化沅陵县）等等。此外，也有在贬谪途中经过湖南或在贬谪中联想到湖南风物而抒发感慨的文人，如韩愈、元镇。湖南的自然及人文景观，如山川湖泊、神话传说、风俗民情等都给贬谪作家的创作提供了丰富的素材，触发了他们无穷的创作激情，而将这些美好的事物生于笔端，便产生让后人传诵的众多具有突出的湘楚地域特色的作品。
一、湘楚风俗
重巫祭是湘楚历来的风气。湘楚人信鬼、崇巫、好祀，他们生活在充满神奇传说的地方，繁茂的丛林、纵横的江河、广袤的原野以及多民族杂处的神秘的生态环境，这些无一不孕育出湘楚先民崇尚自然、敬畏鬼神的传统意念。《国语?楚语》记载：湘楚先民“民神杂糅，家为巫史”；《汉书?地理志》也有记载，在楚国，从宫廷到民间，历来“信巫鬼，重淫祀”。在最初的贬谪文学作品《楚辞》那里，我们更能看到一个与巫风关系密切的神话世界。屈原作品《九歌》中保留着对自然多神祟拜的痕迹，《离骚》等作品中，也能够看到其对远古神话传说的大量承袭和运用。
赛龙舟是湖南另一个为众人所知的风俗。《荆楚记》云：“传记端午俗谓是屈原死汨罗日，人伤其死，并以舟楫拯之，至今竞渡是其遗俗。”
“重巫祭”、“赛龙舟”的楚俗在元稹的一系列作品中有突出体现。元和五年四月，由于政治失利，元稹被贬江陵府士曹参军。元和九年二月，元稹应潭州（今湖南长沙）刺史张正甫之邀渡洞庭，在湖南游历一月有余，其间创作了一系列诗歌，如：《赛神》、《竞舟》、《楚歌十首》等，都对楚地习俗有所涉及。其《赛神》诗云：
楚俗不事事，巫风事妖神。事妖结妖社，不问疏与亲。
年年十月暮，珠稻欲垂新。家家不敛获，赛妖无富贫。
杀牛贳官酒，椎鼓集顽民。喧阗里闾隘，凶酗日夜频。
岁暮雪霜至，稻珠随陇湮。吏来官税迫，求质倍称缗。
贫者日消铄，富亦无仓。不谓事神苦，自言诚不真。
岳阳贤刺史，念此为俗屯。未可一朝去，俾之为等伦。
粗许存习俗，不得呼党人。但许一日泽，不得月与旬。
吾闻国侨理，三年名乃振。巫风燎原久，未必怜徙薪。
我来歌此事，非独歌政仁。此事四邻有，亦欲闻四邻。①
《竞舟》云：
楚俗不爱力，费力为竞舟。买舟俟一竞，竞敛贫者赇。
年年四五月，茧实麦小秋。积水堰堤坏，拔秧蒲稗稠。
此时集丁壮，习竞南亩头。朝饮村社酒，暮椎邻舍牛。
祭船如祭祖，习竞如习雠。连延数十日，作业不复忧。
君侯馔良吉，会客陈膳羞。画四来合，大竞长江流。
建标明取舍，胜负死生求。一时欢呼罢，三月农事休。
岳阳贤刺史，念此为俗疣。习俗难尽去，聊用去其尤。
百船不留一，一竞不滞留。自为里中戏，我亦不寓游。
吾闻管仲教，沐树惩堕游。节此淫竞俗，得为良政不。
我来歌此事，非独歌此州。此事数州有，亦欲闻数州。②
可以看出，湘楚“巫风”很重，民都“事妖神”。因为相同的信仰，不管是否关系紧密而“结妖社”，很有某种宗教性质。与一般单纯咏诵习俗、表达对屈原的怀念等历来的主旨不同，元稹《赛神》的着眼点在于对重巫习俗的理性认识: “十月暮”“珠稻”要收割了，而人民却还纷纷在进行“赛妖”，导致“岁暮雪霜至，稻珠随陇湮”，更奇怪的是在因为赛妖导致贫困后楚民还“不谓事神苦，自言诚不真”。再如《竞舟》，元稹也表示“竞舟”“费力”。赛龙舟在每年的四五月间进行，赛神一般在每年的十月月底开始，元稹认为竞舟之时正是农忙季节，赛神之际是收割稻子的农忙月份。这两个活动使得农事尽废，诗人不无担忧。元稹发现“岳阳贤刺史”的巧妙安排：“不得呼党人”，“但许一日泽”。既允许两个活动继续存在，又将赛神活动的时间从“数十日”缩短为一天，将竞舟活动以“百船”选出“一船”的规模参加，比赛也以一次为限，元稹对此大加赞扬，同时“亦欲闻数州”，将精力用到正经的农事活动上。尽管元稹的这两首诗表现了他对楚俗的理性批判，但也客观地描绘出了湘楚独特的风俗。
此两种风俗在被贬的作家作品中屡见不鲜，另外还有如刘禹锡写的《竞渡曲》等。
二、湘楚景观
湖南地域广大，自然景观和人文景观众多，岳阳楼、洞庭湖等景物让被贬到湖南的作家感叹其壮丽，二妃泪洒斑竹等神话又让他们心生悲凉，在被贬湖南的作家作品中，这些典型的楚物随处可见。
洞庭湖这个意象在湖南贬谪作品中反复出现，已经是湖南贬谪文学的一个经典意象了。洞庭湖在湖南北部，是我国著名的淡水湖，占地面积广大。洞庭湖在这些作品中主要表现为与愁的联系，“愁”是洞庭湖赋予被贬作家的情感基调。洞庭湖是行人过往之地，尤其在湖南则成为一个典型的离别之处。在这么波澜壮阔使人感到自身渺小人生短暂的地方要送别自己的亲朋好友，就更是让人心感凄凉。刘长卿《洞庭驿逢郴州使还寄李汤司马》云：
洞庭秋水阔，南望过衡峰。
远客潇湘里，归人何处逢。
孤云飞不定，落叶去无踪。
莫使沧浪叟，长歌笑尔容。③
送别诗自身就会多愁，特别是送人南贬。这首诗中洞庭湖起首，“洞庭秋水阔”，“秋水”、“阔”让洞庭湖成为一个使人生愁之地。
岳阳楼则是湖南风物中另一个典型。很多诗人都将它写入诗中，如白居易由江州(在今江西省)调任到忠州(今四川忠县)的贬谪途中经过湖南，登岳阳楼而作的《题岳阳楼》：
岳阳城下水漫漫，独上危楼凭曲阑。
春岸绿时连梦泽，夕波红处近长安。
猿攀树立啼何苦，雁点湖飞渡亦难。
此地唯堪画图障，华堂张与贵人看。④
诗一开头就紧扣题目，写他一个人登上岳阳楼的高楼，独自凭依着曲折的栏杆，俯视城下的湖水，波光粼粼，浩淼无际。中间两联更是写了在岳阳楼上看到的美丽风景，随后笔端一转点题表达出自己的悲伤心情，与前面描绘的美景形成了鲜明对比，岳阳楼在诗中就成为诗人寄托情感的载体。同样描写岳阳楼的还有韩愈的《岳阳楼别窦司直》、吕温的《岳阳怀古》、元稹的《岳阳楼》等等。
再如衡山之南几百里的九疑山，是湖南一座著名山峰。元结于永泰丙午年作《九疑图记》：
“九峰之下，磊磊然如布棋石者，可以百数。中峰之下，水无鱼鳖，林无鸟兽，时闻声如蝉蝇之类，听之亦无。往往见大谷长川，平田深渊，杉松百围，榕栝并之；青莎白沙，洞穴丹崖，寒泉飞流，异竹杂华；回映之处，似藏人家……若度其高卑，比洞庭、南海之岸。直上可二三百里，不知海内之山，如九疑者几焉。” ⑤
《九疑图记》描写出九疑不仅山峰雄伟峻直，林木青翠茂密，溪水隽永灵动，而且地控南粤，名垂青史，“海内之山”能与九疑相比者仅凤毛麟角，已不多见，表现出诗人对九疑山的激赏之情。
南岳也常出现在被贬文人作品中，如吕温曾奉敕祭告南岳，写下《奉敕祭南岳十四韵》：
皇家礼赤帝，谬获司风域。致斋紫盖下，宿设祝融侧。
叫涧惊宵寐，清猿递时刻。澡洁事夙兴，簪佩思尽饰。
危坛象岳趾，秘殿翘翼。登拜不遑愿，酌献皆累息。
赞道仪匪繁，祝史词甚直。忽觉心魂悸，如有精灵逼。⑥
南岳即今湖南衡阳，衡阳山清水秀，人文荟萃，素有“寰中佳丽”之美誉，就连皇帝也要选择这里“礼赤帝”。坛“危”“殿”耸，“涧”清“猿”鸣，人在其中“心魂悸”，感到“如有精灵逼”。而多样的礼仪、正直的祝词，更让诗人把它当做可以祈求神明的地方。
三、湘楚声乐
声乐无疑是湘楚贬谪文学中大量涉及的湘楚特色。中国历史上最早的贬谪诗人屈原所做的《楚辞》，在语言上的特点就是运用楚地的方言声韵，叙写楚地的山川人物、历史风情，具有浓厚的地方特色。在音乐上，楚人善歌而音乐比较忧伤。不管是语言还是音乐，湖南的地域特色都包含在内。
在湘楚语言音乐上描写最多的是刘禹锡。刘禹锡《洞庭秋月行》云：“山城苍苍夜寂寂，水月逶迤绕城白。荡桨巴童歌竹枝，连樯估客吹羌笛。”⑦从这里得出，楚地音声较杂，有巴歌楚调，也有商贾的吹奏；《采菱行》云：“携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。”⑧《竞渡曲》注“竞渡始于武陵，及今举楫而相和之，其音咸呼何在，斯招屈之义。事见《图经》”，诗云：“曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”⑨湘楚有自己的音乐传统和表演体系，唐代民间的楚舞楚歌仍然有古楚乐舞的遗存。刘禹锡《竹枝词九首》并引：“四方之歌，异音而同乐。岁正月余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多者为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧不可分，而含思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者之，附于末，后之聆巴，知变风之自焉。”（刘禹锡《刘禹锡集》卷二十七）刘禹锡认为民间娱神之作“词多鄙陋”，故屈原作《九歌》，改变其格调；而刘禹锡作《竹枝词》，在音乐上仍沿用当地楚乐，只是在情感格调上有所改造，使巫祭之曲变为诉说自己情感体验之曲。故刘禹锡自称“变风之自焉”。楚声广泛出现在被贬湖南的作家创作中，不仅使作品表现楚浓厚的湖南特色，而且也对民歌体诗歌的发展有一定作用。
参考文献：
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[2]曹寅：全唐诗[M].北京：中华书局，1960
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[4]董诰：全唐文[M].上海上海古籍出版社，1990
[5]刘禹锡：刘禹锡集[M].北京：中华书局，1990
[6]马茂元：楚辞选[M].北京：人民文学出版社，1983
【关键词】刘禹易 田园诗 风土民情
刘禹锡（772―842）是中唐诗坛著名的诗人，他的诗不入流派，却独具一格，卓有成就。刘禹锡性格刚毅，意志坚强，在长期的贬谪生活中始终不屈不挠，富于乐观进取的精神。他的诗歌常表现出激昂奋发的意气，较少传统贬谪文学中那种感伤低沉的情调，从而赢得“诗豪”之称。
刘禹锡的田园诗基本写于贬谪之时，数量虽不太多，但在表现题材上作了可贵的开拓，并在情调上显示出与传统田园诗不同的特征。传统田园诗多借农村风光和田园生活的描写，表现诗人的闲适情调与隐逸之趣；刘禹锡的田园诗则多以欣赏的姿态反映被贬之地迥异于北方中原的风土民情。
永贞革新失败后，刘禹锡先后被贬朗州（今湖南常德）、连州（今广东连县）、夔州（今重庆奉节）、和州（今安徽和县）等偏远之地，这些地方经济落后，交通闭塞，远离文明，古风淳朴。刘禹锡长期生活于其间，被当地所独有的风土人情、生产方式和生活习惯所吸引，有意识地把自己的所见所闻及所感熔铸到诗歌创作中，展现了一幅幅异彩纷呈的民俗风情画卷。
首先，刘禹锡的田园诗描述了五彩缤纷的生活画面，包括祭祀、节日、衣食和各种民俗活动。祭祀最能体现一地的风俗传统，而荆楚一带对祭祀尤为重视。王逸《楚辞章句》云：“楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌舞以乐诸神。”朱熹《楚辞集注》亦云：“楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫巫见作乐歌舞以娱神。”说明荆楚地区祭祀的风俗活动非常盛行。所以刘禹锡对祭祀多有关注。如写于朗州时的《阳山庙观赛神》一诗：
汉家都尉旧征蛮，血食如今配此山。
曲盖幽深苍桧下，洞箫愁绝翠屏间。
荆巫脉脉传神语，野老娑娑起醉颜。
日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。
诗题下注：“梁松南征至此，遂为其神，在朗州。”说明朗州祭祀梁松的风俗源于汉都尉梁松曾南征至朗州，死后成神，故朗州人建庙祭祀。诗歌生动描绘了祭祀时的情景：洞箫声声哀怨，荆巫口念神语，人们开怀畅饮，直至落日昏，人们才唱着当地竹歌而还。而《竞渡曲》则生动地记叙了沅江端午节赛龙舟的民俗活动：
沅江五月平堤流，邑人相将浮彩舟。
灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。
杨桴击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。
蛟龙得雨鬣动，饮河形影联。
刺史临流褰翠帏，揭竿命爵分雄雌。
先鸣馀勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。
百胜本自有前期，一飞由来无定所。
风俗如狂重此时，纵观云委江之湄。
彩夹岸照蛟室，罗袜凌波呈水嬉。
曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。
端午节龙舟竞渡是当地人民纪念诗人屈原而形成的风俗。龙舟竞渡场面热闹，风声水起，一片沸腾。各队龙舟一决胜负，胜者欢欣鼓舞，败者颜色沮丧。赛后女子在水中嬉戏，与岸边彩旗相映生辉，烘托出节日的欢乐气氛，读之可以想见昔日沅江竞渡的盛况。
其次，刘禹锡的田园诗注重反映南方少数民族的生活面貌，具有浓郁的民族风情。如写于连州时的《莫瑶歌》和《蛮子歌》，展示了当时居住在粤北山区的瑶族人民居住、耕作、语言、祭祀、衣饰、婚姻、市易等等带有浓厚原始色彩的生活习俗：
莫瑶自生长，名字无符籍。
市易杂鲛人，婚姻通木客。
星居占泉眼，火种开山脊。
夜渡千仞，含沙不能射。
――（《莫瑶歌》）
蛮语钩音，蛮衣斑斓布。
熏狸掘沙鼠，时节祠盘瓠。
忽逢乘马客，恍若惊顾。
腰斧上高山，意行无旧路。
――（《蛮子歌》）
《莫徭歌》具体生动地描写了莫徭族的生产生活及婚姻等状况。当时瑶民不入户籍，他们在市场交易中，混杂有“鲛人”卖“绡”，姑娘羡慕外来伐木者，愿与木客通婚。他们临水散居，能爬山涉水，行动敏捷，在高山上刀耕火种，烧畲种粮。《蛮子歌》则侧重描写南方蛮族不同于汉族的各种习俗，他们的语言如鹧鸪鸟鸣，十分难懂，衣服的颜色缤纷错杂；会用烟火熏狸，掘地捕鼠，上山砍柴，不走旧路；还有躲避生人的习性。
第三，刘禹锡的田园诗反映了南方各地独特的生产耕作方式，包括烧畲、渔猎、纺织、采菱、种植、采樵等多种方面的生产劳动。其中烧畲是夔州、朗州、连州等偏远地区最为独特的生产劳动方式，即是指刀耕火种。刘禹锡曾作过多次描述，如：“火种开山脊”（《莫瑶歌》）、“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧”（《竹枝词》），而其《田行》一诗则集中笔墨，细致生动地记述了夔州地区烧畲的具体过程：
何处好田，团团缦山腹。
钻龟得雨卦，上山烧卧木。
惊走且顾，群雉声咿喔。
红焰远成霞，轻煤飞入郭。
风引上高岑，猎猎度青林。
青林望靡靡，赤光低复起。
照潭出老蛟，爆竹惊山鬼。
夜色不见山，孤明星汉间。
如星复如月，俱逐晓风灭。
本从敲石光，遂至烘天热。
下种暖灰中，乘阳拆牙孽。
苍苍一雨后，苕颖如云发。
巴人拱手吟，耕耨不关心。
由来得地势，径寸有馀金。
畲田是一种原始粗放而具有浓郁神异色彩的耕种习俗。宋代诗人范成大在《劳耕序》中曾解释说：“田，峡中刀耕火种之地也。春初斫山，众木尽蹶，至当种时，伺有雨侯，则前一夕火之，藉其灰以粪。明日雨作，乘热土下种，即苗盛倍收。无雨反是。”唐代巴蜀山区的耕种习俗是当地民众世代相传的耕种风俗，巴蜀山区环境恶劣，百姓生活很艰难，祖祖辈辈在贫瘠的山地上耕种，形成了靠天吃饭、敬奉神灵的传统观念。杜甫在夔州时曾对这种耕作方式作过评判，认为这种耕作方式费时费力：“斫畲应费日”（《东屯茅屋四首》其三），“畲田费火耕”（《戏作俳谐体遣闷二首》其二）。刘禹锡则以一种好奇的心理兴致勃勃地记下了畲田的整个过程。先是选择好地点――山坡，然后钻龟卜卦，卜算阴晴，祈求上天降下甘露。如卜得雨卦，才在下雨前把山上的树木荒草砍倒，然后点火焚烧，即烧畲。诗中对烧畲的壮观景象尤感兴趣，因而作了集中的描绘与渲染：“惊走且顾，群雉声咿喔。红焰远成霞，轻煤飞入郭。……照潭出老蛟，爆竹惊山鬼。”之后用竹竿在暖灰中戳上孔孔，撒上早谷，过不了几天，一场大雨来临，湿润的土地上，种子迅速发芽生长，巴人拱手相吟，剩下的就是翘首期待收获了。
唐人薛用弱《集异记》中有这样的故事:诗人王昌龄、高适、王之涣到旗亭(酒楼)小酌,恰逢四位歌妓赛歌。有唱王昌龄“一片冰心在玉壶”的,有唱高适“开箧泪沾臆,见君前日书”的,唯独没有王之涣的诗作。王之涣自负才名,指着“诸妓中之最佳者”对两位诗友说:“她若不唱我的诗,我甘拜下风;若唱,你俩尊我为师。”而那位“最佳者”,果然就唱起了“黄河远上白云间……”
这就是唐朝的流行歌曲。
有不少唐诗是当时的流行歌曲。据文献所载,王维的“西出阳关无故人”一诗谱曲后不胫而走,很快就成为饯别的名歌。白居易有诗曰:“高调管瑟吹银字,慢拽歌词唱《渭城》”,以及“相逢且莫推辞醉,听唱《阳关》第四声”―因为歌中有叠唱,第四声乃“劝君更尽一杯酒”,以此歌劝酒,其效率不言而喻。刘禹锡也有诗称:“旧人唯有何戡在,更与殷勤唱《渭城》”。何戡是唐朝著名歌唱家,尤以唱《渭城》曲知名。而今,这首古歌仍魅力不减。
说到刘禹锡,他被贬巴山蜀水时,写过一首“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”的《竹枝词》,当时很流行,直到宋朝还有人传唱。南宋文献《苕溪渔隐丛话》有记述:“余尝舟行苕溪,夜闻舟人唱吴歌,歌中有此后两句,余皆杂以俚语,岂非梦得(刘禹锡的字)之歌,自巴渝流传至此乎?”从唐朝到宋朝,从巴蜀到吴越,一曲竹枝数百年,无论时间和空间,就影响来说都是前无古人后无来者。
唐朝诗人白居易,凡歌妓无不知其名。白居易在《与元九书》中谈到一件事:“……诸妓见仆来,指而相顾曰:此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。”可见白居易的知名度有多高。有歌妓讨价还价时自夸说:“我诵得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉?”徐州名妓关盼盼,唱此歌也很出色,与白居易还有一段悲情故事。《长恨歌》是长篇叙事诗,共120句,一气唱下来颇有难度,所以歌妓以唱此歌为荣。白居易的诗通俗易懂,每每传唱于“士庶、僧徒、孀妇、处女之口”,一时蔚然成风。
二十世纪七十年代,在长沙出土的唐代铜官窑瓷器上题有一首诗:“君生我未生,我生君已老。君恨我生迟,我恨君生早……”这首诗一经出土便引起关注,不仅为《全唐诗补编》一类的工具书采用,更耐人寻味的是,现在竟被改编为通俗歌曲。文学史专家认为,“君生我未生”很可能是当时的里巷谣曲,所以才被陶工题在瓷器上。唐朝的流行歌曲,历经一千多年后再度流行,这是非常有意思的现象。
说来也巧,晋陕蒙一带有一首民歌,其内容与之相近,唱的也是忘年恋:“骑上骡子马跑了,妹妹年轻哥老了。我不嫌你老来你不嫌我小,咱二人这辈子往老交。”虽然历史背景和文化语境不同,但不论长安还是长沙,不论京师的才子佳人还是西北的村姑莽汉,年代和年龄都不能成为爱情的障碍,永恒的题材果然名不虚传。
——赵瑞平
有一天，中央电视台的记者去采访汉字幼儿园的汉字宝宝。因为他们再弄一个汉字宝宝组合大赛。
导演就看中了“道”，这个宝宝很高兴。说：“你身上的笔划为什么这么难写？”宝宝说：“因为我的爸爸、妈妈把我一生下来就仍到了中国首都的一个大马路旁，所以我的名字叫‘道’，用了首都的首，在马路旁就用了‘辶’这个字”。导演说：“你名的来历真有趣，我就选你吧！”宝宝高兴地喊到：“太好了！太好了！我终于可以上电视了！”又看中了一个字，是“词”。导演说：“这个名有什么来历？”宝宝说：“我刚刚生下来时，好多好多的话说：我长大肯定是一个漂亮的小姑娘等……我爸爸是一个大司令。所以我叫‘词’。”导演又找了很多人，比如：柳、江、平、歌唱等……好多好多。导演让它们组成一首诗，导演叫“刘禹锡”。
竹枝词
刘禹锡
杨柳青青江水平，
闻郎岸上踏歌声。
东边日出西边雨，
道是无晴（情）却有晴（情）。
台下的导演和观众，交口称赞。它们还在上面跳舞。
迁谪（或谓贬谪）文学究竟始于何时，学界尚无定论（注：或以为源于《周易》、《春秋》，或以为起于《诗经·小雅·四月》，又或谓当从屈原始，严格意义上的迁谪文学当以后说为是。），但以屈原作为中国文学史上较早的最具代表性的典型迁谪诗人，则是众所公认的。屈原遭谗被逐，而始终抱穷守志，伏节死直，忠君爱国，尽心竭智，为后来的迁谪诗人树立了理想的人格范式。他那凄恻的怨愁、沉痛的忧惧和极度的愤忿，为后世的迁谪文学奠定了传统的基调。从现存的二十余篇赋看，篇篇充满着恐、悲、伤、哀、怨、愤、忿，郁邑、愁苦、伤怀、永哀、忧心、轸怀、郁结、烦冤、怛伤、惨郁等字眼，可以说忧思与怨愤是屈原迁谪之作围绕的核心与主题。他忧，忧楚国之倾危，“恐皇舆之败绩”（《离骚》）；忧年岁渐老，功业无成；“恐美人迟暮”、“恐修名之不立”（《离骚》）；忧小人占先，闭塞言路，“恐导言之不固”（《离骚》）；忧国势削弱，哀“民生多艰”（《离骚》）。他怨，怨怀王听信馋言，不辨忠奸，“荃不察余之中情兮，所信馋而齑怒”（《离骚》）、背信弃义任性多变，“初既与余成言兮，后悔遁而有他”（《离骚》），不察实情亲奸远贤“弗参验以考实兮，远迁臣而弗思”（《惜往日》），“与余言而不信兮，益为余而造怒”（《抽思》）；怨世道不公，世风浇薄，善恶不分，嫉贤妒能，“世混浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”，“世幽昧以眩曜兮，孰云察余之善恶”（《离骚》）。他愤，愤斥党人苟安偷乐，祸害国家，“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧而险隘”（《离骚》）；贪得无厌，嫉妒成性“众皆竞进以贪婪兮……各兴心而嫉妒”（《离骚》）；结党营私，残害忠良，“邑犬之群吠兮”（《怀沙》）、“谣诼谓余以善淫”（《离骚》）；颠倒黑白，悖理枉法，“背绳墨以追曲兮，竞周容以为度”（《离骚》）；谄谀献媚，伪装作态，“外承欢之＠①约兮，谌荏弱而难持”（《哀郢》）。他甚至激愤地表示心底的绝望，要弃国而去，离都出走，“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”（《离骚》）。忧、怨、愤，既是屈原流放生活中的情感特征，也构成了屈原迁谪文学的核心内容。它们之间有着某种相倚相生的辩证关系和逻辑联系。忧而生怨，怨而生愤，怨愤之发便形成了《离骚》，形成了屈赋，形成了迁谪文学。这正如屈原在《惜诵》开篇中所说的：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”从这一点出发，我们可以说，怨愤精神是屈赋的灵魂，是迁谪文学共同的普遍特征。尔后千年中，迁谪诗文多不出此范围。
西汉贾谊，贬为长沙太傅。长沙乃卑湿鄙俚之地，湘水乃屈原投江之所，谪住于此，自以为寿不得长，故引屈原自喻，追怀伤悼，写成了《吊屈原赋》、《fú＠②鸟赋》、《惜誓》、《旱云赋》诸篇，宣泄他深沉的忧惧与怨愤：
“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔，＠③茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。”“国其莫我知兮，独壹郁其谁语”。（以上《吊屈原赋》）
“黄鹄后时而寄处兮，鸱枭群而制之；神龙失水而陆居兮，为蝼蚁之所裁。”“悲仁人之尽节兮，反为小人所贼”。“非重躯以虑难兮，惜伤身之无功。”“伤诚是之不察兮，并纫茅丝以为索。”“惜余年老而日衰兮，岁忽忽而不反”（以上《惜誓》）。
“命不可说兮，孰知其极！”（《fú＠②鸟赋》）
忧时忧国忧性命，怨君怨人怨命运，怒斥小人，悲愤难遏，一如屈原。不仅赋的抒情文体形式一致，而且许多语句词汇都相同。难怪从司马迁以来都并称“屈贾”。这说明，他的贬谪文学从情感内容到表现形式都是与屈原的怨愤传统一脉相承的。
魏晋六朝，世事纷乱，时局动荡，流离转徙，已成了士人的家常便饭。贬谪之苦，反而难得引起太多的关怀，因而迁谪诗文也相对显得沉寂。但人们朝不保夕的生活，加剧了诗人的恐慌心理，于是，迁谪诗文中忧惧之情加深，执著精神减弱，比之屈原，已是忧多愤少。历刘宋、南齐和萧梁三朝的诗人江淹，曾被贬官建安吴兴（今福建浦城）令三年，是个正宗的迁谪文人。他在谪中写下的《恨赋》、《别赋》、《泣赋》、《待罪江南思北归赋》等，幽怨凄楚，令人不忍卒读。如云“或有孤臣危涕，孽子坠心，迁客海上，流戍陇阴，此人但闻悲风汩起，泣下沾襟，亦复含酸茹悲，销落烟沉。”（《恨赋》），其中颇有身世漂零、畏惧忧戚之感。虽然少了激愤，但忧怨的传统基调并没有改变。
如果说魏晋六朝因为时局动荡，迁播流徙与居官安位之间的反差并不很大，因而在贬谪文人心中引起的震撼相对乏力，而没有产生出典型的迁谪诗文的话，那么有唐一代就是迁谪诗文的极盛时期了。大体因为李唐开国以来，生产力发展迅猛，城乡差距和地区差距很快拉大，边鄙蛮荒还停留在刀耕火种、茹毛吮血的原始时代，而中原的富庶，尤其是京都长安的经济文化却出现了高度的繁荣，与之形成鲜明的对比，不啻有天壤之别。又由于唐代的文人们把仕宦当成人生的唯一追求，成为实现个人生命价值的唯一取向（这一点与宋、元文人不同），因而相当畏怕遭贬流放的打击。史载当过宰相的韦执谊害怕南谪，连岭南的地图也不敢看。（注：《旧唐书·韦执谊传》载：“初，执谊自卑官，常忌讳不欲人言岭南州县名。为郎官时，尝与同舍诣职方观图，每至岭南州，执谊遽令去之，闭目不视。及拜相，还所坐堂，见北壁有图，不就省，七八日，试观之，乃崖州图也，以为不祥，甚恶之，不敢出口。”韩愈《顺宗实录》卷八亦有同类记载。）著名文人上官仪、李峤、苏味道、宋之问、柳宗元、李德裕等都是经不起生活和心灵的双重磨难，在南方贬所赍志而殁的。连平日里傲骨铮铮、豪气万丈的李白，一旦长流夜郎也变成了“愿结九江流，添成万行泪”（《流放永华寺寄寻阳群官》）的低徊。至于韩愈，更是一贬而准备就死，嘱侄孙“好收吾骨瘴江边”，只是一片凄楚。早年抨击权豪最切，“惟歌生民病”的白居易，一经贬谪，便已“面上消除忧喜色，胸中消尽是非心”，躲到庐山与僧人结社唱和，诗酒度日去了。可见，迁谪之于唐代文人，无异于灭顶之灾。要在如此巨大的生活落差中经受住生命和心灵的磨难，保持平衡乐观的心态和积极向上的精神，是非常困难的。因此，绝大多数的唐代迁谪文学作品，仍然是以“怨愤”为基调的。大体上是凄怨的倾诉或激愤的抗争。这两个路数仍然没有突破屈原骚怨范围。张九龄以名相罢为荆州长史，便有瘴疠之叹，拘因之思，所作《感遇》诗三十九首，“托讽离鸟，寄词草树，郁然与骚人同风。”（刘禹锡《读张曲江集》诗序），柳宗元出为永州司马，于是，“投迹山水地，放情咏‘离骚’”（《游南亭夜还叙志七十韵》），古今评论家一般都承认“柳子厚幽怨有得骚旨”（施补华《岘yōng＠④说诗》见《清诗话》）。
由上我们可以看到，自屈原至中唐的千年之中，中国的迁谪诗歌大体在“怨愤”格局中发展。直至刘禹锡出，始以另外一种风貌面世。
豪健：刘禹锡对“怨愤”传统的突破
迁谪文学历经千年之后，到刘禹锡手里，有了较大的突破，他不仅以巴山楚水二十三年的时间，刷新了中国文人遭贬期限的最高记录，而且以豪迈乐观的精神，创造了迁谪诗歌豪壮劲健的崭新风貌，打破了迁谪文学沉湎于幽怨、孤愤的套数，开辟了迁谪诗歌写作的新路径。永贞遭贬对于刘禹锡的打击可谓是致命的，他有一百条理由怨恨、沉沦或遁世。因为他从小在皎然灵澈等名诗人“孺子可教”的赞扬声中长大。早年又科场得意，“贞元年中，三忝科第”（《夔州刺史谢上表》），赢得了“驰声溢四塞”（《谒枉山会禅师》）的美名。作官之后，又深得执政者的信任和重用。而正当他雄心勃勃，有所作为，以日复千信的热情全身心投入工作（注：卞孝萱《刘禹锡年谱》永贞元年附录据《云仙杂记》卷五所引《宣武盛事》云：“顺宗时，刘禹锡干预大权，门吏接尺书，日数千，禹锡一一报谢。绿珠盘中，日用面一斗为糊，以供缄封。”）的时候，却遭到了“纵逢恩赦，不在量移之限”（《旧唐书·宪宗纪上》）的谪贬。面对这突如其来的巨大打击，刘禹锡内心的伤痛是如何的刻骨铭心，自然可以想见。他在《上杜司徒书》中写道：“湘沅之滨，寒暑一候，阳雁才到，华言罕闻，猿哀鸟思，啁啾异响。暮夜之后，并来愁肠，怀乡倦越吟之苦，举目多似人之喜。俯视遗体，仰安高堂，悲愁惴＠⑤，常集方寸。”“受谴以还，行及半岁，当食而叹，闻弦尚惊。”但是诗人没有被击倒。他没有以泪洗面，灰心丧志，也没有隐逸江湖，傲啸林泉，更没有留连诗酒，嘲风弄月，甚至也没有停留于呼冤叫屈，倾泄激愤，而是以豪迈乐观的态度对待生活，有悲而不哀，有怨而无悔，绝不沉沦，绝不颓废。在贬谪的诗文里，他寄情的山水是明丽清新的。他纵目洞庭，看到的是“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”（《望洞庭》）
湖光月色，一派明净，绿水青山，相映成趣。这与张说贬在岳州时“日见孤峰水上游”（《送梁六自洞庭山》）的一片愁人秋色有着显然的不同。禹锡还有更著名的《秋词二首》，写得天朗气清，远胜春光，分明地凸现着诗人爽朗豪迈的心境，奋发向上的精神，旷达乐观的生活态度。在异乡的山水中，他常常是“凝睇万象起，朗吟孤愤平”（《秋江早发》）。这与“有泪皆成血，无声不断肠”（《南中别蒋五岑向青州》）的张说，也是大异其趣的。他眼里的民俗多是新奇可爱的。武陵人的端午竞渡，采菱御客，阳山祭神，他都描写得有声有色，惟妙惟肖，充满着欢乐愉快的气氛；朗、夔男女的踏歌，更写得情趣盎然：“灯下妆成月下歌”、“振袖倾鬟风露前”、“月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”（《踏歌词》四首）。而对这些蛮风俚曲，诗人不仅没有感到“呕哑嘲哳难为听”（白居易《琵琶行》），而且以极大的兴趣参与其间，亲临其境。一个封建时代的知识分子和官吏，不是出于对生命的热爱，对生活的憧憬是不可能置自己被贬的痛苦于度外而深深爱赏异乡风情的。
他心中的前途是光明可期的。在迁谪远州的漫长的二十三年里，他虽然也难免有过感伤和悒郁，但往往能在思索中积极振起，始终对自己的政治前途充满希望与信心。他赞美经过砥砺，重为利刃的佩刀，“故志复还，宝心再起，既赋形而终用，一蒙垢焉何耻？感利钝之有时兮，寄雄心于瞪视。”（《砥石赋》）借此表达他百折不挠的劲节与待时而起的雄心。谪居朗州五年后，他曾收到元稹赠送的一根壁州竹鞭，便写诗酬赠说：“多节本怀端直性，露青犹有岁寒心。何时策马同归去，关树扶疏敲镫吟。”（《酬元九侍御赠壁竹鞭长句》）借咏赞竹鞭，表达自己坚贞、正直的耿介个性，寄托重返长安的迫切愿望。直至晚年，诗人依旧保持着积极进取的锐气和坚贞不渝的志节：“闻说功名事，依前惜寸阴”（《罢郡归洛阳闲居》）、“在人虽晚达，于树似冬青”（《赠乐天》）的自强不息；“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）、“莫羡三春桃与李，桂花成实向秋荣”（《乐天所寄咏怀且释其枯树之叹》）的通脱识度；“莫道桑榆晚，为霞尚满天”（《酬乐天咏老见示》）、“马思边草拳毛动、雕眄青云睡眼开”（《始闻秋风》）的豪迈壮烈，无不表现出一种撼人心魄的力量。
他献身的事业是正义可为的。刘禹锡之所以对前途充满信心，并不是指望当朝有替君换相的人事变动，而是他始终坚信自己从事的革新事业是正义的，有利国民，是没有罪的。这一点也与很多诗人遭贬之后的认识态度不同。贾谊说：“恭承嘉惠兮，俟罪长沙”（《吊屈原赋》），韩愈说：“致汝无辜由我罪，百年惭痛泪阑干。”（《去岁自刑部侍郎以罪贬潮州……过其墓留题驿梁》）“我今罪重无归望，直去长安路八千。”（《武关西逢配流吐蕃》）“而我抱重罪，孑孓万里程。”（《次邓州界》）柳宗元亦屡云：“余以愚触罪，谪潇水上。”（《愚溪诗序》）“于众党人中罪状最甚。”（《寄许京兆孟容》）“罪恶显大”（《上江陵赵相公所著文启》），“罪大不可解”（《与杨京兆凭书》）。在《献平淮夷雅表》中开篇即云：“臣负罪窜伏，违尚书＠⑥奏十有四年。”虽然他们未必从内心真承认自己有罪过，但至少是口头上“检讨”了的。可刘禹锡的迁谪诗文中从来没有流露过负罪感，哪怕是口头上也不大言罪。他始终认为自己是横遭诽语，为谗言所伤，“人或加讪，心无疵兮。”（《子刘子自传》）所以，尽管他一再上书，求人振淹，却总是坚持申明“祸起飞语，刑极沦胥”（《上中书李相公（绛）启》），“飞语一发，胪言四起”，“始以飞谤生衅，终成公议抵刑。”（《上杜司徒书》）即使是在皇帝面前，他也敢于辨明这一点。他在《谢上连州刺史表》中说“臣有微才，所以嫉臣者众，竟生口语，广肆加诬。”直到他去世前所写的《子刘子传》中，还是毫不含糊地认为，当年投身的那场革新运动“其所施为，人不以为当非。”因此，在诗文中他绝没有悔罪的表示，只有对谗言飞语的反击与嘲讽：
种桃道士归何处，前度刘郎今又来。（《再游玄都观》）
莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉；
千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。（《浪淘沙九首》之八）
诗人自比真金，是建立在自知无罪的心理基础上的。他相信历史终究会吹去“狂沙”般的谗言，还我真金的面貌。这种坚定信念倒是与屈原很相近。屈原也是不认为自己有罪的，“信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之”（《哀郢》）。本无罪于是才敢怨、才敢愤，才能心里坦荡，豪迈爽朗。刘禹锡就是用这样的情感格调开拓了迁谪文学的新境界。
值得注意的是刘禹锡的豪放又与李白的豪放不同，李白的“豪”更多的是一种疏狂，多带一种浪漫的乐观，刘禹锡则不同，他的“豪”建立在对现实生活的理性认知基础上，有着严缜的社会生活逻辑，经得起哲理和生活的同时考问。比如，刚遭贬谪，他就在《桃源行》中借渔人的形象揭示了“桃花溪满水似镜，尘心如垢洗不去”的污浊现实与美好理想之间的尖锐矛盾，否定了桃花源避世、遁世的文化传统。总结了“直道由来黜”（《酬杨八庶子喜韩吴兴与予同迁见赠》）和“主张其时”（《何卜赋》）的历史规律，对政治斗争的必然性和长期性表现了清醒的理性认识。有了这种理论认识和思想准备，他才能“蹈道之心一，而俟时之心坚”（《何卜赋》），才能在一而再，再而三的外贬中“于铁尚铮铮”（《历阳书事七十韵》），自觉地坚持美好的理想和正义的事业。肖瑞峰先生曾把刘禹锡的豪健放在唐宋大家中进行比较，他认为“李白的豪，更多地表现为‘天子呼来不上船，自称臣是酒中仙’的狂放；杜牧的豪更多地表现为‘十载飘然绳检外，樽前自献自为酬’的放荡；苏轼的豪更多地表现为‘莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行’的旷达；辛弃疾的豪更多地表现为‘欲将万字平戎策，换得东家种树书’的激愤；刘禹锡的豪……更多地表现为……豪迈……亢奋……昂扬。”（《刘禹锡诗论》），我以为此五子中与刘禹锡之风最为接近的是苏轼和辛弃疾。但他比苏轼更多一份执着，比辛弃疾又多一份通脱，所以亢奋而不狂躁，悲愤而不沉沦，洒脱而不放浪，执着而不拘泥，他是离现实人生最近的诗人。他的人生态度最少偏执，既不高蹈出尘，又不哀伤消沉；既保持积极进取的锐气、又保持着相对开朗豁达的心态。这种心理态势和人格品质是怎样形成的呢？换句话说，是什么原因使得刘禹锡能以豪健风格打破迁谪的怨愤传统呢？
个性：刘禹锡打破怨愤传统的原因
从战国至中唐，上下千余年，为什么刘禹锡独能以豪健之风打破以怨愤为核心的迁谪文学传统，与其说这是中唐时代的赋予，倒不如说是刘禹锡独特个性的产物。
首先，饱经磨难的少年生活锻炼了刘禹锡的意志和毅力。刘禹锡小时候身子虚弱，家里的人常常要抱着他四处求医问巫，服石吞药。而稍值年长，便能自读医书，琢磨处方、磨炼体质，并经过多年积累，编成《传信方》一书。这种特殊的经历，不但没有养成他的娇气，相反成为了他战胜宿命和软弱的契机，培养了他不屈不挠，坚韧不拔的性格。作为匈奴族的后裔，他豪爽的性格也许还有着遗传基因的先天秉赋。他在诗中屡屡说自己：“我本山东人，生平多感慨”、“少年负志气、信道不从时”，在《上杜司徒书》中也说自己“少年气粗”。少年生活赋予的这种豪犷气质、刚强秉性，使他在以后的坎坷人生中不轻易屈服于困厄与穷愁。这样的生活经验，对于他后来在《天论》中表述的世界观都应是有着深刻影响的。
其次，他在南楚蛮乡有意地学习了屈原的精神传统，“苏世独立、横而不流”、“上下求索”、“九死不悔”的刚强成为了他的精神支柱。刘禹锡贬来朗州，卜居招屈亭畔，与千年前在这里行吟的伟大诗人屈原成为近邻。同样的地理风物，同样的流贬遭遇，使得他自觉不自觉地把屈原当成了仰慕、步武的对象。他后来在《刘氏集略说》里作了如此的自叙：“及谪沅湘间，为江山风物之所荡，往往指事成歌；或读书有所感，辄立评议。穷愁著书，古儒者之大同，非高冠长剑之比耳。”“高冠长剑”即指屈原“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”的诗句。他来到这“风巫气窳”，“华言罕闻”、沅澧横流、兰芷丛生的蛮乡瘴地，自不能不想起曾经在此仗长剑戴高冠披发行吟的屈原。在《竹枝词九首引》里他说得更为明了：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，至于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之。”实际上，屈原对他的影响远不只是民歌的采风与改写，如托物比兴的方法，哀怨悲愤的情绪等都在他的作品中留下了深刻的烙印。但是，刘禹锡继承更多的是屈原坚持正道直行、满怀美好理想的执着精神。在学屈方面，他是有异于柳宗元的。虽然他们同用比兴、同喜寓言，但柳宗元的屈骚精神更多些牢骚与怨愤、更多些忧戚与消沉，因此，他的山水文章赠答诗篇总觉出幽冷孤峭，难得有刘禹锡一样的生活热望与生命激情。
第三是刘禹锡心理调节能力强，能主动地应付逆境适应新环境。美国学者Asher Milballer在《超越流亡》中分析说：流亡者“一方面，他背负着过去的包袱，往日的生活日夜陪伴着他；另一方面，他又必须面对现实，适应新环境。他的生存取决于他解决这种两难处境的能力。”（佛罗里达国际大学出版社，1985年版，转引自1994年《文学遗产》第4期53页）的确中国古代的谪臣都面临这种生活环境的巨变。心理承受能力差的人自然很难把自己的情绪和生活状态调整过来，不是忧郁生病就是愤懑而死。一般用来调节心理和生活的方法多是寄情山水，傲啸林泉；或流连诗酒，倚红偎翠；或折节读书，红袖添香；或吃斋念佛，访僧问道……这些方法，刘禹锡在遭贬乃至贬后的整个人生中都试用过，但他不偏执一端，溺于一法。而且这些都不是他最根本的调节方法。他有一个重要的与众不同的调节方法是，他能尽可能地把自己融进当地的百姓与民俗中去，努力地去感受当地人民的生活，去体验当地人民的思想感情。他在朗州写《武陵观火诗》，在连州写《插田歌》，在朗、夔写《畲田行》等都表现出他对人民生产、生活的关心。《采菱行》、《竞渡曲》、《踏歌词》、《竹枝词》等尽管以描写异地风俗为主，但同样表现出作者对百姓生活的热爱与关注。这些诗的共同特点是作者能以极高的热情、极好的兴致参与其中，尽管很多时候他只是“马上郎”的旁观者，但他的思想感情完全融入其中了。他感受了当地百姓的欢乐与苦楚，这样他内心的孤独感就被减弱或消释了。于是他在贬地尽管有屈原一样的坚贞，但很少有屈原一样“举世皆醉我独醒”的孤独，所以没有去投江沉沙。他成功地调节了自己在异境与逆境中的心态与生活，所以他总比屈原、柳宗元等人显得开朗、豁达、豪健。
当然，这并不等于说刘禹锡当时已具备了和劳动人民相结合的觉悟。他的介入百姓的生活一是出于他为官的责任感，二是出于对当地风情的喜爱。在情感上的同乐同悲显然还不是自觉的有意识的追求，但是客观上他融进了百姓的喜怒哀乐，部分认同了异乡的生活环境，强化了从众的心理意识，减轻了自己的孤独忧伤。所以说这是刘禹锡能有豪气壮怀的一个重要原因。
第四，刘禹锡能在贬谪中保持较为平衡的心理状态，还与韩愈的理解和鼓励有着密切的关系。永贞元年（公元805年）九月，刘禹锡南下去连州贬所任州刺史，路经江陵，受到时在江陵担任曹掾的韩愈的热情款待。刘禹锡在长诗《韩十八侍御见示岳阳楼别窦司直诗，因令属和，重以自述，故足成六十二韵》中生动描写了他们相会的情景：
故人南台旧，一别如弦矢。今朝会荆蛮，斗酒相宴喜。为余出新什，笑biàn＠⑦随伸纸。晔若观五色，欢然臻四美。委曲风涛事，分明穷达旨。
他们曾是监察御史任上的老同事。尽管是在荆蛮谪地相逢，但仍很高兴，并抵掌畅谈饮酒诵诗。刘禹锡把这次受贬的故事原委都讲了出来，韩愈对刘禹锡的遭遇寄予了很大同情，认为他的被贬是“受诬”的结果。劝他不要消极沉沦，鼓励他“踣者思起”，不要“以箝口自绝为智，心甘受诬为贤”、“畏与怨，君子之所不处，子其处之哉？”（《上杜司徒书》）并用李斯被逐和邹阳被囚而后重用、大出政绩的史例来比拟开导，认为刘禹锡政治上还是有前途的。嘱他不要“畏”，也不要“怨”，当说的还得说，不能“qiǎn＠⑧然自咎，求知于默”。这些话给刘禹锡的印象是极深的。以致经年之后，他在写给杜佑的信中还能原原本本地转述这些话。
韩愈在文学家中素以正儒著称，他的心性修养算是正统而且深厚的。在当时已经文名籍籍，而且又先有遭贬的类似经历。所以他的话，刘禹锡已视为不易之论了。在初经贬谪，十分沮丧的时候，朋友的理解鼓励无疑给了他极大的勇气去正面以后的生活。而且这次谈话使他想通了许多人生穷达的道理。通达的思想和执著精神在后来的《秋词》里得到了充分的展示，乃至在以后被贬的漫长的二十多年里，这种奋发向上的积极精神一直占据着他思想感情的主导方面，成为他诗文的主旋律。
关键词：游宴之风 晚唐词 “词为艳科”
词滥觞于唐，其初直率清新，长于抒情。这时的词还只是萌芽阶段，真正蔚为大国则是中晚唐之后的事。中晚唐时期，基本上奠定了词为“艳科”的基调。欧阳炯在《花间集序》中宣布了词尚艳丽的宗旨：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；剪花裁叶，夺春艳以争鲜……‘杨柳’、‘大堤’之句，乐府相传。‘芙蓉’、‘曲渚’之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪。竟富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”这大概就是“词为艳科”观念的滥觞；而南宋张炎《词源・赋情》中所说的“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌之间，稍近乎情可也”则被认为是“词为艳科”的定论。而词的这种主流风格的形成，与它在晚唐的初期发展中舞裙歌板、倡优杂坐的宴席环境有着密切的关系。
一、中晚唐社会游宴之风的发展
中晚唐时期，社会生活正悄然发生着重大的变化。
首先是民间宴乐活动的盛行。安史之乱“惊破霓裳羽衣曲”，打断了全国上下的歌舞升平，迫使玄宗匆忙去蜀，大唐帝国的宴乐之风出现了二三十年的沉寂。德宗后期开始，朝廷继续对臣民行乐宴赏实行宽容与鼓励政策：“贞元元年五月，诏曰：‘今兵革渐息，夏麦又登，朝官有假日宴者，令京兆府不须闻奏。’”[1]629“（贞元）十四年正月：‘比来朝官或有诸处过从，金吾卫奏，自今以后，更不须闻奏。’”[1]630“（武宗会昌）三年十二月，京兆府奏，近日坊市聚会，或动音乐，皆被台府及军司所由恐动，每有申闻，自今已后，请皆禁断。”[2]“（哀帝）天二年三月敕：命宰臣文武百寮，自今月二日后，至十六日，令取便选胜追游。”[1]630德宗、穆宗、文宗、武宗，直到唐代最后一个皇帝哀帝，都一致实行鼓励臣民宴乐的政策，因此从唐代中期至于唐亡，民间的宴乐活动如火如荼地开展起来。
中晚唐的宴饮活动呈现出纷繁热闹的世俗化特征。穆宗朝的丁公著曾批评当时公卿大夫饮宴之放纵：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。”[3]可见中晚唐宴会歌妓就坐在筵席当中，不但以歌舞娱乐宾客，还充当席纠，行令罚酒，与公卿士子戏谑谈笑。这一格局与前代名士宴集的清雅是迥异的。民间的宴乐风也感染了宫廷，武宗幸教坊作乐，亦是倡优杂进，“酒酣作技，谐谑如民间宴席，上甚悦”。[4]这一格局打破了士子与歌妓之间的森严壁垒，拉近了他们之间的距离，给情愫的滋生提供了合适的土壤。
携妓宴游成为公卿士子中的流行风尚，每当和风丽景，或公务之余，卿大夫常常携妓狂游，宴酣终日。如宰相裴度携妓作修禊之游，“唐开成二年三月三日，河南尹李待价将禊于洛滨，前一日启留守裴令公。公明日召太子少傅白居易，太子宾客萧籍、李仍叔、刘禹锡，中书舍人郑居中等十五人合宴于舟中，自晨及暮，前水嬉而后妓乐，左笔砚而右壶觞，望之若仙，观者如堵”。[5]宰相修禊之游，招朝中名士同乐，还要载上妓乐，风光确实与前代不同。另外一些中下层文人、浮浪子弟，更是平康曲巷的常客，贵族子弟赵光远“恃才不拘小节，皆金鞍骏马，尝将子弟恣游狭斜”，并与孙启、崔珏等“恣心狂狎，相为唱和，颇陷轻薄”。[6]温庭筠更是经常与裴诚、令狐缟等狂游狭邪。孙《北里志》序中描绘了晚唐举子、新及第进士、三司幕府等各色人物与长安北里诸妓宴游作乐的盛况，《太平广记》记杜牧在扬州的妓游，“每重城向夕，倡楼之上，常有纱灯万数，辉罗耀烈空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”。[7]
轻松愉快的氛围是此时宴饮活动的一大特点，而其中市井妓则是宴席上的一个重要角色。市井歌妓不同于教坊妓、家妓，她们是流落风尘，靠卖艺歌笑为生的下层市民，与身处其中的文人士子有着利益的交换关系，而文人士子对她们的欣赏也带有着狎昵艳情的色彩。当时有一些风雅善谑的著名歌妓，孙《北里志》记载绛真、郑举举、楚儿等名妓：“美奴降真者，住于南曲中，善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所。其姿容亦常常，但籍不恶，时贤雅尚之。”[8]245“郑举举者，曲中常与绛真娘互为席纠。”[8]246“楚儿者，素为三曲之尤。”[8]245另如俞洛真、牙娘、颜令宾、杨妙儿、王团儿、王苏苏、王莲莲、刘泰娘、张住住等，皆当时狭邪之班头。才子佳人，酒酣耳热，脱却了国家禁令的严厉束缚，这些色艺双绝的美人不但可以观赏、可以戏谑、可以谈心，甚至可以和客人发生更加亲密的肉体接触，入于目，感于情，牵于心，于是就产生了词这种以艳情为本色的音乐文学。
民间宴乐活动的盛行与宴乐的世俗化趋势、携妓宴游的流行风尚、市井妓的活跃，是这一时期民间宴饮活动的总体风貌，这一社会文化现象既产生了对词的大量需求，也为词的创作提供了条件。
二、中晚唐宴乐活动对词的催生
既有宴欢，必然需要娱乐；况且这种良辰美景、妓乐相伴、放浪形骸的宴会，更加使人放松了心情，鼓动了才情，骀荡了情思。而主要参加者为文人才子的集会，舞文弄墨又是不可或缺之雅戏。加之管弦急催，歌板相候，新鲜繁复的新声指望着才子的妙笔生花。前文所言宰相裴度常与朋友作宴游之乐，而他的朋友即多著名诗人词客。“裴晋公度累朝元老，于功名之际盛矣，而诗人出其门尤盛。”（方回《瀛奎律髓》）其中白居易、刘禹锡则是名满天下的词人，他们的词作中，多有对洛阳风物的描绘和对洛水之滨游宴的述写。
“洛水桥边春日斜，碧流轻浅见琼沙。无端陌上狂风急，惊起鸳鸯出浪花。”（刘禹锡《浪淘沙》）洛流清浅，洛桥屹立，胜游紫陌，鸳鸯出浴，描绘了一幅多么令人沉醉的美景。“陶令门前四五树，亚夫营里百千条。何似东都正二月，黄金枝映洛阳桥。”（白居易《杨柳枝》）洛阳城郊的杨柳，在词人的笔下似乎闪烁着黄金一般的光泽，就如那美妙的欢乐年华。胜地美景，主韵客雅，意气相投，词人不禁如痴如醉，意气风发。“凤阙轻遮翡翠帏，龙墀遥望麴尘丝。御沟春水相辉映，狂杀长安年少儿。”（刘禹锡《杨柳枝》）当此之际，岂可不作词以助兴？且以洛桥之畔的杨柳为题，作曲以酬宾朋吧！白居易和刘禹锡这两位才子，不约而同地选择了这一题目，来为知交好友的宴乐助欢。“六ㄠ水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”（白居易《杨柳枝》）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”（刘禹锡《杨柳枝》）
喜欢做踏青修禊之游的又何止词人自己！每当春日，北自洛阳，南至襄阳，举国上下，都流行着一股狂欢的风气。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红窗映树鹧鸪鸣。”（刘禹锡《踏歌词》）“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”（刘禹锡《踏歌词》）“日暮江南闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。”（刘禹锡《踏歌词》）“柳暗长廊合，花深小院开。苍头铺锦褥，皓腕捧银杯。绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。将军拄球杖，看按柘枝来。”（白居易《柘枝词》）词人不厌其烦地描绘着男女相杂、欢歌曼舞的春游情形，赋予了这种游宴之乐最动人的旋律；非但如此，词人还作词以为酒令，劝客助欢：“五色绣团圆，登君玳瑁筵。最宜红烛下，偏称落花前。上客如先起，应须赠一船。”（刘禹锡《抛球乐》）“春早见花枝，朝朝恨发迟。及看花落后，却忆未开时。幸有抛球乐，一杯君莫辞。”（刘禹锡《抛球乐》）无数的新词，就是在这冶游之中创作出来的。
在饮酒和歌舞中，佳人才子之间难免滋生出互相爱慕的情愫，发生着一些风流韵事。如白居易《宴桃源》所写：“频日雅欢幽会，打得来来越杀。说著暂分飞，蹙损一双眉黛。无奈，无奈，两个心儿总待。”
如白居易、刘禹锡等晋公裴度所交游的词人，虽写了不少表现宴乐的篇什，也不乏才子佳人的言情之作，但总的来说仍以干净爽朗的笔触，描写风光为主；而另外一些中下层浮浪子弟，如赵光远、崔珏、温庭筠、裴诚等作品酒席间所作的信息更加明确。赵光远《题妓莱儿壁》“醉凭青琐窥韩寿，闲掷金梭恼谢鲲”、裴诚《新添声杨柳枝词》“思量大是恶姻缘，只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”，直接是宴席上士人与歌妓的打情骂俏，崔珏《和人听歌》、《和友人鸳鸯之什》、《美人尝茶行》、《席间咏琴客》、《有赠》则描绘了宴席上的歌、乐、节目等，形象更加具体。
温庭筠是混迹平康曲巷中的第一位大力作词的文人，其词作虽然大多抽去了具体的宴席情节，但无疑和他的朋友裴诚、令狐缟一样，多是“相与饮，酣醉终日”的产物。事实上，从他的部分词作里，仍然或多或少可以寻绎到宴乐环境的痕迹：
一尺深红胜曲尘，天生旧物不如新。――《南歌子》
相见牡丹时，暂来还别离。――《菩萨蛮》
双脸，小凤战篦金艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。――《归国谣》
转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。――《南歌子》
钿蝉筝，金雀扇，画梁相见。――《蕃女怨》
……
宴席上的歌、舞，宴席上的花、烛，宴席上的琴、筝等乐器与屏风、画梁，宴席上认识的美人、牵挂的情人，是温庭筠词中的主要内容。
纵观当时主要的词人与词作，不难看出，是当时的纷繁热闹、欢笑谑浪的宴席环境呼唤着对词的需求，也是这样的宴席给词的创作与传播提供了必要的土壤。在这一欢腾肥沃的土壤之上，词蓬蓬勃勃地发展了。
三、宴乐活动对词“香艳”风格的影响
《礼记・乐记》中说：“人心之动，物使之然也。”酒宴上的缓歌曼舞、推杯换盏既唤起了人们把酒相酬的高情雅兴，又激发起他们摹情状物的俊才巧思。而目之所见，心之所感，无非是歌舞的美人、多情的美人：
“双脸，小凤战篦金艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。”（温庭筠《归国谣》）
“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。”（韦庄《浣溪沙》）
“玉楼春望晴烟灭，舞衫斜卷金条脱。黄鹂娇啭声初歇，杏花飘尽龙山雪。凤钗低赴节，筵上王孙愁绝。鸳鸯对含罗结，两情深夜月。”（牛峤《应天长》）
宴席上呈技的年轻的歌舞伎，头上插戴着雕凤的篦梳、轻袅的柳球、闪亮的花钿，穿着轻薄的浅色舞衣，显得那么的明艳照人，更不要说她们的歌喉舞技了。在欢歌宴饮的筵席之上，还有什么比她们更引人注目呢？
词人对歌姬的审美极少停留在客观的欣赏上，这些美丽动人的尤物是那么的令人心驰神往，惹人怜，教人爱，成为多情才子的梦中情人，眼里心里放不下的牵挂。由此而生的相思词、艳情词于是大行其道。在这些词中，对女子的描写超越了“发乎情，止乎礼”的道德界限，作者常常以狎昵之意写她们的体态妆扮、容貌举止、相思情意，甚至描写与她们的密会幽欢的词作。这类描写女色艳情的词作最能听者的感官，在不甚庄重的筵席场合中，酒酣耳热的兴奋状态下，最为符合听众的心理需求：
“相见稀，相忆久，眉浅淡烟如柳。垂翠幕，结同心，侍郎熏绣衾。”（温庭筠《更漏子》）
“花月香寒悄夜尘，绮筵幽会暗伤神，婵娟依约画屏人。人不见时还暂语，令才抛后爱微颦，越罗巴锦不胜春。”（张泌《浣溪沙》）
“恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。”（韦庄《江城子》）
“转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招，忆君肠欲断，恨春宵。” （温庭筠《南歌子》）
……
不用一一列举晚唐词中的这些描述，在《花间集》里，十首中有九首在写美人、写幽会、写才子佳人的深情，导致下笔即是“鸳帐”，开口即为“相思”。由对歌舞姬的描摹影响到其他的审美对象的选择，那些和宴席上的歌舞姬有着相似的美而多情的品格的女子，如采莲女、思妇、女道士等等，纷纷出现在词人的笔端，形成一种以女色为审美对象的特殊风景。
与浪漫的情事题材相适应，词中出现最多的意象为描摹歌妓的服饰、妆容、体态，以及她们的居室环境、情绪、心事等的词句，如“翠鬟”、“鬓云”、“玉钗”、“香腮”、“蛾眉”、“红烛”、“罗襦”、“鸳枕”等。“玉钗斜簪云鬟重，裙上金缕凤”（温庭筠《酒泉子》）、“转盼如波眼，娉婷似柳腰，花里暗相招”（温庭筠《南歌子》）、“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。（韦庄《浣溪沙》）、“画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷”（韦庄《应天长》）、“兰烬落，屏上暗红蕉”（皇甫松《梦江南》）是对她们的妆饰、闺房等的描绘；“欲上秋千四体慵，拟教人送又心忪，画堂帘幕月明风”（韦庄《浣溪沙》）、“懒结芙蓉带，慵拖翡翠裙”（毛文锡《赞浦子》）是对她们或娇柔、或慵懒、或愁闷的情态的再现；“正关情，镜中蝉鬓轻”（温庭筠《菩萨蛮》）、“心事竟谁知？月明花满枝”（温庭筠《菩萨蛮》）、“睡觉绿鬟风乱，画屏云雨散。闲倚博山长叹，泪流沾皓腕”（韦庄《归国遥》）等等，是对她们心事的或隐或显的写照。
对筵席上美人的描绘，对她们的体态妆扮、容貌举止、相思情意的表现，对与她们的密会幽欢的描写以及表现歌妓的服饰、妆容、体态、居室环境、情绪、心事等内容的意象，共同构成了晚唐词浓郁香艳的风格，奠定了词的“正宗”风范。
杨海明师在《唐宋词美学》中指出词具有“以艳为美”的美学特征：“所谓‘以艳为美’，大致包含两层意思：一是在作品的题材内容方面非但不忌讳‘艳事’、‘艳情’，而且反以它们作为自己所津津乐道和乐而不疲的咏写对象；二是在作品的风容色泽方面，又努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味……所谓的‘以艳为美’实际上就是以描写女性生活和两性关系为乐事美差的审美心理，它是人们在生活中所萌发的恋情心理延伸到文学领域和审美领域的产物。”“以艳为美”作为词的“主体”风格特征，直接与它的宴饮背景密切联系。词人择取宴席上的物象写入词中，铺写珠帘翠幕、烛光香雾的环境，描绘新酿出的美酒、镂金嵌宝的杯盏，营造出一派奢侈富贵而又风流雅致的风貌；宴前盛装的美人、轻盈的体态、多情的眼眸又引逗着词人们的恋情心理。可以说，宴饮生活对于促使词形成以“艳”为美的审美风格有着不可忽视的意义。
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4、枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。____苏轼《蝶恋花·春景》
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7、春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。____韩翃《寒食 / 寒食日即事》
8、昔我往矣，杨柳依依。____佚名《采薇》
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10、无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。____韦庄《台城》
11、依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。____秦观《如梦令·春景》
12、最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。____韩愈《早春呈水部张十八员外 / 初春小雨 / 早春》
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15、杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。____韩愈《晚春》
16、庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。____欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》
17、枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！____苏轼《蝶恋花·春景》
18、碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。____贺知章《咏柳 / 柳枝词》
19、扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。____郑谷《淮上与友人别》
20、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。____陆游《沈园二首》
21、桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。____王维《田园乐七首·其六》
22、日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。____杨万里《闲居初夏午睡起》
23、春未老，风细柳斜斜。____苏轼《望江南·超然台作》
24、暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动。____李清照《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》
25、长安陌上无穷树，唯有垂杨绾别离。____刘禹锡《杨柳枝词九首》
26、草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。____贾至《春思二首·其一》
27、杨柳阴阴细雨晴，残花落尽见流莺。____武元衡《春兴》
2、凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。____李白《登金陵凤凰台》
3、江碧鸟逾白，山青花欲燃。____杜甫《绝句二首》
4、大江东去，浪淘尽，千古风流人物。____苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
5、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。____杜甫《登高》
6、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。____苏轼《惠崇春江晚景 / 惠崇春江晓景》
7、春江潮水连海平，海上明月共潮生。____张若虚《春江花月夜》
8、一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。____白居易《暮江吟》
9、星垂平野阔，月涌大江流。____杜甫《旅夜书怀》
10、独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。____《沁园春·长沙》
11、我住长江头，君住长江尾。____李之仪《卜算子·我住长江头》
12、大漠孤烟直，长河落日圆。____王维《使至塞上》
13、借问江潮与海水，何似君情与妾心？____白居易《浪淘沙·借问江潮与海水》
14、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。____柳宗元《江雪》
15、萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。____叶绍翁《夜书所见》
16、江畔何人初见月？江月何年初照人？____张若虚《春江花月夜》
17、野旷天低树，江清月近人。____孟浩然《宿建德江》
18、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。____白居易《忆江南·江南好》
19、黄河远上白云间，一片孤城万仞山。____王之涣《凉州词二首·其一》
20、江流天地外，山色有无中。____王维《汉江临泛 / 汉江临眺》
21、山随平野尽，江入大荒流。____李白《渡荆门送别》
22、三万里河东入海，五千仞岳上摩天。____陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
23、曲终人不见，江上数峰青。____钱起《省试湘灵鼓瑟》
24、杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。____刘禹锡《竹枝词二首·其一》
25、千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。____辛弃疾《南乡子·登京口北固亭有怀》
26、海日生残夜，江春入旧年。____王湾《次北固山下》
达观，是一味精神的良药，可以使消沉者铄然振作，使悲观者欣然忘忧，使遭逢逆境者处之泰然。不过此药虽良，却是药店无售，而是产于自我之心灵。因此，遇挫折而消沉、处困境而悲观者，须自制其药，自医其疾。
说达观是一味药，只是比喻。达观的人固然须随所遇而安，对不如意之事看得开，但我认为，随所遇而能乐，看得开而后有所为，才是真达观。否则，达观岂不成了自我安慰、自我麻醉的同义语？对于真正达观的人而言，遭遇打击，心理仍能保持平衡状态，身处困境，仍能安之若素，且能乐对困境，昂然进取，不能说是“对人生抱消极的看法”。
中国历史上，能够达观处世的人颇多，而刘禹锡、苏轼的人生经历，最能诠释“达观”一词的含义。
刘禹锡两次被贬官，辗转颠踬于蜀、粤、皖等地达23年，然而，他无论久处穷山恶水，还是置身于边远之地，皆能泰然处之。他被贬往和州（今安徽利县）时，自建陋室，写下脍炙人口的《陋室铭》，在文中将其比作诸葛亮隐居南阳的草庐，杨雄在西蜀读书的亭台。虽遭贬谪，身居陋室，却仍悠然自乐。“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，品读他结束漫长贬官外放生涯之后写下的诗句，足见其达观豪放的胸襟。他于为政之余，寄情于笔墨，以诗文作为“见志之具”，一生写下诗文40卷，其中多有传世佳作，被白居易推崇为“诗豪”。
苏轼屡被贬官流放，甚至被诬入狱，险遭杀害。但他被贬谪黄州时，不畏艰苦，躬耕自足，写下《前赤壁赋》、《念奴娇•赤壁怀古》等一批不朽的杰作。直到被贬往岭南的惠州、海南的儋州，他仍吟咏不止，旷达一如往日。“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，他把南疆特产当作难得的享受；“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”，他把被一贬再贬，直到天涯海角的流放之途，当作奇特的旅游。在他看来，那贬谪流放之地，竟是无一处不美好，无一处无奇趣。政治帮派的排挤、嫉妒者的打击陷害，不但未使苏轼悲观沉沦，反而成全了这位天才，使其成为千古文豪。
当然，达观处世，须胸襟开朗，识见通达，且多为天生之精神气质使然，故非人人可以做到。因命运多舛或遭受沉重打击，心中极度的不平与怨愤长期难以释怀，以致抑郁成疾，甚至神医束手，百药难救者，也时见于史籍。西汉文学家贾谊被贬为长沙王太傅后，心情忧伤，曾作文以老庄的达观，其中有“达人大观兮，物无不可”、“德人无累，知命不忧”等语，但他终难达观，于33岁之盛年郁郁而终，便是一例。时至今日，因遭遇挫折，身处困境，而不能达观以对者，也不乏其人，或因竞争某职败北而一蹶不振，或因某事不能如愿而郁郁寡欢，或因遭遇社会的歧视而心理严重失衡，更有因长期抑郁或意外事件的刺激而自杀者。这些人之所以如此，皆因心灵中缺少达观这味良药也。
我等凡夫俗子，不大可能有刘禹锡、苏轼那样的遭遇，也成不了诗豪、文豪，但却可以学习他们达观处世的精神。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹鞋芒杖轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”苏轼这阕《定风波》，颇能显示他的豪放气概――我即使已一无所有，但只要有竹鞋芒杖助我行路，有一件蓑衣遮体，就可以任凭它风吹雨打，将一切打击与磨难置之度外，视歧路为坦途，一路履险如夷，歌啸前行。一个人有这样的精神气概，人生旅途中还有什么样的坎坷不能对付!
（摘自《无锡日报》）
