时间：2023-05-31 09:09:20
关键词： 《长恨歌》 王安忆 王琦瑶
王安忆的《长恨歌》借名长恨歌，一上来就带着白乐天《长恨歌》的哀怨和缠绵，仿佛宿命一般地逃离不了一世的挣扎和悲哀。这悲哀浓缩在上海的弄堂里，这悲哀积淀在沪上的闺阁里，这悲哀埋葬在洋场的公寓里，在王琦瑶的时光里，埋怨成了心中刻骨的恨。可叹这恨融进扬子江水，慢腾腾流过四十年，是为长恨。这恨绿幽幽地像沉底的断簪子，隐了铜锈却还是尖利，刺透了王琦瑶的四十年，也不知还能刺穿薇薇的多少年，倒是成了一支歌，随江而下。可惜这歌向来是唱在当下，现今再听，恨也不复原来滋味。那么，现在的我们该怎么听这支二十世纪四十年代的长恨歌？
一、长恨歌由何事而长恨呢？
长恨，无关恨的大小，只是纠缠于心，因而长。这恨的由来和对象，总是林林总总，五光十色。在《长恨歌》里，没有国家的大恨，满篇都是私人的小恨。对王琦瑶来说，这长恨可以归结为两种，一是缘于女子，另一则缘于男子。
女子里，先是吴佩珍。这是最崇拜王琦瑶的女子，她的“像一个少年对一个少女那种没有欲念的爱情”①，让王琦瑶对片厂产生幻想，又在试镜时破灭了幻想。王琦瑶逃避了吴佩珍，其实是产生了对吴佩珍的怨恨。她恨这个愚笨的女子给自己带来了失败感，恨这个自卑的女子对自己产生了同情心。吴佩珍之后，接着是蒋丽莉。这是纠缠王琦瑶时间最长的女子。王琦瑶其实看不上蒋丽莉，对蒋丽莉淡蓝色印花的信笺上的诗句是起腻的，对蒋丽莉的家庭也带着不屑，但最主要的恨则来源于她们和程先生的纠葛。王琦瑶看程先生就仿佛是看着鸡肋，食之无味但不忍舍弃。于是在蒋丽莉对程先生的死心塌地和程先生对王琦瑶的死心塌地里就慢慢酿出了恨。王琦瑶恨蒋丽莉的痴念，这恨让她不能和程先生自在地在一起，虽然程先生是鸡肋。蒋丽莉之后，便到了薇薇。四十七岁②的王琦瑶和十五岁的薇薇是“钩心斗角的一对”③。王琦瑶虽是好看，但终究不年轻了。恨，就是恨在这个女儿长得不好看却又年轻，如果好看倒可以把自己的希望寄托在女儿身上，可惜女儿居然还有些鲁笨，这就更让王琦瑶对女儿没有好感。而女儿的同学张永红是有些伶俐的，所以王琦瑶和张永红的感情甚至更好。在张永红身上，王琦瑶回到了自己十五岁的时候。其他人，不是构成王琦瑶恨的部分。邬桥的外婆算是王琦瑶的榜样，平安里的严师母不过是招徕玩伴的玩伴，张永也只是假扮了旧时光里的好友。
男子里，先恨的是李主任。李主任的玫瑰花和大汽车满足了王琦瑶的虚荣，她的年轻貌美的确是配得上爱丽丝公寓。可恨的是，这李主任的玫瑰花凋谢得太快。然后是康明逊。这个王琦瑶在平安里一心要抓住的男人给王琦瑶送上了另一朵凋谢的玫瑰。这段感情一开始就已经到了结局。这个懦弱的不肯负责的男人让王琦瑶利用了萨沙。这利用里没有对萨沙的忏悔，倒是一种女子的羞愧和懊丧为多。萨沙了解真相的时候是给了王琦瑶尴尬的，而且断了与王琦瑶的机会。接着是程先生。为什么程先生这样的故人要到王琦瑶中年的时候才有了恨意呢？这就归结于王琦瑶过高的心气。程先生原先是跪在王琦瑶脚边的臣子，仰慕她的无限风光，连蒋丽莉的痴心也动摇不了他追随的脚步。可是，王琦瑶最失去光华的时候，程先生还在，看着她年华老去，看着她失意潦倒，却仍旧不伸出手去，不留在王琦瑶的房子过夜。程先生满屋子贴着王琦瑶“沪上淑媛”时期的照片，就看出他仰慕的只是当年没有住进爱丽丝公寓的王琦瑶，对于平安里的王琦瑶是不会有一分爱恋的。正是这样，这个见过王琦瑶得意，也见过王琦瑶失意的男子成了王琦瑶最大的羞辱。至于老克腊，这个二十六岁的喜欢怀旧的年轻人填补了五十六岁的王琦瑶的空虚。王琦瑶对老克腊的恨在她终于问了一句：“你一直要请我吃饭，今天请好不好？”④拉开帷幕。可是老克腊却逃开了，“他手上还留有王琦瑶手的冰凉，有一种死到临头的感觉。”⑤王琦瑶恨老克腊搅乱秋水，但这也是王琦瑶的不甘心，挣扎算计了一辈子，也算不到在最后还是要被人抛弃，而且是一个年轻的不知时间深浅的男子。老克腊给了老年的王琦瑶最后的耻辱，证明了一个老女人是不配再有光鲜了。其他如邬桥的阿二、长脚等，不过是王琦瑶生活的装饰罢了。
三个女人和四个男人，没有谁能陪伴王琦瑶到最后。洋洋洒洒这四十年，王琦瑶的恨也跟了四十年。长恨歌因而长恨。
二、长恨歌有何事可长恨呢？
在第五届茅盾文学奖关于《长恨歌》的获奖词里说：“《长恨歌》包含着对于由历史和传统所形成的上海‘弄堂文化’的思考与开掘，对于那些远离了时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深的同情。”这里的“不能把握自己命运的妇女”大部分上指的是王琦瑶，可是王琦瑶真的不能把握自己的命运么？不是，王琦瑶的一生是自己选择的，当然在这选择里时代背景、社会背景和个人性格都分别起了作用。
在时代背景方面，王琦瑶是不受什么影响的。1948年对王琦瑶来说只是李主任离开她的那年，并没有给王琦瑶带来多少动乱。1966年让程先生自杀可是并没有让王琦瑶怎么样，只是大概忙着照顾五岁的薇薇。蒋丽莉一心想要参加的共产党和属于革命产物的萨沙没有让王琦瑶惊异。1976年之后的新式服装、交谊舞会、各种派对没有让王琦瑶觉得尴尬，她反而如鱼得水，又焕发生机的模样。旧时代和新时代对王琦瑶来说有什么区别呢？哪个时代的人们不关注王琦瑶的窗口呢，王琦瑶哪个时代不在享受这样的关注呢？
在社会背景方面，王琦瑶更是很少被影响了。学校里虽然有很多眼睛，可是王琦瑶不在意那些眼光；弄堂里有很多耳朵，可是王琦瑶不在意那些耳力。同学是不被放在眼里的，“无论是艳羡的目光，还是无中生有的流言，全部在王琦瑶的心目中，因为在经验和觉悟上，王琦瑶都要超出他们一筹”。⑥同学的家人也可以当做自己的下人，“王琦瑶住过去以后，几乎是义不容辞的，当起了半个主子”⑦。自己的家人什么道理也不会给王琦瑶讲，“由不得也由她，虽没出阁，也是半个客了”⑧。不管是三小姐，还是交际花，不管是单亲妈妈，还是当年的上海小姐，王琦瑶不能说是被这社会压迫，甚至可以说这社会因为王琦瑶的存在而满足了人们的好奇。
虽说这样，但时代和社会的影响已经渗透到王琦瑶的骨子里头，成了一种自觉的行为。
在个人性格方面，王琦瑶可以说是证明了瑞士心理学家荣格“性格决定命运”的观点。邬桥的外婆说王琦瑶就是因为长得太好了，所以有这样的一生。因为长得好，所以在女中里睥睨天下；因为长得好，所以觉得在爱丽丝公寓里能够花好月圆长聚不散；因为长得好，所以认为拼着劲儿能拴住一个男人在身边依靠；因为长得好，所以想着尽管年纪老了还是有条件跟上潮流。这长得好，就有了骄傲的王琦瑶，不甘心平凡；这长得好，就有了虚荣的王琦瑶，不甘心贫穷；这长得好，就有了敏感的王琦瑶，不甘心失败。于是，王琦瑶就和《红楼梦》里的王熙凤一样，“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”⑨。王琦瑶的机关算计表现在她对谁都不是真心诚意。这样虚伪的性格，导致了和朋友的关系、和情人的关系、和家人的关系都不如她的意。既是这样，可算是王琦瑶的咎由自取，有什么可同情的，她这私人的小恨有如何可以变作时代的大恨？上海也不全是这样的女子。即使有，又能漫长到哪儿去？三十年，四十年？仅是王琦瑶一人情感的夸大而已。
这样骄傲虚荣、不肯付出真心、独立自私的王琦瑶在哪个时代都是一样死于他杀。长恨歌不足长恨。
三、长恨歌又何事不长恨？
小说《长恨歌》开篇第一章五个部分，作者漫述了弄堂、流言、闺阁、鸽子、王琦瑶们，言语极尽啰唆繁琐之能。常用句式“不是……不是……而是……”“虽是……但……却也是……”“是……倒不如说是……更算是……”“是……就是……也……”“总是……也有时是……也有时是……”都是作者习惯运用的，可见其一波三折之笔，九曲回肠之意，百折千回之心。南唐李后主尚还是“剪不断理还乱”，作者却是没有这种烦恼的，因而笔下的王琦瑶件件事桩桩情都是条理分明的，绝不会伤到自己。
开篇是如此，篇中也有类似，譬如在以全能视角看向吴佩珍、蒋丽莉、程先生、李主任、薇薇，甚至长脚的时候，也有了诸多回肠笔法。初看笔法心思细腻，再看不免啰唆累赘，三看不得不一叹再叹。有把作者和张爱玲相比的论调，但是从《长恨歌》看来，作者也许是和张爱玲一样对上海有着同样的感受，但表现方法却差了很多。张爱玲点到为止，自留下无限空间体会；作者却漫天铺地，塞得一点回环的余地也无。茅盾文学奖的评价《长恨歌》笔调“委婉有致、从容细腻”，窃以为这过分的委婉细腻倒是显得作者见解的稀薄之处。甚至作者还带着说教的口气看待王琦瑶。参加上海小姐之前安排了一个导演告诉王琦瑶所谓圈子里的浮云凉梦，不免滑稽。倘若王琦瑶不参加选美，该拍电影就能避免这种虚华么？最后一章里写长脚的生活可谓极细腻，却真是为长脚掐死王琦瑶寻找自然而然的理由，这样生硬的写法实在突兀。
《长恨歌》给香港导演关锦鹏拍成电影，却是王琦瑶与几个男人的纠葛的再现。大概在导演看来，《长恨歌》就是王琦瑶的情史。这样的内容主线、这样的情节人物、这样的写作手法究竟哪里体现了“具有普遍意义的人间情怀”⑩呢？王琦瑶的身上也许是有人间情怀的，可惜作者的表现手法让这恨成为了长恨，这歌也只能唱在当时，绝没有必要在今天唱下去。长恨歌只能长恨。
四、结语
《长恨歌》为何长恨？人物本身的狭隘，作者自身的狭隘，让这长恨成为必然。它的确是“深入了上海市民文化的一方天地”，也是“独到的叙述方式”，但就是作者和王琦瑶都太过精明，让《长恨歌》事事长恨。“长恨歌由何事而长恨，长恨歌有何事可长恨，长恨歌又何事不长恨？这何事不足道尔，这长恨又何来此说？”
注释：
①王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.8：25.
②见附录《王琦瑶生平大概年表》.
③王安忆著.长恨歌.南海出版公司，2003.8：242.
④王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.
8：337.
⑤王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.8：341.
⑥王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.8：37.
⑦王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.8：48.
⑧王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.8：83.
⑨《红楼梦·聪明累》诗句.
⑩第五届茅盾文学奖《长恨歌》获奖评语，摘自百度百科.
参考文献：
[1]王安忆.长恨歌.南海出版公司，2003.8.
[2]第五届茅盾文学奖《长恨歌》获奖评语.百度百科.
附：
王琦瑶生平大概年表
1945年王琦瑶16岁片厂试镜失败，程先生26岁
1946年王琦瑶参加上海小姐，李主任40岁
1948年春天王琦瑶19岁入住爱丽丝公寓，冬天李主任出逃机难死亡，王琦瑶回邬桥外婆家遇见阿二
1949年王琦瑶住进平安里三十九号三楼挂牌打针，开始与康明逊和萨沙的纠葛
1960年王琦瑶和程先生故人重见，王琦瑶已怀孕
1961年薇薇出生
1965年蒋丽莉肝癌死亡
1966年夏天，程先生自杀
1976年王琦瑶47岁，薇薇15岁
1984年薇薇23岁和小林结婚后去美国
摘 要：白居易《长恨歌》开篇将杨妃塑造成纯洁“处子”， 后世对相关诗句的理解存在一些偏颇。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，被誉为颇得《春秋》笔法。“回眸一笑百媚生”，被指为“形容勾栏妓女之词”。文章对此一一进行了辨正，并指出开篇的杨妃“处子”形象，对诗歌情节的持续发展具有重要的意义。
一
“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”称杨妃以处子入宫，非实。《唐大诏令集》卷四十《册寿王杨妃文》：开元二十三年十二月二十四日，册“河南府士曹参军杨玄璬长女……为寿王妃”。《新唐书·后妃上》：“玄宗贵妃杨氏……始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，后廷无当帝意者。或言妃资质天挺，宜充掖廷，遂召内禁中，异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号‘太真’，更为寿王聘韦诏训女，而太真得幸。”《新唐书·玄宗本纪》：开元二十八年，“以寿王妃杨氏为道士，号太真”。寿王李瑁为玄宗第十八子，武惠妃所生。玄宗父夺子妃，是一件极不光彩的事情。正是由于这个原因，后人多认为《长恨歌》的处理是为尊者讳。宋·马永卿《懒真子》卷二：“诗人之言为用固寡。然大有益于世者，若《长恨歌》是也。明皇太真之事，本有新台之恶，而《歌》云：‘杨家有女初长成，养在深闺人不识。’故世人罕知其为寿王瑁之妃也。《春秋》为尊者讳，此歌真得之。”明·唐汝询《唐诗解》卷二十：“杨妃本出寿邸，而曰‘养在深闺人不识’，为君讳也。”清·沈德潜《唐诗别裁集》卷八：“‘养在深闺人未识’，为尊者讳。”
何谓“为尊者讳”？赵克勤下过一个定义：“为尊者讳，是造成委婉的一个重要原因。古人对于君父尊长的所作所为不敢直说，而要采取拐弯抹角、委婉曲折的方式来表示。”①也就是说，“为尊者讳”重在委婉，而并不改变事实。这里，不妨参考一下其他文献对于杨妃出处的处理：其一，明刻《文苑英华》附《丽情集》本《长恨歌传》：“使搜诸外宫，得弘农杨氏女，既笄矣。”虽然没有明确说出取自寿邸，但是也没有否认得于外宫，并且强调“既笄矣”。《礼记·内则》曰：“（女子）十有五年而笄，二十而嫁。”郑玄注：“十五而笄，谓应年许嫁者。女子许嫁，笄而字之；其未许嫁，二十则笄。”《长恨歌传》称杨妃已经成人，至于已嫁未嫁，并未说明。这极易使人产生错觉，似乎杨妃入宫前是一个处子。其二，《旧唐书·后妃上》：“（开元）二十四年惠妃薨，帝悼惜久之，后庭数千，无可意者。或奏玄琰女姿色冠代，宜蒙召见。时妃衣道士服，号曰太真。”径直称杨妃以女官进见，略去其入宫前曾为寿王妃。
《长恨歌传》作者陈鸿颇具史才。《唐文粹》卷九十五载其《大统记序》：“臣少学乎史氏，志在编年。贞元丁酉岁登太常第，始闲居遂志，乃修《大纪》三十卷。……七年书始就，故绝笔于元和六年辛卯。”丁酉为乙酉之讹。元和元年十二月作《长恨歌传》之时，陈鸿已然在撰写史书《大统记》。《长恨歌传》中，他隐去玄宗父夺子妃的恶行，是本朝史家合乎情理的处理。《旧唐书》虽修于五代，而全用先唐实录国史。清·赵翼《廿二史劄记》卷十六“《旧唐书》前半全用实录国史旧本”条：“五代修《唐书》，虽史籍已散失，然代宗以前尚有纪传，而庾传美得自蜀中者，亦尚有九朝实录，今细阅《旧书》文义，知此数朝纪传多钞实录、国史原文也。凡史修于易代之后，考覆既确，未有不据事直书，若实录、国史修于本朝，必多回护。观《旧书》回护之多，可见其全用实录、国史，而不暇订正也。以本纪而论……杨贵妃本寿王瑁妃，度为女道士，号太真，召入宫，此开元二十八年事也，本纪亦不书，直至天宝四载，始书册太真杨氏为贵妃，而绝不见其来自寿邸之迹。”《丽情集》本《长恨歌传》、《旧唐书》出于回护之目的，或制造错觉，或有意省略，而并没有改变杨妃原为寿王妃的事实，属于“为尊者讳”一类。白居易《长恨歌》言杨妃入宫时为处子，显然不应阑入此列。
二
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”清·张祖廉《定盫先生年谱外纪》卷上云：“（龚自珍）先生谓《长恨歌》‘回头一笑百媚生’，乃形容勾栏妓女之词，岂贵妃风度耶？白居易直千古恶诗之祖。”龚自珍理解不确。关于“回眸一笑百媚生”所本，宋·吴曾《能改斋漫录》卷八云：“白乐天《长恨歌》云：‘回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。’盖用李太白应制《清平乐》。词云：‘女伴莫话孤眠，六宫罗绮三千。一笑皆生百媚，宸游教在谁边。’”宋·王楙《野客丛书》卷十七：“吴曾《漫录》谓乐天‘回眸一笑百媚生’盖祖李白《清平词》‘一笑皆生百媚’之语。仆谓李白之语又有所自。观江总‘回身转佩百媚生，插花照镜千娇出’，意又出此。”周相录认为出自汉·崔骃《七依》②。《艺文类聚》卷五十七·杂文部三载《七依》：“于是，置酒乎燕游之堂，张乐乎长娱之台。酒酣，乐中美人进以承宴，调观欣以解容，回顾百万，一笑千金，振飞縠以长舞袖，袅细腰以务抑扬。”从崔骃《七依》到陈·江总诗句、李白《清平乐令》，再到白居易《长恨歌》，转相借鉴。《长恨歌》“回眸一笑”借自《七依》，同时“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”及下文“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”兼受《清平乐令》影响。崔骃、江总、李白所写，或为舞姬、或为美人，或为杨妃，均与“勾栏妓女”无涉。
《长恨歌》杨妃离去时对玄宗“回眸一笑”，不但不是“形容勾栏妓女之词”，恰恰相反，它逼真而传神地刻画了纯洁少女初见意中人的娇羞。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”二句，位于“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”之后，“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂；侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”之前。直至与玄宗共度“春宵”，杨妃的“处子”身份方才改变。女性神态因身份不同，具有明显的阶段特征。宋玉《登徒子好色赋》中，章华大夫回忆自己年少时远游四方，春夏之交偶遇一位美丽的采桑少女，献上妙丽的诗句与芳香的鲜花表达爱意，于是“处子恍若有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄”。
“处子”羞涩单纯，面对章华大夫的追求，她稍稍有些亢奋，行为闪烁，“含喜微笑”，不好意思正视。这种“羞涩单纯”，其实是少女最为可贵的品质。同样，《长恨歌》“回眸一笑”，刻画出杨妃“初长成”“人未识”初涉爱河的纯洁少女的典型特征。“回眸一笑”是少女羞涩的笑，对意中人深情的笑，对未来充满憧憬的笑。这种笑只存在于爱情生活的起始阶段，尤其是少女初见意中人之时，随着彼此了解的加深，少女转变为少妇，它会渐渐消逝，代之以神态娴静的笑、幸福的笑、满足的笑。
三
《长恨歌》开篇将杨妃塑造成纯洁“处子”，对诗歌情节的持续发展具有重要的意义。
“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，与方士寻觅“忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是”一段，存在内在的关联。《庄子·逍遥游》曰：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”歌中的“绰约”、“雪肤”，均出自《逍遥游》。如同《逍遥游》居于姑射山的神人“如处子”一样，白居易也将杨妃塑造成了处子，须知一个日后在蓬莱仙山成为仙子的人，身上是不允许染有污点的。《长恨歌》改造杨妃出处，一方面照应前面的“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，因为只有“初长成”“人未识”的纯洁处子，才值得汉皇“多年”的寻求；另一方面，为玄宗与杨妃情感的持续发展营造了一个纯洁的开端。
“一朝选在君王侧”之后，白居易以玄宗的视角，描绘了杨妃的三幅美女图：“回眸一笑百媚生”的神态之美、“温泉水滑洗凝脂”的肌肤之美和“侍儿扶起娇无力”的气质之美。这三幅美女图的总体特征“是能最大限度地展示杨贵妃的美，并且是能够撩动男性的性爱感情的美”③。“回眸一笑百媚生”着意刻画杨妃的“神”，加之发生时间在前，所以被置于三幅美女图之首。《孟子·离娄》曰：“存乎人者，莫良于眸子。”刻画美人眼睛，离不开笑的点染，惟有将二者结合，美人才能光彩照人风神尽出。《诗经·邶风·静女》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”陶渊明《闲情赋》：“瞬美目以流盼，含言笑而不分。”“回眸一笑百媚生”的成功，在于它从“回眸”与“笑”的动态描写中去升华美。动态描写即莱辛所说的“化美为媚”：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美”，“它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈”④。“回眸一笑百媚生”，是对“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的形象阐释；同时，杨妃“回眸一笑”，她的青春、灵动、羞涩、单纯的“处子”之美展露无遗，叫玄宗怎能不心旌摇荡，将爱情进行到底。
总之，《长恨歌》开篇的杨妃“处子”形象，是诗歌谋篇布局的必须，没有这一形象，诗歌就无法向下进展，就不会有杨妃生前玄宗对她的无比宠爱，杨妃死后玄宗的缠绵相思，以及延长出方士寻觅一段浪漫情节。当然，白居易改变杨妃原为寿王妃的史实，将其塑造为纯洁处子，还有更为深层的创作动机的原因⑤，不过那已经超出了本文讨论的范畴。
① 赵克勤：《古汉语修辞简论》，商务印书馆，1983年版，第56页。
② 周相录：《〈长恨歌〉研究》，巴蜀书社，2003年版，第195页。
③ 王富仁：《角度和意义，所指和所能：白居易〈长恨歌〉赏析》，《名作欣赏》，1992年第3期。
关键词：知人论世；大学古典诗歌；欣赏
一、“知人论世”的具体应用
我们知道，每个人对每首诗的解读方式和解读的角度都不同。如果没有一种好的鉴赏诗歌的方式，那么就很难发现诗人想表达的真实情感。例如，大学课本中白居易的《长恨歌》，里面生动地描写了唐朝皇帝唐玄宗和杨贵妃的悲惨爱情故事。许多人对《长恨歌》的主题有着不同的看法。有的人认为《长恨歌》是用于揭露唐朝后期逐渐走向没落是由于唐朝皇帝的腐败，从而告诫后世的人们；但是有的人认为这个主题就是在写一场凄美的爱情故事，是诗人对唐玄宗和杨贵妃之间的爱情的一种颂扬；还有人说既有揭露又有颂扬，一方面对唐玄宗与杨贵妃的爱情以悲剧收尾而“恨”，另一方面也对唐玄宗后期的统治而“恨”，双重恨并存。为了更加准确地发现《长恨歌》的内在意蕴，我们可以在欣赏的过程中引入“知人论世”的方法。通过对白居易本人的思想感情和当时所处的环境进行分析，我们了解到白居易曾经有一段让人唏嘘不已的恋情。在白居易十几岁的时候与一名女子自由相恋，可是在父母之命、媒妁之言的压力下，白居易最终和自己不喜欢的人结婚了。这使得他的感情受到极大的创伤。《长恨歌》结尾那句“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”深刻表明了诗人对昔日爱情的悼念和悲叹。这样我们就不难理解，白居易为什么会创作出如此“感天动地”的爱情作品。
二、进入意境，品味情理
诗歌是由诗人在某种环境和心情下创作的，任何的诗歌都有其自身的创作背景和创作意图，因此我们在欣赏作品时可以通过“知人论世”的方式深入到作者的意境当中，领略和品味其中的情理。例如，《声声慢・寻寻觅觅》这首诗歌描写了残秋的已凋落，黄昏时分冷冷清清的场景，好似所有的愁苦都聚在了心头，无处排遣。那么我们就可以利用“知人论世”这种方式，深入到诗人身处的环境中去体会诗人真切的情感。那个时候李清照其丈夫赵明诚因得疾病而去世了，李清照只身一人流亡到浙东一带，在承受丧夫之苦的同时还尝尽了避难奔走的苦痛，实为悲惨。了解了李清照当时所处的环境和心境后，仿佛自己就被带到那个颠沛流离的时代，面对生活的重重打击，心情是如此的低落和难受。从而能更加深入地体会李清照的苦闷和无奈，对她诗中的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”品味起来就更加独有一番风味了。
三、应用“知人论世”时要避免的误区
1.避免限制自己的思维空间
在欣赏大学古典诗歌中运用“知人论世”时，要避免自己的思维受到局限。也就是说，读者还没了解诗人的背景和思想感情之前，可能对诗歌的品味和理解是从创新的视角出发的，但是在读者深入了解了诗人当时所处的环境和背景之后，可能自己的思维就会被书本的解释和理解牵制着，没有了自己真切的想法和感受，这对诗歌的创新和发展是非常不利的。因此，在对诗人思想感情和身处背景理解的基础上，要敢于突破传统思想的束缚，勇于创新，这样才能更好地读懂诗歌，读懂诗人。
2.避免曲解诗歌的本意
有的人认为只要了解诗人当时所处的背景和思想感情就可以完全读懂诗歌，了解到诗人创作的本意，其实不然，虽然“知人论世”可以帮助读者更好地理解和欣赏诗歌，但这并不代表这种方式就能完全读懂诗人的内心感情。如果“知人论世”方式运用得不恰当，反而会曲解诗歌原本的蕴意，对诗歌的理解出现偏差。因此，读者在运用“知人论世”这种方法时，要坚持实事求是的态度，不能因为同情诗人或者是个人情感因素来胡乱评判作品，这只会使诗歌失去了原本的内在价值，不利于诗人情感的世代传颂。
总的来说，中国诗歌更加讲究意象和情绪，我们不能单单从诗歌的表层意思来理解。这就要求我们在欣赏中国古典诗歌时，要正确使用“知人论世”这种鉴诗方法，从诗人的思想感情和当时所处的背景出发，深入体会诗人的内在世界和情感宣泄，帮助我们更好地理解和把握对诗歌的解读。不过在使用“知人论世”时，要注意避免曲解本意和限制思维的误区，保证我们在欣赏作品的同时可以更好地发掘和创新，从而促进中国古典诗歌进入一个新的境界。
参考文献：
[1]安朝辉.大学古典诗歌欣赏“知人论世”思考[J].安康学院学报，2007（04）：99-101，108.
1、吾家有女初长成意思是:我家有个女儿,已经长大成人了。
2、最早出现在白居易《长恨歌》中，原句是“杨家有女初长成，养在深闺人未识”。
3、《长恨歌》是唐代诗人白居易的一首长篇叙事诗。全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者，诗的主题是“长恨”。该诗对后世诸多文学作品产生了深远的影响。
《长恨歌》一方面是一个重大的历史题材和政治题材，另一方面又是一个来自民间的具有悠久传统的人性题材、心理题材。白居易在创作中服从于民族的文化心理和诗人的个性思想，即传统模式与作者主观能动作用同时并存，这固然是与诗人的生活经历和人生观是分不开的。
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关键词：《长恨歌》主题； 真； 善； 美
真、善、美是文艺批评中检验作品的社会意义和艺术价值的美学标准。日本著名学者黑田鹏信认为“人的认识活动追求真，人的意志活动追求善，人的情感活动追求美”。它们分属于认识、意志和情感三个范畴，因此在文学艺术中的表现往往是不同步的。
《长恨歌》是中唐杰出现实主义诗人白居易的代表作。虽然白居易将自己的作品分为四类，并将讽喻诗放在首位，以突出他的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义的文学主张，但毋庸讳言，他的感伤诗和闲适诗的艺术价值和文学影响更为广大。作为感伤诗的代表作，《长恨歌》千百年来让人难以释怀，而它的主题历来让人争讼不已。这归根结底在于它的题材本身的多元性：首先它是一个历史题材，政治题材，同时它又是一个爱情题材，人性题材。《长恨歌》取材于唐玄宗和杨贵妃的故事。二人是唐朝最高统治者，是真实存在的历史人物和政治人物。但白居易的《长恨歌》叙述的故事却不完全等同于历史，而是结合了里巷传说，因此是艺术化了的人物和故事。他们已经不是深宫中高不可攀的帝王与宫妃，而是沾染了人间烟火的爱情主角。所以在他们身上有普通人的喜怒哀乐，寄予了现实的真情实感。只是不同的是他们的爱情是个悲剧，而他们自己又是这个悲剧的制造者和主人公。
有人认为它的主题是爱情。因为李杨爱情是排他的。作为一个高高在上的帝王，在美人成群的后宫却情有独钟。无论是安史乱前的“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”甚至达到爱屋及乌的地步“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”。还是马嵬兵变后的“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，以及此后的玄宗见月伤心，闻铃断肠，以致山河变色，日月无光，都形象地反映了他对杨贵妃的刻骨铭心的爱。白居易在诗歌的第二、第三部分反复渲染玄宗对杨贵妃的思念：归途中他“君臣相顾尽沾衣”，信马由缰，魂不守舍；回京后的物是人非却让他产生幻觉，处处幻化出杨妃的美丽容颜：“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”；他辗转反侧，孤枕难眠：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”；希冀梦中相见却一次次落空：“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”；终于道士为他“上穷碧落下黄泉”，在海外寻到了已经成仙，道号太真的杨玉环。而杨玉环听到唐朝来使的消息匆匆出见：“花冠不整下堂来”，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，“含情凝睇谢君王”。虽然已是天人永隔，但她仍然以物寄情：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”。坚守着爱情誓言：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”坚信：“但教心似金钿坚，天上人间会相见”。在这如泣如诉的的诗行里，读者早已忽略了他们长恨的根由，转而被他们荡气回肠的爱情深深感动。当然，有人考证出，白居易之所以将这一段爱情写得缠绵悱恻，哀婉动人，这和他的一段伤逝的爱情经历有关。他将自己痛彻的爱情体验移植到李杨的爱情生活中来，于是忽略了故事发生的背景，以情胜理，对人间至情进行了真诚的讴歌。
另一主题是讽喻说。即君主好色，女色误国，导致了安史乱起，葬送了他们所谓的爱情。持这一观点的依据主要是诗歌的第一部分。诗歌开篇即是对君主好色的毫不留情的批判：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”。当得到杨贵妃后唐玄宗便沉溺于美色，荒废朝政：“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。并且为了讨好杨贵妃，用人唯亲：“姊妹兄弟皆列土”，甚至导致社会风气大变：“遂令天下父母心，不重生男重生女”。男尊女卑，恐怕是汉民族由来已久的传统观念，在历史上只有两种社会状况下才可能出现暂时的改变：一是惨烈的战争导致的“信是生男恶，还是生女好，生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草”；另一个就是类似唐玄宗专宠杨贵妃导致的“不重生男重生女”。这两种状况都是违背封建纲常的，动摇统治根基的。唐玄宗的行为，代价自然就是“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”。在白居易给友人的书信《与元九书》中，他明确地说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。” 考察白居易的诗歌主张，他重写实，尚通俗，强调讽喻，认为诗歌的功能是惩恶劝善，补察时政。这是他自觉继承儒家诗教的结果，也是他实践儒家政治理想的途径之一。为此他大量创作讽喻诗，内容涉及生活的方方面面。为了达到讽喻的目的，不惜通俗浅切，甚至“首句标其目，卒章显其志”，宁肯牺牲艺术性，写得直露无隐，情味不浓。这一主张在《长恨歌》第一部分表现鲜明。他写诗讽喻的目的很明显：规劝人主戒骄戒色，勤于政务，以理节情。
但是，更为广大读者接受的是双重主题说。即白居易原本为讽喻，可是在故事的诗化叙述中，情不自禁地变为了对忠贞爱情的歌颂。如果说第一部分李杨一个贪恋美色，一个恃宠而骄，感情中的欲望成分较重的话，而当他们天人永隔后，距离产生了美，他们的感情得到了进一步升华。人性终于压倒了政治是非，达到了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的境界。
由以上分析可知，白居易在他的《长恨歌》创作实践中，实践了一个对真、善、美由浅入深的认知、探索过程。首先，作为取材于历史、政治事件的叙事性较强的文学作品，其中必然蕴含着一定的“真”：即作品要正确反映生活本质，作者对所反映的生活有正确的感受和认知。其次，作为一个前期积极贯彻儒家政治理想的正直官员，作为一位企图以文学来影响政治，甚至干预政治生活，以达到“立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情”的社会功用的知识分子，白居易不可避免地要强调“善”：即注重作品所描绘的形象对于社会具有什么意义和影响。他的评判标准很明确：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”。并归纳总结说“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也” （以上引文均出自《与元九书》）。而在文学创作中他又不自觉地遵循了文学自身的规律性和审美特性，创造了“美”：即艺术的完美性，作品的形式与内容和谐统一，具有艺术个性，有创新和发展。《长恨歌》是白居易流传最广的作品，其艺术表现上的最突出的特点恰恰不是真实可信，浅显易懂，而是抒情因素的强化，是人物心理的生动摹写和环境气氛的细腻渲染，是情景交融的艺术氛围的营造。这就转向了文学审美意识追求的旨归。亦即：白居易在《长恨歌》的创作中，在求真向善的过程中发现了美。（作者单位：新乡学院文学院）
参考文献：
[1]袁行霈 中国文学史 [M] 北京：高等教育出版社，2009年
关键词：王安忆；长恨歌；语言
中图分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）23-0022-01
一、陌生化语言
《长恨歌》许多语言运用了陌生化手法，将疲于生活的读者的感悟唤醒。“粉红旗袍缎子上的绣花，却是温暖着她的心，……沉下去，稳住了心的。”“绣的”，“滚边滚的”都是“她的希望”，“洋装的裙裥，则要洒脱得多”，“开司米的面料……稳住了心的”，这些搭配既不符合语法也不服从于日常习惯，但却读来自然亲切。独特的词语搭配写出了王琦瑶参选上海小姐前的委屈和迷茫。这种变形化的话语将情与物融为一体，寄情于物，将读者带入其中， 既新鲜又易于接受、理解。
“‘爱丽丝’的热闹是包心的。百乐门的热闹是脸上的，……‘爱丽丝’是个定心丸，昼夜循序，按部就班。”上文中形容“爱丽丝”热闹用的是“包心的”，“心口一致”，“定心丸”；形容百乐门热闹用的是“脸上的”，“流水”，“虚张的声势”。这些词都不是抽象的形容词，作者都运用它们的抽象概念来描述“爱丽丝”和百乐门。“词汇往往有两个概念，一个是抽象的概念，一个是具体的概念。抽象的概念是词汇的语意规定，而具体的概念则是长久使用过程中形成的习惯给人的印象，”如“心口一致”一词，具体的指人想的跟说的一样，为人诚实，在《长恨歌》中却指“爱丽丝”的安份、沉稳、扎实的气质。作者舍弃这些词的习惯意义，打破习惯用法，加以比喻性的具象，使“爱丽丝”与百乐门的区别悦然于纸上，让人耳目一新。
《长恨歌》中的语言，总能突破读者的定势，超出读者的阅读视野，激活读者的想象，给读者以新奇，创造一幅别开天地的语言繁华场景，其根本在于语言的陌生化。
二、含混语言
含混化的语言可以使文本充满朦胧诗意感，让读者醉心于其中漂渺迷离的意象，使整个文学活动蕴藉深厚。在《长恨歌》中，作者也使语言含混性较强，书中许多意象、情景、言语都极具模糊感，力求通过种种艺术手法，将人物心理、环境变化、事物状态、情节推进微妙传达给读者。这些含混化的描写似乎毫无章程，不着边际，矛盾突兀，但正是这样的描写才符合小说的感伤的基调，才精确传达了事物的状态，才有无限的美感。
如文中描写邬桥的句子“邬桥是疗病养伤的好地方，外乡人却无一不是好了伤疤忘了痛的。……它总是以商量的口气。”邬桥人平淡生活，日复一日的维持生计，享受平安恬淡的结婚，养育子女的乐趣，与世无争，怡然自乐。平静、朴素、以生计为主、文明不彻底的邬桥却是含有许多智慧、哲学的。如平平淡淡的真实，不求繁华的平常心，享受平凡俗世的快乐等。但它又是懵懂、原始的，未经历过大风大浪、人世沧桑的，因而它的哲学带有侥幸，是不彻底的，经不起利欲的诱惑，也是不能让人信服的。当人经历繁华挫折，回想往事时，也许就明白了邬桥所述说的道理，才感受到邬桥的亲切与真实。正是这样含混的表达方式才使读者对邬桥的概念不明确，在含糊、混沌中去体味邬桥的生存的微妙状态，去试探其哲学的内涵。邬桥的气质是复杂的，含混的美无穷无尽。
三、含蓄语言
文学语言不同于日常生活语言和科学语言。日常语言强调交流的实用性，科学语言注重逻辑的严密和表达的精确，而文学语言受到的限制较小，注重艺术性。文学语言的多变和人类精神的丰富性使文本话语含蓄无穷。
在《长恨歌》中，大部分语言都委婉含蓄， 微妙地表达出人物与人物，人物与环境之间的潜在意味。在写到康明逊和王琦瑶两人关系似明非明又相互猜测，暗示时，文中这样描述：“这时候，他们俩又有些像三岔口了，又要摸着对方，又怕被对方摸着，推来挡去地暗中对付，也是用错觉做文章。……其实用的是内功，还是有输赢胜负，强弱高低的。”在该段文字中，作者不用具体的语言对两人的心理进行概括，而是进行的抽象的细细描绘，华丽柔密的文字铺陈，如针线般的缝补似的叙写。这些非理性语言的运用，微妙地传达出人物的内心状况。康明逊与王琦瑶本都心里明了，但都不想明确开来。同时两人身份的不同又使他们的关系中暗含着失望和无限伤怀，“看似循环往复，其实用的是内功，还是有输赢胜负，强弱高低的”，这里细腻隐晦传达出两人的悲哀。两人看似风平浪静，其实内心如漩涡般挣扎，但外表都表现得淡然。他们都不想说明自己的感受，说明了怕伤害太大，朦胧中反而得过且过。虽然是这样矛盾复杂的心理，作者却表达的平缓含蓄，不露半个“愁”字。
《长恨歌》繁华的语言的使时过境迁的老上海风华，上海男女活灵活现，使老上海的民间世俗画在现代都市生活中如旗袍般华丽，张爱玲的“苍凉论”也得以延续突破。繁华的语言配上主人公伤怀的一生，创造了一个声色俱全的民间世界。
参考文献：
[关键词]白朴；《梧桐雨》；帝妃之恋；悲剧意蕴
白朴是最早以文学世家的名士身份投入杂剧创作的元代前期重要作家，他一生共创作杂剧十六种，其中《绝缨会》、《赶江江》、《梁山伯》、《银筝怨》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《赚兰亭》、《斩白蛇》、《游月宫》、《钱塘梦》、《凤凰船》等均已佚失，《流红叶》、《箭射双雕》仅存少量残曲。现存完整的剧作只有两种：《梧桐雨》和《墙头马上》。另有《东墙记》，可能经过明人增饰修改，已非其原貌。
受自身文化素质和时代艺术氛围影响，白朴杂剧的题材多取自历史和民间传说，内容则多涉男女情事。从《录鬼簿》著录的剧目看，除《绝缨会》、《高祖归庄》、《赚兰亭》、《斩白蛇》、《箭射双雕》等五种外，余者皆系以婚姻爱情为题材的剧作；民间广为流传的“梁祝”故事，就是由白朴率先编成《祝英台死嫁梁山伯》杂剧而搬上舞台的。分别被列为“元代四大悲剧”和“元代四大爱情戏”的《梧桐雨》和《墙头马上》，直接取材于白居易的著名叙事长诗《长恨歌》和《井底引银瓶》，从中可见白朴对白居易诗歌的爱赏和推崇。
《梧桐雨》所敷演的李隆基与杨玉环君妃之间缠绵悱恻的情爱故事，自白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》问世以来，曾以多种形式在民间广泛传播，晚唐有郑处诲的《明皇杂录》、郭浞的《高力士外传》、曹邺的《梅妃记》，五代有王仁裕的《开元天宝遗事》、宋代有乐史的《杨太真外传》和石曼卿的《拂霓裳转踏》(已佚)，继之有金院本《击梧桐》和宋元南戏《马践杨妃》。逮至元代初叶，李、杨故事更成为戏剧和讲唱文学的热门题材，杂剧有关汉卿的《唐明皇哭香囊》、庾吉甫的《杨太真霓裳怨》和《杨太真浴罢华清官》、岳伯川的《罗光远梦断杨贵妃》，诸宫调有王伯成的《开元天宝遗事》等。此外，关汉卿、马致远等人均写过以李、杨故事为题材的散曲作品。白朴本人除《梧桐雨》外，还编撰过杂剧《唐明皇游月宫》。尽管该剧已无剧本流传，但从现存的《天宝遗事诸宫调》中，我们约略可知此剧也应是一本带有神话色彩和悲剧意蕴的爱情戏，甚至可认为是《梧桐雨》的姊妹篇。
唐明皇游月宫的传说，在唐宋人笔记、传奇如《明皇杂录》、《杨太真外传》、《碧鸡漫志》诸书中均有记载，情节大同小异，仅仅叙及明皇学得仙乐《霓裳羽衣曲》一事，并无些许爱情纠葛。但从散见于《雍熙乐府》等曲谱内的《天宝遗事诸官调》残曲来作推测，其中的游月宫套演唱的当是一则缠绵动人的爱情故事。其大致情节为：中秋之夜，法师叶法善引领明皇梦游月宫，聆听仙乐《霓裳羽衣曲》，并见到月中仙予嫦娥，两相爱悦，情意甚笃，但终因仙凡阻隔，无法缔结良缘，只得怅然分手，明皇不禁情怀悒怏：“且寄此宵情，只从明朝害，整整的相思一载。到来岁中秋显素色，休等闲教雾锁云埋。却早离了妆台，准备迎风户半开，则向那初更左侧，我试等待，看月明千里故人来。”据贾仲明为王伯成所补挽词“马致远忘年友”，则王为马的后辈，其年辈自然也更晚于金元之交的白朴，而其所叙唐明皇游月宫与嫦娥相恋故事，理应受到白朴杂剧《唐明皇游月宫》的直接影响。这就是说，白朴率先把明皇游月宫闻仙乐的传闻改造成一个人神相恋故事。依据《流红叶》、《银筝怨》、《钱塘梦》、《梁山伯》、《崔护谒浆》诸剧的素材原型，也足以证明白朴是擅长于编撰缠绵悱侧的爱情悲喜剧的，他极有可能把平淡无奇的明皇月宫闻仙乐传说演绎成一本四折、情节完整、风流骀荡的爱情佳作。我们不妨这样认为：《梧桐雨》楔子中明皇所述纳杨妃入宫的过程，是明皇于月宫与嫦娥相恋的顺向延续，是剧作家别出心裁地将一则虚无缥缈的人神爱恋故事成功地人间化了。且听明皇的自白：“去年八月中秋，梦游月宫，见嫦娥之貌，人间少有。昨寿邸杨妃，绝类嫦娥，已命为女道士；既而取入宫中，策为贵妃，居太真院。寡人自从太真人宫，朝歌暮宴，无有虚日。”
无论是从《梧桐雨》与《游月宫》的相互承接关系看，还是从《梧桐雨》的故事情节来审视，《梧桐雨》演绎的确实是李隆基与杨玉环之间绮艳悱侧的爱情故事。由于李、杨之间君妃爱恋的特殊性，后人在认定该剧主题时见仁见智，持论纷纭。我们无意于对各家之说较短量长，只是想从元人历史剧大多灵活地处理史料素材、“借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒”亦即“借史写心”的创作动机出发，发掘和体认《梧桐雨》所宣泄的带有突出的时代印记和鲜明个性特征的情感意绪。尽管《梧》剧包裹着厚重的历史外壳，染上了由题材所决定的政治评判色彩，但作者实在的用意并不在评骘古人功过、总结兴亡教训，徒然地发泄一通虚无悲凉的沧桑之叹，而是凭借令人散欷叹惋的君妃爱恋悲剧，揭示了植根于人类心灵深处的性爱的普遍性——在带有草原游牧文化特质的市民意识的冲击之下伦理观念和价值体系发生断裂的金元时期，这种具有本能原欲意味的性爱更以恣肆放纵的形式膨胀释放——它不仅超越了帝、妃主从关系的局限，甚至也突破了以“三纲五常”为准则的传统道德的藩篱，表现出强烈的反异化倾向和潜在的破坏力量；然而，包括帝王在内的人类的自然情欲与社会机制、道德规范之间尖锐的对峙——这种对峙更对处在特殊角色位置上的个体人性施加无形的压力——必然造成情爱与理智取舍上的脆弱和无奈，并最终导致人格的扭曲和个性的丧失，酿成盛衰无常、命运难料的失落感和幻灭感。要而言之，白朴借助君妃之恋所表现的，既是爱情悲剧、社会悲剧，更是人性与人生的悲剧。
《梧桐雨》的主旨是言情的，且其“情”的内核带有野性的、非礼的成分，这也许就是古今论者不愿将其视为正宗爱情戏的缘由。由于李隆基的纳子妃为己有、杨玉环与叛臣安禄山的“情密”“私通”均为“秽事”，无论如何都不能挂靠到“纯洁真挚”的“爱情”——烙上了深深的伦理道德印记的两性爱恋——题旨上来，而毋宁判定其为指斥唐明皇“重色误国”的严肃的历史悲剧或政治悲剧，或界定为貌似周严实则模棱两可的“谴责与同情”俱在的“双重主题”，但作出这样纯然的道德与政治评判的结果，则又令人失望地与经过后人“润饰”改篡过的《长恨歌传》的创作宗旨——“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”——殊途同归了。对于爱情的本质，马克思讲过这样一句话：“爱情是一种情欲。”我们也不妨这样理解：爱情是排他性的个人情欲的升华。既如此，表现在白居易《长恨歌》中的“汉皇重色思倾国”的“风情”及由此酿成的“绵绵长恨”应理所当然地视为“上穷碧落下黄泉”的爱情，白朴以《长恨歌》及《长恨歌传》为蓝本并掺入了诸多民间传说内容的著名杂剧《梧桐雨》，当然也就是一部不无狞厉色彩和怨悱之气的爱情悲剧。
《梧桐雨》对《长恨歌》、《长恨歌传》等提供的历史素材所作的关键性的改造主要有两点：一是还原李隆基强纳子妃为己有的史实，二是将仅见于《资治通鉴》等正史的安、杨“秽乱”传闻作为情节线索编人剧中。关于第一点，包括《长恨歌传》在内的史书、笔记、传奇均不避讳杨氏本为玄宗十八子寿王(瑁)妃的真相，只是陈鸿所记有意含混罢了：“诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸，既笄矣。”但白居易将这一事实真相改造成了“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”应当说，白氏此举确有“为尊者讳”亦即从道德角度肯定李、杨爱情的良苦用心，这也从一个不容忽视的细节上印证了《长恨歌》并非旨在“讽谏”、“谴责”的创作动机。至于杨妃与安禄山的“私情”，《长恨歌》及《长恨歌传》未见只字，晚唐郑綮《开天传信记》始有“上幸爱禄山为子，尝与贵妃于便殿同乐。禄山每就座，不拜上而拜妃”的简略记载，亦不涉“秽事”。宋初乐史撰《杨太真外传》，收入上述一节文字，称安禄山“恩遇最深，上呼之为儿。”其卷下又有“初，禄山尝于上前应对，杂以谐谑。妃常在座，禄山心动”数语。《旧唐书·安禄山传》则云：“(禄山)后请为贵妃养儿，入对皆先拜太真。”《新唐书·后妃传》牵合以上诸说，简记作“初，安禄山有边功，帝宠之，诏与诸姊约为兄弟。而禄山母事妃，来朝，必宴饯结欢。”也许是史传作者有意回避，拟或民间传闻，不足为信，逮至北宋中叶，安、杨“秽乱”事尚未见诸载籍。司马光《资治通鉴》出，安、杨“私情”渐次“曝光”。先是在“天宝六年春正月”中点破“(上)命杨鲭、杨绮、贵妃三姊，皆与禄山叙兄弟。禄山得出人禁中，因请为贵妃儿。”继而在“天宝十载正月”条中详记贵妃为禄山办“洗儿”会事：“甲辰，禄山生日，上及贵妃赐衣服、宝器，酒馔甚厚。后三日，召禄山人禁中，贵妃以锦绣为大襁褓，裹禄山，使宫人以彩舆舁之。上闻后宫欢笑，问其故，左右以贵妃三日洗禄儿对。上自往观之，喜，赐贵妃洗儿金银钱，复厚赐禄山，尽欢而罢。自是禄山出入宫掖不禁，或与贵妃对食，或通宵不出，颇有丑声闻于外，上亦不疑也。”白朴正是在史传及稗官佚闻的基础上，将被礼教中人骂为不堪的安、杨“私情”写入剧本、搬上舞台、诉诸视听的。我们甚至可以说，出现于元代中后期的《天宝遗事诸宫调》，是将《梧桐雨》中有关安、杨“秽事”的描写踵事增华，演绎成“渔阳鼙鼓”整套曲文的。
《梧桐雨》正面揭示安、杨暧昧“私情”的细节有如下数端：
(正末云)不知后宫中为什么这般欢笑?左右，可去看来回话。(宫娥云)是贵妃娘娘与安禄山做洗儿会哩。(正末云)既做洗儿会，取金钱百文，赐他做贺礼。就与我宣禄山来，封他官职。(楔子)
中唐的传奇记载的多是唐玄宗的事，而晚唐时则集中在隋炀帝身上。唐中期的元和年间距安史之乱约半个世纪，唐王朝虽日趋没落却仍存一线生机，两税法等一系列运动表明唐朝统治阶级仍在为回复国力做出努力。不断出现的新气象也如死水微澜在文人心中激荡起重建盛世的幻想。因此传奇作家格外关注唐玄宗这个跨越盛衰之际，集大功大过于一身的传奇人物。他们一方面缅怀盛世，一方面通过对玄宗生平事迹的审视，总结兴衰原因，以警示当今。《长恨歌传》因其以饱含情感的诗意笔触描写了玄宗与杨贵妃悲剧性的爱情命运，又因为与白居易的绝妙佳作《长恨歌》相辅相承而名声更著，传奇与白诗内容结构上基本一致。《长恨歌》重在渲染帝妃爱情的缠绵、凄婉，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”是《长恨歌》着意表达的主题。诗中也有对玄宗的批评，但态度是温和的。批评他重色轻国只是要指出他在处理爱情和国家的关系上本末倒置。批评玄宗爱屋及乌，重用杨氏家族.只一句“姐妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户.遂令天下父母心，不重生男重生女”一笔带过，对杨妃之兄（杨国忠）奸相误国则避而不谈，充分说明白居易无意在安史乱因上作文章。
伥恨歌传》则不同，它除了批评玄宗重色轻国外，对其任用奸相杨国忠、李林甫以致误国的态度也颇为尖刻。“天宝末，兄国忠姿丞相位，愚弄权柄，及安禄山引兵向阙，以讨杨为词”，最后一句话虽表明作者认识到安史之乱有更深层的原因，但仍强调杨国忠乱国为安禄山引兵作乱提供了政治上的口实。又强调杨国忠因杨妃得宠而盗取相位，可见作者女色祸国的观念很深。除此之外，陈鸿还对杨贵妃冶容误国不惜笔墨，重点描写。“由是冶容，敏其辞，婉娈万态，以中上意”，“又善巧便佞，先意希旨；有不可形容者”。在玄、杨二人关系上，把杨妃置于主动地位，其言词也暗含贬意。传末陈鸿还用“意者”来阐述《长恨歌》“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”的主题，借此他一方面直陈自己的观点，一方面大概认为此主题在《长恨歌》中表现的不够有力，胸中大有不吐不快之感。
《梅妃传》同样叙写玄宗与嫔妃的感情生活。与杨妃相比，梅妃得到作者更大的同情。梅妃性贤雅温和，受太真嫉，而“性柔缓，亡以胜”，“竞为杨氏迁于上阳宫”。后又写杨妃骄横专宠，而玄宗喜新厌旧，受制于杨妃，用使臣的话来说就是“上非弃妃，诚恐太真恶情耳”。又写太真要求明皇赐死梅妃，而玄宗默然。身为一国之君却在嫔妃面前毫无威严，这是作者所不耻的。由此梅妃的悲剧玄宗应负有主要责任。《梅妃传》中作者的意图集中体现于赞中。在此，他不但对玄宗的穷奢极欲，不事朝纲，又疑忌心重，任用逆臣进行尖锐的批判。又着重指出祸乱所出“盖天所以酬之也。报复之理，毫发不差，是岂特两女子之罪哉”。他把世事兴衰的原因归于统治者身上，已比《长恨歌传》的作者深刻了许多。
《东城老父传》言贾昌之出身、得宠以及晚年落魄本末，并与玄宗朝政治兴衰紧密联系，叙述井然有序。小说大致分三部分。前一部分写贾昌在玄宗朝以斗鸡得宠的经过，中间写他经安史之乱，遁入佛门的故事，最后写他对陈鸿祖讲述的开元遗事，文中说玄宗素好斗鸡，即位后更建鸡坊，置鸡童五百人，沉溺于这种奢靡的游戏之中，而“上之好之，民风尤甚”豪门大户竟不惜破产买鸡。贾昌因对鸡“驯扰教饲”有方，被召入宫中，“天子甚爱幸之。金帛之赐，日至其家”，时号“神鸡童”。小说用民谣“生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书，贾家小儿年十三，富贵荣华代不如”对玄宗进行讽刺。又指出玄宗“使人朝服斗鸡，兆乱于太平矣”虽有神秘色彩，但把安史之乱与玄宗的淫奢生活联系起来，用意已较深刻。至于作者寻问开元治乱之由，贾昌回忆开元遗事，贾昌说张说领幽州时每年都向朝廷送大批绸布，然而“辅于王府，江淮绮觳，巴蜀锦绣，后宫好玩而已……开元取士，孝悌理人而已，不闻进士宏词拔苯之为其得人也”。都深刻反映了当时政治的昏聩黑暗，且有借古鉴今的意义。
开元、天宝年间唐朝社会局势稳定，经济文化繁荣，达到了其发展历程中的最高峰。唐玄宗陶醉在一片升平景象之中，认为自己的统治已经成功，接下来要做的只是维持前制，因而主张无为而治。由此社会中存在的矛盾和危机没有得到及时的发现和缓解。积水成渊，至安史之乱总体爆发。从这个角度讲玄宗对唐衰负有不可推卸的责任。杨国忠作为当朝宰相与安禄山有嫌隙，一心想借玄宗之手除掉他。他曾一再在玄宗面前强调安禄山有反叛之心，又利用宰相之权，除掉安在京师的死党吉温，抄了他在长安的私宅，杀了安禄山的门客。因此，有些学者认为杨国忠逼迫安禄山反叛也不无道理。然而任何一个重大历史事件的发生都有其内在的客观因素起作用。台湾学者黄仁宇认为安史之乱的发生有很多组织上和制度上的大问题作背景。唐朝疆域广大，周边均为新崛起的游牧部族。他们骁勇善战而富于侵略性，对唐朝的边防构成很大威胁，唐朝必须设置强人的军事力量来巩固国防。玄宗于天宝元年置十节度经略使，设制十个国防区，共有镇兵49万。而当时全国兵士总数不过574733人。边兵人数竟占其五分之四，比例失衡已十分严重。当时府兵制已遭到破坏，边区的兵士多为招募来的蕃人，他们于737年之后开始长期服役，其时边兵成分十分复杂，也因此更难于统一控制。边区部队所需物资极巨，不能由政府全部供应，基本以自给自足为原则。因此部队经常与驻地部族进行物资交换，像安禄山这样精通六种语言，又做过互市牙郎的人，就成为不可多得的边将人选。以当时的边区形势，防区越大越有利于人力物力调配，因此安禄山和与其同时的节度使都是一人统辖数区。安禄山以其精明强干而倍受玄宗重视。然而其权势越大，越不能代替，玄宗不得不以加倍的宠幸来求其忠诚，但是这种软弱的手段终不能奏效。又加上当时国防组织与文官官僚组织上具有互不相容的形势，他们为了各自的利益互相排挤，到安史之乱前已有了不能并存的趋向。安史之乱也是这两种体系冲突的必然结果。安史之乱到玄宗后期已如箭在弦，杨国忠的败政只是为它的发生点燃了引信。玄宗任用杨国忠做宰相固然是失败之举，但宠妃的亲族受重用并非自玄宗始，也并非至玄宗止。玄宗既无心勤政，后宫无杨妃还会有李妃、王妃；安史之乱无杨国忠还会有其他人。杨氏兄妹被载入史册不过是历史必然中的偶然。
《大业拾遗记》及《隋炀三记》都是出自晚唐而叙及隋炀。《拾遗记》以隋炀帝大业十二年游幸江都为主线，把他途中经历的一系列人事串联起来，直至“焚草之变”结束。其中除命麻叔谋开河写炀帝时酷政外，其余都是写炀帝与嫔妃作乐之事，极力陈说其贪色，荒淫奢侈。描写细致入微，文辞平白，多陈述而少议论，正是“语言明丽天然，昔人讥为俚俗，正其所长”也。正因如此《大业拾遗记》虽与《长恨歌传》同样写帝王贪色误国，但讽谏的意味远不如后者尖辣。
《迷楼记》也是要谏炀帝逞声色之欲而荒疏政事。主要写炀帝沉湎女色，耗费巨大人力物力来建迷楼：穷尽天下技艺制御女车、任意车等。之后诏选后宫良家女数千居于楼中，每一幸，有经月不出。但仍有侯夫人之类的女子受到冷落哀怨而死。晚唐诗人刘沧的《经炀帝行宫》写“香销南国美人尽，怨入东风芳草多”。又有许诨的《汴河亭》最末句“四海义师归有道，迷楼还似景仰楼”用迷楼与陈后主的景阳楼相比，对炀帝荒淫奢侈招致亡国做了严肃的批评和无情的嘲讽。诗歌与小说相互应照，意旨相通。此记中还有民间歌谣显示民心向背。水可载舟，亦可覆舟，民怨如此，隋亡唐兴已势不可免。此处作者的民本思想可见一斑。
《隋炀帝海山记》从炀帝降生开始，写他成长和即位的过程；又写他建两苑十六院，“聚土而为山，凿池为五湖四海，诏天下境内所有鸟兽草木，驿至京师”：并详细列述所进花木名目，以炀帝《湖上曲望江南》八阕描述院中景色以讽其劳民伤财，以足私欲。《海山记下》记述炀帝与陈后主邂逅于北海，陈后主献诗言炀帝功过和隋之兴亡。其中有“隋室开兹水，初心谋太奢。一千里力役，百万民吁嗟”，“莫言无后利，千古壮京华”对炀帝开河功利于后，而劳民过度伤于今世的评价颇有见地。又写“如今投子欲，异日便无家。且乐人间景，休寻汉上槎”言炀帝纵情声色，以至败家误国，自食其果。又以院中杨衰李盛喻杨隋亡而李唐兴；以牛庆儿托梦，兆炀帝之死，随后记夜半民歌以显民间疾苦，抒发民众愤恨之情。最后写炀帝为兵士所杀。与《迷楼记》一样此篇也有王义进谏的情节，谏词记述的颇为详细，而且指陈炀帝败政暴绩，句句切中要害。事实上是借王义之口阐发作者自己的观点。
《开河记》记叙炀帝思游江都，命麻叔谋开河的事。着重写遇古墓葬古尸，于雍邱遇神甫君，睢阳城梦宋襄公求护睢阳等事与世间相照应。暗指隋亡的命运由天命决定，不可逆转，基调十分悲凉。又写麻叔谋盗食幼儿，于睢阳收受贿赂，用民女嫩羊挽舟而行，以铁脚术鹅试水深而生埋五万余人，把炀帝及其官吏腐政酷行、残害人民的暴虐行径表现得淋漓尽致。
三篇分记三事各有侧重，但风格一致，内容上均有两方面重点。一方面铺陈炀帝弃人主之道，劳民伤财，以穷私欲；另一方面以星象，自然现象和神鬼之言征兆隋之灭亡。带有明显的天人感应的神秘气数观。这一点是不可取的。隋朝二世而亡，炀帝之暴政难辞其咎，然台湾学者黄仁宇认为“隋炀帝之耗用中国人力物力，有其历史上的背景”，“炀帝的种种作为也还是隋文帝的步骤，是当日全面动员的一种产物，初时也有文武百官的支持，否则隋炀帝杨广纵是独夫，也不可能以一人之力强夺民意如此之久，所以我们今日检讨炀帝的成败，不能只以他杨广一人功罪作最后的解答”。确实文帝在位即实行激进的经济政治改革，才有钱穆所说“西汉要经过四帝七十年之休养至武帝而盛，隋则文帝初一天下，即已富足”的现象。
关键词：意象多义性；“竹”的意象；诗歌解读
一般来说，古典诗歌大多是借助意象创设意境来表达感情的。诗歌意象是指诗歌中融入了作者主观感情的客观物象，“意”是诗歌要表达的主观情志及对事物规律性的感悟，“象”是诗人描绘的具体有形的事物形象，意象是作者内在的思想情感与外在的客观物象的统一。中国古典诗词中的许多意象都具有多义性，这种多义性给鉴赏诗歌带来了一定的难度，有时甚至会对诗歌的主题和作者的情感造成错误解读。在教学中，通过对意象多义性的解读，可以帮助学生品读诗歌，感悟作者感情，培养学生诗歌鉴赏能力。下面以“竹”为例，浅谈古典诗歌意象的多义性与诗歌解读。
一、写竹赞美虚心的品格
唐张九龄在《和黄门卢侍御咏竹》用了“高节人相重，虚心世所知”来赞美竹子：青竹之节，比喻人的高风亮节，人人看重；竹竿中空，好像人的虚心谦让，世人皆知。作者抓住竹的特征“高节”“虚心”，将竹子完全人格化，在诗人笔下，竹节是人的气节的象征，竹竿是人们谦逊的象征，用这二句写竹，借以歌颂有气节、知谦虚的人。
二、写竹表达沦落天涯的感慨
周邦彦的《满庭芳・夏日溧水无想山作》反映了封建社会里，一个宦途并不得意的知识分子愁苦寂寞的心情。词的上片写江南初夏景色，将羁旅愁怀融入景中。下片抒写飘流之哀愁。其的词“凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船”中的“黄芦苦竹”典出白居易《琵琶行》“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”。周邦彦自元二年离开汴京，先后流宦于庐州、荆南、溧水等僻远之地，人生遭际与白居易极为相似。白、周二人不约而同用“苦竹”表明了外放沦落、所处卑湿、心情郁闷，触景生情，顿生沦落天涯的感慨。
三、写竹表明达则兼济天下的人生理想
李贺《昌古北园新笋》（其一），以竹寄托了自己的经时用世的理想。作者用“落长竿削玉开，君看母笋是龙才。更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”写出了笋壳初落，露出绿玉般的新竿，那母竹原是高耸入云的奇材。若是容竹笋尽情长大，那一定可以远别泥土了。在诗中李贺完全是借竹自比，希望自己能够致身通显，实现自己建功立业的人生价值。
四、写竹表明对人才的爱惜
王安石的《与舍弟华藏院君亭咏竹》用“烦君惜取根株在，欲乞伶伦学凤凰”句，写诗人与弟弟一起坐在竹林亭下，一番感叹之后，告诉他弟弟，赏竹，要珍惜竹，不只是享受美景，更不要乱砍，要物尽其用，让竹子发挥作用。这里用了典故，伶伦是黄帝时代的音乐家，他发明了笙，并且用笙演奏凤凰的声音。把竹送给伶伦，以学凤鸣，比喻要珍惜人才，要让人才不仅徒有其表，更要让他发挥其真实的才干。
五、写竹表达作者的隐士情怀
杜甫弃官客居秦州，所写咏物诗《苦竹》寄寓为世疏弃的感伤，表现出欲苦守而避世的思想波动，情感哀婉深沉，表达方式迂折回旋，沉郁中见顿挫之力。全诗抓住苦竹的秉性与隐士之品性的融合点，描绘了竹“青冥亦自守”的物象特征，表达的是“幸近幽人屋，霜根结在兹”的自许。透过竹影我们看到作者遭到摧折，却不取悦世俗，隐忍宽厚，坚守节操的品行。
六、写竹表达对恶势力的憎恨
杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（之一）用“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”写出他对当年离开草堂时自己亲手培植的四株小松的喜爱，恨不得它迅速长成千尺高树。同时写出他对对那到处侵蔓的恶竹的痛恨，有万竿亦须铲除。诗人喜爱新松是因它挺拔，不随时态而变，诗人痛恨恶竹，是因恶竹随乱而生。作者在此用对比表达了生逢乱世，匡时济世之才难为世用，各种丑恶势力恣意妄为的憎恨，表现作者鲜明、强烈的感情。
从以上几例可见，诗人笔下的竹以自己独特的品质、风韵，征服了无数文人骚客的心，在诗人的笔下竹已不只是一个简单的客观外物，它已成为诗人们寄情言志的独特意象。从“竹”在具体的诗歌语境中具有不同的意蕴来看，这是由于诗人选取的“竹”这一物象本身具有多方面的特征，加之不同作者甚至同一作者所处的历史环境和特定的处境不同，诗人为了达到意和象、物与我相融的效果，从而使“竹”这意象就具有多种文化和情感内涵，形成了意象的多义性。
准确把握诗歌多义性可以让我们感知诗人内心丰富复杂的情感，体味诗中作者演绎的悲欢离合，引发共鸣，提升诗歌鉴赏能力。在教学诗歌时，教师要指导学生根据物象特征，结合诗人写作时的时代以及诗人的个人经历理解诗歌意象的多义性，同时，应该有意识地帮助学生把具有多义性的诗歌意象进行归纳整理，为学生的诗歌鉴赏做好知识储备。
参考文献：
[1]耿建华.诗歌的意象艺术与批评[M].济南：山东大学出版社，2010.
宋・李之仪
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。
1.词作选自《姑溪词》，作者李之仪。2.休：停止。3.已：完结，停止。4.定：此处为衬字。在词规定的字数外适当地增添一二不太关键的字词，以更好地表情达意，谓之衬字，亦称“添声”。5.思：想念，思念。
李之仪（1038～1117）北宋词人。字端叔，自号姑溪居士、姑溪老农。汉族，沧州无棣（庆云县）人。哲宗元v初为枢密院编修官，通判原州。元v末从苏轼于定州幕府，朝夕倡酬。元符中监内香药库，御史石豫参劾他曾为苏轼幕僚，不可以任京官，被停职。徽宗崇宁初提举河东常平。后因得罪权贵蔡京，除名编管太平州（今安徽当涂），后遇赦复官，晚年卜居当涂。著有《姑溪词》一卷、《姑溪居士前集》五十卷和《姑溪题跋》二卷。
诗文大意：我居住在长江上游，你居住在长江下游。天天想念你却见不到你共同喝着长江的水。长江之水，悠悠东流，不知道什么时候才能休止，自己的相思离别之恨也不知道什么时候才能停歇。只希望你的心思像我的意念一样，就一定不会辜负这互相思念的心意。
《卜算子・我住长江头》由李之仪创作，被选入《宋词三百首》。这是向对方表示恋情的一首佳作，富有民歌的艺术特色。此作最大成功在于以长江写真情，生发联想，铸为清词丽句，压倒古今多少言情之作。下阕写长江水的无休无止与自己思君不见之“恨”没有停止作对比，深化题意，吐出绵绵情丝，有如长江流水滔滔不绝。全词构思巧妙，语言明白如话，感情真挚朴素，言浅而意深，具有永恒的艺术魅力。
这首词以长江起兴。开头两句，“我”、“君”对起，而一住江头，一住江尾，见双方空间距离之悬隔，也暗寓相思之情的悠长。重叠复沓的句式，加强了咏叹的情味，仿佛可以感触到主人公深情的思念与叹息，在江山万里的悠广背景下凸现出来。
三、四两句，从前两句直接引出。江头江尾的万里遥隔，引出了“日日思君不见君”这一全词的主干；而同住长江之滨，则引出了“共饮长江水”。如果各自孤立起来看，每一句都不见出色，但联起来吟味，便觉笔墨之外别具一段深情妙理。这就是两句之间含而未宣、任人体味的那层转折。字面意思浅直：日日思君而不得见，却又共饮一江之水。深味之下，似可知尽管思而不见，毕竟还能共饮长江之水。这“共饮”又似乎多少能稍慰相思离隔之恨。词人只淡淡道出“不见”与“共饮”的事实，隐去它们之间的转折关系的内涵，任人揣度吟味，反使词情分外深婉含蕴。
“此水几时休，此恨何时已。”换头仍紧扣长江水，承上“思君不见”进一步抒写别恨。长江之水，悠悠东流，不知道什么时候才能休止，自己的相思离别之恨也不知道什么时候才能停歇。用“几时休”、“何时已”这样的口吻，一方面表明主观上祈望恨之能已，另一方面又暗透客观上恨之无已。江水永无不流之日，自己的相思隔离之恨也永无销歇之时。此词以祈望恨之能已反透恨之不能已，变民歌、民间词之直率热烈为深挚婉曲，变重言错举为简约含蓄。
写到这里，词人翻出一层新的意蕴：“只愿君心似我心，定不负相思意。”恨之无已，正缘爱之深挚。“我心”既是江水不竭，相思无已，自然也就希望“君心似我心”，我定不负我相思之意。江头江尾的阻隔纵然不能飞越，而两相挚爱的心灵却一脉遥通。
全词以江水为抒情线索。悠悠长江水，这样一来，单方面的相思便变为双方的期许，无已的别恨便化为永恒的相爱与期待。这样，阻隔的双方心灵上便得到了永久的滋润与慰藉。从“此恨何时已”翻出“定不负相思意”，江头江尾的遥隔这里反而成为感情升华的条件了。
李之仪这首《卜算子》深得民歌的神情风味，明白如话，复叠回环，同时又具有文人词构思新巧。同住长江边，同饮长江水，却因相隔两地而不能相见，此情如水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永似我心，彼此不负相思情意。语极平常，感情却深沉真挚。设想很别致，深得民歌风味，以情语见长。
思乡是中华文化的一个重要主题，古往今来，思乡题材的中国诗歌数不胜数，乡愁似乎是中国人的一种性格，隐藏在心里，显露于言表。抗战时期，夏之秋先生的一首《思乡曲》，深情、质朴，至今广为流传。
夏之秋原名夏汉兴，不仅是位作曲家、音乐教育家，还是中国铜管乐的奠基人之一。
《思乡曲》写于1938年，当时夏之秋担任武汉合唱团的团长兼指挥，他带领合唱团赴南洋宣传抗日，筹措抗日经费。途径澳门时，听到街上流浪盲艺人的胡琴声，他不禁想起了陷落在日寇铁骑下的家园，便以此为素材，写下了此歌的旋律。1939年，当时的合唱团员戴天道为其填入歌词，黄源尹演唱，深受听众喜爱。后来此曲灌制了唱片，流传很广，还曾被电影故事片《吉人天相》选为片中插曲。
这是一首带再现的四部曲式的歌曲，主题（歌曲第一、二段）为起承转合的四句式乐段，中间部（第三段）展开主题材料，并转到了下方三度的远关系调，但仍为起承转合的四句式乐段，第三部分（第四段）是主题的完全再现。从整体上说，四个乐段正好构成全曲的起、承、转、合。
歌曲质朴无华，气息舒缓悠长，感情真挚沉郁。第一乐段即景抒情，用明月和静夜诉说乡愁，在平淡的物象描绘中蕴含着真切的愁思。流畅的四个乐句，构成两个抛物线状的旋律，使乡愁在平静中缓慢舒展。用富有民族色彩的旋律和天空高挂的明月，代替了声嘶力竭的痛泣，但却能涌动听众内心的无限乡情。
第二段引入了抗战的背景和对自我遭遇的诉说，音乐在情绪上有所上升，伴奏由第一段的分解和弦织体加进了柱式和弦，但仍没脱离“静”的总格调，使得乡愁与国难交融，思乡之情与亡国之恨合为一体。第三段转到远关系调，主题素材进一步展开，把国恨与乡愁推到了最高潮。旋律委婉流畅，以级进为主，虽然有一个五度与八度的大跳相连，但并没有明显的起伏跌宕之感，仍在平静中诉说，但亲娘牵肠挂肚的“盼望”却能拨动听众思乡的心弦。非常巧妙地将思乡愁苦的根源揭示出来，思乡愈切，抗战的决心愈坚。第四段主题完全再现，在平静中将思乡之情化成了抗日的烈火。歌曲把民族音乐的素材、旋律思维与西洋的曲式思维相结合，充分的体现了曲作者深厚的中外音乐素养。
歌曲旋律与歌词完美结合，歌词的平静叙述与旋律的质朴舒展，使歌曲雅俗共赏。歌曲在当时抗战的热潮中鼓舞了士气，团结了民心，用真切的感情表达出对沦亡家乡的怀念，扣动人心，使抗战的痛苦、仇恨等多种情感相互交织，把个人内心的苦难上升为爱国热情，充分表现了当时的国难、民恨，唱出了时代的心声。
1997年，在迎香港回归的北京主会场上，夏之秋的《思乡曲》又一次响起，但是，此时的《思乡曲》却别有一番韵味，似乎让国人在欢呼之余，铭记住百余年带着血泪的屈辱史。可以说，这首歌曲的现实意义，不亚于他自身的艺术价值。
1、我家有个女儿,已经长大成人了。
2、最早出现在白居易《长恨歌》中，原句是“杨家有女初长成，养在深闺人未识”。
3、《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇，作于元和元年（806），当时诗人正在盩厔县（今陕西周至）任县尉。这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、杨贵妃的故事而创作的。
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