外国现代诗

时间：2023-05-30 10:57:05

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇外国现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

外国现代诗

第1篇

关键词：古典诗现代诗中外诗比较文学

有人说，“诗歌是文学的最初表现形式，也是文学最有魅力最永恒的表现形式。”诗歌被誉为各民族文化的结晶和最高体现，也是时代、历史文化沉淀的结果。

中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，诗歌凝聚着博大精深的中国文化。

在语文的教学过程中，对诗歌进行比较与创作是促进学生理解和感悟文学的一种途径。因此，本文尝试从诗歌的形式、内容、语言的不同角度进行比较和创作，以此促进中学语文教学的探究和发展。

一.中国现代诗与古典诗的比较

沪教版教材中的“心灵诗语”单元，列举了《红叶》《雨》《故乡》《我》《断章》五篇现代诗歌。在语文教学过程中，我试图将其与中国古典诗歌、外国诗歌的创作相比较，并通过分析与比较进行学习与再创作。

1、意象的比较

如在描写雨这一意象时，现代诗歌《雨》（雷抒雁）与古典诗歌《虞美人・听雨》（蒋捷）的表现便完全不同。《听雨》带着人生不同阶段听雨的感受，蕴含着词人含蓄真挚的情感和深刻多重的意象。而在《雨》中，诗人把雨滴想象“熟透了的葡萄”，通过丰富的想象和联想拓展了诗情，集中而形象地表现农业丰收的喜悦。

2、情境的比较

无独有偶，杨孟芳的《故乡》与李白《静夜思》的情境有异曲同工之妙。在现代诗《故乡》中，“李白的霜”、“小路”暗示如霜的月光引起“我”的思乡情绪。最后一句“我是她的故乡”是诗歌的点睛之笔。母亲是我的故乡，我同样也是母亲的故乡。诗人把内涵丰富的思乡情绪浓缩成母子间的亲情，把“我”思念故乡和母亲思念游子的情怀交织在一起。我和母亲互为故乡的定格，写出了亲子之思的深切与永恒。《静夜思》中同样通过思念故乡的主题来表达自己对故乡的思念，形式和意蕴不同。由此可见，对故乡的怀思是任何人，任何时代都不会改变的情怀。

总之，古典诗与现代诗皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”的表达温柔敦厚、哀而不怨。“现代诗”形式自由，内涵开放，意象经营重于修辞。

二.中外诗歌形式内容的比较

比较文学的研究者指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。这种现象在文学作品中的确有所反映，中外诗歌虽有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。

中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联。

中国诗词最大的特点是含蓄，生动凝练，气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美诗歌创作则显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点。

从一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点渐为他们所接受，且也为他们所学习。

由于古汉语不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有含蓄的特点。英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维的诗和李清照、柳永、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。

三.中外诗歌创作的教育实践

作为外语学校，不少学生踏进学校的第一天就是为了将来能出国深造，而作为母语汉语和作为第二外语英语的习得，从一开始就产生了千丝万缕、难以割舍的联系。由此，我在语文教学实践中开展了诗歌创作比赛的活动，这也是在文化的比较与诗歌创作中的实践与初探。

这一活动的开展是对诗歌这一文学形式在不同国界、不同形式的创作的继承，更是体验语言文字魅力与弘扬中国文化的一次尝试，也是中学语文教学中运用比较文学理念的一次实践活动。

第2篇

关键词：语文教学现代诗歌鉴赏技巧

现代诗歌，或称现代诗、新诗，通常也包括翻译的现当代外国诗歌，是一种主情的文学体裁，它高度凝练集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有韵律美的语言、分行排列的形式，来抒发思想情感。在现行初中语文教材中，现代诗歌有了明显的量增加，且内容不同、风格迥异,这意味着现代诗歌在语文教学中的审美取向、社会地位得到了重新审视和切实回归，诗歌鉴赏也成为语文考试的一个重要考查点。但在实际的语文教学中，由于多种因素的影响，特别是应试教育“指挥棒”的存在，多数语文教师带有功利性，加之诗歌鉴赏题又多考查古代诗歌，因此现代诗歌的鉴赏便成为语文教学中的一个盲点。多数学生平时对现代诗歌的学习仅止于诵读，根本不能达到鉴赏的程度。

《语文课程标准》对诗歌教学的基本要求之一是：通过诗歌教学，让学生了解诗的表现方法和语言特点，逐步学会鉴赏诗歌。其实，诗歌鉴赏题一般从对字词的理解、作品的风格和内容方面考查学生，如果教师平时对学生有这方面的训练，学生的诗歌鉴赏能力和水平就会有显著的提高，考试时学生也就不会总是困惑不解了。

对于现代诗歌的鉴赏，我觉得可以从以下几个方面来引导学生掌握鉴赏技巧。

一、看作者

大凡有名的作家，都有自己独特的人生经历，有自己与众不同的作品风格，或清丽、或哀婉、或豪放、或沉郁，知其人，晓其风格，对其作品的理解也就容易多了。例如：著名诗人艾青，虽出身地主家庭，但自幼由一位贫苦农妇养育，对人民疾苦有着切身的体会，后加入左翼作家联盟，目睹了祖国的满目疮痍。抗战爆发后，艾青在遍地抗日烽火中深切地感受到时代的精神，激发了诗情，抗战期间是他诗歌创作的期。了解艾青的这些人生经历后，我们便不难认识艾青诗歌创作的期。了解艾青的这些人生经历后，我们便不难认识艾青诗歌的特点：抗战前的诗歌表达其热爱祖国的深挚感情，有着浓郁的泥土气息，诗风沉雄，情调忧郁而感伤；抗战期间的诗歌则倾诉着民族的苦难，歌颂为祖国的战斗，渗透着时代气息，笔触雄浑，气势壮阔，情调奋发昂扬。读其《黎明的通知》，我们便不难体会到诗人向往光明、歌颂光明的可贵热情和高度责任感，以及其对革命必然胜利的信心。

二、审题目

有些诗歌的题目就暗示了所写的内容，学生通过审题，可以了解诗歌的大意。

例如何其芳的《我为少男少女们歌唱》，少男少女不仅是新生命的代表，更是热爱追求新生活，勇于塑造自我的形象代表；“歌唱”是喝彩的意思。因此，这首诗表达的就是诗人热爱青少年、热爱新生活的思想感情。

三、整体把握意境

把握意境是作品描写某种事物所达到的艺术境界，是作家的思想感情和作品的生活图景和谐统一的结果。读一首诗，如不从整体上把握其意境，“只见树木，不见森林”，就很难深刻理解诗的含义。意境的营造离不开具体的意象，因此要从诗的意象营造的具体氛围中，把握它要暗示或启迪读者的东西，即诗歌的主题。以席慕蓉的《乡愁》为例：诗歌中的意象“笛”“月”，无不渲染着离愁别绪与思乡之情。古人的“羌笛何须怨杨柳”、“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”等诗句中的“羌笛”无不渲染着离愁别绪；“举头望明月，低头思故乡”、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”中的“月”也在诉说着诗人对家乡、亲人、故国的思念。因此我们就能深切体会到《乡愁》中诗人那一腔深沉浓郁、永远都挥不去的思乡之情。

四、品味诗歌的语言

古人是非常注重锤炼语言的。唐代卢廷让就有“吟安一个字，拈断数茎须”的苦吟，更有贾岛“推敲”的故事传诵至今。分析鉴赏诗歌，除了从整体上把握意境外，还要对重点词语悉心体味。现代诗歌的语言风格有以下几种：或工巧或典雅；或明快或深沉；或轻灵或凝重；或热情奔放或委婉含蓄。但每一首好的诗歌语言都讲究精练、优美、音乐性，讲究变化。例如《纸船――寄母亲》中的诗句：“这是你至爱的女儿含着泪叠的。”其中“叠”这一动作，不是随意的，而是“含着泪”的，这三个字就将女儿对母亲的眷恋、思念流诸笔端，这一小小的例子足见诗歌语言的精练。

五、掌握诗歌的表达技巧

主要从三个方面来掌握诗歌的表达技巧。

（一）表达方式。记叙往往明确过程，描写使对象更为具体生动，议论抒情往往点明主旨。抒情有直接抒情和间接抒情（寓情于景、借景抒情）。如《纸船――寄母亲》一诗，前两节运用记叙、描写，叙写了叠纸船、抛纸船的过程，蕴含了对母亲的思念。第三节诗人思念至极，展开想象直接抒情，点明题旨，感情达到最强烈状态，让人怆然不已，这是全诗最精彩的一笔。

（二）修辞手法。现代诗歌中常用到的修辞手法有：比喻、拟人、反复、夸张、设问、对偶、反问、排比。理解修辞手法的作用，可帮助读者更明确地理解意象，从而更好地理解诗歌主旨。例如：余光中在《乡愁》中将“乡愁”比成“邮票、船票、坟墓、海峡”，读者就更深切地理解四个意象寄托的一种情思――乡愁，从而更好地把握主题。

（三）表现手法。现代诗歌中常用到的表现手法有：动静结合、虚实结合、托物言志、联想、想象、衬托、象征、引用典故。例如郭沫若的《天上的街市》，第一节中诗人看到“远远的街灯”，星星点点，时隐时现，像天上的明星，就自然地把二者联系起来，并用“比喻”把这种联想表现出来，既描绘了迷人的夜景，又暗示了对光明未来的追求和对黑暗现实的不满。而对牛郎织女新生活的想象，则表达了人们对自由幸福生活的向往。

“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。要提高对现代诗歌的鉴赏能力，必须多读现代诗歌，我们在现代诗歌的教学中要善于激发学生的兴趣，着力于朗读、背诵，少做无谓的分析。也只有平时注重对学生多进行这方面的训练，才能使学生对现代诗歌鉴得准、赏得真。

参考文献：

第3篇

关键词：现代诗歌；鉴赏能力；高中语文

诗歌教学是一种培养学生鉴赏能力、人生感悟力、表达能力、审美观的教学科目。可以说它是一种不实用且不具备功利性的文学教育，它体现的是人们内心的世界，是一种具备智者、仁者思维的精神活动。作为新时代的教师，应准确地掌握现代诗歌的特征，不断地学习和鉴赏现代诗歌作品，从而寻求出合理而有效的诗歌教学策略，引导学生鉴赏现代诗歌。现代诗歌鉴赏可以突破时代的隔阂、语言的阻碍，但仍受到各种因素的影响，它的表现手法和表达内容较其他类型的文体要繁杂很多，给学生的理解造成了一定程度的困难，这就需要教师在教学中运用适合学生的教学手段，引导学生领悟诗歌的内涵，掌握诗歌的意境和作者的情感。本文将以鉴赏现代诗歌《再别康桥》《雨巷》为案例进行探讨，以总结出有效的现代诗歌鉴赏方法，从而提高诗歌鉴赏教学的课堂效率。

一、介绍诗歌作品的相关信息

在进行诗歌学习时，教师可以先讲解与诗歌相关的知识，让学生能正确地认识现代诗歌，并以客观的态度去理解诗歌。要让学生认识诗歌的作者，包括作者所处的时代、作者的家庭背景，让学生能从整体上认识诗歌，从而易于进入诗歌鉴赏的状态，并结合作者的相关信息，让学生更容易地理解诗歌。比如，在对《再别康桥》这篇现代诗歌进行鉴赏教学时，教师可以向学生介绍作者徐志摩的相关背景信息及个人概况：徐志摩生于1931年，逝于1987年，隶属于新月派，是中国最潇洒的现代诗人，他在短暂的人生中，一直追求爱、自由和美，在他的这些诗集中可以体现出来，他的诗富于想象，富于浪漫色彩，能给人一种清新秀丽的感觉。《再别康桥》是他的名作，也是他所有诗中最具代表性的著名诗作。他曾经留学于英国剑桥大学，对剑桥充满无限的爱，康桥在作者的心中深深地埋藏，它是作者心中爱、自由和美的化身，在徐志摩三次游剑桥大学后，他带着无限憧憬、爱意和眷恋写下了这篇千古诗作。通过对诗的产生背景进行鉴赏，让学生了解作者的作品风格，从而易于接受诗歌的内容，进而从诗人的角度出发去理解感受诗歌的韵味和意境，为诗歌鉴赏做好铺垫。

二、运用诵读的方法让学生去领悟诗歌的意蕴

诵读是依据声音、语调阅读诗歌，让学生去领会诗人的情感。它可以将无声化为有声，将简单的视觉效果化为情感的综合，从而理解和掌握诗歌的语言。它可以加强学生的感受力、理解力和欣赏力，激发学生的思维，引发学生的联想，增强学生的语感，陶冶学生的情操。故在进行现代诗歌鉴赏时必须要对学生进行诵读训练。具体可以将诵读分为几个环节进行训练：（1）进行读前指导，教师通过播放录音，让学生通过听录音感知诗的内容，掌握诗的感情基调，然后让学生带着感情去朗诵诗歌。比如在进行《雨巷》这篇诗歌鉴赏时，教师可以在课堂即将开始前，播放《雨巷》的朗诵音频，让学生去认真感受、认真听全诗，然后根据自己的理解去尝试模仿诗歌进行朗诵，这样不仅让学生易于接受，也能加深学生对朗诵诗歌的印象和美感。（2）进行初读尝试，让学生在自由朗读后，描述出自己诵读的感受，并引导学生一起评价诵读的质量，以体现学生的主体性。在这一过程中，教师可以鼓励学生自由朗诵，大胆诵读，还可以表演诵读，与同学进行比较诵读等等，从而活跃课堂气氛，提升课堂教学效果。再以《雨巷》为例，教师在学生听完诵读后，可以通过设置问题来引导学生描述自己的感受，如，雨巷这首诗的意境是什么样的？通过听这首诗，你眼中会展现出怎样一幅画面？通过这些问题让学生去抒发自己的看法，然后进一步让学生进行多种方式的朗读，并大胆地展示自己，然后全体学生一起参与评价。（3）教师品读，教师对文章有着更深的理解，通过品读，教师可以带领学生更快地掌握诗歌的主题，让学生能更好地理解诗歌，进而诵读诗歌，起到了好的示范作用。（4）齐读，让每位学生都有机会进行朗读，便于学生更进一步感受诗歌的情感，从而领悟诗歌的蕴意。

三、推敲诗歌中的词、字、句，为鉴赏诗歌奠定基础

读书的次数多了，文章的意义自然就会显露出来。反复地阅读诗歌，不仅能让学生慢慢地去认识诗歌，认识生字、生词、生句，积累知识，还可以使学生对诗歌中优美的字、词、句产生推敲的意愿，从而去理解感受作者思想，进而理解诗歌。诗歌具有极强的凝聚力，简短的语句就能寄寓作者深邃的情感，这就要求读者用心去分析诗歌的每一个词句。如《再别康桥》中的“长篙”和“笙箫”等等。另外诗歌中的押韵、换韵也会反映作者的情感，比如《再别康桥》中的“轻轻地”“悄悄地”的反复使用，让全诗蕴含了音乐的美，让读者产生余音缭绕的感觉，这可以体现出作者对康桥的依依不舍之意和惜别之情。还有阅读推敲时，可以依据文章中的句子、情境去揣摩作者情感的变化，通过体会这种情感的变化，让学生慢慢融入作者的思想，从而产生情感。如《再别康桥》中第一节的诗每行有六七个字，句子都相对平整，内容起伏不大，可以反映作者比较沉寂的感情；后面紧接着的诗句“康河的柔波里”，反映了作者情绪的变化；最后“悄悄地我走了”中的“走”“悄悄地”更是体现了作者告别康桥时心情的低落感。如此这样，通过反复推敲诗歌中的字、词、句，让学生在推敲中自然发现诗歌的特点，从而结合全文内容情境进行分析，为诗歌的鉴赏奠定好的基础。

四、通过艺术手法让学生领悟诗歌的玄妙

诗歌是用少的语言表达丰富的内涵，因此，它拥有多种表达技巧，如比喻、借代、拟人、夸张等手法。每一首诗歌都有自己的表达技巧，它可以包含一种、两种或是多种，还可以交叉运用，这就加大了诗歌鉴赏的难度。因此，教师在诗歌鉴赏教学过程中，必须多为学生介绍常用的表达手法的特征、用法和意义。比如在《再别康桥》中的“软泥上青荇的招摇”就使用了拟人的表达手法，形象地表达了康河的寂静。在鉴赏教学中，教师可以运用演绎的方法进行诗歌鉴赏，先对诗人的作风和特点进行认识，然后去分析作品。

总之，进行现代诗歌鉴赏教学，教师必须先对相应的诗歌进行自我解读和分析，并探索出更多有效的方法去提升诗歌鉴赏课堂的教学效率，以学生为主，让学生能真正参与到诗歌课堂学习中，并真正参与到现代诗歌鉴赏的课堂实践中，这样学生才可以更好地理解诗歌的意境，体会诗歌的语言美和意境感，从而真正提升自己的鉴赏能力、感悟能力和表达能力。

参考文献：

[1]隋本吉.文本细读在高中语文现代诗歌教学中的应用研究[D].山东师范大学，2013.

[2]顾建峰.新课标背景下高中诗歌鉴赏的教学策略[D].东北师范大学，2010.

[3]刘银.高中语文现代诗歌选修课程教学方法研究[D].内蒙古师范大学，2014.

[4]张真毓.高中语文现代诗的教学现状及策略研究[D].河南大学，2014.

第4篇

【关键词】白话新诗运动；白话新诗；五四

一、引言

对于“白话文”的渊源，一般可以追溯到唐代。一些敦煌史料研究者“基本承认变文是一种（白话）文学，认同变文是通俗（白话）小说的肇始”。

称“由初唐到晚唐，乃是一段逐渐白话化的历史。敦煌的新史料给我添了无数的佐证。”为确立“白话文”正宗的书面语地位，他极力寻找“历史的依据”。因此，在他那里“白话文”是极为宽泛的概念，它指与“官方文学”、“庙堂文学”相对的歌谣、语录、弹唱等形式的“民间文学”、“平民文学”，“一千八百年前的时候，就有人用白话作书；一千年前，就有许多诗人用白话做诗做词了……”一言蔽之，在看来，每个朝代都有“白话文”的存在，“中国文学史就是一部白话史”。周作人则认为“现在的用白话的主张也只是从明末诸人的主张内生出来的。”

二、白话文运动

作为白话文运动的首倡者，他深谙思想内容与文体形式的关系，“我也知道有白话文算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。”但限于传统观念的漫长历史及客观条件的复杂，他强调白话文与文言间对立、分裂的一面，不遗余力地倡导“白话文”之工具性。“‘白话文学工具’是我们几个青年学生在美洲讨一年多的新发明。”

白话新诗运动是五四的重头戏，就曾经提出“近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动也是先要求语言文字和文体的解放。”而诗体的大解放是新诗运动的关键：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”然而诗歌作为中国传统文学中最繁荣、最高雅、最贵族化的一个文类，让口语性白话成为现代诗歌主要语言，在审美上存在一定阻力。在倡导“文学革命”的时候也清醒地指出，白话诗歌是最难的“壁垒”：“现在反对的几位朋友已承认白话可以作小说戏曲了。他们还不承认白话可以作诗。这种怀疑，不仅是对于白话诗的局部怀疑，是在还是对于白话文学的根本怀疑。在他们心里，诗与文是正宗，小说戏曲还是旁门左道。他们不承认白话可作中国文学的唯一工具。”在尝试白话诗创作的初期也如此感叹白话诗的艰难：“我的《尝试集》起于民国五年七月，到民国六年九月我到北京时，已成一小册子了，这一年之中，白话诗的实验室里只有我一个人。因为没有积极的帮助，故这一年的诗，无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围。”在这种情况下，西方的诗歌为他提供了借鉴的模板和参照物。因此，时期的诗歌翻译成为了中国现代诗歌形成时期的创作母体。

三、白话文运动中诗歌的翻译

以下是用白话文形式翻译的外国诗歌：

（一）You will love me yet！（伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁）

第5篇

面对大机器、大数据、新科技和新媒体情势下诗歌的新变、国际化进程的加快、集束式的诗歌生产、电子化的传播以及不断发生的热议事件，很多写作者、普通阅读者和专业评论者都瞬间丧失了甄别与判断能力。面对愈益复杂和分化的诗歌，就像盲人摸象一样，每个人摸到的部位不同理解自然不同。相反，几无建设性可言的自嗨、点赞、热评以及长舌妇一样的吵骂却随处可见。与此同时，我们又看到专业阅读者以及“媒体批评”（包括一部分主流媒体）对诗歌的言之凿凿的全称判断。诗人的自信、自大以及膨胀的写作心理和虚荣心已经像雾霾一样爆表。

一、模糊或分明的面孔：滚沸现场与百年游踪

诗歌生产与传播的速度、广度和渠道的拓展以及高烧不退的社会关注度都似乎证明以往诗歌与普通受众之间的冷漠关系已经有所改观。事实是如此吗？这成了诸多专业读者、普通读者的共同疑问。

一年来无比火热的诗歌活动和高分贝的造“节”运动已乱花迷眼。有些诗歌节更像是观光旅行团――与地方旅游和文化资本媾和，诸多活动动辄就冠之以“国际”二字――“仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己过度的诗人？”甚至还出现了一些专混诗歌节却“无诗”的专业跑场子的“诗歌节诗人”。（杨宗翰《论诗歌节如何“毁诗不倦”》）吊诡的正在于如此热烈的诗歌现场和造“节”运动中缺席的恰恰是“诗歌”和“诗性正义”。目前国内有大大小小、五花八门的300多个诗歌奖且不断攀升的奖金数目令人咋舌。相比较欧美等其他国家，中国的诗歌奖项多且乱，很多都不具备公信力。有诗人宣布今后不再领取国内的任何诗歌奖（沈浩波《关于国内的诗歌奖》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的针对性。

多样化的诗歌传播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天诗历》《2017诗词日历》《亲爱的日历》《每日读诗日历》《给孩子读诗》《诗光年日历》《唐诗之美日历》《福建诗歌周历》《浙江诗人日历》等为代表的诗歌日历、周历的激增）对诗歌社会影响度的提升是不争的事实。诗歌与公共空间的对话（比如诗歌书店、诗歌咖啡馆、诗歌主题馆、诗歌走进美术馆、诗歌地铁、诗歌巴士、诗歌船、诗歌墙等）、诗歌与其他艺术形式的跨界与融合（比如“诗意当代”艺术融合展、“诗书本一律――现代诗书法展”、翟永明、韩东等人成立“十诗人电影公司”，以余秀华为主题的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招（1983―2011）的纪录片《我的希望在路上》受到关注，而以打工诗人为题材的记录电影《我的诗篇》截至2016年12月已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次）成为年度话题。诗歌对公共空间和公众生活的介入能力正在增强。这似乎都在提醒人们――诗歌已经不只是一般意义上的“回暖”“升温”，而是“繁荣”和“一片大好”，又一个诗歌的“黄金时代”似乎已然来临。但是，越是火热的诗歌年代越需要沉静下来予以反思，因为从文体特性来说诗歌的持续升温是反常态的。炙热的诗歌现场背后的深层动因、内部机制、精神场域以及空前复杂、分层的现实亟待梳理、过滤、辨认、反思。与此同时，大众对诗歌“边缘化”“读不懂”的困惑以及对诗坛“个人化”“圈子化”“小众化”的不满仍然存在。

2016年是新诗百年诞辰――的白话诗《蝴蝶》写于1916年。面对新诗百年，其历史化和经典化已经提上日程（如各种总结性的选本《中国新诗百年志》《中国新诗百年大系・安徽卷》《安庆新文化百年诗歌卷》《中国新诗百年百首》《百年诗经・中国新诗300首》《中华美文・新诗读本》《天津百年新诗》《中国新诗百年孤独1916―2016》（西班牙语）《当代诗经》等，以及争议很大的“博客中国”组织的“影响中国百年百位诗人评选”活动）。百年新诗所取得的成就以及正在形成的自身传统已是事实。著名新诗研究学者洪子诚先生则认为百年新诗已经取得不错的成绩，当代的优秀诗人已有足够的才能参与和古典诗歌、与域外诗人的对话。

曾经模糊的百年新诗面孔正在一次次的累积中变得越来越清晰，“在某种意义上，今天的诗歌写作状况正是这一百年现代诗实践缓慢累积的地貌，我们无法脱离一个事物的历史去评估它的现在或者预测它的未来，任何一种事态的未来都受到历史积蓄的势能的影响，对新诗的评价也一样。”（耿占春《如何在茫茫诗海中涛得好诗》）新诗的动力就在于它可以有很多的方向，可以有各种各样的尝试，从而有诸多的可能性形态。所以当我们面对百年新诗的时候不可能用一顶帽子去扣住它，它可能会有其他的你认知之外的形象。

新诗与古典诗词和外国现代诗的关系、新诗自身的传统、一系列诗学问题以及新诗如何进一步发展和创新都成为本年度不断热议的话题。新诗的有效性到了今天需要重新反思。中国作协诗歌委员会与江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办的“百年新诗论坛”就新诗的现代性、地方性、形式建O、译介、少数民族诗歌创作、长诗等问题进行了深入讨论，对于进一步厘清百年新诗的问题具有建设性。

新诗百年，自由、开放和创新一直是其发展的核心，但是其问题的症结所在也恰恰是“新”。新诗百年之际谢冕认为不能因为“新”而丢了“诗”（《中国新文学：百年的忧思与梦想》）。而越来越叙事化、段子化、散文化和定型化的写作无疑给新诗自身套上了禁闭的枷锁，如何进一步突破和创造成为当下以及今后诗歌发展的关键。由蒋一谈主编、北岛推荐的“截句诗丛”（第一辑19种）的出版旨在重新认识新诗的文体特性并提供新的写作可能性，是一次美学和诗人世界观的更新。“截句”之所以引发巨大关注和争议正在于对“新诗”之“新”的理解以及差异。一定程度上“截句”的出现是重新认识百年新诗的一个入口。从这个意义上来说，截句是名副其实的“新诗”。截句只是新诗的一端而不是异端，不能忽视和轻视写作的可能性。一百年的中国新诗最关键在于一个“新”字，这并非是简单化的文学、社会和历史的进化论，而是新诗代表了一种无限开放的话语方式。截句，仍然只是一种尝试，就像当年的一样“自古成功在尝试”。

二、“诗”与“歌”的分化或对话

2016年10月13日瑞典学院宣布将本年诺贝尔文学奖授予美国民谣摇滚歌手鲍勃・迪伦以表彰他“在美国歌曲的传统中创造了新的诗性表达”。这不仅出乎太多人的意料并随之产生不解、尴尬甚至愤怒，而且进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界、文学等级的惯见，“很好，他觉得瑞典文学院的老爷子老太太们至少做了一个有趣的选择，至少他们让所有人也让他自己感到尴尬――他想，你要乐于承受这种尴尬，你要试着越过界限、等级、习惯，越过那么多的深沟和回路，只有这样的大脑才是个核桃而不是一块鹅卵石。这是他们兴致勃勃地给自己制造的问题，反正他们也听不见来自中国的种种喧嚣”（李敬泽《杂剧》）。

就汉语新诗而言，“诗”与“歌”的分化、分家或“分手”已经很久了，而西方的摇滚乐与先锋文化和社会运动却密不可分――街头意识形态、青年亚文化、异见文化、时代精神和幽暗的体制的复杂关系，“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感，对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的接近。”（理查德・弗莱克斯《青年与社会变迁》）摇滚音乐代表了地下、先锋、前卫和颓废以及抗议，是时代的、革命的、政治的、身体的混响。而彼岸的台湾，一定程度上缓解诗歌与大众的隔膜而令大众对诗歌发生热情的正是1970年代开始的民歌运动。尽管从诗歌来说，鲍勃・迪伦深受兰波、狄兰・托马斯和艾伦・金斯堡等诗人的影响，但是值得注意的是他并非代表了新的世界诗歌写作标准，而是一种可能性――被忽视的诗歌传统。诗与歌的互动、诗教、乐教和歌诗已经在汉语现代诗歌发展进程中被规避了。业界更多关注的是诗与歌的平行和分化关系――诗歌的散文化以及对现代性的复杂经验和智性深度的追求。对抒情性和音乐性的排斥使得诗歌成为无声的诗和徒诗（只用于阅读的书面文本）。而鲍勃・迪伦帮着我们重新认识这些传统――“事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系”（鲍勃・迪伦都被提名诺贝尔文学奖的提名信）。而从近年来诗与歌对话性的向度看，实际上一直不乏“歌诗”的传统在当下的延续，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”以及此前《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、诗加歌、诗歌之王以及今年的第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年・第十届诗歌人间原创音乐会等。一些唱作人和民谣歌手、民谣诗人（张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、洪启、吴吞、宋雨础⒙硖酢⒑瘟Α⒘醵明、赵照、钟立风、胡畔、王娟等）一直在做探索性的尝试。尤其是近年的诗歌跨界传播一定程度上将诗以歌的形式推向了大众。12月7日，由鲁迅文学院主办的“千山静默，万物歌唱――诗与歌的关系研讨会”就是对这一话题的深化。吉狄马加、商震、邱华栋、李少君、郭艳、树才、敬文东、霍俊明以及民谣歌手洪启、马条、钟立风与鲁院高研班的作家、诗人们就诗与歌的话题展开讨论。吉狄马加认为从历史和传统的向度看无论是中国还是外国诗与歌一向是很难分开的，尤其是20世纪以来国内外一些重要诗人其诗歌影响往往是通过歌诗和演唱而与大众联系在一起的。因此，如何更好地推动当下诗歌创作，在强调诗人独立写作的同时关注诗和歌的结合，对于今天的诗歌传播来说作用巨大。

三、分层的诗歌与差异性的“取景框”

犹如一个巨大的体育场，擅长各种技术和项目的诗人运动员正在展开各自的比拼。从诗歌类别和体式来看，现代诗、旧体诗词（现代诗词）、长诗（包括主题性的大型组诗）、散文诗（《我们―散文诗丛》第三辑的出版）都出现了共同发展的局面。从诗人身份、题材分类而言，少数民族、底层（以非专业写作群体为主）、主旋律（比如诗刊社编选《风景动了一下――一带一路诗之旅作品卷》）以及女性写作均取得长足发展。诗歌的分层和分化状态越来越明显，与此相应每一层级内部的写作者和诗歌状貌同样千差万别，正如每个诗人手里差异性的“取景框”一样。

旧体诗词（现代诗词）在创作、文献整理、理论研究和多媒体传播、对外文化交流等方面整体呈现出复兴态势。旧体诗词在继承和创新中力求表达新的时代经验，实现中国古典诗歌传统的“当代化”和创造性转化，显示出旺盛的活力。据统计，相关诗词歌赋社团组织达3000多个，创作者分布在各个社会阶层和年龄段。借助于这些传统的诗歌样式，诗人更为关注的是传统形式与鲜活的时代现实的对接，凸显出了个人体验、现实精神以及敢于创新的文体求变能力。而“坚持‘求正容变’，处理好‘新’与‘旧’、‘变’与‘不变’的关系，是诗词写作需要面对与破解的一个时代课题。”（蔡世平）中华诗词学会、中华诗词研究院、中华诗词网、中国诗歌网、高校的诗歌研究机构以及《诗刊》《中华诗词》《中华辞赋》《中华诗词研究》等刊物主办的相关研讨会、编选的作品集、研究文集、资料汇编、年度报告和理论专著均取得建设性成果，如《中华诗~发展报告》《现代诗词的价值与命运》《2017诗词日历》、中国诗歌网主办的“新旧诗论”恳谈会等。

今年是长诗的丰收年，无论是数量还是质量都非常突出（民间设立了长诗专项奖“天铎奖”），展现了诗人综合写作能力的整体提升。萧乾父主编的《现代汉语史诗丛刊》历经十年准备得以出版，收录了1980年代以来包括海子、骆一禾在内的42位诗人的33部长诗、11部小长诗以及1部诗学论著，共计29册、1.4万页、30万行。年度代表性的长诗文本有吉狄马加的《致马雅可夫斯基》、雷平阳的《去白衣寨》、陈先发的《秋兴九章》、赵野的《哀歌八章》、胡弦的《葱茏》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《钱江书》、乐冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚蓝》、张战的《我，一个编号》、南子的《疑问录》、《大风》（曹东）、吴震寰的《孤独者》等。这些长诗文本无论是在精神的复杂性、思想的深度、历史的个人化、现实体验的差异性，还是在写作技巧、修辞策略上都体现了一定的探索精神和实验意识。

第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”的参评和获奖诗集（朝鲜族诗人崔龙官的《崔龙官诗选集》、维吾尔族诗人伊力哈尔江・沙迪克的《云彩天花》、白族诗人何永飞的《茶马古道记》、裕固族诗人妥清德的《风中捡拾的草叶与月光》、彝族诗人鲁娟的《好时光》）集中展示了当下少数民族诗歌创作的整体成绩。少数民族诗人在关注独特的民族文化传统和地方性知识的同时也更为关注现实生活以及个体复杂的情感，整体呈现出风格各异的创作局面。首届世界少数族裔文学论坛《世界少数族裔文学宣言》，旨在强调全球化时代少数民族的现状与未来。新诗百年之际，中国作协创研部、中国作协诗歌委员会、中国少数民族作家学会与文联和江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办“明月上林芝，新诗耀中华”少数民族诗歌创作研讨会。本次论坛的召开是对在民族工作大会和文艺工作座谈会讲话中反复强调的民族文化融合和民族团结的重要性精神的贯彻，也是一带一路背景下民族文化向世界进行展示的重要契机。与会评论家、诗人就百年来少数民族诗歌创作的历史和现状、民族精神、文化传统、宗教民俗以及翻译、研究和传播都进行了深入讨论。收入310位彝族诗人《中国彝族当代诗歌大系》（192万字）全面展现了当代彝族诗群的总体成就。《燃烧的麦穗》（夏依甫・沙拉木编选、麦麦提敏・阿卜力孜翻译）集中展示了33位从60后到90后不同代际的维吾尔族诗人的语言和修辞的特性以及民族性、个体性、先锋性和开放性――“真切地感受到了他们的‘新生’，因为其视野已经远不止于本土、地域，自身的古老传统，而是以世界，以当代的诗歌思维与广阔的文化视野来展开其写作的。而且这个群体如此之大，其写作的视野与水准，风格的陌生与新奇，内容上的深度与广度，都可以与任何一个当代民族的写作媲美和争雄。”（张清华《先锋的蝙蝠把我们引向黑暗――序》）谈论少数民族诗歌往往会强调其地域性、民族性、异质性以及集体无意识形成的传统等，但当下少数民族写作同时也存在着表层、刻板、符号化的问题。一种“仿民族”“伪民俗”写作正在兴起。很多写作者在各种场合标举自己的“少数”民族身份，但是他们的写作和精神事实已经和曾经的历史序列中的“少数”丧失了关联，而更多是沦为了标签化的“仿真”和“媚俗”性的写作。

当下的女性诗歌已经不再局限于“个体”和“女性主体”，无论是在写作风格还是在整体格局上都呈现了一种“普遍性”诗学。女性诗歌在2016年呈现出井喷式的状态，无论是诗歌产量还是精神状态。尤其大批涌现的年轻群体在一定程度上提供了崭新的精神质素和写作方向。本年度风格突出的女诗人诗集有《让我背负你的忧郁》（郑玲）、《扑朔如雪的呼吸》（王小妮）、《个人简历》（娜夜）、《脑电波灯塔》（童蔚）、《半岛》（林雪）、《从今往后》（路也）、《我们爱过又忘记》（余秀华）、《我把自己分成碎片发给你》（西娃）、《栖真之地》（桑子）、《猎・物》（倪志娟）、《战栗》（臧海英）、《乐果》（杨晓芸）、《消失，记忆》（赵四）、《这是世界的哪里》（田暖）、《无数灯火选中的夜》（冯娜）、《大海一再后退》（颜梅玖）、《无心地看着这一切》（谢小青）、《坐在对面的爱情》（杨碧薇）、《我的降落伞坏了》（戴潍娜）、《我坐在火山的最边缘》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深蓝》（羽微微）、《我为诱饵》（余幼幼）、《数星星的人》（玉珍）、《我热爱过的季节》（林火火）、《草木之心》（白兰）、《冷藏的风景》（）。

四、时感的、此刻的、物化的、碎片的诗

今年是《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986’现代诗群体大展”三十周年。三十年前现代诗群体大展推出的64个诗歌流派以及100多个诗人的作品和大张旗鼓的宣言在无比热闹地助推诗歌热潮的同时也宣告了先锋诗歌在此后几年的迅速冷却、收场和隐匿。尽管耿占春认为随着当年的先锋派作家成功地转向图书市场、影视、学院，或走向沉寂，文学上的“先锋派”已经退出历史是一个普遍的说法，但先锋派留下来的是一种无形的先锋精神――“文学或许不必有先锋派，但不能失去其先锋性，也就是一种在人类精神广度和表现它的艺术形式方面的探索。”

“先锋”“地下”显然是当下这个时代已经暌违的词，尽管偶尔被提及，但已物是人非――而酒精和摇滚乐中那些面目模糊的新时代的“披头士”“亚文化青年”更多的时候已经被置换成了后现代装置艺术的一个碎片。新世纪以来的诗人试图再次成为广场上振臂一呼而应者云集的精英或者在文学革命道路上成为马前卒都有些近乎痴人说梦。而正是由此不堪的“先锋”境遇出发，真正的写作者才显得更为重要和难得。而1990年代后期以来诗歌一味的个人化、日常化，不断地追求智性、长度、难度和现代性，但是其与读者和大众的隔膜即使在微民写作和底层写作的社会热潮中也没有消减。当诗歌离开了诗人内部面向更广大的读者群的时候，诗歌的疑问和不解就近乎铺天盖地。诗歌叙事性和戏剧化正在成为段子化的市侩气、脑筋急转弯式的口语媚俗和伦理化道德感的时代叙事。而借助社会重大主题的翻版的政治抒情诗写作也成为一种潮流。与此同时，当我们一再借助“底层”“草根”“打工”“贱民”“民生”谈论诗人的社会身份、责任以及诗歌的社会性、及物性、介入现实的时候，却很大程度上忽略了诗歌自身隐秘的构造和对精神主体的持续而幽微的震动，“新诗自觉的实践者以高度分化的语言方式，以‘原子化’的语言方式或新的‘物性论’的语言，即以一种高度分化的话语形式，处理更加微观的感知经验，这是社会看不见的领域，似乎也无关乎社会变革、无关社会运动，但在重构词与物的P系、语言与意义的关联，重塑人的感受力、进而重新塑造人和社会的关系方面起着缓慢而隐秘的作用。”（耿占春）

六、“诗性正义”“向杜甫学习”的

困窘或可能

塔楼，树，弱音的太阳

构成一片霾中风景

鸟还在奋力飞着

亲人们翻检旧时物件

记忆弯曲，长长的隧道后

故国有另一个早晨

如果一切未走向毁灭，我想

我就要重塑传统和山河

――赵野《霾中风景》

诗歌既是幽微的心灵世界的复杂呈现，也是时代和社会主潮的揭示。“诗缘情”和“诗言志”的传统构成了诗歌发展的车之两轮、鸟之双翼。如果只是从诗人的责任和对公共生活介入的角度理解“诗性正义”，或者说诗人与现实的关系，我们都会以杜甫作为诗人的表率和榜样。与此同时我在越来越多的诗人这里听到了杜甫的回声，越来越多的诗人把头颅从西方转回自身向传统致敬。而在不同的年代，向杜甫学习、反映现实训导和提醒并不少见，然而我们却在伦理化的道德论调中简化了诗人和现实的关系。而当我们必须谈论诗人与现实的关系的时候，我们同样应该注意到杜甫是怎样以诗歌话语的方式抒写了一个自己的时代。比如我们可以追问，同样是在唐朝生活的杜甫同时代的诗人，他们也深处于动荡的社会现实之中，可是为什么他们没有写出杜甫那样的诗歌？难道他们的诗歌与现实没有关系吗？为什么偏偏是杜甫被认为是诗史，而他的诗歌也被视为是对一个历史阶段的最为代表性的呈现？由此，我们就会发现诗人与现实的关系不是简单地对等关系和直线型地呈现，而是要更为复杂和值得重新思考。而杜甫的诗歌之所以能够呈现出一个时代关键在于他对社会和世界的认知方式始终是以诗歌美学为前提的。但是在儒家入世思想以及匡时济世的集体心理作用之下，杜甫被我们认可和赞许的正是体现了我们津津乐道的“言志载道”的诗学传统。然而，杜甫的那些“缘情”的诗歌却在很长的历史时期内被淡化和搁置了。所以，我们一直看到的是一个政治的杜甫、人民的杜甫、现实的杜甫和沉痛的杜甫。而这构成的就是我们一贯以来对杜甫的刻板印象。不可否认，这一形象下杜甫的诗歌仍然是成就卓然的。然而当我们放开眼界看看杜甫诗歌传播的历史，我们却又会发现另外一个吊诡的事实。随着生态坏境的堪忧，尤其是越来越多多城市被雾霾困扰，诗歌中的“生态写作”正在深化，尤其是年底涌现的大量的“雾霾诗”以及网络神曲《悟霾》都体现了诗人“介入现实”的努力。实际上这是诗人“生活”必然在诗中的显影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐着两个老人 / 老到没了性别 / 眯细着眼睛 / 暖洋洋 / 晒着霾中的太阳 / 霾还很年轻 / 老人已老了很久 / 不认识霾 / 向来，他们听凭太阳 / 不能直视的太阳和斜太阳 / 黑太阳 / 橘子太阳和典狱长太阳 / 向来 / 他们眯着眼睛 / 他们心系太阳 / 似乎，唯如此 / 才拥有最后的 / 一丝光线的尊严”（宇向《老且霾》）

诗人对现实尤其是社会焦点问题和公共事件的关注从未像今天这样强烈而直接。这一定程度上与媒体开放度有关。而对生存问题的揭示，对生态环境的忧虑，对民生问题的反思正印证了当下最为流行的话――“雾霾时代诗人何为”。在叙利亚诗人阿多尼斯看来，诗歌无论是回应现实还是回避现实都是一种“奴役”，诗歌应该超越现实面向未来。这一论断自然有其道理，但是诗人如何能够超越现实和当下而面向未来呢？诗人的写作和“现实”没有关联吗？显然，记忆、现实和未来应该是三位一体的，是彼此接通、相互打开的。换言之，诗歌既不能成为“现实”的寄生物和二手货，也不能成为完全抽离了现实体验的空想和高蹈。由此，诗歌中的“现实”以及应该具有的超拔于现实之外的想象能力和“修远视野”正是考察诗歌的一个入口或切口。而当下对“诗人与现实”“诗歌与生活”问题的热度不减的争议使得写作者对“现实”“现实感”的理解发生分歧。日常现实和诗歌中的现实是两回事，诗人所理解的现实也是多层面的，任何执于一端的“现实”都会导致偏狭或道德化的可能。正如雷平阳所提醒的不要以为有了“生活”诗歌就会迎面而来――而这是当下诗人最容易犯的错误。

现实是分层的，每个人面对的现实以及相应的感受是有差异性的，而现实进入诗歌的方式更是千差万别。而诗人如何延展、拓宽甚或再造一个语言化的现实是一个重要工程。尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去看另一个迥异的空间才显得如此重要。物象、心象和幻象必须一起在语言中赋形一个诗人，才有可能真正走在正_的路上。作为一个诗人，必须正视自我认识和体验的有限，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。正如赫拉巴尔所说，站在城市的街头，你认识到的只是双脚所站立的那么一丁点的地方，甚至对脚下城市的下水道你一无所知。而新媒体和自媒体的交互性，城市化导致的快速生活方式都使得当前诗人的感受能力空前降低――大数据时代作家的感受方式也是如此的趋同化，每个人每天接受到的都是电子化的新闻化的现实。

七、国际化视野与汉语诗歌“形象”

各种“全球化”视野下诗歌的跨语际、跨文化、跨国别的交流活动在2016年呈现繁多的局面，两岸四地以及国际之间的诗歌活动继续呈上扬的态势――比如西昌・邛海丝绸之路国际诗歌周、绥阳首届双河国际诗歌节、上海国际诗人节、青海国际诗人毡房会议、国际诗人扬州瘦西湖虹桥G、首届东亚诗人大会（中、日、韩）、第三届国际华文诗歌奖、太平洋国际诗歌奖、2016两岸诗会暨“桂冠诗人奖”、第十一届“诗歌与人・国际诗歌奖”、鲁迅文学院举办的学术论坛“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱：诗歌的语言、翻译和可能性”、北京语言大学主办的“中国诗歌对外翻译与传播国际高层论坛”、中国诗歌学会设立中日诗歌交流办公室并启动《中日诗歌丛书》出版项目、北京师范大学国际写作中心和磨铁读书会主办的第三季诗歌翻译坊、“胡同诗会――中外诗人面对面”“跨越语言的诗意：国际诗歌朗诵会”、上苑艺术馆“国际创作计划”等。除了各种国际诗歌节和交流活动之外，中国作家协会创研部的对外翻译工程（含少数民族文学的对外翻译）以及中国作协诗刊社编选的《那些上紧时光的手》（一带一路诗之旅译诗卷）、中国诗歌学会组织编纂的《“一带一路”国家诗歌经典文库》都不断助推诗歌翻译尤其是汉语诗歌的对外译介。与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，往往会产生失重的状态――比如叙利亚诗人阿多尼斯坦诚说出的“因为能读到的译本不多，我对中国文学的认知还是有限”。而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性而影响到不同国别诗人的判断力和自信程度，“新诗是我们的传奇。即使不使用百年新诗这样的尺度，人们也能隐隐感觉到这一点：新诗是汉语的现代传奇。但在柏林诗歌节上，我也能强烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新诗当成是我们的一种分类简陋的政治文献。对他们而言，新诗不过是一种文献诗。”（臧棣）西川在接受《辽宁日报》访谈时也认为中国诗人在世界上还没有树立起自身形象，“绝大多数诗人的作品翻译成外文后完全处于失效状态”。王家新则认为许多翻译家对新诗的建设性贡献大于诗人，诗的成就与不足都与翻译直接相关。

不断涌现的以西川、王家新、陈黎、李笠、黄灿然、汪剑钊、田原、高兴、树才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、远洋、王敖、胡续冬、周公度、周伟驰、雷武铃、王嘎、杨铁军、陈太胜、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、包慧怡、胡桑、王东东等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。以新陆诗丛、巴别塔诗典、雅歌译丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韩国、波兰、葡萄牙、西班牙等更多的国家和族裔拓展。2016年代表性的译著有《里尔克诗全集》（陈宁、何家炜译）、《英国诗歌选集》（王作良编选）、《冥想之诗》《漫游之诗》（蔡天新主编）、《帕斯捷尔纳克诗选》（智量译）、《帕斯捷尔纳克传》（王嘎译）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《死于黎明：洛尔迦诗选》（王家新译）、《寂然的狂喜：叶芝的诗与回声》《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》（傅浩译）、《幻象集》《毕加索诗集》（余中先译）、《舞步――迈克尔・杰克逊诗文集》（陈东飚译）、《佩索阿诗选》（欧凡译）、《来自巴勒斯坦的情人――达尔维什诗选》（薛庆国译）、《兰波诗歌全集》（葛雷、梁栋译）、希尼的《人之链》（王敖译）、《电灯光》（杨铁军译）、《区线与环线》（雷武铃译）、《夜舞――西尔维亚・普拉斯诗选》《重建伊甸园――莎朗・W兹诗选》（远洋译）、《高窗――菲利普・拉金诗集》（舒丹丹译）、《奥登诗选：1948―1973》（马鸣谦、蔡海燕译）、《直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳、范静哗译）、《月光的合金：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳译）、《卡明斯诗选》（邹仲之译）、《浪游者》（林克译）、《现实与欲望：塞尔努达流亡前诗全集1924―1938》（汪天艾译）、《春天得以安葬》（高银诗集，金丹实译）、《密茨凯维奇诗选》（林洪亮译）等。除了汉译，诗歌的对外译介也值得关注，比如多多的双语诗集《诺言》以及古典诗歌集《独立》、古典诗歌集和游记《寻人不遇》、痖弦的诗集《深渊》、伊路的《海中的山峰》等被翻译成英文。此外，《中国现代诗系》韩语版、蔡天新《幽居之歌》亚美尼亚版、《杨克诗选》蒙古语版的出版多呈现了多元化的对外传播空间的进一步拓展。尤其是美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）历时八年之久翻译的《杜甫诗》全译本的出版在国外引起巨大反响。熊辉的专著《翻译诗歌在中国的接受》、孙晓娅编选的《彼岸之观――跨语际诗歌交流》以及日本汉学家木山英雄的《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》立体化呈现了不同视野的诗歌译介。《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》以1950―70年代知识分子的旧体诗创作为主要研究对象，在一种相当开阔的历史视野中对于中国革命做出了独到理解与别致阐释。洪子诚认为这本书通过对“若干热情参加、追随革命，却遭受难以想象的磨难的知识分子写的旧体诗的分析，来探索他们的独特命运，他们不同的应对方式和精神、心灵轨迹，并扩大引发至对中国革命经验的思考。”（《构成了一种同一时代人的关系》）荷兰著名汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的专著《精神与金钱时代的中国诗歌――从1980年代到21世纪初》则从文本、语境和原文本三个方面对1980年代中国社会文化背景、社会转型、先锋诗歌裂变、诗歌思潮、创作新变以及诗人专论进行了别开生面、角度独特、立论新颖的观察、剖析与反思，体现了一个“局外人”对中国当代诗坛“多方面的深入而独到的观察、理解”。陈太胜翻译的特里・伊格尔顿的《如何读诗》则向我们敞开了诗歌阅读的多重空间和可行性方法。

一定程度上，汉语诗人在国际上获奖也是汉语诗歌写作认可度的提升，比如吉狄马加获得2016年度欧洲诗歌与艺术“荷马奖”以及罗马尼亚《当代人》杂志与布加勒斯特作家协会联合授予的“卓越诗歌奖”和“诗歌创作奖”、中国台湾诗人杨牧获得瑞典“蝉奖”、多多获得墨西哥“新黄金时代诗歌奖”、潇潇获得罗马尼亚作家协会颁发的“阿尔盖齐诗歌奖”。

本年内诗歌批评与研究继续深化，研究者的整体考察和问题意识突出。尤其是在新诗百年之际相关的研讨会、研究文集、报告和文丛、专著均取得建设性成果。代表性的有《二十世纪中国新诗理论史》《中国现代诗学丛书》（12种）《声音的诗学：现代诗抒情艺术研究》《李瑛诗歌研究文选》《大诗论――中国当代诗歌批评年编2014―2015》《新世纪诗歌批评文选》《诗的证词――一带一路诗之旅诗学卷》《70后批评家文丛》《阅读的姿势》《梁平诗歌研究》《分叉的想象》《萤火时代的闪电》《陌生人的悬崖》《在巨冰倾斜的大地上行走――陈超和他的诗歌时代》《读一首诗，让时光安静》（文本细读）等等。李少君、刘复生主编的《二十一世纪的中国诗歌》收录了17篇关于新世纪以来的诗歌现象和问题研究文章，涉及到诗歌的地方性、现实感、校园诗歌、诗歌的大众化、诗歌伦理以及传播等问题。

第6篇

关键词：废名；诗歌；批评

中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）07-0107-03 “自然”是废名诗评中一个出现频率很高的词汇.而且意蕴丰富，往往在不同语境中有不同的意义指向。虽然废名并未对其所使用的“自然”一词进行明确的界定或阐释，但如果将它们综合起来加以审视.就会发现，“自然”除在一些句子中作为副词存在具有“当然”意义外，在更多情况下，它不仅是废名所使用的重要批评范畴之一，而且是其评判诗歌作品优劣的一个极其重要的潜在标尺。

在废名诗评中，“自然”这一术语所具有的最核心的意义是“自然而然”。所谓“自然而然”，就是诗歌合于艺术规范而又不显出人工斧凿痕迹的自然而然。废名笔下的“自然”以“自然而然”为核心.同时又包含了对诗人心灵世界的真切表现，诗歌创作的“天真”、“有趣”，朴质清新的艺术风格.艺术表现形式的“自然而然”等不同层面的意义指向。它们与传统重要审美范畴“自然”内蕴相承接，也联系着现代诗学的审美价值取向，同时又折射出废名极具个性化的审美趣味和批评眼光。

废名这样评说林庚的诗作《沪之雨夜》：“它真是写得太自然，太真切，因之最见作者的性情了。”像现代许多文学批评家一样，废名在批评中对“自然”一词也很少单独使用，而是把它与其他词连接、并列起来。这时“自然”往往具有与其相并列的词的意义，“自然”的内涵也因此变得相对具体、明确。废名所强调的诗歌的“自然”，是具有“真切”、“真实”、“真诚”等意蕴的“自然”，又是艺术文本和主体内在世界交互贯通、融合的“自然”。它要求诗歌真实地抒写诗人的理想、个性、情趣，又推崇主体个人感觉、经验、想象的真诚无伪的隐喻化表达。废名重视心灵，强调表现诗人自我，要求诗歌创作要直接对应于创作主体，推崇诗歌是主体自我心灵的自然流露和真诚表现。他批评新月派诗人“不明新诗性质”，“大闹其格律勾当”，“对于新诗已经不知不觉的失掉了一个‘诚’字，陷于‘做诗’的氛围之中”，因而造成新诗发展中不必要的“曲折”。

废名不排斥诗人对现实事物的描绘和历史典故的化用，但这一切只是为了更好地抒写诗人自我情怀。诗歌文本中的现实是诗人性情所选择的现实，是浸润、折射诗人性情的现实：“眼前的现实都是诗人的性情”，典故的引入也不是为了演绎故事或由此生发联想，而是为了表现主体自我真实的心灵世界和情感需求：“李商隐常喜以故事作诗，用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想。”废名看重诗人对自我之梦的营造，因为诗人心灵孕育而生的“梦”最能表现诗人，又“与当初的实生活隔了模糊的界”，所以“艺术的成功也就在这里。……莎士比亚的戏剧包含多可怖的事实，然而我们读着只觉得它是诗。这正因为它是一个梦”。

废名认为诗歌最好表达纯净美好的生命体验和人生感悟，主张诗人书写自我同时又忘却自我，因为“诗情”的本质“是无我，是美丽”。“美丽”才是诗人应该追求的终极目标。李商隐诗歌虽抒写“哀愁”，但“他的哀愁或者比许多诗人都美”。废名推崇“厌世诗人”，“厌世诗人”“安乐”忘我，能“冷静”“描写一番”纯美的“景物给我们看”，让读者沉醉于祥和美丽的艺术世界之中。

废名大学读的是英国文学系。相较于莎士比亚和哈代，废名更钟情于中国文学。在其美学追求、价值取向、艺术趣味、生命理想等方面，传统印痕都非常明显。废名诗评中所推崇的“自然”，是中国古代文艺批评中使用广泛而又意蕴丰富的重要美学范畴之一。废名所强调的“自然而然”正是这一传统术语的核心意义所在。废名自觉承袭传统诗学中真即自然的文学思想，同时又将其与现代审美追求有机结合，从而形成他重视自然的诗学思想中一个重要而潜在的价值评判取向。

在废名的诗评话语中，“自然”还具有“天真”、“有趣”、“自然天才”的意义指向。他批评应修人《柳》中“‘可惜妹妹不像妈妈疼我’一句写得太幼稚，其实就是不自然，不够天真，大约是凑句子”⑨。在废名的审美判断中，“天真”不仅指诗人的创作动机，也指涉诗歌的一种艺术风格。废名排除诗歌创作的任何功利思想，认为诗人应抱着“写得好玩的”的态度快活地从事创作，写出清新“可爱”，像“童话”一般，“天真活泼”的美的诗篇。他夸赞《道旁》的“最后一句真是淘气得可爱，话长得可爱，真是不会说话的小弟弟的话匣子了”。在废名眼中，写得“天真”、“好玩”的诗句才能摆脱肤浅、幼稚。因为它联系着作者“敦厚”的“感情”，“最见”诗人的“性情”，诗人即使“写着寂寞，却也写得很快乐”。从而很容易把诗“写得这么完全，这么容易，真是水到渠成了”。

废名看重诗歌的趣味，他的诗评中无数次出现“有趣”、“很有趣”、“真真有趣”这类的字眼。废名所说的“趣”更多的是一种源自艺术的雅趣，有强烈的生活气息和文化韵味，是现实的，又是空灵的。它植根于创作时看似不加思索，实际却是“很不易得”的“乱写”，与诗人“天真”的创作心态和深厚的艺术素养密不可分。这种趣味的孕育方式多种多样。或源自诗歌独特艺术形式自身，如卞之琳诗歌的“句子之好”在于它们“欧化得有趣，欧化得自然”。或产生于诗歌传达的趣味人生经验。废名认为他自己的小诗《小园》就寄寓了“年青的人想寄给爱人一件东西，想寄而不可寄”的生活情趣。或滋生于诗歌运用“新鲜”“材料”而产生的“真有生气”的“新鲜气息”，以及对这种“新鲜气息”的创造性使用。废名盛赞周作人诗中的“新鲜气息”，说它“比‘日出而作，日人而息，凿井而饮，耕田而食’还要新鲜”，这一古老而又“新鲜”的气息却“表现在最初的新诗里头。真真古怪，真真有趣，而且令我叹息”。

在废名的审美意识中，最好的现代白话新诗应是“天然的”，“偶然的”，“是整个的不是零星的，不写而还是诗的”，即诗歌的产生是诗人兴之所致自然而然产生的，诗歌自身是一个浑然天成而又独立自足，“容易与人接近”的鲜活生命体。”这种诗需要真正有才华的诗人才能写出，因为诗“是天才的表现”。废名很是看重人的天赋、灵感、才情对于诗歌创作的作用，认为诗源自诗人心中，但又为诗人所不察觉，直至灵感袭来，诗情大发，从心中汩汩而出：“诗之来是忽然而来，即使不写到纸上而诗已成功了。”废名欣赏康白情，盛赞他“确乎是写诗的人”，“是诗的天才”，“他的诗表面上看是图画，其实是音乐，即是说是天籁”。

废名诗评中“天真”、“有趣”的自然观念与明代李贽和公安三袁视“绝假纯真”的“童心”为人的自然本心，把以“童心”从事创作及由此产生的艺术自然之趣置于创作自然法则的核心地位有明显的承继关系。而其诗歌创作审美自然观中的“天才”思想应该说主要来自于西方浪漫主义美学宣扬的“由自然亲手造就”的“自然天才”的艺术思想的影响。废名将两者巧妙融合在一起，建构起他“自然”观念中的一个丰富的内涵。

废名欣赏诗歌质朴而优美的自然风格，把它作为品评诗歌好坏的一种标准。他称赞冯至《十四行集》的第六首：“这首诗最自然最朴质，应该是冯至的一首好诗。”除“朴质”外，废名还常常用与“朴质”意义相近的词诸如“质朴”、“质直”、“浑朴”、“古朴”等来指涉这种自然风格。废名所欣赏的这种艺术风格，不光有平淡质朴的艺术外表，含蓄内敛的思想情感，还有淡雅悠远的艺术境界，和朴实厚重的生命情趣。废名认为诗歌质朴的风格不仅可以标示诗歌的艺术成就，还可以提升诗的思想魅力和艺术价值。陶诗《（读山海经）之九》写出了“前人栽树，后人乘荫”的朴素思想.又写出了诗人“喜欢树阴”的文人雅好，因而显得“质朴可爱”。冯至《十四行集》第二十五首诗人想象虽然“很新奇”，但由于诗歌内容的抒写和营造的情绪氛围很质朴，所以整首诗变得“很可爱了”。废名看重诗歌表达的情感，他喜欢的《蝴蝶》，不仅因为诗里蕴含了“一个很大的情感”。还因为“这个情感”“很质直”，能很好地表现诗人“寂寞”的感受，他主张诗人应有“深厚”的“感情”，同时用俭省、质朴、富有张力的语言去传达这种感情，这样才有助于形成“蕴藉”、“收敛”，“而不是发泄的”质朴艺术风格，他批评的《四月二十五更》最后一句太白太露，明显多余，“可惜作者没有就此打住”。

废名对于朴素诗风的审美追求和艺术主张.无疑汲取和发挥了中国古代自然观念中的“外枯而中膏，似澹而实美”的朴素诗学思想。废名有着开阔的审美视野和多样化的审美趣味，他称道古朴，也喜欢古人崇尚的“清新”、“俊逸”的自然风格。他称赞林庚的“《大风之夕》与《暮》这两首诗我从前初读时便很喜欢，诗的意思很明白，很像初期的新诗，但初期的新诗决没有这里的清新。我喜欢这里面的诗人的哀愁，其哀愁总不以题目里的事实为止，总另外见诗人的性灵。这是这种诗所以清新之故”。废名同时还推崇古朴和清新相结合的艺术境界。他认为新文学初期的那些诗歌虽“浑朴”却不很“清新”，他非常喜欢卞之琳的《道旁》：“它古朴得好，新鲜得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的个性都显出来了。”

废名诗评中的“自然”。还指涉诗歌艺术形式和技巧的自然而然。废名看重诗歌的内容，也看重诗歌的形式。在主张诗歌形式和内容之间的关系应该是“自然而然”、“相得益彰”的同时，更强调诗歌形式自身的自然而然。废名特别推崇这种天衣无缝般的形式技巧的自然，因为它既能恰到好处地表现主体的心灵感受，又符合艺术形式自身的需求。废名主张白话新诗就是“用散文的句子”“自由写诗”。而散文“最要紧的是写得自然”，“随便”，不必“十分用心，用心故不免做作的痕迹，随便则能自然流露”。废名反对在诗歌形式上刻意经营，追求诗歌语言的自由表达，当然这种表达在韵律、节奏、句式、文法等方面都应当合于语言的自然要求。他认为“关关雎鸠，在河之洲”等古典诗句妙在“分行”：“这些句子愈分行而愈巧妙愈自然”。他批评冯至的《十四行集》第六首“首章第四行‘是为了一个惩罚，可是’写得太不自然。就说学外国罢，在外国诗里面没有因为音律的原故单独把一个连接词放在一行的末尾，如冯至的‘可是’，前面还要加一个逗号！这样讲韵律，岂不太笑话吗？中国旧诗，如‘三百篇’，一章而句子没有完的没有，但一行而句子没有完的有的是.都非常之自然”。他指出卞之琳的诗同《诗经》、《论语》一样，“造句子而讲究文法，故有时又像是欧化”，他称此类句子为“别扭”，所谓“别扭”。“便是‘渐近自然’的自然”，“渐近自然”虽不能完全等同于自然，但也达到了很高的艺术造诣。所以卞诗的句子虽像“蜗牛”般“蜷曲”。但蜷曲得“有趣”。同时，废名认为诗歌语言“最好是不要铺张，宁可刻画，能够自然的描绘出来当然最好”。在这一点上，卞之琳的有些诗则“稍为有铺张之处”。

废名虽推崇诗歌创作的“不自觉”的“乱写”.同时也欣赏那些“很用功”写就的诗篇，因为“诗有时还是要‘做’出来的，不只是写出来的”。诗人在艺术上的雕琢和锤炼，不仅可以造就诗歌“艺术上的‘巧”’这一“美德”，还能够弥补诗人天分和才情的不足。废名认为冯至虽是一个“有诗”的诗人，但“他的诗情并不充足，想借形式的巧而成其新诗”。冯至无疑做到了这点，他的“《十四行集》里的诗也确是因‘巧’而成功了”。

废名关于诗歌形式技巧的自然观念是他凭借自己厚重的诗歌艺术素养和敏锐独特的艺术感悟力和判断力，对古人推崇的艺术表达的“自然会妙”思想和通过匠心独运而获得诗歌艺术的“似等闲不思而得”的自然观念进行拓展和发挥的结果。他这方面的见解，对现代诗歌批评理论的建设而言，还是有一定价值的。

注释：

①②③④⑥⑦⑧⑨⑩⑥⑩⑩⑩废名：《论新诗及其它》，辽宁教育出版社1998年版，第173、109、173、32、161、208、222、100、201、157、48、43、129页。

⑤参见《废名文集》，东方出版社2000年版，第55页。

⑩罗钢：《一个词的战争――重读王国维诗学中的“自然”》，《北京师范大学学报（社会科学版）》2007年第1期。

第7篇

关键词：梁宗岱　诗歌理论　作家比较　文本研究历史意义

梁宗岱(1903―1983)是中国现代文学史上的著名诗人、学者、翻译家。他将西方的象征派诗歌艺术创造性地介绍到中国，在现代诗歌史上做出了不可磨灭的贡献。80年代起，随着其著译的重印和整理，梁宗岱逐渐成为学术界研究的热点。本文现拟就从梁宗岱的诗歌理论研究、与中国其他诗人的比较研究、梁宗岱作品的文本研究以及在中国新诗发展史上的意义与贡献等若干研究热点人手，对近些年的研究状况进行简单的归纳和概括。

一、梁宗岱的诗歌理论研究

自80年代以来，梁宗岱的诗歌理论一直是研究者关注的焦点。从研究现状看，对于诗论关键词的把握主要集中在：瓦雷里、象征、契合、纯诗、崇高、宇宙意识、冥想出神、融汇、音乐、绘画等。尽管研究角度及侧重点不同，但对于诗论的理解和把握还是取得了相当的一致性。

在理论渊源上，研究者们大都提到了法国象征主义诗人瓦雷里的“纯诗”理论对于梁宗岱的巨大影响；《诗与真》作为整个诗论的核心，显示出了歌德的暗流作用；另外，梁宗岱所提出的“契合”显然是受到了波特莱尔《契合》一诗的影响，并归根于莱宾尼兹的泛神论思想。

在核心内涵上，早期研究者温儒敏认为“纯诗”理论“更能体现梁宗岱的理论批评特色”，并将“宇宙意识”理解为梁宗岱“纯诗”创作的最高要求，是诗歌批评的重要标准。并且要想获得“宇宙意识”就必须先达到“冥想出神”的创作状态。

在形式追求上，陈太胜认为“诗的形式在梁宗岱看来至少包括诗的格律以及与之相关的诗行、音韵和节奏等问题，同时，诗的语言又是形式的直接现实”，从而将梁宗岱的诗学定位为“以‘形式’为中心的诗学。是一种形式主义诗学。”吴世永从“纯诗”的角度出发，指出“梁宗岱通过对以‘纯诗’为重要观念的象征主义诗学的提倡，强调诗与散文的明确分界，强调诗歌语言应当具有暗示性与音乐性，大力张扬新诗语言形式的重要性及其在表意上的独特审美价值。”

由于梁宗岱的诗歌理论是对法国象征主义的自我改造，因此这种改造过后的痕迹也引起了研究者的注意。王则蒿认为在西方象征主义者看来“理念和现实是二元对立的”，可“梁宗岱则遵循中国传统的玄学观念将二者视为一个整体”。李华、施新佳提出“纯诗”在瓦雷里那里是达不到的，而在梁宗岱那里，“纯诗是诗的最高境界，是一般大诗人所必须达到的”。

研究者在对梁宗岱的诗歌理论给予肯定评价的同时，也发现了其诗论的不足与缺失。文俊从发生学、本体论及审美观三个方面指出梁宗岱对象征主义接受的偏离。段美乔从实践意义出发，认为梁宗岱的理论是从“只具理论形态的瓦雷里纯诗理论出发，而不是从具体的创作现象出发。”温儒敏也认为虽然梁宗岱在新诗格律方面并没有提供更为具体的可行的意见。

二、梁宗岱与中国其他重要诗人的比较研究

将梁宗岱与其他诗人在诗学观念上进行比较，显示其独特性和创新性，是梁宗岱研究的另一个角度。这种横向比较无疑又拓展了梁宗岱研究的外延，为我们多角度多侧面的认识梁宗岱的诗歌理论及其创作打开了思路。

卞东文探讨了梁宗岱和朱光潜关于“崇高”的不同理解，从而说明朱光潜是站在启蒙立场，“以西释中”，梁宗岱则从创作的角度和个性化的审美趣味出发，重在中西诗学理论的融合与沟通。

柴华在《一桩被“遗忘”的诗学旧案：象征主义诗学观念建构中的“二梁之争”》一文中指出相对于梁实秋较为保守的古典主义诗学观而言，梁宗岱所提倡的象征主义“纯诗”理论更加“幽微精深”。更具有推动新诗发展的“合目的性”。

李景冰通过比较戴望舒和梁宗岱的诗作，指出戴望舒代表了象征主义中“自然感性的一极”，梁宗岱则代表了“理念冥想的一极”，极具启示性。董强在著作《梁宗岱穿越象征主义》中认为戴望舒始终保持了一种火热、清新的“身体感”，梁宗岱则以神秘主义的交融为基础，直接融人宇宙。

段美乔将穆木天与梁宗岱进行比较，认为穆木天“侧重对纯诗美学追求和艺术境界的整体把握；梁宗岱则致力于解决纯诗理论在具体操作中出现的问题。”

到了八九十年代，新诗在象征主义方面又有了新的发展与变化。苏勋等人分析了梁宗岱与王家新诗歌象征的不同，认为象征被梁宗岱看作是诗的全部，在建构上吸收了中国古典诗词的精华，王家新更注重诗歌的价值，运用了叙事和反讽的手法，“蕴含着时代所赋予的新的意蕴内涵”。

三、梁宗岱作品的文本研究

梁宗岱的诗文集和翻译文章虽然在数量以及影响力上都远远逊于他的诗歌理论，但还是显示出了梁宗岱独特的艺术风格。

周世煊不仅将诗集《晚祷》的风格概括为“幽婉而显沉郁。隽永而兼含蓄，具有一种阴柔之美”，而且还探讨了这种“阴柔美”所产生的根源。毛荷花以“爱的哲思”为线索，认为《晚祷》体现了梁宗岱“爱的幻灭”，诗集“侧重于忧郁的沉思和冷静严肃的追问”，梁宗岱“善于选取凄美的意向来传达诗意”，一些较长的自由体诗“颇具象征、暗示、神秘、梦幻等特征”，“带有基督教圣经文学的色彩”。稍晚些的词集《芦笛风》则体现了诗人“爱的回归”。梁宗岱以词的形式“大胆化用西方诗歌典故和意象，表达缠绵的恋情”，“表现深沉哲思”。但毛荷花也指出了词集本身的缺点，比如词中的“古典意象太多”，“不能给人带来新鲜感”，诗人“处于个人情感的宣泄中，没有跳出这个小范围进行更广泛的体察，限制了神思的可能性”。最后，“诗人重形式超过重感情，诗人的情感愈加单薄，有潦草应付之嫌。”但无论怎样，梁宗岱都是想“借一种新的形式和技巧来改观新诗的风貌，进行革新的尝试。”

李振声在《梁宗岱批评文集编后记》中认为梁宗岱的论文《屈原》是“弥漫着批评者人格情感的史述，批评者的才情同时又使得述论有了抒情的艺术意味。”而《非古复古与科学精神》一文却“批示了梁先生在哲学史和近现代自然科学一些相当前沿性探索方面独有会心的学养”。孙琴安著文《梁宗岱的散文特色》，指出梁宗岱在议论文上“喜欢以一种璀璨的、诗一般精致与抒情的语言来对艺术问题发议论”，“喜欢作人类心灵深处的探奥，而不喜欢作表象的图解；他的议论常有一圈神秘的光晕，却未必去作一种抽象的概念的思辨。”

在梁宗岱的翻译著作方面，徐剑用《神形兼备格自高》来肯定梁宗岱的文学翻译。钱兆明的《评莎氏商籁诗的两个译本》通过比较梁宗岱和屠岸对莎士比亚商籁诗的不同译本，指出“梁译的特色是行文典雅、文笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”

四、梁宗岱的诗歌理论在中国新诗发展史上的意义和贡献

如果仅仅对梁宗岱的诗歌理论进行微观研究，那么未免有“纸上谈兵”之弊。只有把它放置到文学史上进行宏观考察，才能将其独特的价值和意义表现出来。在这一方面，已有研究者进行了专门的分析，出现了一些可圈可点的佳作。

在对二三十年代中国新诗发展的意义上，最具代表性的是温儒敏和许霆的研究文章。温儒敏提出梁宗岱纯诗理论的核心是“重建诗的文体意识，并且让新诗作者从太实际、太浮浅、太滥情的平庸风气中超”。许霆以现代诗学演进为背景，认为梁宗岱新诗理论的独特地位是对20年代中国现代诗学的全面超越。它实现了“由注重白话到注重诗的转变”，将“形式一内容”二元论转变为一元论，将“杂碎的感想”整合进体系框架，它是“新诗在30年代走向成熟的标志”。

随着中国新诗的发展，有的研究者也看到了梁宗岱的诗歌理论对于当代诗坛的启示作用。俞燕就以梁宗岱“求真”的要求批评了90年代后现代诗歌“反英雄”、“反崇高”、“反现实”的价值观念，又以梁宗岱关于借鉴古典诗歌语言的主张，指出中国当代诗坛语言晦涩、粗俗、过于直白和淡化意象的毛病，认为当代诗人在如何借鉴外国诗歌这一问题上犯了梁宗岱之前所指出的“夜郎自大”和“妄自菲薄”的两种错误。可以说这篇研究文章颇具新意，也为今后研究的方向提供了借鉴。

此外，在中西比较诗学史上，栾慧在《中西比较诗学史上的梁宗岱》中指出梁宗岱并不是要在西方文化中消融掉中国文化的独特性，恰恰相反，是以追寻和保存中国文化的独特性作为前提的”。陈太胜认为梁宗岱的诗论中对中国古典文学的重构“编织进了文化现代性的憧憬”，“这种重塑的努力正处于中国文学经典的危机和西方文学经典的兴起这样的中国文化发生转型的关头，是一种集体的文化认同的需求。”

五、对梁宗岱研究现状的反思

起始于80年代的梁宗岱研究。可以说是一次诗歌研究者们的集体探索，它弥补了中国现当代文学研究史上的缺憾，对今后的新诗发展有着积极的意义。但是在研究上也不可避免的出现了一些不足之处。

第一，研究者对理论内涵的阐释过于集中和重复，特别是对于一些核心词的阐释已经趋于饱和状态，缺少继续研究的价值和必要。如何跳出诗歌理论本身的局限，以其为原点，用发散的眼光寻找新的研究增长点将是值得研究者们思考的问题。例如，我们可以将梁宗岱的纯诗理论作为中国新诗发展脉络的一个重要个案。以李金发、穆木天、梁宗岱、40年代现代派诗歌以及八九十年代“纯诗”的再次兴起为线索进行考察，必将会为当代诗坛的发展提供可贵的经验和新的启示。另外，梁宗岱在将象征主义系统地介绍到中国的过程中，也在很大程度上影响到了一些年轻的诗人。何其芳就是其中一例。那么，我们又何尝不能从何其芳诗歌创作的角度来分析和体现梁宗岱的诗学价值呢?

第二，对于梁宗岱诗作的文本研究，主要集中在《晚祷》这本诗集，其余的相关文字也仅仅是一带而过的片段式的评析，呈现出“散而不专”的特点，而其他的批评文章及翻译著作更是鲜有人涉及。所以，文本研究成为了梁宗岱研究最为薄弱的一个环节。其实。这一方面还是存在研究空间的。例如，1939年梁宗岱曾在《文艺月刊战时特刊》发表过《谈抗战诗歌》的论文，由艺术论转向写实说，这与梁宗岱早年参加文学研究会的生平经历相联系，对于完善其诗歌理论很有代表意义。

第三，在中西比较诗学史上，人们大多侧重于梁宗岱对西方文学的接受，但忽视了梁宗岱也同样把中国古典文学的精华传递到了西方。因而，我们不妨以此为出发点，考察其传递的方式、过程以及与西方文化撞击的结果，从而丰富梁宗岱研究的角度和意义。同时，梁宗岱曾经的淹没无闻与不被人重视的命运和中国“五四”的全盘反传统和全盘西化的社会思潮有何关联也是值得研究的问题。

参考文献：

[1]温儒敏，梁宗岱的“纯诗”理论，《宗岱的世界・评说》，黄建华等选编，广东人民出版社，2003，9，第1版：136，141

[2]陈太胜，形式与语言：梁宗岱的新诗理论，诗探索，2005，(1)

[3]吴世永，“纯诗”的呼唤与境界――梁宗岱象征主义诗论浅析，台州学院学报，2007，10，第29卷，(5)

[4]王则蒿，梁宗岱诗学理想的比较意识，五邑大学学报(社会科学版)，2003，11，第5卷，(4)

[5]李华，施新佳，纯粹境界的探寻――论梁宗岱的“纯诗”理论名作欣赏，2008，2

[6]文俊，契合与位移――论梁宗岱对象征主义的接受与偏离，五邑大学学报(社会科学版)，2007，11，第9卷，(4)

[7]段美乔，实践意义上的梁宗岱“纯诗”理论，北京大学学报(哲学社会科学版)，2001，(2)，第38卷

[8]卞东文，中西诗学对话的两种方式――以朱光潜与梁宗岱的诗学观为中心，济宁师范专科学校学报，2007.2

[9]李景冰，中国象征主义诗歌的两极――由戴望舒、粱宗岱想到的，文艺评论，1996，3

[10]段美乔，实践意义上的梁宗岱“纯诗”理论，北京大学学报(哲学社会科学版)，2001，(2)，第38卷

[11]苏勋，王远舟，柳婷婷，梁宗岱与王家新诗歌象征的比较，语文学刊，2008，7

[12]周世煊，梁宗岱《晚祷》风格略论，温州师范学报(哲学社会科学版)，1989，(2)

[13]毛荷花，梁宗岱诗歌创作中爱的哲思的寻找与体现――从《晚祷》到《芦笛风》由爱的幻灭到爱的回归，江苏教育学院学报(社会科学版)，2006，1，第22卷，(1)

[14]温儒敏，梁宗岱的“纯诗”理论，宗岱的世界・评说，黄建华等选编，广东人民出版社，2003，9，第1版，136，140，144

[15]许霆，全面超越二十年代诗学――论现代诗学演进中的梁宗岱诗论，宗岱的世界・评说，黄建华等选编，广东人民出版社，2003，9，第1版：158

第8篇

20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。

15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。

第9篇

关键词：李白；“诗与乐”；当代价值；突破路径

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0059-04

李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），隋末其先人流寓碎叶（今吉尔吉斯斯坦北部托克马克附近）。他幼时随父迁居绵州昌隆县（今四川江油）青莲乡，后年少离乡，二十五岁起“辞亲远游”，仗剑出蜀。他有着“中夜四五叹，常为大国忧”的爱国本心，有着“酒放豪肠……绣口一吐就半个盛唐”的豪气傲骨，也有着“高歌振林木，大笑喧雷霆”的艺术情怀。李白一生“志在青山”，游历祖国各地，陪伴李白始终的是他的诗、他的酒、他的剑、他的歌……

一、研究进展

李白与音乐关系密切。他不仅是著名诗人，而且擅长剑棋琴书、能歌善舞。如，《留别于十一兄巡裴十三游塞垣》诗中写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。”此诗描写了李白在友人“楚舞”的带动下，动情吟唱“楚歌”的情境；《幽涧泉》诗中写道：“拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。……幽涧泉，鸣深林。”由此诗可知，李白美妙的琴声竞能引人倾听，可见李白琴艺之高。此外，李白还创作了大量描写古琴、吟、舞、歌等的音乐诗作，李白的乐府诗、绝句等也都有着明显的音乐特征。

笔者多次参加四川李白研究会、李白纪念馆、马鞍山李白研究所等机构举办的学术活动，有幸了解了来自祖国各地及日本、美国、加拿大、韩国、俄罗斯等国学者关于李白的研究动态，越发感觉到李白研究领域在不断拓展中，研究李白的史学家、文学家、社会学家们都试图在自己的学科外寻找新的研究领域，其中不乏将研究的视角转向李白诗词音乐上者。学术交流中，文人们总是喜欢用自己的方言吟唱几首李白的诗歌，以表雅兴；在学术汇报中，学者们也经常提及李白诗词音乐的研究意义。凡此种种都表明，大家已开始关注李白诗歌的音乐魅力。

在文献资料的查询中可见，1995年，葛景春先生较早地在《文化遗产》杂志上发表的《李白诗歌与盛唐音乐》一文，开始了对李白诗歌与音乐关系的研究；2009年开始，笔者从音乐本体的层面对李白诗词的演唱方法进行研究，挖掘收集了李白诗词留存下来的古乐谱，并出版了专著《李白诗与乐》，在《中国音乐》《音乐创作》等刊物发表了《李白诗词音乐及演唱初探》《李白诗歌的音乐》等文章；2013年，赵璐教授在《绵阳师范学院学报》发表了《李白王维乐府歌诗音乐之异同》，文中把李白与王维在乐府歌诗音乐方面的特点做了对比分析；还有付晓玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白诗歌的节奏、诗歌中音乐内在的特点等等。同时，傅雪漪、于晓雪、任半塘、王昆吾、陈石萍、陈四海等人探讨了唐诗与音乐的关系，其中涉及一些李白诗歌音乐方面的内容。

就李白“诗与乐”的音乐表演现状而言，较早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吴丹雨三位老先生为李白的诗歌谱曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由陇西音像文化出版社出版。他们谱曲的共同特点是运用现代作曲手段，结合自身的音乐喜好，采用多种风格，例如，他们运用了黄梅戏、川剧、京剧、越剧等戏曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戏曲和民歌、通俗的方法。安徽马鞍山李白研究会经常举办“李白诗歌朗诵、演唱比赛”，这种常态化的比赛活动在国内、国际上产生了一定的影响。另外，2014年开始，笔者收集李白留存下来的古乐谱18首，查询史料记载，研究、推衍盛唐诗乐的演唱风格，与任立志共同伴奏编曲，联同山东、四川高校的声乐教师和演员们一起模仿、演绎、录制了《李白诗词古乐谱演唱》CD光碟，由中国科学文化音像出版社出版；2015年，笔者组织济南大学音乐学院声乐系和舞蹈系部分师生共同筹办“李白古诗词音乐会”，以歌、舞、朗诵、情境再现的方式演绎李白的一生。这样的演出既有古典文化内涵、又创新了教学模式，并给学生提供了实践机会，受到音乐界同行和外国留学生的认可与好评。2016年，四川李白纪念馆在全国发起为李白诗歌谱曲的活动，得到全国热爱李白诗歌的音乐界人士的积极响应，即将出版一本李白诗歌曲谱集。

二、存在的问题

目前，关于李白“诗与乐”的研究取得了一些成果，但也面临一些制约该课题研究的瓶颈问题。主要集中在三个方面：音乐本体的研究缺乏深度和连续性，非音乐学者跨界研究的局限性，当代价值研究的肤浅性。

（一）音乐本体的研究缺乏深度和连续性

从2009年开始，音乐学者们从音乐本体深入到李白诗词探讨中，经过6、7年的发展，这些学者在研究李白诗歌音乐本体内容时主要集中在李白诗歌演唱、李白诗词古乐谱作曲特点、李白诗歌音乐内在特性、李白诗歌的节奏等几个方面。但是研究的人员较少，研究的内容处于初始阶段。

首先，著名词曲学专家、博士生导师刘崇德（1998）的《新定九宫大成南北词宫谱校译》为我国古代歌曲总谱，书中收唐宋词、元曲、明清戏曲及民歌共4500首，其中收录了李白的部分诗歌古乐谱。王迪先生（2007）的《弦歌雅韵》收集整理了几首李白诗歌古琴曲谱；其次，P者（2009）的《李白诗词音乐及演唱初探》中对于李白诗词音乐及演唱，从有乐器伴奏、无乐器伴奏、词乐演唱、现存李白诗词古乐谱梳理等4个方面推演出李白诗词演唱的特点，进而钩沉李白诗歌音乐创作、吟、唱的历史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白乐辞述考》、孟修祥（2010）的《论李白诗歌的节奏》、常德坤（2014）的《李白诗歌中的音乐内在特点》等文章挖掘了《唐声诗》《乐府诗集》中收录的有音乐痕迹的李白诗篇，总结了李白诗歌与各地民间音乐的特点、描述李白歌辞的口头表达方式、指出李白部分歌辞作品选词配乐、依调填辞、按字填辞的人乐情况；此外，笔者（2009）的《李白诗歌的音乐》中通过对李白诗歌中的音乐元素的挖掘，现存曲目的梳理以及音乐环境的分析，探寻了李白诗歌的音乐踪迹；赵璐（2013）的《李白王维乐府歌诗音乐之异同》一文指出，李白的乐府歌诗音乐以北乐为主，音域宽广跌宕，节奏、旋法形态多变，具有飘逸洒脱、热情豪爽、意蕴醇厚的整体审美特征；付晓玲等（2013）《李白乐府歌诗的音乐研究》的文章从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府诗歌中可以入乐的部分（即歌诗）作品作了音乐本体方面的初步探析，等等。

以上研究成果的共同特点是，某一个视角的研究缺乏连续性和深入性。由于音乐学者历史、文学等知识欠缺，不管是古乐谱收集、李白诗乐演唱推衍、古谱音乐的作曲手法研究、李白歌诗音乐与同时代诗人的歌诗音乐对比分析都是点到为止，同一方向的研究没有深入下去。从事李白诗词古乐研究的人员数量和质量呈递减趋势，处于研究的瓶颈期。

（二）非音乐学者跨界研究的局限性

其一，葛景春（1995）的《李白诗歌与盛唐音乐》一文中指出：李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。李白的乐府歌行本是从古乐府而来，或仿古乐府而作，或拟古题而有变化，其与古乐府的血缘关系则是显而易见的：傅雪漪（1994）的《中国古典诗词的吟与唱》、杨名（2014）的《唐代舞蹈诗研究》、陆云（2013）的《唐代吹奏乐诗研究》、余晓雪（2013）的《唐代琵琶诗研究》等文章对盛唐诗歌中描写的吹奏乐、乐舞等音乐构成元素进行分析；其二，朱谦之（1935）的《中国音乐文学史》、任半塘（2006）的《唐声诗》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等著述论证了唐诗不仅以绘声传达音乐之美，而且唐诗的语言本身也蕴含着一种“音乐”，他们试图描述中国古代诗歌的原貌，揭示其发展规律；其三，陈石萍（2001）的《唐诗与音乐》一文中，从唐诗与歌词、唐诗与民歌方面探讨了唐诗与音乐的关系；其五，陈四海（2002）的《思无邪――中国文人音乐思想研究》、侯双霞（2013）的《浅析（全唐诗）中的音乐美学思想》、袁行霈（2008）的《中国诗歌艺术研究》、仲崇宾（2010）的《全唐诗》等书著从音乐美学的角度对王维、李白、杜甫、白居易等盛唐诗人音乐美学思想进行了研究，也对诗歌艺术特色、艺术风格、艺术成就进行了分析。

对于李白诗歌与音乐的关系，已有的研究成果主要集中在诗歌的音乐属性、诗歌的美学特征，诗歌发展与音乐关系等方面。这些研究成果在文学、史学等方面的理论分析很有深度和广度，但是由于这些学者并非音乐专业的学者，他们专业的融合与跨界也是无法逾越的问题。受专业的限制，学者们的研究不能深入到李白诗歌的音乐本体领域，关于李白诗歌的音乐节奏、音乐韵律等音乐元素特征的分析有待进一步考证。

（三）当代价值研究的肤浅性

目前的首要问题是李白诗词音乐与现代诗词音乐研究缺乏借鉴性。我们研究历史的目的是以史为鉴、古为今用。盛唐诗歌的音乐在当时达到极致繁盛的局面，而我国现代的诗词音乐（包括艺术歌曲）创作出现了瓶颈倾向。尤其是我国的部分通俗歌曲的现状更是堪忧。我国现代部分通俗歌曲、网络歌曲深受欧美、港台影响，放弃传统的审美模式，原创精神缺失。同时，源于词曲作者本身文化、音乐修养不够，他们追求怪异的曲调、粗俗的歌词，有些作品甚至可谓低俗。

目前，国内的一些作曲家开始尝试诗词音乐的创作和研究，例如，曲效弘（2014）《林乐培的声乐组曲（李白夜诗三首）的作品风格及演唱分析》对林乐培的声乐组曲《李白夜诗三首》进行作品风格及演唱分析，认为其创作技法高超，融入了中国戏曲、中国传统乐器、中国五声调式等中国元素。我们是否可以把李白诗词音乐与现代诗词音乐研究进行对比分析，利用古代诗词音乐在作词、作曲、表演等方面的经验，改善当今歌曲创作肤浅、低俗的现状？这项研究值得音乐家、文学家、史学家们重视和深思。

其次，李白诗词音乐环境对发展现代文化市场缺乏引导性。由于历史和现实的原因，我国目前流行音乐市场的无序性、严肃音乐市场的萎靡状态俨然存在。同时，音乐人与社会机构协调、音乐创作与时代精神宣鞯然方诖砦缓腿蔽坏南窒笫庇蟹⑸。我们应该借鉴李白诗词传承发展的模式和体系，发展中国当代的诗词音乐文化，借助当代诗词音乐在这个物欲横流的工业社会安抚人们浮躁的心灵，提升人们的审美修养。

三、突破的路径

（一）加强有深度的持续性研究

政府、院校、研究机构及演出团体，要支持和鼓励从事音乐创作、音乐理论分析、音乐表演的音乐学者和表演艺术家，投身到中国传统诗词音乐研究中来，给他们提供研究成果推广的平台，引导高级别的报刊、杂志发表他们的文章，为古诗词和传统音乐演出提供实践机会，例如，开展“高雅艺术进校园”“高雅艺术进企事业单位”等等活动，弘扬民族文化、提高国民音乐修养。

在李白诗词音乐研究上，我们可以进一步梳理李白诗歌入乐的曲牌种类，像新乐府辞、近代曲辞、清商曲辞、横吹曲辞等，把它们汇总归类，重点研究诗的韵律与音乐节奏的同宗、同源性；分析依歌填词和依诗填声的诗歌歌曲差异，推衍李白诗歌创作的特点；选择代表性的作品，尝试诗歌、音乐、舞蹈三结合的历史原貌情节重构，为演出团体或者在校学生的艺术实践及教学实践提供学理支持。

（二）音乐人与非音乐人的合作研究

已有的李白诗歌与音乐的关系研究大都是由美学、历史学、文学研究的学者完成。他们从美学的视角研究李白诗歌的美学思想，从历史学的视角研究李白诗歌与古代民歌的关系、从文学的视角研究李白诗歌的音乐属性等等。未来，研究方向应该渗入到对音乐的节奏、旋律、作曲、表演等纯音乐元素的专业分析中；同样，音乐学者研究李白诗词也有局限性，他们分析李白诗词古谱特点时，应该加强对古谱来源考证，加强对古谱旋律、节奏产生的史学、文学原因分析等。

在唐代，诗歌与音乐是互相影响、互相制约、互相促进的，诗歌的产生有的是依歌填词，有的是依诗填声，诗人与乐人形影相随，共荣共生。我们可以借鉴李白“诗与乐”研究中的音乐环境、音乐人与诗人、音乐传播途径等的分析加强当代音乐人与非音乐人的合作研究，鼓励他们互相支持、双向介入、资源互用、互相渗透，达到利益共享、互惠互利、合作共赢的效果。

（三）深入挖掘李白“诗与乐”当代价值

1.对当代诗词音乐创作的借鉴

当今社会需要借鉴盛唐诗乐的音乐环境、歌曲创作手法、声乐演唱技法、歌曲传播传承的途径，进而提高当代诗词歌曲的创作和演唱水平，展现中华民族深厚的文化底蕴，丰富文化建设内涵。我们应该先了解当代诗歌与音乐的关系，探讨不同类型的音乐给现代诗歌创作带来的启发和灵感，分析现代诗歌的音乐节奏和思想内容对音乐创作产生的影响，并从诗论家的音乐性理论的个案分析中考察现代汉语诗歌在音乐性理论上的创建与得失，以照亮新诗未来的音乐之旅。然后，从诗乐创作、美学思想两个角度对比李白诗乐与当代诗乐的区别；收集李白诗词古乐谱和当代有代表性的诗词音乐，对比分析它们的曲式结构、旋律、节奏等创作特点；对比分析李白与当代著名诗人的美学思想，找寻他们的异同点，钩沉诗乐演变轨迹，为当代诗歌的音乐创作提供可以参考的历史依据。

2.对当代音乐文化发展传承的借鉴

第10篇

现代诗歌的形式较古代诗歌更为自由，往往选择多重意象，综合运用各种修辞手法，具有较强的语言美和韵律美，情感表达也更加随意自然，对学生有天然的感召，因此成为语文课本中为大多数学生所喜爱和接受的文体之一。

对于诗歌教学，经常采用的方式多是“读——品——悟”的基本流程。第一步，学生在教师的指导下，抓住诗歌的韵律，把握语调、语气、重音、停顿、节奏等反复地有感情地诵读，作为对一首诗进行体会感悟的基础；接下来是品，即是理解诗歌，结合诗中具体的意象，品其析语言、结构、情感等，一些诗歌还要适当地向学生介绍作者的经历和创作时的心态以及当时的时代背景等等，以帮助学生更好地领会诗歌所表达的情感；第三步悟，也就是体验，要求学生结合自己的生活经历，去体察诗歌的整体感情，教师再加以总结，最终将德育渗透到具体作品的教学中。应该说这样的教学流程对于大多数诗歌来说是可行的，但同时我们也不难发现，整个过程均是在老师的引导和要求下进行，学生仍然是在“被动学习”。针对这种情况，我在进行人教版七年级上册语文教材中的诗歌教学时采用了“非指示性”教学方式，现将具体尝试的过程及体会与大家分享。

二、“非指示性”教学方式在诗歌教学中的具体运用

所谓“非指示性”教学，简单来说就是“体验教学”，真正让学生变被动为主动。现在对“非指示性”教学探讨的重点放在教学方法上，郑逸农开始提出了“六步”（自读——定向——研读——讨论——交流——引导——反省），后来，崔国久老师又在此基础上提出了四个“方面”：自由阅读——获得感知与问题——讨论交流——教师补充发言。在看了郑逸农老师教学《再别康桥》时的具体运用后，结合七年级学生的学情和实际，我认为七年级上册大部分诗歌意象简单，篇幅短小，语意浅显，因而是适合这种教学方式的。下面以《天上的街市》的具体教学过程为例。让学生拿出作为预习使用的导学案，根据自己了解的情况简单介绍诗歌的创作背景后提出要求：请各位初读两遍，然后用一句话说说，读了本诗，最大的感受是什么？学生自由发言后再读全诗，并思考：对于本文，最想学习的是什么？在纸上写下，作为自己的学习目标。然后以小组为单位，交流自己研读得出的问题的答案，并推荐组内有新意、有个性的观点，向全班同学介绍。交流之后，继续把理解引向深处，请各小组将讨论过程中的疑难问题提出来，全班再次讨论解决。若仍有问题学生没有提出，教师可参与。最后，请学生用一句话说说这节课、这首诗学到了什么，做个总结。

三、尝试过程中的几点体会

1.准备工作要充分。学生的自主学习不代表老师无事可做，这样开放的方式可能会出现更多意想不到的问题。这就要求备课过程中详细预设各个环节中学生有可能出现的问题。

2.教师的指导和补充要及时。例如，在学生确定学习目标之后要及时指导，目标可以多样，但绝不是漫无目的的，教师应结合学生的答案进行归纳，最终学生的目标可以概括为语言（修辞）、情感、意境、写法、结构等几个方面。

3.充分调动学生积极性。“体验”的目的就是学生自己真正深入文本去体会和感悟，而调动学生的积极性无疑是一节课成功的关键。我在具体教学过程中的体会是问题设置难易要适中，甚至开始的问题可以稍简单些，以防学生出现畏难情绪；另外读书、讨论的方式要多样化，给学生多重选择创造更多的机会。

4.根据学生实际和教材内容选择教学方法。“非指示性”教学主要集中在对方式方法的探讨上，而任何一种再好的教学方法也不可能适合所有的文体，所以应根据教材实际有选择地使用，问题的设置也要根据学生的学情具体设计。

[参考文献]

1.郑逸农《非指示性语文教育初探》（浙江教育出版社 2006.12）

第11篇

意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，在意象派的历史传承中，柏格森的直觉主义生命哲学思想对意象派产生了深远的影响。休姆诗学借鉴了柏格森的“运动与静止”的哲学思想，而庞德则借鉴了柏格森的“心理时间”说，叶赛宁借鉴了柏格森的“直觉主义”的观点，因此可以说，柏格森的直觉主义生命哲学是意象派诗歌的理论基础与渊源。

[关键词]柏格森；意象派；运动与静止；心理时间；直觉主义

[中图分类号]I106　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)05－0089－05

付昌玲(1977－)，女，温州大学学报编辑部讲师，主要研究方向为外国文学。(浙江温州　325035)

意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908－1909年形成于英国，后传入美苏。意象主义运动是“英语文学中和浪漫主义革命同样重要的一次革命”，是诗歌当时对自身无病、多愁善感的浪漫主义和维多利亚诗风的一种反拨。意象派不是一个革新的流派，它继承了象征主义诗论，重视人的心灵与自然间的交流，它的核心是强调瞬间的直觉，突出诗的具象性和情意与物象的结合。当时，柏格森的直觉主义的生命哲学正在诗歌界流行，加上意象派的开创者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派的许多诗学观点是以柏格森的直觉主义的生命哲学为理论基础的。意象派的大师们对柏格森的多处思想加以了接受和发展，使之成为了意象派两大主流理论之一。

现在的理论界对意象派诗歌渊源的研究比较侧重于意象派与东方诗歌，如中国古典诗词、日本的绯句与和歌和与法国象征主义等之间的关系，而对柏格森生命哲学和直觉主义对意象派诗歌的影响，虽有涉及，但未深入研究。意象派的发展是连续性的，比较容易追溯。一般而言，它可分为四个阶段，即形成期、全盛期、衰弱期、复活期。而受柏格森直觉主义生命哲学的影响主要集中在一、二、四这三个阶段。

一、休姆阶段(1908－1911)：对柏格森的“运动与静止”思想的传承

这是意象派的初始阶段，即意象主义在英国的发起阶段。1908年，英国诗人、哲学家休姆在伦敦组织了一个诗人俱乐部，反对当时已落俗套的维多利亚诗风，宣告充满多愁善感之泪水的“湿而泥泞”的诗的结束，认为散文是表现理智的工具，诗是表现直观的工具，宣称“干而硬的诗的到来”。这是以休姆为代表的意象主义的“原始”阶段，当时，他并没有能力提出明确的意象主义理论基础。它的步伐是摇摇晃晃的，就如一个蹒跚学步的婴儿，需要强大的外力支持。而在20世纪初，“柏格森热”风靡一时，这给了彷徨在路口的休姆提供了无限的灵感。

休姆最早受到叔本华和柏格森神秘直觉主义的影响，而直觉主义是“意象”概念的理论基石。从柏格森那里，休姆学到了理智和本能的区别。柏格森说：“理智的特征是不理解生命的本质。”他认为：理智认识只及于世界、事物的外表，即物质性的东西，不变不动的东西。对世界、事物的内在本质，真正的存在，它没有能力认识。但他并不认为世界的本质、实在是不可认识的。相反，他坚信实在是可以认识的。但这要靠一种与理智认识完全不同的认识方式——本能方式。理智仅仅从事分析，而本能是把艺术家放回“一件物体中，运用一种同一感，还拆隙空间置于他和他的模特儿之间的障碍”。休姆翻译柏格森的《形而上学入门》中有一段颇能给人启迪的话：“许多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；凭着它们行动的聚集性，可以给某种本能要被捕捉住的一点引来意识。”休姆得出了散文是理性的传达工具，诗歌则是本能的传达工具的结论。这样就铸就了休姆的“意象派”观点，即要求诗歌直接呈现能传情达意的意象，力求用简洁、朴实、准确又浓缩的具体意象来表达含蓄的感情和哲思，排除主观的评论和侧面的烘托渲染。如《秋》，全诗用了两个日常生活中极常见、极平实的意象——红脸庞的农夫、城市中脸色苍白的儿童，分别比喻红月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象极其直观、传情，简洁而准确地表达了诗人对乡间自然景色的深沉意趣和爱慕。

休姆用简洁的语言、具体客观的意象和比喻的手法，意图摆脱理智的分析、抛开“真理”，把中心放在本能上，从而使诗歌显示出一种具体、独特的直觉感。这种对理智和本能的区别，就是对柏格森直觉主义的借鉴。

在具体的创作手法上，休姆又受到了柏格森“运动与静止”哲学思想的影响。在《时间与自由意志》中，柏格森表述了这种思想：“我们的知觉、感觉，情绪和观念都呈现两个方面：一方面是清楚的，准确的，但不属于任何私人；另一方面是混杂紊乱的，变动不停的，不可言状的，因为语言若不取消它的可动性就不能捉住它。”在《创造的进化》中，柏格森又深化了这一思想：“我们的心灵是一架摄像机，它在胶片上把运动分解为有限数量的静止图像，然后再重新组合运动。静止是一幅我们的心灵摄取的实在的图画，因而静止比运动更真实，运动则是静止的堕落。”柏格森认为：人的意识状态有两个方面：一个是表层意识，表层意识轮廓清楚，是静态的；另一个深层意识则是流动、绵延的，是难以捉摸的，而语言使其凝固下来，使其有了固定的模式，静止比运动更具有真实感。这样的主张给休姆的创作以巨大的影响和启发。休姆一生追求诗歌的意象，来表达诗人细微复杂的感情，他竭力与日常语言这种大众化的东西作斗争，强调“描绘出你所要表达的感觉和事物的确切曲线”。所以，休姆把柏格森的思想进化为一种静态的描写和现代几何主义，通过“冷和硬”的诗歌基调来表现“静止”的意象美感。如《在船坞上》，整首诗运用了“冷”的笔调展开，描写了一个午夜码头的夜景。却如一幅线条刚硬的浮雕，凹凸有致，干脆利索。诗的感情起伏不大，似乎是一通到底，但却浸渍了满满的凄凉。字里行间透露出一份巨大的孤寂感。诗人用“遗落的气球”来比喻“午夜的月亮”，表现了月亮“无奈的选择”。它是孤立于世的个体，那看似亲密无间的“天空”，实际上是遥不可触的；而在身边的“绳索”，只是捆绑你、妨碍你的枷锁，是冰冷无情的。通过这种“静止”的意象组合，简洁的曲线表达，诗人抒发了自己“寂寞、无助”之感以及处于人生路口的无奈和无所适从。

第12篇

关键词：沈尹默；新诗创作；古典诗歌；现代

沈尹默在新诗初创期是一个非常重要的诗人。自1918年1月至1920年，沈尹默在《新青年》上陆续发表了共18首新诗。与同时期的、刘半农相比，沈尹默创作诗歌的时间短，数量少，但这为数不多的新诗却闪现着新旧交融、传统与现代相对话的特质。

一、主题思想上――忧国忧民的诗歌传统与独立自由的时代精神

1.忧国忧民的诗歌传统

我国传统诗歌有忧国忧民的传统，沈尹默的新诗并未割裂与古典诗歌的联系，感时忧国的思想积淀使他的诗歌创作充满了对社会的审视和忧国忧民的思想情怀。《人力车夫》《三弦》等表达了对黑暗社会现实的鞭挞，对底层劳动人民疾苦的深深同情。

人力车夫

日光淡淡，白云悠悠。

风吹薄冰，河水不流。

出门去，雇人力车，街上行人，往来很多；车马缤纷，不知干些什么？

人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。

车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。

在河水封冻的冬天，人们穿着棉衣，把手插在袖管里取暖还觉得很冷，而人力车夫们却只穿着单衣拉活，“汗珠儿颗颗往下堕”。通过车上人与车夫的对比，表现了人力车夫的艰难、悲惨的生活，“遍身罗绮者，不是养蚕人。”全诗并未着一字对社会进行批评，而是通过景物描写、乘客与车夫的对比来间接表现国民的不幸。

2.独立自由的时代精神

五四时期的时代精神在《月夜》中体现的最为明显。

月夜

霜风呼呼的吹着

月光明明的照着

我和一株顶高的树并排立着

却没有靠着

从思想内容上来说，它具有五四的精神特质。诗人用风、月光、顶高的树衬托出了“我”的独立的人格。我和那株顶高的树并排立着，却没有靠着，这显示了“我”不再是一个依赖于旧的封建秩序统治的人，而是一个具有独立的人格、自我意识觉醒的新的人。这可以看成是四五时期新青年们的人格象征。孙玉石将《月夜》诠释为“觉醒了的一代人的声音”。

二、艺术手法上――含蓄蕴藉的意境以及象征手法的运用

1.含蓄蕴藉的意境

由于急于建立新的诗歌秩序，新诗初创期的诗歌艺术上较为粗浅。而沈尹默的诗却充满意境，感情蕴藉。康白情评论《月夜》“其妙处可意会而不可言传”，周作人在为刘半农的《扬鞭集》作序时说“他的诗词还是现代的新诗，它的外表之所以与普遍的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故”。

上述评价表明沈尹默新诗的独特之处在于内在的韵味。“月夜”本身就是一个极富古典气息的意象，营造出了幽暗、清冷的氛围。诗人借物抒情，用与高树并排立着的“我”显示了一种高洁独立的人格。避免了直白浅露，追求含蓄蕴藉的意境，使诗具有了一种似乎特殊而又无限的韵味。

2.象征手法的运用

五四时期外国文艺思潮纷纷涌入，象征主义作为西方的文艺思想之一，被许多作家实验和借鉴。作为新诗初创期的代表作，沈尹默的《月夜》初步显示了这一萌芽。孙玉石认为，《月夜》“透露了萌芽形态的象征主义新诗诞生的信息”。

《月夜》打破了传统的美学规范和抒写模式，体现了新诗的象征性质。霜风寒月可以看作是一种压迫性的力量，“我”和“树”显示了对这种压迫的反抗。“我”没有靠着，而是立着，则表明“我”的人格独立。在这里，霜风、明月、高树有各自的象征意义，这些象征意蕴组构起来又使整首诗成了五四的象征。

三、诗歌形式上――音韵的和谐与散文化的行文

1.音韵的和谐

古典诗歌要求音韵和谐，唐诗对格律更是有严格要求。合辙押韵不仅使诗歌读起来朗朗上口，更有一种音乐的美感。在《谈新诗》中称赞道“新体诗中也有用旧体诗词的方法来做的，最有功效的例子是沈尹默的《三弦》……，这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中的一首最完美的诗。”

《三弦》中大量运用了双声叠韵词，如“悄悄”“悠悠”“茸茸”“闪闪”“低低”，渲染了中午的炎热和院子的荒凉破败与老人的痛苦。诗人将情感潜伏在这一切的景象中，所有的愤懑、痛苦、不平，都在这个寂静又闷热的中午化作了如泣如诉的三弦声。

2.散文化的行文

在新诗初创期“作诗如作文”的倡导之下，诗人们要求打破外在的形式，许多诗歌都具有散文的特征。正如废名在《谈新诗》中所说的那样，“古代诗歌的形式是诗的，内容是散文的；而现代诗歌形式是散文是，内容却是诗的。”

诗人康白情认为《月夜》“在中国新诗史上算是第一首散文诗”。沈尹默的诗语言明白、晓畅，突破了字数的限制，文体自由，如《三弦》《人力车夫》都具有明显的散文化倾向。但沈诗又不完全像的诗那样单纯，他虽行文具有散文化特征，但在这一前提下仍借鉴旧体诗的音节组合方式，基本押韵，并且注重意象的选择和意境的营造，使其诗具有了诗的特质和韵味。

结语：在沈尹默的新诗中，我们看到了传统与现代对话、兼容的可能性。他在新诗创作上所做的努力透露出新诗发展的另一种可能，并且事实证明这种可能最大限度地保留了诗歌的艺术性。

参考文献：

[1]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京大学出版社，1993.

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