时间：2023-05-31 08:55:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇画壁牡丹，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
美术艺术是构成电影创作的重要元素之一，各种美术艺术形式的应用对于影片的艺术水准和影片的画面美感有着直接的影响。美术艺术在电影艺术中以各种场景设计、造型设计、美术手法来凸显人物形象、思维逻辑、故事发展等内容，对影片的艺术内涵和美学表达有着极为重要的影响。电影《画壁》正是以独特的造型、情景、色彩的设计创造出了唯美的魔幻场景，让观众沉醉其中，并在一定程度上弥补了叙事情节设置本身的缺陷，将影片的视觉效果发挥到了极致。
一、电影中性格化的造型艺术
电影《画壁》美术造型的设计以女性为主，并且在造型设计上将女性的性格内涵蕴涵其中，造型艺术一定程度上是人物性格在美术范畴的延伸。影片中仙女的服装造型以多种形式呈现，甚至包括短裙和低胸等现代美术造型的形式。影片中五彩斑斓的服装色彩营造了五光十色的电影仙境，使其呈现了天堂的视觉效果。影片中的仙女造型符合虚拟仙境的情景要求，因而众仙女的外在形象显得真实而饱满。在如梦如幻的仙境之中，影片中的统领仙女具有独立的性格，其衣裙使用了金色与绿色宝石的搭配，头戴凤冠，身着霞帔，辅以眼角淡淡的绿色装饰，让该女仙具有了更多的王者风范。同时她手臂上、胳膊上的金黄色图腾文身图案彰显了其统治者的王者之风，而大量绿色配饰更加凸显其成熟与稳重的性格。统领仙女的整体造型虽然集中展现了权力与威严之美，但是宝石和绿色的美术搭配也让其女性的柔美没有被遗忘。影片中仙女芍药的造型也非常精致，让人瞩目。平时她身穿白色的衣裙，胸前配有芍药花般的银色图案，盛开的美丽芍药花形状的魔法环佩发簪，在众仙女中显得清新脱俗，素色的美术造型和发簪的美术设计成为其仁慈的性格象征，她身穿纯白的衣裙用簪子挽救牡丹充分地展现了她的蕙质兰心和沉稳冷静。当主人公朱孝廉贸然闯入她的闺房与她对话时，芍药却以一身绿色衣裙出现在观众眼前，这种造型的转变凸显了其内心的渴望，尤其是对爱情的无限渴望。芍药的外在造型在影片中精致而纯洁，显得整个人物形象安静而美丽。另一仙女牡丹则以韵味十足的简单造型让观众怦然心动，一身白色衣裙中隐隐约约显现淡淡的粉色和鹅黄色，额头有小小的牡丹刺青，整个影片中牡丹的形象让人觉得冰雪肌肤、青春可人，影片发展也证明了牡丹的确是一位涉世未深的小女孩。云梅仙女的造型在电影中被赋予了性感的含义，半掩酥胸惹人注视，当她以一身翠绿和艳红的衣裙出现在婚宴上为众人献舞时，整个人的热情和性感展示得淋漓尽致，与她形成强烈对比的是仙女翠竹，她的妆容和服饰素雅，衬托出翠竹的娇羞和端庄。电影《画壁》在人物的美术造型上与众不同，将每个女性形象的艺术美感发挥到了极致，造型都各具特色，彰显性情。人物的头饰、发型、妆容无不与其角色内涵相关，尤其是以不同的花卉刺青来代表不同形象也凸显了美术造型的新奇。《画壁》中用绚丽夺目和多彩的颜色创造了众多飘逸的仙女形象，迥异的妆容和衣裙将婀娜有致的女性身姿凸显得美丽迷人，仿佛仙境成为花的世界，美感十足，这些花朵都绽放着属于自己的美丽，为观众提供了美的艺术享受。
二、电影中充满魔幻元素的美术情景设计
电影《画壁》的故事主要发生在一个虚拟的仙境中，整个仙境虚无缥缈，山脉连绵起伏，云雾缭绕，与从天而降的瀑布相映成趣，构成一幅世外桃源般的景象。山峦之中庄严的道场和道场之下的深渊又为景色添加了神秘色彩。影片中仙境的宏观景象和神秘建筑及动植物为影片赋予很多魔幻元素，凸显了影片的魔幻色彩。电影中极具美感的仙境与以往传统古装影片中的仙境不同，完全突破了先前影视剧中对于仙境的设定，以另类的美术艺术打造了全新的虚拟情景。在这个新的仙境中，细节完美地与中国古代文化相辅相成，让观众毫无陌生感，反而似曾相识。影片中有山，有水，有茶居、道场，景色唯美。在山水间书生身处清幽僻静的书屋，一览众山小，仙境的这个画面线条与中国古典美术文化紧密结合，别致如画，让观众仿佛身临其境。电影《画壁》中最能体现美术设计震撼感的是道场的设计，影片中的道场宏伟壮大，是整个故事主要桥段的发生地，也是仙女修炼的场地，更是仙境的核心地点。在美术设计上，道场的各个细节都非常繁琐，专门在顶部搭建了巨大的石雕头像，整个道场由圆柱和方柱搭建而成，仿佛古埃及的神庙，柱廊皆有莲花形底座，以枭混的手段对梭柱进行了处理，这又与古印度的美术设计类似，但是棂子和楼窗又有几分清代园林的神韵，整个道场场景集合了诸多神秘古国的美术设计精华和艺术特色，为观众带来了熟悉又陌生的视觉享受。整个道场宏大气派，神秘优雅，将电影神秘的基调彰显得淋漓尽致，达到了美术在影视中的功能需求，也让演员和观众都沉浸在这种神秘的情景设计中。电影中主人公书生和仙女芍药的爱情以及最后的屠杀以及多人感情纠葛的爱情故事都在这个壮大的情景中得以展示。除此之外，夜色中道场的美术设计也非常有魅力，每个柱廊都融入柔和鬼魅的光影中，充分表现了道场的神秘与恢弘。影片故意采用宏大的场景设计凸显了人类的弱小与对于环境的无可奈何，这个宏大的场景将所有人囊括其中，人类无法改变这个与生俱来的环境，只能去适应。因此影片中美术情景设计聚焦在这些高大宏伟的道场情景上，以对比渲染的美术手法展示人类的渺小和压抑，将主人公的无奈、无助等负面情绪展示给观众，也让观众感同身受。除了道场的美术设计外，七重天的美术设计也别具匠心，将影片的魔幻效果展示给了观众。七重天在影片中作为一个重要情景，大多采用流行的CG美术画面设计，在很短的时间内将影片的魔幻效果完美地展示出来，在这个虚拟的场景中，海水、瀑布、火焰、冰雪以及各种魔法效果都囊括其中，并且与传统影片中逐级而上的七重天印象不同，影片中这个场景逐级而下，最终置身于大海之中，使整个仙境的唯美与七重天之下的恐怖形成强烈对比，与影片中的逻辑不谋而合。七重天的场景被设计为沿着旋转石梯逐级向下，并辅以黑暗的灰调，展现出地狱的压抑与恐怖的视觉效果，与仙境的明亮和明媚构成视觉差异，以美术设计的视觉对比来衬托环境的阴暗和人物境遇的悲惨。不同于道场的神秘和七重天的阴暗恐怖，《画壁》中的茶居在美术设计上更加具有突破性。在传统影片中茶居以中庸的美术风格为主，而在《画壁》中，茶居完全在影棚中按照影片的美术效果人工搭建而成。整个茶居的场景是镂空椭圆的形状，茶居外部装饰大量的祥云图形花纹，最特殊的在于茶居的入口，以展翅的凤凰夺人眼球。而在影片中，凤凰羽仙女统领的凤凰刺青一样都象征着统领的统治地位。无论是茶居还是道场等场景，女性强权都得到了充分的展示。茶居位于虚无缥缈的云海山涧之中，宛若城堡一样矗立在山崖前。尽管茶居位置险要，但是与道场的庄严气氛截然不同，茶居中欢声笑语，气氛融洽。书生、统领仙女、芍药等人都可以在此和谐相处，在这个神秘的仙境中，茶居就是世外桃源般的避难所。在电影中，茶居被设计成象牙球的形状，美丽而精致。另外，电影还将象牙球设计为多层的结构，正如人物的内心世界复杂而神秘，每当走进象牙球的一层会有新的发现，这也与人物内心的多变一样让人印象深刻，这种美术设计寓意深刻，并与人物性格安排、角色故事都非常吻合。同时，作为中国传统美术艺术品的代表之一，其在影片中的应用也为影片添加了丰富的中国古典文化色彩，也有利于传统美感和美术效果的接受。
三、电影中水墨和剪纸的美术形式运用
电影《画壁》别具匠心的手绘画形式的影片片头让观众对中国古典美术文化产生了强烈的兴趣。在影片开头的画面中，将大量的信息囊括其中，书生朱孝廉静卧于画面之中，心生幻象，五彩斑斓随着光影变幻，大量抽象的、混乱的、浓墨重彩的中国水墨画和极具中国传统文化特点的剪纸艺术形式的图案相互掺杂。与此同时，中国书法形式的字幕将影片中的故事和人物简要地介绍给观众。片头大海幻象中朱孝廉与仙女偶遇在万花林中景色的描绘以及朱孝廉担心仙女牡丹而仰天长叹，怆然涕下，之后他乘巨龟只身赴险营救困在七重天的爱人，最后画面突转，再次转到书生静卧，幻象转换犹如人生变幻，最终画卷结束沉没于茫茫大海，这种中国韵味的画卷优雅瑰丽，仿佛中国古典山水诗画般意味十足。影片中工笔画与水墨山水画的糅杂的美术手法是对中国古典美术意境表达的创新，同时在古典美术高雅艺术中添加了剪纸这一民俗文化，让中国文化又与传统不完全一致，成为影片脱俗的一大看点。电影中这种特殊的美术动画设计，画风特殊但是却作用极大，让整个电影的艺术风格与众不同，也增加了电影的吸引力，对电影美术效果的凸显有着重要作用。这对传统电影中片头黑白风格的美术设计、故事情节铺垫以及字幕设计都是极大的突破，尽管只是简单的几幅画卷，但是《画壁》却在片头画面中建构了完整的生命轮回，将整个故事的艺术气质和艺术水准提升到了新的层次。影视剧中，美术艺术通过各种形式对影片中的人物、情感和主题加以渲染，发挥着空间物体和人物语言所不能代替的作用，它合理地使用对于影片的视觉效果和气氛渲染有着重要的作用。在《画壁》中，影片通过独特的美术视角将众多仙女的人物造型设计得别具特色，飘逸脱俗，渲染了影片唯美的艺术气息。电影中虚拟仙境的美术设计突破了传统电影中对于天堂等场景的局限性，以美轮美奂的美术手法将蒲松龄笔下的“非复人世”的景象展示得淋漓尽致。总之，在《画壁》中，美术艺术将场景打造得如梦如幻，人物刻画得唯真，让这部魔幻电影的视觉效果达到了该类型电影的顶峰，其美术艺术的创新值得中国电影界思考和学习。
作者：路春娇 单位：石家庄铁道大学
今年86岁高龄的陈洪甄，是一位蜚声海内外的著名画家。他擅长国画、一笔画、文字造型画等，作品多次选赴国际性展览，并屡获大奖。在海峡彼岸，更有“陈氏之作品风格，开创台湾画坛新局面”之评价。陈洪甄爱花，他的绘画作品也多以花卉为主。他说，花不仅能带来美的感觉，更能在美中陶冶性情，对健康有很大的帮助。
上世纪50年代，福建东山岛是个只长风沙不长草的地方，再上溯近百年问，更曾被“风妖沙虎”吞噬了13个自然村、1000多座民房，埋没了两万多亩农田。生于斯长于斯的陈洪甄先生因此而更加珍爱花卉，重视以种花养卉来美化生活、陶冶性情。同时，也把花卉的生命延长在他的笔下。
1988年初，他到故乡福建省东山岛探亲谒祖，我慕名前往采访，他拿出一幅刻有兰花的版画，兴奋地对我说：“没想到阔别数10年，居然还能从故居找到我少年时创作的兰花作品，我要把它带回台湾给儿孙们留念……”我观赏了他的现场作画，只见他在画桌上展平宣纸，调匀墨汁，挥舞几下画笔，一丛姿态潇洒、迎风舒展的兰花便跃然纸面。
笔者接触过不少画家，他们都有兰花难画的同感，因为画兰笔笔精要，讲究的是笔不连意连，在若有若无之中见劲骨。然而，陈洪甄先生画兰花却运笔那么娴熟，那么神似。在谈到自己对兰花的印象时，陈洪甄先生可谓见解精辟，他说：“如果说牡丹是以艳丽多娇为胜，那么兰花就是以清幽素雅著称。然而，牡丹取悦于人的是花，兰花则花、叶、香无不惹人喜爱……”陈洪甄先生对花卉的极度癖爱，更印证了花卉陶情养生益寿的真谛。
陈洪甄先生用一笔画创作的花卉图是一种独特的艺术表现手法，在海内外画界广受赞誉。他在创作一笔画花卉时，一气呵成，其速度之快、比例之当、画面之美令人叹为观止，简直到了出神入化的境界。1972年，陈洪甄先生在香港举办个人画展，当时香港“中国艺术院”院长曼石先生看了他的一笔画花卉图后，留言写道：“其作品别开生面，另创新路。”元老陈立夫先生则题赞：“悦目赏心，诚可谓琳琅满壁，美不胜收。”在一顶顶桂冠、一声声赞语面前，陈洪甄先生没有居功恃傲，而是精益求精，刻意求新。
为达到雅俗共赏，吸引更多的花卉和国画爱好者，陈洪甄先生创作花卉图时，有时会别出心裁地在笔头蘸两种颜色，如红、蓝色，起笔时下面的红色表现较多，逐渐双色合为紫色体现，最后以上面的蓝色收笔，显现出颜色变化在花卉表现上的又一奇趣美。
以花卉寄情托意，表明自己爱国思乡的心迹，是陈洪甄先生的又一从艺习惯。他多次参加在祖国大陆举办的画展。为了画好花卉，陈洪甄先生经常深入到大自然、生活中去观察花卉的一枝一叶、禽鸟的一举一动，对景写生，以掌握其生长规律与微妙变化。这一切，使他把扎实的传统笔墨功夫融入到新的图式与新的精神表现之中，形成了花鸟画鲜明的艺术特点与个人风格。
常言道：树有根，水有源，人有祖。晚年的陈洪甄先生因行动不便，难得回乡探亲谒祖，但是他的心一直牵念故乡，不遗余力地用生花妙笔寄托乡思，他创作的《归渔图》、《飞鸟恋旧林，人老思故乡》等画作，无不流露出拳拳爱国志，殷殷思乡情。这正是：笔墨留香美，花卉寄情思。
李复堂的绘画生涯，可以分为三个艺术阶段。这三个阶段彼此有着明显的区别又有相互因果的关系。第一个阶段是他的幼年到三十岁前后。这是他在绘画艺术上面的学习古人技法的阶段，个人的面貌不明显。目前所发现最早的李复堂的作品是在康熙甲午年（1714年）所作的《热河挹翠山房作花果册》。他创作这套作品的时间，是在按照康熙的御旨拜蒋南沙为师之后。从这套册页的风格上看，他虽然吸收了常州画派的细腻雅正的特色，在设色方面也以明秀为主。但是和典型的常州画派的作品相比，他在用笔上却是要豪放自在的多，用墨上也更活泼多变接近于明代的徐渭和陈白阳。古人讲智过其师乃堪传授，李复堂在他二十多岁的作品中就显示出他独特的个性，不为老师的陈法所囿。现藏于南京博物院的《石畔秋英图》是他在1715年而作，比上面这套册页的创作时间晚了一年。这件画在绢上的作品，比上面这套册页更接近于蒋南沙的风格。尤其是的花头的钩染和敷色很能得乃师的神韵。但是石头和竹子的点写又显现出他豪放的面貌来。第二个阶段是雍正到干隆初年，他在此期间由于拜高其佩为师，其画风从蒋南沙那里完全变化出来，由小写意过度到大写意。他的书法也由二王秀丽一路的书风变为颜体的行书，出自于《争坐位帖》、《祭侄文稿》。同高其佩的书风也是非常相似的，而且从此之后就没有改变过。相对于蒋南沙那种细腻的画风而言，高其佩的画风更适合于李复堂的性格。高是一个非常富有创新精神的画家，当他觉得用毛笔作画无法走出自己的新路的时侯就果断地改用手指作画。手指画的所表现出来的若断若继续的线条是毛笔无法措手的，在墨色的运用上也是以小块的积墨为主而不是以泼墨为主。这些都被李复堂吸收到他的画中，他在画枝杆的时侯，往往不是一笔直下，而是用一段一段的线条组合而成。别有风韵就是明显自手指画中取法的。在设色方面则是以古艳见长，画牡丹、藤花多在颜色中间参用白粉以增加其厚度和质感。后来的海派画家赵之谦和吴昌硕多用此法。第三个阶段，是他从山东罢官回到家乡卖画到去世。对于他这个时期的作品，大家分歧意见是最大的。大部分的论家都同意郑板桥的意见，认为他“六十以外又一变也”“散漫颓唐，无复筋骨”。只有薛永年先生说“未免过甚其辞，实际情况是还有一些大幅力作并不散漫颓唐而颇重筋骨，但开始走下坡路则是有目共睹的”。薛先生的观点较之其它的美术史家是更为公允的，他承认李复堂六十之后的绘画作品中间有一些还是和中年时期水准接近的。我认为郑板桥所谓的看法是不符合事实的，李复堂的变法是很成果的，郑所题跋的这套小品现藏于四川博物馆。我们从这套册页中并没有发现有什么衰退的痕迹，其笔墨较之于中年更加的酣畅淋漓。不斤斤计较于物象的真实再现，而是纯粹于主观性情的发挥。笔墨本身的审美性成为他最主要追求的所在。
李复堂衰年的成功的变法。完成了从一个为宫廷画家职业画家，到为自己作画的文人画家的角色转变。他的变法为老友们如郑板桥所不理解是正常的，因为郑的审美的情趣要比他低，无法理解更高层次的东西。有的论者认为郑是他多年的老友又同是画家，对李复堂的评价就一定是正确的。这是有失于主观片面的，在中外的艺术史上一个艺术家创新之作被自己周围的人所不理解的例子是多不胜举的。看来我们的郑县令，对李复堂这位老友实在是有点谬托知己了。他的这段题跋，让中国的美术史界对李复堂的艺术成就特别是晚年的艺术成就的评价产生了严重的偏差，现在是到了正本清源的时侯了。
我们再通过两件有代表性的李鳝的作品，对他的艺术成就作一个探究。《牡丹兰石图》宽75cm、高175cm纸本，为他晚年的作品。画面上有他的自作诗一首“清平自是才人调，艳丽无如妃子花，记得沉香庭北夜，墨痕粘壁影横斜”。画家在落笔之初虽面对一片白纸，但胸有成竹毫无拘谨之感牡丹、黄石、兰花三组题材相互穿插动静相宜。大写意画是笔笔生发而成的，由第一笔生发出第二笔，前一笔和后一笔是相互依赖的关系。画中主景是牡丹和兰花，传统文人画中以牡丹为富贵荣华的象征，而兰花则是幽人高士的象征。画家用这两种植物来入画，曲折的表达出他既思富贵又慕清逸的思想。画中题诗用唐代杨贵妃的故事，来比喻牡丹于华贵之中也夹杂着几许无奈凄凉。李鳝画牡丹的作品传世很多，有用双钩法点写的也有用小写意法钩完墨线后再用深浅不之色渲染的，而这件作品则直接用墨笔来点写花头的阴阳向背，花瓣的高下仰俯。自然物象和大写意手法的痛快淋漓达到了高度的一致。中国写意花鸟画的最高的境界是意笔工写。从表面上看是信笔一挥，而实际上这一挥是需要几十年的反复锤炼方可成就的。真是所谓的看似寻常最崎岖，成如容易却艰辛。兰花在李鳝的绘画题材中占有着重要的位置，他画兰的名气虽然没有郑板桥这样大，但从艺术水平上说是一点也不输给老友。以这件作中的兰而言，浓墨写花叶如同书法中草书笔笔见力，组织穿插自然生动。花瓣则用淡墨，飘逸雅洁。总观这件作品诗、书、画、印四位一体，达到了很高的艺术水准，在他传世绘画作品中也是不可多见的。《蕉阴睡鹅图》是他在乾隆十四年创作的一件精品，体现出他在禽鸟创作上的成就。画中有其自题诗一首：“为爱鹅群去学书，丰神迄于右君殊 ，近来不买人间纸，种得芭蕉几万株，乾隆十四年六月临天池生本于绿杨湾村舍”。这件作品虽然在诗中自题是学明代徐渭的，但其实是明代四家之首的沈周的蕉鹅图的。只是在鹅的形体上略有变化而已。画中前景是一只酣睡的白鹅，用笔粗旷简洁只在鹅的头部略用颜色点染。虽然笔墨少其意境却是幽深广大的，在道教中鹅是代有灵仙性质的仙禽，王羲之写经换白鹅的故事家喻户晓人人皆知。作者用充满水份的大墨点来表现园林中的平坡，再以枯墨狂写出劲草。动静之间的关系处理极妙。李复堂对自己笔墨之道有以下的自述“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人，高司寇指头生活，别开生面。山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”。通过此画我们对他的笔墨观有了实在的体悟。芭蕉是他经常绘制的植物，用笔重而厚水气淋漓。对芭蕉形体把握的准确而传神。
目前我们所见到的李复堂的赝品可分为二种。一是旧仿，多为清代扬州皮匠刀所为。不是过分粗俗毫无内蕴就是小心谨慎面貌呆板，特别是在款字上疲软无力，不值一顾。二是新仿，新仿作品在笔墨上近似原作，但在纸张的旧气上有刻意为之的痕迹不够自然。只有对他的真品有深入的认识，才有可能在较短时间内辨别出他的赝品来的。
第一，涉及到大多不是标准器上的民窑纹样，但却是经过与同时期的典型纹样排比，又综合各方面的信息分析后确定下来的，具有时代的特征，这类纹样的断代不作诠释。
第二，所述两种纹样的相似或相同，不同于当今刻意摹仿追求乱真、牟取暴利的仿古瓷意识。是以摹仿借鉴为手段，达到完成需求的目的，当然也含有功利性。
第三，民窑青花同时代、同题材的纹样有较大的形态差异和参差不齐的艺术品位，有可能出自多位画匠之手，所以在已掌握的资料中举例会受到种种限制，而不是笔者有意作主观导向的选择，着重的是对三个时期有典型时代特征的纹样作对比讨论。
一、大如意云头开光及缠枝莲托八吉祥纹
元：梅瓶肩部多饰大如意开光，为后世开启一装饰式样。如图1-1，用粗细线钩画两裂式大如意云头纹，形态饱满、圆浑。其内绘有多种纹样，布局繁密，纹样整体上的青花色块感较强，与白釉的青白对比鲜明。此式样在明永宣时一般用细线钩绘，趋小，其内装饰也较简单，整体色块感不强，青白对比不鲜明。
空白期：如图1-2，大如意纹布局在肩部，形态相同。其内纹样特征颇典型，构图繁密，钩双线，缠枝粗壮，莲托八吉祥纹之一“鱼”绘“单鱼”。正统官窑已将永宣时“双鱼”改为“单鱼”，呈侧身向左跃起转尾状，如图1-3。空白期民窑的八吉祥纹之“鱼”也绘“单鱼”，式样无一例外。
弘治：全面继承了空白期此纹的式样，且十分盛行。如图1-4（有“弘治九年”铭）颈肩部大如意纹及其开光内的双钩缠枝莲纹与图1-2相似。图1-5颈肩部纹样与图1-4酷似。图1-6大如意及其开光内的缠枝莲与上图相同，莲托着“单鱼”，其他所见缠枝莲托的八吉祥之“鱼”纹也作“单鱼”，如图1-7。
元代大如意云头纹开光有规范的大模样，其内纹样丰富。空白期在其内饰粗缠枝莲及托八吉祥之一“单鱼”。弘治同样有此特征。元、空白期、弘治的大如意开光纹保持着连续性和一致性。可是，永乐、宣德和正德的大如意内的纹样缩小、简化、稀疏。
二、缠枝莲纹
元：可分为细笔精绘和简笔速绘两大类，两类都有多种式样。如图2-1花冠中心为四瓣，左、右、后三瓣留白，前瓣染色，莲叶呈葫芦形具典型特征。莲池莲花（图2-2），左、右、前瓣或左右留白，后瓣或前后瓣染色。这些特征对空白期有很大的启示性。
空白期：承接元代风貌，一般分为内外两层钩线后，外层花瓣填色，瓣边缘留白，内层花瓣留白，如图2-3，这是这一时期的典型特征。花叶均较元代小，且稀疏。叶则取永宣的式样，并在此式样的基础上发展为一种用几个螺旋形笔触组成蜷曲螺丝状的叶，如上述正统官窑图1-3。有的虽然不同于元代，如图2-4（正统二年墓出土），但花冠钩线填色留白边，仍是元的画法。图2-5也似元的花形和画法，花冠钩线点绘瓣尖，瓣基部留白。元的花形、画法与永宣叶形的结合形成了这个时期的新式样。
弘治：如上述“弘治九年”铭青花瓶（见图1-4）是在空白期式样上作充实细部的典型。在简笔速画的纹样中，则是在图2-4的基础广泛地展开，如图2-6形态用笔与前期都十分相似，叶片笔触的蜷曲形态比空白期还要强烈是此时的典型特征。同时，也要注意到在图2-7缠枝宝相花纹中，有葫芦叶遗存。
元代的缠枝莲式样多，典型的空白期纹样有针对性地选择内层白花瓣，弘治时传承了空白期，但填色有的料水很饱满，更显出随意性。
三、牡丹纹、孔雀牡丹图
元：大致分为工细和简练两类。工细类花冠常见有四式：侧面怒放、初开、仰开、俯开。如图3-1，花瓣对称，有多裂，叶多为五出，叶与叶参差错落，花瓣填色，瓣边缘留白染凌青色，满叶填色，平抹料色，画法规范严谨、精致。简练类如图3-2，花冠瓣少，叶多为三出，一般不钩线，两笔触平抹一出，形态简练且用笔生动自然。折枝式与缠枝式的花叶类同。元代孔雀牡丹图，如图3-3，孔雀形态准确、优雅，羽毛整饬富有装饰味。图中的牡丹纹样适度平铺开来，表现出均衡匀称的图画特征，花卉与珍禽协调统一，是元青花花鸟图的经典。
空白期：牡丹纹及孔雀牡丹图是此时的代表性纹样和图画。牡丹纹布局花繁叶茂，大花大叶，写实生动。花冠圆浑丰满，有两种填色：一是继承元代的瓣外边缘留白，如图3-4；二是继承永宣的从瓣边缘向内拓染料色，花瓣之间留白，叶多作翻卷状，叶脉呈鱼骨状，钩完线条后，再在叶脉两侧拓抹料色。孔雀牡丹图（见上图），构图有疏密、虚实的变化，弱化元代青白纡曲空间的装饰性，着意图画的自然写实。图中4只孔雀或飞翔、或觅食、或顾盼，动态各异，造型准确自然，用笔肯定，笔触清晰，料色浓郁、明丽，表现出较高的绘画技巧，这在历代青花瓷中是出类拔萃的。此类图画作品较多，也有较平庸之作。折枝白牡丹（图3-5）花的细部形态清晰地展现出与元代的传承关系，而叶片作了不小的修改，花叶都趋于写实。
弘治：图3-6是此时的精美类典型纹样，大花大叶，花形丰满，叶片翻卷及叶脉都具有空白期的特征，但画法规整、少变化，已转向图案化。对角的布局源于元代的式样。许多简率类的纹样流露出更多空白期的特征。如图3-7，盘心的图画中，花蕊部位用螺旋线条，叶片用几个笔触拓绘。盘壁的花与盘心同，叶则采用了蜷曲的笔触组成。
牡丹花、叶填色的块面大，从这方面可以分辨出：元代铺毫拓抹平匀；空白期含料水丰满，注意笔触块面及其色调的匀净。弘治延续空白期的手法，但也吸取成化洇染的技法，民窑的彩绘情况复杂，其中有饱含料水的迅速运笔不经意时出现洇染淋漓的效果。
磁州窑烧制地河北邯郸市磁县观台镇、彭城镇等地，因宋属磁州，故名。磁州窑由漳河和滏阳河两大窑区组成，先后产生观台窑、治子窑、北贾壁窑、临水窑、东艾口窑、观兵台窑、荣华寨窑、南莲花窑、彭城窑等17个窑址。磁州地区早在7千年前就始烧，并开创“磁山文化”。磁州窑自五代末年便进入鼎盛时期，经宋、金、元一直持续至明清。明清时期磁州窑产量仍然很高，并为官府烧制瓷器。磁州窑地处太行山东麓山前丘陵地带，距峰峰大煤田不远，并盛产烧制瓷器的原料大青土和高岭土，这是千年瓷业不衰的基本条件。
磁州窑以白瓷、黑瓷和白地釉下黑、褐彩绘瓷为主。白瓷装饰有划花、剔花、珍珠地划花是磁州窑瓷最具艺术性的工艺。牡丹纹是磁州窑最具特色的纹饰之一，广泛应用于碗、罐、瓶、盆、盒、枕等各类瓷器。为我国牡丹文化的繁荣作出了巨大的贡献。
磁州窑瓷牡丹纹饰以宋、金、元最显辉煌，其表现手法多样，典型的形式主要有：
线条式。牡丹纹主体采用线条表现。有用毛笔勾绘。如金白地黑花缠枝牡丹纹梅瓶。腹部绘有牡丹八朵，是由黑彩用笔勾勒成形。叶片主体也以线条表现，为增叶茂，每片卷叶都有二至三根线条辅助。这一表现形式，又称“碎叶”，为磁州窑常见。
有用划花表现的。宋磁州窑白地划花牡丹纹瓶。通体用尖状竹木工具划出缠枝牡丹纹，线条都以弧形虚线构成，每条弧线虽都不连接，但气息贯连，给人以强烈的节奏感。
柳叶式。牡丹纹的花与叶，均采用柳叶形笔法表现。宋磁州窑白地黑花梅瓶。通体绘两组折枝牡丹纹以柳叶状笔法画成，起笔轻落，收笔速提，两头尖细。花瓣、花叶多由两至三笔柳叶组成；枝茎纤细也似柳条。由柳叶笔法画花、枝、叶，形态灵秀，笔墨酣畅。
排点式。采用排点的形式表现牡丹纹花瓣的方式。宋磁州窑白釉黑花梅瓶。腹部中下绘水平横卧布局的牡丹，花的低部瓣片展现，花的顶部花瓣作三层排点表现，排点落笔节奏感强，轻重匀停，干净、明快、利索。
线面式。笔绘牡丹由点与线组合。有重叶托花的，即牡丹花采用线条表现，叶采用块面表现。元磁州窑白地黑花牡丹纹罐。腹部开光内绘牡丹纹。牡丹简约，由四片花瓣构成，四周绘浓重平涂的叶片，一叶三出，每片小叶由两笔绘成，间隙便成叶筋，花叶间伴有旋转的细弧线，由此画面变得更多彩。也有花瓣采用线条表现，花心和花叶采用块面表现的。如金磁州窑白地黑花折枝牡丹纹四系瓶。腹部绘两株折枝盛开的牡丹，花心用黑彩平涂，与浓重的花叶相呼应；花瓣则由同一方向的弧线勾成。线面相映的画面，墨趣横生，十分生动。
填彩式。在黑彩勾绘牡丹花上，添填以另一种色彩，使花增色而丰满。如宋磁州窑白地黑花加棕彩罐。肩部和腹部所绘黑彩绘折枝牡丹纹花间内用棕彩涂填，从而增加牡丹花的色彩及层次感和立体感。
写实式。采用写实的手法绘画牡丹纹饰。明磁州窑白地黑花牡丹纹罐。通体以白地黑花为饰，腹部两面开光，框内各绘写实折枝牡丹一株，花瓣用线条勾勒，酷似国画白描。
绘划式。由绘花与划花结合完成牡丹纹。金磁州窑白地黑花矮梅瓶。腹部绘有一大两小呈“品”字形折枝牡丹，然后用尖状竹木工具划出叶脉、花瓣和瓣面排列的线条。使牡丹结构完整，同时也增强装饰性。排列整齐的线条，亦可用篦状工具划出。
剔地式。剔地有白剔与黑剔之分。白地剔花，是将牡丹纹外白化装土剔除露出胎色。如北宋白釉剔花盘口瓶。腹部剔划缠枝牡丹纹，花瓣与花叶涌动显示澎湃的气势。剔除牡丹纹饰外的地，使花形凸出。黄褐色的胎体与白色化装土花纹形成的对比，显得柔和淡雅。
黑剔，如白地黑剔篦划缠枝牡丹纹矮腹瓶。是在整体或部分施涂黑色料层，然后在其上划出牡丹纹，再剔除纹饰外的黑料，露出白色化装土。烧成后的黑花在白地映衬下，形成对比强烈的艺术形象。
纹地式。在纹饰外的地面，运用篦划或印痕形成有规则的纹理，用以衬托牡丹纹。如宋白釉珍珠地划花折枝牡丹纹枕。地部为珍珠地。珍珠地是模仿金银錾胎工艺而来，用管状工具在地面上戳印密集的小圆圈。因圈痕形似珍珠，故名。以珍珠地衬托牡丹纹饰，显得高雅、细腻、柔和。也有采用篦划使地面产生有规则的排列线条方法衬托牡丹纹，如白地黑花折枝牡丹纹八角形枕。
罩彩式。在烧成后的白剔花或黑剔花牡丹纹器物外，施罩绿釉料浆，再由二次入窑低温烧成。如绿釉白剔花缠枝牡丹纹喇叭口长颈大瓶、金绿黑剔折枝牡丹纹喇叭口小瓶。罩彩工艺丰富了牡丹纹的色彩，其色泽也更鲜亮。
磁州窑瓷枕是大宗产品。带有年款的最早瓷枕为宋仁宗明道元年（1032）。牡丹纹是花卉瓷枕运用最多的。在相仿的平面间，牡丹纹经营更显非凡。枕面纹饰数量不等的牡丹。无论花有多少，都显示布局的合理性。如一枕三花，通常是顶部中间为一花，下部左右各一花的“品”字型构成；一枕五花，通常为上两下三式格局。花的数量相同枕面，因不同的经营，风采神韵也各异。如北宋一枕一花白地剔花缠枝牡丹纹八角形枕。在枕面剔划水波纹八角形框内一周，框内再开光白地剔划一朵大缠枝牡丹纹，露素胎灰地。花、枝、叶采用圆顺流畅的线条表现，生动活泼，以缠枝包绕居中的牡丹花，尤显柔情娇媚的艺术特色。而金一枕一花白地剔花折枝牡丹纹如意枕，则另一番景象。露素胎灰地色，剔刻细腻，粗细有节，花、枝、叶造型各异，刻线时而细长，时而短促，富有节奏感，而枝呈鹿角状的处理，坚挺刚健，更是别具一格。
【关键词】 民窑；青花瓷；纹饰；文人画
和工整严谨、细腻繁缛的官窑青花纹饰相比，笔法精炼、形象写意是明代民窑青花纹饰的一大突出特征，但不同时期民窑青花瓷纹饰的特点和写意程度不尽相同。嘉靖、隆庆之后，由于官搭民烧制度的实行，民窑青花呈现两极化的发展势头。“有一些高级的民窑青花瓷器，不仅胎、釉制作的精细和官窑器相似，而且可能冲破了纹饰上的官方规定”，“这一时期的民窑青花瓷器，还有供中、上层地主官僚使用的极其精细的制品”[1]379。另一种较粗的民窑器则主要面向民间销售，后者的纹饰逐渐突破了官窑图案规格化的束缚，到天启、崇祯时期，纹饰形象愈加奔放、夸张，有些形象在变形之后已然难以辨认出原始面貌，只见一些抽象的线条和色块。本文探讨的是面向民间这类青花瓷纹饰的转变特征及其原因。
一、晚明民窑青花瓷纹饰的变化特点
嘉靖之后，民窑青花瓷纹饰出现了较为明显的变化，绘画性特征日益明显，主要表现在：首先，装饰性图案显得松散、随兴，其复杂、工整程度都大不如前；其次，纹饰形象由比较具象向全抽象方向发展；第三，写意山水纹饰出现的频率很高。
1.从工整到随性
明代早期和中期的民窑青花装饰图案轮廓比较鲜明，花纹偏稠密，造型也比后期图案复杂，多以二方连续且对称的形式工整地绘于瓷身，装饰感强。虽然在绘制精巧程度上可能不及官窑，但仍可见官窑纹饰的痕迹和风韵。隆庆至崇祯时期也能见到一些精绘细描的纹饰，但大部分青花装饰图案都比较“简陋”：或以寥寥数笔草草勾画；或者大面积留白，不像先前的图案画工那么繁琐。
以常见的花卉纹为例，“宣德民窑青花缠枝牡丹纹带盖梅瓶”（图1）的纹饰轮廓坚挺，勾线细腻，枝干脉络清晰，图案多而满，遍布瓶身。其中缠枝牡丹花头大且密，由多重花瓣层叠而成，花瓣间留有细小的空隙以示区分。叶片亦摹仿真实的牡丹花叶，每片叶子都有三至五个瓣，画工不会逊色于同时期的官窑作品（图2）。相似的例子又如“明初民窑青花缠枝莲纹梅瓶”（图3）、“天顺五年款青花螭龙牡丹纹长颈瓶”（图4）、“成化民窑青花荷莲纹梅瓶”（图5）、“正德青花凤凰花卉纹暖碗”（图6）等等，它们的装饰图案都表现出多、满、精、巧的特点。相比之下，晚期民窑的花卉纹显得朴拙和平实，甚至有点粗糙。以“天启青花牡丹纹碗”（图7）的牡丹纹饰为例，其花头只由三至五片花瓣组成，轮廓线较粗，内施以薄彩，填彩涂抹不够均匀，且大多画出了轮廓的范围。牡丹的叶子由螺旋状的卷曲线条加一根须状的线条代替，一笔而成。因为枝蔓很少，所以碗壁留白较多。这种纹饰看似潦草不拘小节，却另有一种自然、洒脱的生气。
2.从比较具象到全抽象
晚明民窑青花纹饰呈现出“大写意”和“简笔画”式的特征，尤其是天启和崇祯两朝，“原来官、民窑制作上的严格限制已不存在……摆脱束缚的民窑更充分展示了纹饰自然生动的特点，将隆庆、万历已萌生的中国文人画式的纹样发挥到极致”[1]240。明代各个时期青花残片上禽鸟形象的演变可以印证这一说法。比如宣德时期瓷片上的禽鸟，画中的鸟双喙微张，目视前方，尾羽朝下，表现出紧张的神态，形象颇为生动（图8）。隆庆时期残片上的鸟，形象就简单一些（图9）。天启时期，瓷画上的鸟居然只用几根线条来表现张开的鸟羽，头部和鸟喙、双翼与身体也完全连成了一体（图10）。又比如景泰至天顺时期的这件瓷碗（图11），图中的鸳鸯，通体深色，唯翼梢和腹部为浅色，它一边游动一边扭着头往后上方斜视，比较写实。将它与天启青花戏禽纹碗所绘的禽鸟相比（图12），后者几乎没有细节，仅用三、五笔弧形勾线和一色块大概地拼凑出禽鸟的形状。难以辨认禽鸟眼睛和翅膀的位置，甚至说它是鸟都勉为其难，看上去就像婴孩的涂鸦，天真浪漫，表现出与鸳鸯截然不同的风格和趣味。另又如崇祯时期的青花团鹤纹小罐（图13），这只鹤由十来个色块组成，完全不见鹤的外形，是晚明青花纹饰抽象化的典型代表。
3.写意山水盛行
“明末（尤指天启、崇祯两朝）民间青花瓷器的图案装饰题材多样，完全突破了历来官窑器图案规格化的束缚……写意山水也比较盛行，并且在画上配诗。”[2]379例如万历至天启朝的绝壁山水（图14）、天启朝的深山古寺（图15）、天启朝的春江泛舟（图16），或者崇祯朝的临流吟咏（图17）等等，不胜枚举。
二、晚明民窑青花瓷纹饰的变化原因
晚明民间青花纹饰的变化与统治者的喜好、画派的更迭及市民文化的发展壮大是息息相关的。明代画院发展到正德年间，宫廷中不再有著名的画家，出现了衰颓之势。与此相反，以吴派绘画为代表的文人画发展迅速，至嘉靖时期达到了全盛。主流画派的变更，必然带来绘画审美观念的转变，从而进一步影响到青花纹饰的样貌和特征。与文人画崛起相辅相成的，是明代中叶以来社会酝酿着的重大变化，表现在人文领域是下层市民文艺的繁荣和上层浪漫主义思潮的壮大。这些因素的综合是晚明民窑青花纹饰变化的主要原因。
1.明代文人画发展概述
入明以来，统治者出于政治需要一再推崇和扶持保守的南宋画风，明代画院到宣德至弘治时期达到全盛。与此相反的是早期统治者对苏州文人及知识分子的整肃，“至1370年代苏州画坛解体，一直到1470年左右明代吴派的第一位大师沈周画风成熟，在这近一百年的时间里，不仅是苏州一地的绘画发展青黄不接，就连整个文人画的发展也是如此”[3]48。然而随着浙派大师吴伟在正德三年去世，且明皇室对艺术的赞助大不如前，院体派终因陈陈相袭，每况愈下。另一方面，文徵明则接替沈周成为吴派的代表，到了嘉靖时期，吴门画派达到鼎盛。院体派和文人画的这种此消彼长的发展进程和上述民窑青花瓷纹饰的变化过程基本上是符合的，从侧面印证了文人画与青花瓷纹饰的关联。
2.文人画的审美特征及其对民窑青花瓷纹饰的影响
李泽厚的《美的历程》一书中总结了文人画的三个基本审美特征：首先是文学趣味异常突出，“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。其次是“对笔墨的突出强调……绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩”。再次，“以诗文来直接配合画面，相互补充和结合”[4]185。这种审美特征与讲求工整写实、“画中没有任意或随兴的意味……以富有触感的物形引起视觉感受，而不以物形背后任何的情感或意念来引发心灵感”[3]21的明代院体派画风几乎是背道而驰。虽然民窑的工匠们或许没有机会直接接触到文人士大夫们，观摩真迹，研习其绘画理念，但在文人画成为画坛的主流，并为人竞相效仿之后，以投人所好、争取利润为目标的画匠们必然敏感地捕捉到了这一社会流行风向标的改变，因而改变了青花瓷纹饰的创作手法。
3.明代市井文化与民窑青花瓷装饰
明代市井文化的兴盛表现为以反映世俗生活、男女情爱为题材的小说和戏曲的繁荣，和反抗伪古典主义的浪漫主义哲学观的发展，实则是个性解放思想的萌发。虽然无法像绘画艺术那样为青花瓷纹饰提供比较直观的形式上的参照，但市井文化是民窑青花瓷纹饰简单化、平民化转变的生存土壤和理论支撑。或许可以这样认为，在以提倡“本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作的社会环境熏陶下，人们才会以开放、宽容、欣赏的心态看待那些比例失调、高度概括的纹饰吧。
据报告及图版，南壁绘画以太湖石、修竹、棕榈、鲜花等竹石花木为背景，烘托出静谧安恬的氛围，整幅画图以一“贵妇”为中心展开，贵妇前侧并立4人，2人为“男吏”，头戴黑色展脚幞头，表情谦和；2人为侍女，一著红袍，一著浅色袍，向贵妇拱手恭立。贵妇身后侍立2女，一持扇，一捧净盆，神情也甚恭谨。不仅画面布局以贵妇为中心，在衣饰着色上众仆侍衣饰颜色深暗，而贵妇服装色彩则鲜亮明艳，用意也在着意渲染女主人的中心地位。报告描述说：“贵妇云鬓抱面，所梳发髻的正面上下对插两把发梳，佩金钗。弯眉细目，面如满月。红色抹胸，外罩红地毬路纹宽袖袍，蓝色长裙，端坐于高背椅上，面前置红框蓝面条案，上有展开的经卷，案左置高足金托盏，右侧立一鹦鹉，羽毛洁白、勾喙点红。案、椅下铺团花地毯，经边蓝地。贵妇仪态典雅贤淑，左手持拂尘，右手轻按经卷，俯首吟读，虔诚之态溢于言表。”整理者可能是根据画面内容将壁画定名为“颂经图”。
从画面布局看，立于经卷右侧，昂首注视“贵妇”的白鹦鹉，在整个画面中也占据了特别突出的位置，应该与壁画反映的内容有重要关系，不应作为寻常宠禽看待。鹦鹉与整幅壁画究竟有什么关联呢?画面右上角的题诗，给我们理解这组壁画反映的内容提供了重要的线索。
题诗为墨书，位于壁画右上角竖框内，云：“雪衣丹觜陇山禽，每受宫闱指教深。不向人前出凡语，声声皆〔是〕念经音。”此诗文义显浅，但首句需略加解释。
陇山禽，是指出产于陇山的鹦鹉。祢衡《鹦鹉赋》称鹦鹉为“西域之灵鸟”，李善注云：“西域，谓陇坻出此鸟也。”[2] 陇坻即陇山。又，杜甫诗“陇俗轻鹦鹉”，注云：“《鹦鹉赋》：命虞人于陇坻，闭以雕笼，剪其羽翅。” [3] 李白也在吟诵鹦鹉的诗中称“落羽辞金殿，孤鸣托绣衣。能言终见弃，还向陇山飞。” [4]以鹦鹉留恋陇山故土表述胸臆。皮日休在《哀陇民》诗中，特意描写了陇山民捕捉鹦鹉充当贡物的艰辛与危险，“陇山千万仞，鹦鹉巢其巅。穷危又极险，其山犹不全。蚩蚩陇之民，悬度如登天。空中觇其巢，堕者争纷然。百禽不得一，十人九死焉。陇山有戍卒，戍卒亦不闲。将命提雕笼，直到金台前。”(后略) [5] 可知在唐人诗文中，总是将鹦鹉与其产地陇山联系在一起描写，而且陇山鹦鹉在唐代仍然被当作土贡。甚至直到10世纪时，鹦鹉还保留着“陇客”的俗称，[6] 就字面言，首句的雪衣、赤觜是指画面中鹦鹉的毛羽及喙的颜色，而陇山禽则是鹦鹉的代称。
明白了“陇山禽”的含义，这首诗就很容易理解了。其大意是说，豢养在宫闱中鹦鹉，在人们的调教下，不仅能学说普通的语言，而且学会了诵读经文。从题诗的内容分析，壁画所要反映的颂经的主角并不是“俯首吟读”的“贵妇”，而是立于经侧的鹦鹉。唐代流传的雪衣娘的故事，可以为这组壁画的内容提供明确的答案。据9世纪中叶唐人郑处诲[7] 撰写的《明皇杂录》载：
开元中，岭南献白鹦鹉，养之宫中，岁久，颇聪慧，洞晓言词。上及贵妃皆呼为雪衣女〔娘〕。性既驯扰，常纵其饮啄飞鸣，然亦不离屏帏间。上令以近代词臣诗篇授之，数遍便可讽诵。上每与贵妃〔嫔御?〕及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣娘，必飞入局中鼓舞，以乱其行列，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。忽一日，飞上贵妃镜台，语曰：“雪衣娘昨夜梦为鸷鸟所搏，将尽于此乎?”上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。上与贵妃出于别殿，贵妃置雪衣娘于步辇竿上，与之同去。既至，上命从官校猎于殿下，鹦鹉方戏于殿上，忽有鹰搏之而毙。上与贵妃叹息久之，遂命瘗于苑中，为立冢，呼为鹦鹉冢。[8]
此故事初见于《明皇杂录》，后又被《白孔六帖》、《太平御览》、《太平广记》及《说郛》等反复征引，流布甚广。[9]证以本节记载可知，北壁壁画反映的是白鹦鹉“雪衣娘”诵经的传说，虽然从字面看，墨书题诗中的“雪衣”是指白鹦鹉的羽毛，但是在这里它却是特指杨贵妃豢养的珍禽“雪衣娘”。所谓的颂经“贵妇”，其实就是杨贵妃，而“男吏”也应是宫廷侍臣。我们知道，鹦鹉在唐代是一种富商或达宦家中都可伺养的笼禽，并不属宫廷独有，而在题诗中却说“每向宫闱指教深”，等于明白指出，画中的鹦鹉是特指被豢养于深宫内禁中的“雪衣(娘)”，而不是普通的鹦鹉。正因为画面表现的不仅仅是“贵妇”颂经，而是杨贵妃在教雪衣娘诵读《多心经》[10] 的场景，所以白鹦鹉与杨贵妃一起，在画面布局中占据了突出的地位。
尤其值得注意的是，雪衣娘的故事不仅以传说的形式广泛流传，而且是唐代画师作画的重要题材。玄宗朝画师张萱喜画妇女婴儿素材，[11] 他曾创作过一幅“写太真教鹦鹉图”，[12] 反映的内容就是《明皇杂录》杨贵妃调教白鹦鹉诵经的故事。[13] 张萱是唐玄宗开元年间(713—741年)的宫廷画师，大致与杨贵妃同时，可知雪衣娘的故事在绘画中的出现，至少不在唐记或传奇之后。略晚于张萱的唐代著名画家周昉，也以此为素材，创作了“妃子教鹦鹉图”，此外，周昉还创作了“白鹦鹉践双陆图”，表现了上《明皇杂录》描述的雪衣娘鼓翼乱局的情景。[14] 史称周昉“初效张萱画，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里。”[15] 则“妃子教鹦鹉图”或许就是模仿张萱“写太真教鹦鹉图”而作亦未可知。以上两幅由唐代画师创作的贵妃教鹦鹉诵经图，一直流传到了北宋，可见唐代以此为素材的图画当为数不少，在辽代壁画中出现同样的题材，应该说是属于事理之常。
报告中指出壁画中“诸女发型、服饰，皆与南壁寄锦图不同，形成鲜明对比。”“颂经图中盛装女子，容貌丰润，发型讲究，着宽大衣袍，尤〔犹〕如唐代仕女画翻版，而男吏所戴的展脚幞头则为五代式样。”至于辽代壁画中为何保留了如此浓烈的唐风，则未予深究。如所周知，周昉以擅长人物画知名当世。朱景玄《唐朝名画录》谓其“画佛像、真仙、人物、仕女，皆神女也”，尤以“画士女为威信冠绝”。张彦远称北齐曹仲达、南朝梁张僧繇、唐吴道玄、周昉成就突出，各成一家，“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。” [16] 周昉及其绘画作为“四家样”之一的“周家样”，甚至对敦煌绘画产生了重要的影响。据研究，敦煌发现的“水月观音图”中，集中体现了“妙创水月之体”的周家样对敦煌绘画的影响。[17] 水月体的特点之一，是以竹或棕榈为背景，而修竹、棕榈在本文讨论的壁画中同样也是最重要的背景物。通过以上诸点，有理由假定周昉“贵妃教鹦鹉图”可能就是此类绘画的粉本。如果真是这样，则壁画中仕女“如唐代仕女画翻版”，也就不足为怪了。
通过以上讨论，我们认为内蒙古赤峰宝山2号墓石房北壁的“颂经图”，以定名为“杨贵妃教鹦鹉图”为宜，而其粉本很可能就是周昉的“贵妃教鹦鹉图”。
1 内蒙古文物考古研究所、阿鲁科尔沁旗文物管理所，《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》，1998年第1期，73—94页。
2 《文选》卷一三祢正平《鹦鹉赋》。
3 《秦州见敕目薛三璩授司议郎毕四曜除监察与二子有故远喜迁官兼述索居凡三十韵》，《九家集注杜诗》第一二卷。注文所引《鹦鹉赋》即指祢衡《鹦鹉赋》。
4 瞿蜕园、朱金城校注《李白集校注》(上海古籍出版社，1980年)卷二四《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》，第1421页。“陇山”或作“陇西”，参见校勘记。 转贴于
5 萧涤非点校《皮子文薮》(中华书局，1959年)卷一，第119页。
6 参见〔美〕谢弗著（吴玉贵译）《唐代的外来文明》(中国社会科学出版社，1995年)，第224页。
7 参见《旧唐书》卷一五八、《新唐书》卷一《郑余庆传》子处诲附。
8 田廷柱点校本(中华书局，1994年)，第58页。“必飞入局中鼓舞”下原注云：“上六字《六帖》作‘即飞至将翼’。”今按：雪衣女，《白孔六帖》卷九(文渊阁本，第892册，528页)“鹦鹉”下“雪衣娘条”作“女”作“娘”，据下文，当以“娘”字为是。又，“上每与贵妃及诸王博戏”之“贵妃”，据下文“或啄嫔御及诸王手”，亦当从《六帖》作“嫔妃”。据点校者称，“‘开元’原作‘天宝’，据《事文类聚》后集卷四六改。”查《六帖》及涵芬楼《说郛》卷三二引《明皇杂录》及《太平广记》卷四六(中华书局，1961年)第3770页均作“天宝”；《太平御览》卷九二四(中华书局，1960年)第4103页亦作“开元”。今按：玄宗开元时画师张萱已将这个故事搬上了画面(见下文)，此从点校本。
9 见注〔8〕引各书。又，《太平广记》称出自《谭宾录》。
10 又称《心经》，即《般若波罗蜜多心经》的简称。
11《历代名画记》卷九。
12《宣和画谱》卷五。
13太真即杨贵妃的别称。《旧唐书》卷五一《后妃传》杨贵妃：“妃衣道士服，号曰‘太真’。”
14《宣和画谱》卷六。
15《历史名画记》卷一。
一、明早期――洪武和永乐宣德时期的产品和特征
明代早期主要器型有碗(敞口、撇口、侈口、直口、束口、菱口、敛口)、盏、盘、格盘、盆、盅、碟、洗、杯、高足杯、砚台、砚滴、笔架、渣斗、罐(小口罐、双系罐、小盖罐、大盖罐、鸟食罐)、花尊、器座、盏托、烛台(管芯、菇芯、高圈足)、油灯、钵、碾钵、执壶、梅瓶、净瓶、龙耳衔环瓶、福寿瓶、玉壶春、鬲式炉、鼎式炉、方形炉、樽式炉、奁式炉、筒式炉、熏炉、洗式炉、粉盒、簋、绢缸、塑像等。
这个时期的青瓷造型厚重，胎壁较厚，胎质比较细腻，器物腹部较深，大型器物足壁较宽，足端较平，小型器物足壁较窄，足端有的裹釉圆润。釉层厚，釉色以青绿为主色调，有些青中泛黄、泛灰。碗有的外底心点釉，有的外底心内凹。隐圈足器的制作只用于凹折沿盘，外底刮釉涩圈较规整。樽式炉口沿圆弧，外底多平底。高足杯到了明代，柄部加长，柄上饰弦纹或凸棱，使之像竹节状。
器物多数有装饰，部分器物造型继承元代风格，贴花装饰到了明代已不多见，而其他技法亦略有差异。釉色装饰方面有所变化，装饰手法丰富多样，主要是模印、刻划花、印花，另外雕塑、镂空等器物也较多，有些在同一件器物上几种不同装饰手法同时使用。印花装饰是这一时期龙泉窑的主要装饰手段，主要装饰于碗、盘、碟、洗等器物的内底，题材有折枝牡丹纹、纹、葵花纹、荷花纹、番莲花纹、鱼纹(单鱼、双鱼、三鱼、四鱼)、八卦纹、云纹、宝相纹、回纹、团凤纹、金刚杵纹、飞马波浪纹等。刻划花装饰多用于壶、炉、盖罐和大型碗盘，多数盘的内壁刻饰有较细的菊瓣纹，外壁莲瓣纹多刻划于器下腹，凸脊出筋状莲瓣已消失，另外出现一种类似于佛教中壶门式样的莲瓣纹形态，刻于大碗、大盘的下腹，内中还刻划如意、花卉纹饰。剔刻花是明代一种新的技法，目前仅见于大型的盖罐和炉，题材主要为牡丹、及枝叶。
装烧方式呈多样化，根据器类不同装烧方式也不同，如一般碗、盘、洗等圈足器外底刮釉垫烧，大型盖罐、瓶、壶、高足杯等仍是足端垫烧，炉则使用外底垫饼托烧。圈足器外底刮釉一圈垫烧已成为主流，器物刮釉部分较宽，刮釉部位相对距足壁较远。较大的器物仍使用瓷质的钵状托具，但其钵口部位多数较尖，较小的器物有的使用粗瓷质的钵状托具，另外还使用辅助用的泥质垫饼和垫圈等。
本期产品主要特征为厚胎厚釉，制作工整。
能为本期提供纪年佐证的资料有永乐五年(公元1407年)宋晟墓出土的明洪武龙泉窑青釉瓷碗，永乐五年(公元1407年)宋晟夫人叶氏墓出土的明洪武龙泉窑青釉瓷盘，江苏南京洪武二十年(公元1387年)薛显墓出土的明洪武龙泉窑青釉瓷碗，南京中央门外黑墨营南汽工地M1出土的明洪武龙泉窑青釉暗花瓷碗和明洪武龙泉窑青釉暗花瓷盘。
据文献记载，入明以后的洪武、永乐之际，龙泉窑开始承接朝廷订货，依照内府颁定的“样制”，为明代宫廷生产宫用器皿。明代初期龙泉窑的官用瓷器，青釉泛绿，釉色匀净，装饰技法娴熟，题材丰富多样，器形硕大端庄，制作精细程度令人叹为观止，与同期器物相比简直有天壤之别。明初洪武和明早期永宣时期的官器也有明显的差异：
明洪武期的官器有刻花大墩碗、刻花菱口折沿盘、刻花平折沿盘、刻花敞口盘、五爪龙纹盘、高圈足碗、玉壶春等器。厚胎厚釉，胎质细腻，釉色以青绿为主色调，外底涩圈规整。刻花工整，刻工深峻，线条生猛刚劲，给人以深沉雄厚的感觉。纹饰繁密，花纹遍布器身，构图写实，布局有序。同类器的花纹题材完全一致，仅盘内底刻划题材略有不同，特别是大墩碗，器型装饰完全一致，其内外沿下刻划卷云纹，内腹壁刻缠枝和番莲花纹，内底两道凹弦纹内刻牡丹纹，外壁中腹刻划荷叶莲花水草纹，下腹刻划变形莲瓣。莲瓣内刻划变形荷叶纹，圈足外壁刻划回纹，可见其纹样确为定制。而盘的口沿刻饰卷草纹或回纹等，内外壁刻划分组的花卉纹饰，内底刻划松竹梅“岁寒三友”纹、牡丹纹、山石松树纹等。其中大墩碗、大型折沿盘与伊朗阿德卑尔回教寺院和土耳其托普卡普・沙赖博物馆藏品基本一致，也与景德镇珠山御窑厂东院出土的大盘和大碗形制和装饰相近，而刘新园先生认为这组瓷器的烧造年代在洪武二十一年(1388年)至洪武二十六年(1393年)之间。
明永宣期的官器有墩碗、小碗(盏)、洗、刻花菱口折沿盘、刻花平折沿盘、刻花敞口盘、五爪龙纹盘、鬲式炉、刻花小盘、龙纹高足杯、卧足盅、梅瓶、玉壶春、执壶等，每类器物有素面和刻花装饰两种，这些器物在整体风格上比较统一。相对于洪武官器器型偏小，胎色较自，但仍是厚胎厚釉，釉色均匀温润，玉质感较强。执壶、梅瓶、玉壶春、高足杯足端刮釉垫烧，大部分器物足端裹釉圆润，外底刮釉涩圈规整，制作工整精巧，刻划花精细，也以划花为主，题材也多用写实的花果枝叶，出土最多的是刻花碗，其花纹题材组合也仅三种，龙纹题材完全一致，其五爪龙是元明时期统治者规定的皇帝专用纹饰。所以也是有定制样本。纹饰题材主要有卷草纹、云头纹、灵芝纹、莲瓣纹、蕉叶纹、山茶纹、松竹梅、波涛纹、双鱼戏水纹、牡丹纹、番莲花纹、纹、石榴纹、枇杷纹、桃纹、荔枝纹等，并有一件“官”字款双鱼戏水纹卷沿盆和“官”字款帽形火照出土。
二、明中期――正统景泰和成化弘治时期的产品和特征
这一时期器型有侈口圈足碗、圈足盏、顾氏碗、顾氏盘、敞口大碗、敞口莲瓣碗、刻花盘、隐圈足盘、圈足盘、碟、盆、花尊、顾氏钵、碾钵、罐、鼓凳、屏风、执壶、梅瓶、玉壶春、福寿瓶、鱼耳瓶、方瓶、凤尾尊、爵杯、筒式炉、樽式炉、，冼式炉。镂空器座、卷缸、投壶、盏托、高足杯、菇芯烛台、高圈足烛台、水注。塑像等。这一期器物胎体厚重，胎质不如明早期细腻，可见杂质气孔，器物腹部变坦，釉层有厚薄。釉层厚者相对较精，釉层薄者居多。釉色以青绿为主色调，有些泛灰或泛黄。圈足器足端多斜削裹釉，外底心或有点釉，或全刮釉，假圈足者足部略外撇，大型盘外底仍刮釉涩圈，底心圆釉面积变小。凹折沿盘出现圈足，器形比隐圈足小。器物制作出现整体模制器物，器型有玉壶春、盖罐、器盖、碟、福寿瓶、鱼耳瓶、方瓶、爵杯、筒式炉等。樽式炉口沿圆弧，外底多 斜边饼底。
装饰技法仍以刻划花、模印、刻剔花为主，以及模制、雕塑、捏塑、开光、镂空等。装饰题材丰富多样，风格上趋于繁琐，这一期出现双线刻划花，如双线缠枝、卷草、回纹及莲瓣内的花纹等，刻划花深浅不一，所刻纹饰构图比较随意，多为番莲花、莲瓣题材等。莲瓣纹到了这一期，多见装饰于器物外壁下腹部，有的随意刻划为简单的三角形，装饰于碗、盏、洗等器外壁，其叶尖呈三角状形态。剔刻花手法在这一期比较盛行，所制图案浮于器表，浑然天成。题材以蕃莲花纹为最多，以及纹、牡丹纹、茶花纹、葵花纹、荷花纹、莲瓣纹、蕉叶纹、荔枝纹、海棠纹、桃纹、果树纹、芙蓉花纹等植物花果纹样，此外还有波涛纹、八卦纹、回纹和琵琶，以及吉祥语“清香美酒”、“福如东海”、“寿比南山”等。模印纹饰更加丰富，各式植物花果纹、人物牵马纹、荷下卧婴纹、凤纹、“福”和灵芝以及梅花鹿的组合(喻意福禄寿)、钱纹、金刚杵纹、宝相花纹、双鱼纹、杂宝纹，纹样中还发现了多个文字，如“陈姚口”、“福”、 “寿”、“贵”、“天”、“长命富贵”、“刑”、“剐”、“天”、“用”、“三十升”、 “顾氏”、“王氏”、“石林”、“山中人”、印章文字、“成”、“福寿”、“夫”、“大吉”、“桂林”、“桂林用”、“吉月”、“金玉满堂”、“口斋一”、“太原”和“天”等以及八思巴文。
装烧用垫具除沿用早期垫具外，碗盘等更多的使用一种带凹洞的泥质垫饼或较粗的瓷质垫饼，这也是某些器底底心有点釉的成因所在。还有杯形、柱形、方形等垫具。这一期出现器物里套烧同一种器物或不同器物，比如，炉按大小不同逐个套烧，筒式炉里套烧高足杯等。
本期产品主要特征为厚胎薄釉，玻质感强，以装饰取胜。
能为本期提供纪年佐证的资料有山东邹城九龙山正统六年(1441年)朱檀继妃戈氏墓出土的福寿瓶；江西永修县黎家山明正统九年(1444年)魏源墓出土的方耳衔环瓶、菱口盘等。
三、明晚期――弘治朝以后的产品和特征
这一时期的器型有碗、盏、盘、碟、花尊、钵、罐、壶、瓶、缸、炉、盅、高足杯、碾钵、水注等，大件器物少见。器物胎体较厚，胎质灰白偏灰，可见较多杂质气孔。釉薄，釉色多为青黄和青灰，青绿较少。圈足器足端多斜削，足端及外底无釉，盘外底仍少见刮釉涩圈，底心圆釉面积变小。器物制作整体模制比较普遍，器型有碗、盘、盏、碟等。
装饰技法仍以刻划花、模印为主。题材不如早中期丰富，以素面为主，刻划趋于简单，纹饰有直线纹、花卉纹等，文字有“福”、“禄”、“富”、“贵”、“吉”、“金”、“王”、“正”、“李”、“定”、“房”、“坊”、“志”、“永”、“令”等。一种敞口碗的内壁模印历史人物故事的题材，内容有“姜太公钓鱼”、“孔子泣颜回”、“李白功书卷”、“昭君画已才”、“韩信武才子”及蔡伯楷、赵真女等。
装烧用垫具除少部分延用早中期垫具外，碗盘等更多的使用泥质垫饼和垫圈。
本期产品主要特征为厚胎薄釉，制作粗糙。
人类文明就是从玩石头开始的，石文化在人类文明史上足以充当醒目的标点符号。
对西泠印社印象最深的，是石头。准确地说，是文人玩石头。
其实说起来话长，人类文明就是从玩石头开始的。在他的诗词里很潇洒地说过：“只几个石头磨过，小儿时节。”人类拣石头作武器，凿石头作工具，磨石头作礼器，搬石头作祭坛，雕石头作神像……一路玩石头，一路留下埃及金字塔、帕特农神殿、玛雅金字塔、英格兰巨石阵、巴米扬大佛、吴哥窟、复活节岛石人像等石文化巨迹。它们都是巨迹，在人类文明史上足以充当醒目的标点符号。我们中国也有这样的巨迹，如大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，四川大足石刻，乐山大佛。但是，正如同那些外国的石文化巨迹一样，它们也都是宗教激情的产物。
那么，有没有宗教激情之外的石文化呢？
有的。西方世界经典的例子有古罗马贵族的庭院、浴室，那是用石头营建的世俗生活在排场和气派上可能达到的极致。因此，两千多年来，无论在什么朝代，罗马柱、罗马喷泉，永远是所谓贵族邸宅的符号。
还有一种同宗教激情无关的石文化，那就是中国的摩崖石刻。现在所知最早的石刻文字可能是石鼓文，是秦国的旧物，然后是秦始皇和秦二世的诏书刻石。再以后重要的就是东汉的石经，再接下来重要的刻石文字就应该是墓志了。大约从唐代起，在北方的燕地一处偏僻的山沟里，一群和尚开始了为期一千年的镌刻石经的活动，数以万计的石经板被藏入山洞和地穴中，等待着佛法末世那个灾难性的日子来临。这就是后来被发现的北京房山石经。
当然，最普遍的个人化的刻石活动，产生于文人雅士的游山玩水中。大约也是从唐代起，一些宦游于各地任所的文官们觉得应该把自己的游踪留在大自然之中，记录自己人生的鸿爪以及同某地的缘分，于是，他们会写下×××到此一游，同游者×××，×××的墨稿，留下几两纹银，交与某一石工，将其题名游击或者一首纪游诗择一石壁凿上。此风到宋代更炽，而到了明代，几至于著名的景点已无闲壁。这就是中国文化特有的现象：文心雕石。
要看文心雕石，有一处地方不可不去，那就是西湖小孤山上的西泠印社。由于吴昌硕担任过西泠印社的社长，使得这个位子人人钦羡又人人不敢坐。吴昌硕当然是实至名归。他晚年以书画名重海上，较少治印，但他最早是以篆刻名动天下的。这个人好像生来就要玩石头的，名字中就有一块大石头：昌硕，又号仓石、苍石，就是离不开石头，横竖叫人呼其名号时记住他生来与石头有缘。他是十四岁上开始学治印，获一石不易，故而屡加磨刻，一生治印无数。他的印风开一代风气，大朴不雕，粗头乱服，残破斑斓，流动中有坚凝，秀丽中多苍劲，有一种天然放旷的风韵，盖深味于石之精神肌理。他的书法启蒙也是在石头上完成的，吴昌硕早年家贫，无资购纸笔，晨起或耕余总是在檐前石板上用秃笔蘸水练字，从无间断。及长，得石鼓文，于是日日临摹，数十载从事于此，一日有一之境界。他自己写诗云：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”吴昌硕的画以浑厚豪放为宗，以金石气入画，开创出一个新的审美世界。他有这样的题画句：“梅花、水仙、石头，吾谓三友。静中相对，无势力心，无机械心，形迹两忘，超然尘垢之外，世有此嘉宾，焉得不揖之上坐？”他还说：“画牡丹易俗，水仙易琐碎，惟佐以石可免二病。石不在玲珑在奇古，人笑曰：此仓石居士自写照也。”这位以石头自写照的艺术家，在四十九岁过世时曾随笔摘记生平交友传略，约二十余篇，定名为《石交录》。以石交友，以石定友，玩石至此，蔑以加矣！
1856年，第二次后，清政府被迫同美、英、法3国签署《》，同意对牛庄、登州、台湾、潮州、琼州等地开放通商。1860年1月1日，潮州对外开市。潮州口岸设于汕头，汕头成为潮州府的开放通商商埠，清末、民国时期，进出汕头港的轮船非常多，怀安街口海滨的“太古”等几座码头，作业量都很大，日夜繁忙。停泊在这些码头的轮船，除中国招商局的外，还有很多外国轮船公司的船。这些船有往返于香港的，如“海皇”号和“海后”号；有往返于英国的，如“三颠”号；有往返于新加坡、泰国、马来西亚和日本的；有经香港后中转各国的，还有直达国内的广州、上海、天津等地的。由于货运量大，设在永平路专事轮船业务的“太古南记”生意十分火爆，汕头作为商埠日见繁荣。经汕头外销的土特产中，潮州陶瓷占很大比例。
潮州所属的高陂、九村、枫溪和府城是潮州陶瓷的主产地，其外销产品各具特色。高陂、九村以青花瓷为主，府城以釉上五彩(潮彩)为主，而枫溪的陶瓷产品主要有大窑五彩、大窑青花、色釉和雕塑瓷等，不仅品种多，而且外销数量最多。
枫溪瓷业因汕头港开放通商应运而生。清末枫溪制瓷创办时间较早、规模较大的有任合、耀兴、锦合、荣利、如合、陶真玉等作坊。荣利作坊的产品既有自营直接收订单，外销至上海及香港、泰国、新加坡等地的，又有接收当地缶行、贸易商的订货，产品出产后直接交给当地客户的。枫溪著名的大缶商为“祥记”，老板人称八爷，远近闻名，他的行铺商号开遍枫溪、汕头、上海、香港、泰国、新加坡等地，他没有直接生产，都是以订单布产，自己包装、出口外销。当时，枫溪买办贸易陶瓷的人很多，有一家叫“陶大”的商号买卖做得也很大，他们都与荣利有生意往来，荣利的桂堂就是负责与外商接洽生意的，人称他为“外埠家长”(外销经理)。
当时的瓷作坊老板既有自己具有捏制创作本领的，也有请人创作或买模具来生产的。大吴的泥塑师傅吴阿才等，为枫溪瓷坊创作了许多仙佛和人物造型，如“合成”号的“八仙”造型，“如合”号的“观音”造型都是吴阿才创作的。“荣利”就常聘请吴阿才到作坊捏戏剧人物“陈三五娘”和“观音”等，他的薪金比别人的高，开工初就先领360银元的年薪，创作的作品再计件付酬。因其捏塑水平高，闻名遐迩。
光绪后期对彩瓷业影响较大的是詹云画派。詹云约出生于清咸丰、同治年间，为国画师，画艺高明，以半工意人物见长，学生很多，有庄淑舆、许云秋、谢锐、蔡友南等人。他的学生都有很深的艺术造诣，且多数转入彩瓷，运用和发挥了詹云传授的画艺，结合瓷器装饰特点，生动地将人物画表现干洁白的瓷面上，彩绘出许多有名的精品。这些画师发挥了各自的特长，使潮州陶瓷彩绘形成了具有地方风格的艺术特色。
清末民初出现了枫溪大窑五彩，其色料经香港从日本进口，主要颜色有红、绿(大绿、二绿)、赤、紫、黑、蓝(青花)等，同时也进口澳洲“双马牌”红色料，俗称“澳洲红”或“双马红”。之后，广州生产了国产料取代之，其红色为近胭脂红，俗称“大窑红”。
1915年，参加南京赛会的部分潮瓷精品又被选送到巴拿马太平洋万国博览会参展，使潮州制瓷业声名大震。当时，英国、荷兰都来样生产他们的日用盘碗，瓷作坊制作完成后贴上他们的商标、商号名牌，装上英国轮船运走，这些货物俗称“英碗”。日本在香港设立日本华东洋行，向枫溪的“任合”等作坊订购大量的日用瓷，经香港转运日本。枫溪生产的大窑五彩等产品，主要销往香港、东南亚(南洋)、日本、朝鲜、夏威夷(东洋)等地和欧洲诸国，同时销往大陆的广州、上海、南京等地，为国内外各饭馆酒家特别是各地潮州人经营的餐馆提供成套餐具。这些瓷器受到国内外人士的称赞，颇负盛名。
民国时期，枫溪共有29条烧柴草的龙窑，除了荣利窑，万泰窑、泰盛窑等专为自己的产品烧造外，其他大部分是租赁经营，为各散户烧制缶坯，计件收费。这种窑炉的经营模式有效地促进了家庭作坊的发展，出现了家家捶泥、户户拉坯的景象。主要的外销瓷品种有碗、盘、碟、杯、汤窝、盖碗、盖罐、灯盏架、提梁壶、水钵、花盆、油房(壶)、茶壶、高足碗、高足盘、花瓶、壁瓶、观音像、弥勒佛像等。产品装饰除自釉、青花、蓝彩、釉上彩外，大窑五彩较为盛行，纹饰有传统构图的山水、高士、寿翁、童子、仕女、渔樵耕读、龙凤狮马、蕉叶鸡、牡丹凤、牡丹白头翁等；有按日本和欧洲地区审美要求彩绘的釉下五彩缠枝纹、对称花草纹等图案形纹饰。外销瓷的口沿多带花口，花瓶、壁瓶、滤水器、高足盘、高足碗、盖罐和盖碗等器型为畅销品种。
枫溪瓷器用大竹筐包装。筐高1.5米，直径约1米，装瓷时，工人站在竹筐里先垫上稻草，然后装上一层瓷器，撒上一层谷壳，放上一层稻草，再装上一层瓷器，直至筐满。然后加盖，并以竹绳缝封。筐的顶部编有两个半圆系，可穿上扁担，供二人肩挑抬运至枫溪、长美码头装船。枫溪、长美码头停泊着叫“枫溪条”的木船，船长约七八米，宽2米，宽可并排放两个大竹筐。货船到达汕头后，或通过驳船装上外轮出洋或卸入汕头货栈中转其他地方。据i949年所编《潮州志》载：“陶瓷亦潮州土产之一大宗”，“产地以大埔之高陂、潮安之枫溪最多”，次之为饶平上饶之九村；“枫溪产出数量长于高陂。”“陶瓷产品除销行当地之外，运销出口尤多，计至广东南路一带，闽、浙、京、沪各地，又至香港、暹罗、安南群岛等处”。“民国十五年以来，瓷碗每担价高者五六元，低者二三元，装束成筒状，运销本国及南洋群岛，每年产额三百余万元”。又据《潮海关史料汇编》中统计，1873至1934年，汕头港出国旅客为5348061人次，回国4223813人次。又据，1931年前，固定在汕头港运作的轮船，本国经营者8艘，外国经营者34艘。仅1933年，进出汕头港的轮船便达4478艘之多。
汕头港的开放通商，使大量商人跨越大洋寻到商机，大量货物远销海外，海外民众因而也将汕头港运来的瓷器统称为“汕头器”。潮州及闽南各地生产的瓷器也通过汕头港输往世界各地，使潮州陶瓷名扬四海。然而，日本却使枫溪瓷业遭到破坏。1939年6月，日寇入侵潮州、汕头，两地失陷。1940年1月，日寇攻破枫溪，乡民流离失所。其间日寇放火烧了“荣利”瓷号的大宅，枫溪变成一片废墟，除二三家仍维持生产外，大部分歇业。抗战胜利后，逃难于各地的制瓷匠人纷纷回到家乡，开始了战后复产自救，生产的瓷器又运往广州、上海及东南亚各地，成为重建家园的必需品。
责 编 耕 生
在祖国母亲60华诞、举国同庆的国庆节期间，爸爸妈妈带着我也踏着秋姐姐的脚步高高兴兴地来到了位于巩义市新中镇境内的浮戏山雪花洞度过了快乐的一天。
秋风送爽，路边柿树硕果累累，一个个小巧玲珑的柿子红灯笼似的挂满了枝头，红红火火的，好像也在为祖国妈妈祝寿呢！经过一个多小时的车程，我们来到了浮戏山雪花洞口，我们跟随导游进入到了雪花洞内。经导游介绍，雪花洞位于金龟峰下，洞天高阔、气势雄伟，是发育在石灰岩地区的一个天然溶洞，全长1110米，洞内观光面积4600平方米，洞中有洞，洞洞相连，自然形成迎宾、通天、白龙、雪花、玉林、水晶宫、花果山、圣景台等十个大厅。雪花洞是一个奇妙的地下世界，它寂静、幽雅、深邃，洞内终年恒温，保持在15℃左右，是游览观光的宜人去处。雪花洞面积大，形态美，在国内外目前发现的洞穴中均属罕见，可谓是“天下第一雪花洞”。
镜头一：水晶宫
洞内的石花(雪花石)、石葡萄、石珊瑚、石笋、石柱、石塔、石瀑、石帽等自然组成了一百七十三米的“雪花长廊”，宛如一座地下水晶宫。石花一朵朵、一簇簇的绽放在洞壁上，虽不像牡丹那样华贵，但却如白雪一样纯洁素丽。石葡萄圆润透亮，使人不禁想要摘下一个尝尝这种生长在溶洞里的特殊葡萄的味道，是酸是甜还是另有一番滋味，留给我们无尽的遐想……石塔层层叠叠，直冲27米高的洞顶，中间竟无一条裂缝，我们都很惊讶！
镜头二：白龙
白龙的形状酷似剑龙，是由雪花石经数十万年天然形成的。“剑龙”通体雪白光滑，所以被称为白龙。白龙侧卧着，睡着了似的，头躺在一簇石花的后面，身体卧在一块巨大的钟乳石上，背上的骨质板和四肢以及爪子清晰可见，我们都暗自叫绝！
镜头三：圣景台
我们来到了圣景台上仰望洞壁，看到了一幅自然形成的“雄狮登塔”图。一头威猛的雄狮抬头望着一座巍峨的宝塔，企图登上它后一览众山小，身后站着的是他的一儿一女两头小狮子，好像正在为他的爸爸加油助威呢！宝塔的这一端站着一位慈眉善目的菩萨望着这位志向高远的雄狮，保佑着他完成这个伟大的壮举。这时导游让我们把他们连起来构成一个整图再次观看，惊奇的是，展现在我们眼前的是另一幅图画：一头高大的骆驼正在沙漠中前行。骆驼的驼峰、脚蹄、身体的轮廓惟妙惟肖，好似一幅精妙绝伦的壁画，令人不得不佩服大自然的神奇！……
出了雪花洞，我深深的被大自然的奇妙所折服，大自然是一本天然的书籍，是一本有着无限奥妙的好书，值得我们去探索、去发现！迎着夕阳，带着收获，我们踏上了回家的路……
郑州市回民中学初二 李妍青
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关键词：明清；官窑；瓷器；纹；形式特征
1 引 言
明清两代是我国陶瓷史上的成熟及繁盛时期，从明代开始，景德镇渐渐发展成为了我国的制瓷中心，明清两代官窑瓷器基本上都是出自于景德镇。此时纹在瓷器上的绘制较前面几个朝代相比也愈加广泛，但由于技术的进步、材料选用等原因，明清两代官窑瓷器上的纹也具有不同的形式特征。
2 明代官窑瓷器上的纹
明初由于统治者采取了一系列的措施和政策，促进了当时手工业的生产和发展。加之社会相对安定，城市的繁荣，也增加了手工业产品的需求。因此手工业在明代有着较大的发展，这其中自然包括瓷器的生产。陶瓷史上明代不同时期的瓷器有着不同的特征，但经笔者对图片资料的收集与分析发现：明代官窑瓷器上的纹多出现在洪武、永乐、宣德三个时期，以洪武居多。而且纹的特征相对较统一，主要以扁菊纹形象构成的缠枝菊形式为主，多与四季花卉组合出现。
2.1形象程式化
明代官窑瓷器上的纹以洪武、永乐、宣德三个时期为主，相对于其他朝代瓷器上的纹，此时期官窑瓷器上出现的纹形象变化微小。明代官窑瓷器上的纹形象最具代表的就是洪武时期的扁菊纹形象。冯先铭先生在《中国陶瓷》中分别提到“图案花纹多见花卉纹，主要是缠枝和折枝牡丹、莲花和扁。扁纹尤为多见，这是洪武时期釉里红和青花瓷器的共同特点之一。”“传世品中，洪武青花瓷的图案花纹比釉里红瓷更单调，以花卉纹为主，基本上和釉里红的花卉纹相同，特别多见扁菊纹，有的器物以缠枝扁菊为主题纹样。”由此可以确定，洪武时期官窑瓷器上的纹以扁菊纹形象为主。经图片分析得出，扁菊纹形象主要为：花心为双勾椭圆形，内画满斜网格纹，花瓣多为里外两层；外层花瓣填色同时一侧少许留白，内侧花瓣勾单线完全留白（如图1）。另外，明代官窑瓷器上的纹样,其花与叶的关系多是花大于叶，并且叶形不规整，每个叶片两侧的缺口也多不对称。
除洪武时期的扁菊形象外，明代官窑瓷器上的纹的另一个特点即是菊瓣纹形象的运用。笔者查阅了叶佩兰著的《五彩名瓷》、陈润民著的《清顺治康熙朝青花瓷》、梁穗著的《景德镇出土元明官窑瓷器》、李宗扬与邱东联著的《中国历代瓷器图鉴》、耿宝昌著的《明初青花瓷》（上下卷）、铁源著的《明清瓷器纹样鉴定：花鸟纹样卷》、邓白著的《中国历代陶瓷纹样》、李砚祖著的《中国传世名瓷鉴赏》等图录类的书籍，笔者对所收集到的十一张菊瓣纹图片的分析发现，其中九张明代官窑瓷器上的菊瓣纹出现在永乐时期，占总数的82%，因此可以断定菊瓣纹多出现在明代永乐时期。明代官窑瓷器上的菊瓣纹单独应用时，多绘制于碗的外壁，而碗内壁多为缠枝花卉或几何纹样。明代的菊瓣纹以单层为主，均填满颜色，以碗底为中心向口沿做放射状分布，也有少数上下两层的双层菊瓣纹出现，同样绘制于碗的外壁，以碗底为中心向口沿做放射状分布，并且在这个时期出现了变体菊瓣纹。
综上所述，明代官窑瓷器上的纹程式化表现为：装饰方法以青花为主，形象以扁菊纹占主流。
2.2缠枝菊的运用
缠枝纹为我国古代传统纹样之一，又被称为穿枝纹、串枝纹、卷草纹、蔓藤纹、香草纹。缠枝纹的起源可追溯到汉代装饰于铜镜边的卷云纹，但由于缠枝纹盛行于唐代，所以也被称之为唐草纹。唐代以后缠枝纹依然广泛流行于我国工艺美术的各个领域。田自秉先生对缠枝花的阐述如下：“缠枝花是以花茎呈波状卷曲，彼此穿插缠绕，又称为串枝花、长青藤，有永远常青、连绵不断的吉祥寓意，是明代甚为流行的一种纹样，多见于明锦和明瓷装饰中，因缠枝的花朵不同而有各种名称，以牡丹为花头的叫缠枝牡丹，以莲花为花头的叫缠枝莲，以为花头的叫缠枝菊，以牡丹、莲、菊等多种花为花头的叫缠枝四季花。缠枝花的图案组织呈网状向上、下、左、右四面伸展，故缠枝花与折枝花相对而称之。”从中可知，在明代的装饰纹样中最具代表性的形式是缠枝花卉。通过收集到的三十八张明代官窑瓷器纹图片中，缠枝菊纹有二十一张，占总数的55%，也就可以得知缠枝菊是明代官窑瓷器上纹的主流，缠枝具有连绵不断、长久美好的吉祥寓意。经资料整理，传世的明代官窑瓷器中有纹样的器型多为碗盘，由于明代十分注意纹样与器型之间的结合，因此缠枝菊多绘制于碗盘的内壁或外壁腹部，并且此时的缠枝菊形式与前几朝一致，以花为主，突出花头，花大叶小。明代官窑瓷器上的缠枝菊主要是如图2所示的明代洪武时期的青花缠枝花纹碗，花、叶、茎齐全，呈波浪状向左右伸展，连绵不断。纹样整体效果饱满且有张力，波浪状曲线的使用使纹样如行云流水般的流畅，加上叶片的点缀，使缠枝菊具有活泼流畅的运动感，以及欣欣向荣的生长力。
2.3纹多与其它纹样组合
明代官窑瓷器中的纹以单独的纹形象出现的相对较少，多为花头牡丹、莲花、茶花以及的缠枝四季花卉纹样，寓意四季平安。在明代官窑瓷器中，纹除多与牡丹、莲花等四季花卉组合出现外，亦有与葡萄、瓜果、竹石灵芝以及园景纹的组合，此时纹多以缠枝的形式作为边饰运用，主题纹样则为莲花纹、葡萄纹、竹石灵芝纹和园景纹等等。纹与其它纹样的组合体现了纹样内容的和谐美，把一年四季中不同季节开放的花卉同时绘制在同一个器物之上，这充分反映了中国文化中“和”的传统美学思想。
3 清代官窑瓷器上的纹
我国的制瓷技艺在清代再一次得到了提升。康熙、雍正、乾隆三朝社会生产力大幅提高，经济繁荣稳定，加之康熙自小学习汉文化，又对西洋文化和技术十分喜好；雍正则特别爱好瓷器，甚至直接干预瓷器的造型和装饰；而乾隆更是对各类艺术狂热的喜爱。由于这些因素使得康熙、雍正、乾隆三个时期的瓷器制作在技术水平上远远高于其他各个时代，达到了一个历史高峰，这三朝制作的瓷器也成为了清代官窑瓷器的代表。传世作品中带有纹的清代官窑瓷器也大多出在康、雍、乾这三个时期，此时的纹多折枝，形态写实丰富，绘制精细，组合多样。
3.1形象愈加写实
清代康熙朝开始官窑瓷器上的绘画吸收了中国画技法，因此这一时期的官窑瓷器上的纹也更加倾向于写实的形象，以康熙朝开始的粉彩瓷及珐琅彩瓷为代表。康熙开始的官窑珐琅彩以及粉彩瓷器上的纹不同于前朝的图案式纹形象，此时的画风非常细腻，犹如工笔国画。如图3的康熙珐琅彩胭脂红地四季花卉纹碗，胭脂红地上彩绘等四季花卉，其中形象采用了近似西洋画的透视方法绘制，形象为单层菊瓣，菊瓣近疏远密，近大远小，笔法细腻精美，花瓣色彩由外端淡淡的桃红色向花心渐变为白色，黄色的花心描绘的更是精致、逼真，花的造型立体感强、神态逼真,似乎花朵正冉冉盛开, 整朵动态感强，极富生命力。
图4为雍正时期的粉彩过枝花纹碗，一枝穿过碗壁在碗心内部盛开，一朵含苞待放的花骨朵与其面面相对。花瓣呈长条形，整体纤细但细部粗细变化有致，形象逼真自然，并不呆板。再如图5为嘉庆紫地粉彩花鸟瓶局部。瓶敞口外撇，直颈、垂腹、圈足，也称“玉壶春瓶”，内施松石绿釉，口沿描金彩，颈部饰紫地粉彩缠枝花和如意云头纹。腹部白地粉彩绘制荷花、鹭鸶、鹌鹑、、洞石和宝瓶，瓶中插有玉磬、如意、谷物等。整个器物上的图案点、线、面结合得当，整体感协调统一。其中形象绘制精细，花瓣重叠交错、长短不一、繁而不乱，颜色有桃红渐变至白色，花心隐藏瓣中。菊叶形态更是近于按照自然形态所绘制，以写实为主要手法。
3.2折枝菊的运用
如前文所述，明代官窑瓷器上的纹主要以缠枝菊的形式出现，但清代不同，笔者对已查阅的75张带有纹的清代官窑瓷器图片整理发现，其中29张为折枝菊，占总数的39%；缠枝菊共9张，占总数的12%并且以清早期为主，多为青花瓷；团菊4张，占总数的5%，此数据可以说明，清代官窑瓷器上的纹以折枝菊为主流。所谓折枝花是花卉画法中的一种形式，即不画全株，只画其中一部分。折枝花可以说是以小见大，以少胜多，以局部反映整体，一两枝或三五枝花展现的却是繁花似锦的景象。
图6为乾隆粉彩花卉扇形攒盘，盘内白地粉彩描绘了六种不同种类的折枝花卉，其中一种即为。三朵颜色不同的和一只翩翩飞舞的蝴蝶交相辉映，蝴蝶与的巧妙组合使人联想到画外更有广阔的天地，不是简单的仅一只蝴蝶、三朵，而是好似呈现给我们的是一幅艳阳高照遍地的秋日赏菊图。折枝菊在清代官窑瓷器中的运用是传统绘画与陶瓷技术完美结合的体现。
3.3与其他纹样的组合更加多样
清代官窑瓷器上的纹与其他种类纹样的组合变得更加丰富。不但有传统的与牡丹、荷花等四季花卉的组合，更有与动物、人物以及吉祥纹样的组合。与其他纹样组合运用时，多作为辅助纹样来衬托主题纹样，多种纹样的组合使得器物上的纹样所包含的寓意更加全面深刻。
4 结 论
综上所述，明代的纹形象多以扁菊纹出现，花大叶小，并且菊瓣形象也开始绘制在瓷器上。缠枝菊的形式在明代官窑瓷器纹中占据了很大一部分比例。明代官窑瓷器上的形象比较统一，变化不大。与明代不同，清代绘制纹，较常采用的形式是折枝纹，形象丰富，同时近于写实表现，组合形式多样，不仅有四季花卉，更多的是与其它吉祥纹样的组合。清代官窑瓷器上的纹整体特征，具有工细写实的特点。无论明代还是清代官窑瓷器上的纹，与其它纹样组合时，都在内容和寓意两个方面反映了中国“和”的传统美学思想。
参考文献
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