时间：2023-05-31 09:09:34
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇冰心代表诗集，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
至于我自己，与许多人一样，在中学时代从父亲的书架上读到《飞鸟集》《吉檀迦利》《园丁集》等作品；也曾痴迷地摘抄其中的诗句，为它们短小精悍中蕴含的人生哲思和深邃、宁静的美所吸摄。不过坦率地说，直到二十多年后读到杨绛先生的《我们仨》，我才真正明白了什么叫做“使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”。静美而不是绚烂，堪称人生的最高境界，就像德国学者温克尔曼评价希腊艺术时所言，那是一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。
学者通常将泰戈尔的创作分为早期、中期和晚期三个阶段，早期代表作有《暮歌》（一译《黄昏之歌》）、《故事诗》等，中期有《吉檀迦利》《新月集》《园丁集》《飞鸟集》等，晚期有《山达尔女人》等。中国读者最熟悉、最喜爱的作品都来自中期，特别是郑振铎先生所译《飞鸟集》，引发了中国读者对泰戈尔诗歌的普遍关注，也直接影响了冰心等人的创作。郑先生把它比喻为“山坡草地上的一丛丛的野花，在早晨的太阳光下，纷纷伸出头来。随你喜爱什么吧，那颜色和香味是多种多样的”。
“飞鸟”的含义，在诗集开篇两首有所透露，“夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。/秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。”“世界上的一队小小的漂泊者呀，请留下你们的足印在我的文字里。”故此有人认为“飞鸟”即游荡之鸟，诗人把自己视为执著追寻人生理想境界的“永恒的旅客”。诗集的含蕴是丰富的，其中贯穿着两条相辅相成的主线，即对自我的反思与对人生的省悟。“你看不见你自己，你所看见的只是你的影子。”（18）艺术的重要功能，就是认识自我和世界。诗人赞颂人的力量就是生长的和创造的力量：
人是一个初生的孩子，他的力量，就是生长的力量。（25）
人不能在他的历史中表现出他自己，他在历史中奋斗着露出头角。（52）
创造的神秘，有如夜间的黑暗――是伟大的。而知识的幻影却不过如晨间之雾。（14）
为此，人需要保持谦卑与谦逊的姿态，以聆听与领受的方式，从世间万物与神那里获得启示：
神呀，我的那些愿望真是愚傻呀，它们杂在你的歌声中喧叫着呢。
让我只是静听着吧。（19）
当我们是大为谦卑的时候，便是我们最接近伟大的时候。（57）
果的事业是尊贵的，花的事业是甜美的；但是让我做叶的事业吧，叶是谦逊地，专心地垂着绿荫的。（217）
在对人生的省悟中，诗人得到的神的启示，只有一个字：爱。就像他在诗集结尾说道：“我相信你的爱。”（325）因为相信，所以每个人要全身心地去爱，爱自己，爱他人，爱世间万物，爱那创造了这一切的神。爱，就意味着付出、奉献和牺牲，而不是索取。爱，同时也就意味着毫无偏见的爱，而不是爱己所爱。这是诗集最动人心弦的所在：
有一次，我们梦见大家都是不相识的。
我们醒了，却知道我们原是相亲相爱的。（9）
我们的生命是天赋的，我们惟有献出生命，才能得到生命。（56）
瀑布歌唱道：“虽然渴者只要少许的水便够了，我却很快活地给与了我的全部的水。（69）
生命因为付出了的爱情而更为富足。（223）
今天，正是由于爱――自爱与爱人――的长久匮乏，使得人与人之间陷入孤寂、麻木、冷漠、隔绝，乃至相互猜忌、伤害的困境。
《吉檀迦利》（1912）是为诗人赢得诺贝尔文学奖（1913）的重要作品。授奖词中说，这位才华横溢的杰出诗人“向我们展现那种在苍茫、宁静和圣洁的印度森林中达到完美的文化：首先寻求灵魂的平静，永远与自然生活协调一致”。它是一部宗教诗集，其集名在孟加拉文和印地文中是“献歌（献诗）”的音译，即献给神的颂歌。诗集显示了诗人深受印度传统泛神论思想的影响。这种思想认为，宇宙万有，同源一体，这个一体叫“梵”。人与自然、人与神是同一的，这就是“梵我合一”。当然，诗集已超越印度传统的宗教颂神诗，成为一部“生命之歌”，其中延续着诗人一贯的写作主旨，即爱；也描绘和赞扬了纯洁无暇的童真和童心。我们从第2篇中可以领略诗人作为“歌者”的抒情方式和语调：
当你命令我歌唱的时候，我的心似乎要因着骄傲而炸裂，我仰望着你的脸，眼泪涌上我的眶里。
我生命中一切的凝涩与矛盾融化成一片甜柔的谐音――我的赞颂像一只欢乐的鸟，振翼飞越海洋。
我知道你欢喜我的歌唱。我知道只因为我是个歌者，才能走到你的面前。
我用我的歌曲的远伸的翅梢，触到了你的双脚，那是我从来不敢想望触到的。
在歌唱中的陶醉，我忘了自己，你本是我的主人，我却称你为朋友。（2）
渴望，期盼，等待，错过，依旧不改初心……这些源于内心深处的真实而忠诚的情感，构成诗歌缓缓流淌的回环往复的旋律；这种旋律又加深了“歌者”情感抒发的强度和力度。即便是没有任何宗教意识的背景，也并不妨碍读者从中各自体悟生命的美好与希望的可贵：
我要唱的歌，直到今天还没有唱出。
每天我总在乐器上调理弦索。
时间还没有到来，歌词也未曾填好：只有愿望的痛苦在我心中。
花蕊还未开放，只有风从旁叹息走过。
我没有看见过他的脸，也没有听见过他的声音：我只听见他轻蹑的足音，从我房前路上走过。
悠长的一天消磨在为他在地上铺设座位；但是灯火还未点上，我不能请他进来。
我生活在和他相会的希望中，但这相会的日子还没有来到。（13）
而泰戈尔诗中对无暇的童真的细腻描绘与赞美，则直接影响了一批中国作家如冰心等，去关注儿童文艺。季羡林认为，这是泰戈尔的诗歌对中国新时代文学影响最突出的一个方面。
《园丁集》（1913）是一部关于爱情、自然，也是关于人生的诗集。我们在这部诗集中看到诗人个性的另一面：对尘世生活及其幸福的眷念与向往；与此同时，在爱情这一美好情感的催动与滋润下，青年男女身上所散发的人性光辉，与神性光辉的笼罩合为一体。而这如清风朗月般的光辉，又在诗性语言的咏叹与赞颂中折射出来，撒向每一位读者的柔软心间。在第1首中，诗人借用诗剧的对话方式，让仆人向女王深情表白：“让我做您花园里的园丁吧”。而他所要报酬不过是能够靠近她，亲近她，保持她的纯洁。这位女王象征着爱情王国里至高无上的君主，是抽象的；但在随后的诗篇中，每一位女子都有她们具体的形象，也有自己不可替代的微妙的情感悸动――
当她用急步走过我的身旁，她的裙缘触到了我。
从一颗心的无名小岛上忽然吹来了一阵春天的温馨。
一霎飞触的撩乱扫拂过我，立刻又消失了，像扯落了的花瓣在和风中飘扬。
它落在我的心上，像她的身躯的叹息和她心灵的低语。（22）
诗集中既有单相思的郁郁寡欢，也有初恋的不胜娇羞；既有期待中的坐立不安，也有幽会时的狂喜颤栗；既有相依相伴的甜美幸福，也有生死离别的锥心疼痛……诗人似乎在向我们表明，神秘莫测、难以捕捉的爱情世界，正是令人心旌摇荡的诗意王国。
终其一生，泰戈尔创作了50多部诗集，12部中、长篇小说，100多篇短篇小说，20多个剧本，还有大量的绘画、歌曲和文学、哲学、政治等方面的论文。自然，他首先是一位杰出的抒情诗人。围绕着《吉檀迦利》，也围绕着是否要把奖项授予泰戈尔，瑞典学院当年有过争议。当时的瑞典诗人瓦尔纳・冯・海登斯塔姆是极力推荐泰戈尔的。他说：“我不记得，过去二十多年里我是否读过如此优美的抒情诗歌，我从中真不知道得到多么久远的享受，仿佛我正在饮着一股清凉而新鲜的泉水。在它们的每一思想和情感所显示的炽热和爱的纯洁性中，心灵的清澈、风格的优美和自然的激情，所有这一切都水融，揭示出一种完整的、深刻的、罕见的精神美。”（参见吴岩《〈泰戈尔抒情诗选〉译者前言》）泰戈尔曾于1924和1929年两次到访中国，同情并热爱中国。据冰心记载，当第一次他要离开北京的寓所，有人问他落下什么东西没有（Anything left？）。他愀然地摇摇头说：“除了我的一颗心之外，我没有落下什么东西了（Nothing but my heart）。”
（冰心《〈吉檀迦利〉〈园丁集〉译者序》）
【名家评点链接】
（泰戈尔的）特点是思想深邃，尤其是感情热烈，比喻动人。在想象文学领域，确实很少有人具备如此广泛多样的音调和色彩，能够同样和谐优美地表达各种激情：从灵魂对永恒的渴望，到被游戏的儿童激起的快乐。
――诺贝尔文学奖《授奖词》（1913）
他是一个爱国者、哲人和诗人。他的诗中喷溢着他对于祖国的热恋，对于父女的同情和对于儿童的喜爱。有了强烈的爱就会有强烈的恨，当他所爱一切受到侵犯的时候，他就会发出强烈的怒吼。他的爱和恨像海波一样，荡漾开来，遍及了世界。
――冰心《〈吉檀迦利〉〈园丁集〉译者序》
七年级上册第11课《春》，作者为朱自清。注释①：选自《朱自清全集》（江苏教育出版社1990年版）。
七年级上册第12课《济南的冬天》，作者为老舍。注释①：原名舒庆春，字舍予，北京人，著名作家。作品收在《老舍文集》里。
七年级上册第21课《风筝》，作者为鲁迅。注释①：选自《野草》（《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版）。
何谓注释？现代汉语词典中有“解释”之义，而百度百科解释为“对书籍或文章的语汇、内容、背景、引文作介绍、评议的文字”。大多数学生除了课本，课外辅助资料较少。在日常的教学实践过程中，我认为这样的注释简单化，在教学过程中没有起到较好的解释和助读作用。最好将课文下的注释①进行拓展延伸，增加“资料助读”一项，以知识卡片的形式出现，附于课文之后。学生阅读时再加以教师的生动解说，这样做不仅可以帮助学生了解文学常识，拓展阅读视野，深入文本阅读，而且在培育民族精神方面有一定的作用。现结合课堂教学案例谈点个人体会。
一、 了解文学常识
注释①的一两句话对于帮助学生了解作者作品是远远不够的，在接触文本之前，应该让学生对相关文学常识有初步且较为全面的了解。如教授朱自清的《春》，可在课文之后附上“资料助读”，以知识卡片形式呈现。教师介绍时，可结合朱自清的生平作简单介绍，通过老师的介绍，让学生对朱自清先生有一定的了解。
鲁迅的作品在初中课本中出现频率较高。七年级学生第一次接触鲁迅作品，就应该全面了解鲁迅的相关文学常识，为今后学习鲁迅其他作品作铺垫。另外《风筝》一文涉及鲁迅的弟弟，所以资料助读中也应该增加相关知识，来增加学生的感性认识。
二、 拓展阅读视野
在介绍一些作家作品时，资料助读的内容是可以进行延伸拓展的。有的资料介绍可能与文本无关，但对于学生拓展阅读视野，提高语文素养是很有帮助的。新课标明确指出初中学段的学生应该“广泛阅读各种类型的读物，课外阅读总量不少于260万字，每学年阅读两三部名著” 。如学习九年级下册第7课《变色龙》，可以在课文后附上资料助读，将作者契诃夫与另外两位世界短篇小说巨匠莫泊桑、欧・亨利的简介及代表作品并为一起进行介绍，从而激发学生对短篇小说的喜爱。
三、 深入文本阅读
资料助读在课堂教学中最大的作用是帮助学生解读文本，理解文本内涵。如在教授陶渊明诗歌时，可做知识卡片，简介陶渊明一生为官的经历及东晋社会的背景。了解相关背景之后，学生自然能够体会到诗人在《归园田居》中“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的热爱自然、躬耕田园的情趣，也能感受到诗人在《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”的悠然自得，寄情山水的情怀。
又如，在教授冰心《荷叶母亲》时，如果不作资料助读，只能引导学生理解到这个层次：文章写荷花是为了写“我”，写荷叶是为了写母亲，感受到母亲对子女的呵护，以此抒发子女对母亲的爱。如果作资料助读， 则既可以帮助学生积累相关文学常识，又可以推荐学生阅读冰心代表作品――散文诗集《繁星》《春水》，拓展学生的阅读视野，还可以使学生进一步地了解到冰心作品的思想内核，即“爱的哲学”。
四、 培育民族精神
《中小学开展弘扬和培育民族精神教育实施纲要》明确指出：“各学科有机渗透民族精神教育，把弘扬和培育民族精神教育纳入中小学教育全过程，贯穿在学校教育教学的各个环节、各个方面。”此时，资料助读可以不是文学常识的积累，不是课外阅读的推荐拓展，也与文本解读没有紧密的联系，但它却有着更重要的作用，即弘扬和培育民族精神。如在教授朱自清作品时，资料助读中可以介绍“朱自清不领美国救济粮的故事”，这一点正体现他作为民主战士不屈的尊严和骨气。
如果没有这样的资料助读，学生的学习恐怕只能停留在故事、人物、写法的层面上。然而，语文应是工具性和人文性的统一。它不仅仅是知识的传授，还应叩击学生的心灵，让语文真正走进学生的生命。
关键词：文质；文心雕龙；陶渊明诗
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）23-0021-01
刘勰是注重文的，“夫岂外饰，盖自然耳”，文文学作品固有的属性。而刘勰又不断提到质，“质文交加、“文质辨洽”、“有文无志”等短语分散出现在《文心雕龙》的各篇中。陶渊明作为魏晋诗歌的集大成者，其诗风却被大多数同时代人评为质直。陶诗的质与刘勰论及的质有什么区别呢？本文试图从刘勰文质观中的“质”这一概念来寻找二人的差异。
今人对刘勰在《文心雕龙》的质大致有两种界定：一是与“文”相对的质朴的艺术风格；另一种是与文形成主次关系，一般代表文学作品的思想、内容和情感。研究者各执一词。中国古代文论的概念本来就具有直观性与形象性，本文对质的讨论综合两种观点。此外，文质论还有指道德而不指文章的时候，如《程器》篇中的“彼扬马之徒，有文无质”中的质指的就是人的质，非文的质。
一、作为艺术风格的质
刘勰在《时序》篇开头就以“时运交移，质代文变”为从唐至齐十一代文学的发展画出一条清晰的脉络。显然，这里的质是与文并列的一种艺术风格。
质首先给人一种枯槁的印象。陶诗大多，节奏缓和，没有过多感官的刺激。尽管钟嵘看到陶诗也有像“日暮天无云，欢颜酌春酒”一类华丽的词句，但“世叹其质直”，还是以质朴为其主要风格。杜甫在《遣兴五首》中也说“观其著诗集，颇亦恨枯槁”。
其次，质是质朴的意思，是不事修饰。陶诗确实是质朴的，然而陶渊明的伟大之处在于他似乎天然地有着艺术的眼光和胸怀，他的语言是用自己的自然情性流出的语言。“少无适俗韵，性本爱丘山”，陶渊明似乎天生就能欣赏自然之美。即使是在物质条件贫乏的乡村田园，他的生活依然是“晨兴理荒秽，带月荷锄归”这么有诗意。陈师道说：“渊明不为诗，写其胸中之妙耳”说的就是这种艺术家的胸怀。苏轼《和陶诗序》说陶诗“质而实绮”，质是直陈其言，不刻意修饰，而绮指的正是艺术的眼光、艺术的胸怀。
二、作为思想感情的质
《文心雕龙》中的第二种质指的就是思想情感了。童庆炳在《“质文代变”说及其启示录》明确提出刘勰的质指的是情志，其论据是刘勰在《情采》里说的“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”这里的质成了文的原因，起决定性作用。
当哲学、理趣、对人生深沉的思考等内涵进入陶诗的时候，陶诗就不再以鲜明的形象性出现。他在形神影之间与自己的灵魂对话，在荒草丛中感受人生的虚渺，思考生与死的关系。他的诗中有一片宽阔的大地、深邃的天空。
这不代表陶诗没有色彩。陶诗开了中国山水田园诗的先河，他偏爱明丽而稍微浅淡一些的色彩，这正是山水田园的色彩。山水之美是超越世俗声色的绝好途径，“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”。千百年来，山川日月依然装点着无数诗人的诗歌。这也并不代表陶诗只有理性，缺乏情感，只是变得更加内敛、深厚了。陶渊明的情思本来是敏感细腻的，他能从一双燕子的眼神里读出了“我心固匪石，君情定何如”的疑问。但陶诗的情感力量是强大的，使其细腻的感情浑然不觉。他有“提壶挂寒柯”、“傲啸东轩下”的豪情，也有“慷慨独悲歌”，“终晓不能静”的孤独、悲慨。
刘勰在《文心雕龙》风骨篇中提倡一种“文明以健”的明朗而有力的文风，在《养气》篇中说到：“夫三皇辞质，心决于道华”。《程器》篇中的“楠其质，豫章其干”也是对质的肯定。陶诗的质使其诗歌形成一种新的风格――平淡。平淡的诗风固然会有质朴、无意于修饰的特点，但是它除了质还有其他特点。华丽、质朴、平淡都不是陶诗的全部，浑融可谓是一个更为准确的词语，它以古朴为主，融合了华美，又以抒情为主，融合了议论与哲思。
综上，陶诗的质朴，醇厚使其百读不厌，余味无穷，上升成了一种以古朴风格为主的浑融的艺术风格。陶诗的韵味正在他的质。它的言有尽意无穷，是因为将思索与人格融进了诗歌。在陶诗里，质“思想情感”与“艺术风格”的两层意思得到了完美结合。
魏晋南北朝的是一个文学绽放灿烂光彩的十代，反映到刘勰的文质观上，是对文的重视。文是文学作品最普遍的本性，是《原道》篇的重要概念，显然比质更重要。然而，陶诗的质不同于刘勰的质，它曲折迂回地以另一种方式向刘勰的文回归。“他超越了当时崇尚形似的艺术观，比他同时代乃至以后几代文人更早地发现和创造了浑融完整的诗歌意境。这种意境是在诗人淳真平淡的生活和心情中自然形成的，因而六朝人不能理解。”正如刘勰在时序篇所说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，两人在质这一标准上是隔阂的，这很大程度上是受时代风气的影响。
参考文献：
[1]王运熙.文质论与中国中古文学批评.文学遗产，2002，05.
[2]童庆炳.《文心雕龙》“质文代变”说及其启示录.江海学刊，2008，05.
将两种事物加以对比，以此来确定两者异同关系的一种思维过程和方法，我们称之为比较。在比较的基础上加以分析、鉴别，有分析、有鉴别才能有发展、有创新;比较分析中易于发现事物的特征，加深对事物本质的认识，从而提高分析、鉴别能力。所谓一切的价值都是在比较中看出来。
在中国现当代文学的教学过程中，适当运用比较分析这种方法，让学生区别不同作品的异同之处，发现不同的作家作品在思想内容、艺术形式等方面的特点，帮助学生在提高分析理解能力的基础上，形成较强的文学鉴赏能力。
在中国现当代文学教学中，要对作家作品的分析和讲解有意识地渗透和运用比较分析方法，我主要从以下几个方面进行:
1.将同一流派不同风格的作家作品进行比较。即使作家的创作理念相同，由于个性的差异，也会对文学创作产生不同的影响。这就是曹巫所言的文以气为主。如教学中，将闻一多与徐志摩的创作进行比较。闻一多与徐志摩同是新月派的代表诗人，都是新格律诗的倡导者和实践者，但由于不同的个人气质、家庭环境和生活经历，使得两位诗人的创作呈现出不同的特色。爱是闻一多和徐志摩诗歌创作的主题，但闻一多表达的是对祖国、对人民的爱，对祖国无限热爱的情感成为贯穿他的诗集《红烛》和《死水》的一条红线;而徐志摩传达的爱是自由，是恋情，他的诗作《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》歌咏的主要对象是爱情，表达恋爱的喜悦、悲伤和痛苦。闻一多把生命融人了祖国的怀抱;徐志摩把生命局限在自我的天地。当然，徐志摩也有反映人民疾苦的诗作，如《先生，先生》《盖上几张油纸》，但他的同情仅停留在资产阶级人道主义的层面上，与闻一多忧国忧民的襟怀迥然不同;同样，闻一多也有写爱情的诗作，如《红豆》，其中表达的是真真切切的相思，与徐志摩空灵缥缈的理想也有差异。这就是刘耙在《文心雕龙体性》篇所言的情性所栋，陶染所凝。
再如同样是21世纪21年代问题小说的女性代表作家冰心和庐隐，作品风格也有很大的差异。对母亲的爱、对儿童的爱是冰心作品表达的主题，她一直试图用母爱、童心来帮助读者认识世界、化解矛盾，进而消除人与人之间心灵的隔膜;而同样的现实世界，在身世坎坷的庐隐笔下却是一个只有恨，没有爱的人间。通过这样的比较，学生会认识到生活经历和个性性格对一个作家成长的重要性。
2.将同一题材不同作家的创作进行比较分析。如茅盾的《春蚕》、叶紫的《丰收》和叶圣陶的《多收了三五斗》都是反映丰收成灾主题的小说，三部小说表现的主题相同、选取的时代背景相同，但它们选择的描写角度却不尽相同，可以放在一起让学生作比较分析。通过比较分析，我们会发现，《春蚕》和《丰收》是以人物的遭遇、命运为线索，叙述了农民从萌生希望到希望破灭的过程，是以纵剖面的形式展开的。这其中农民的喜悦、焦虑和悲痛欲绝交融在一起，震撼着读者的心灵;《多收了三五斗》则是把最生动也是概括性最强的果米场景展示在读者面前，截取的是一个最具说服力的横断面，比较集中地表达了当时的广大农民因失望而产生的愤f心情。比较中，我们还会注意到，同样以纵剖面形式叙述情节的《春蚕》和《丰收》，在描写的形象上也不尽相同。《春蚕》中的主人公老通宝是一个正在走向破产的中农;而《丰收》中的主要人物云普叔，则是一个毫无产业的贫农。通过这样的比较分析，可以帮助学生更好地体会、感受不同作家创作风格上的差异。
再如分析朱自清的散文《桨声灯影中的秦淮河》时，可以与俞平伯的同题散文作比较。尽管是同题之作，两篇散文却风格迥异，各有千秋。朱自清的散文描述了桨声灯影里的秦淮河的真切，像一幅工笔的山水画，细腻生动;而俞平伯的文章则描述了桨声灯影里的秦淮河的缥缈，大笔的写意勾勒，尽显朦胧之美。两篇作品同为情景交融之作，但描写上却各尽其妙。朱自清偏重于自然景物的描写，表现的是对现实的一种正视;而俞平伯则重在描述主观的感受，透露出的是一种虚无。就语言而论，朱自清的语言典雅自然，俞平伯的语言清秀跳跃。而恰恰是审美认识和文学素养的差异，使得两位作家面对一样的情景，写出了这样观察视角不同，感情体验也不同的两篇文章。比较分析中，两位作家创作风格的差异显而易见。
3.将同一作家不同时期的作品进行比较。如教学中，将巴金写作时间前后相隔十三年的两部重要长篇小说《家》和《寒夜》进行比较分析。在《家》里，突出描绘的是觉慧、觉民、琴等寄托了作者正面理想的充实生命，《寒夜》中则出现了像汪文宣、曾树生这样曾经有过丰富、充实生活的委顿生命，而这个变化正表现了巴金敢于面对现实、随时矫正自己创作方向的可贵的现实主义创作态度。就主题而言，《家》和《寒夜》控诉摧残人、窒息人的社会现实是一致的，但表现形式却不尽相同。《家》对社会现实的控诉，是通过人物形象的描绘和具体情节的铺排自然实现的，是直接的;《寒夜》对社会现实的控诉，却是寄寓在整个艺术画面里，是有节制的，含蓄的。也就是说，同样是抒情，《寒夜》比《家》深沉、含蓄，而这也恰恰说明巴金创作风格开始逐步走向成熟，已由早期的积极浪漫主义向充分现实主义转化。通过这样的比较分析，可以引导学生感受一个作家的创作思想、创作方法、创作风格的演变历程。
4.将同一作家同一题材不同体裁的作品进行比较。如将徐志摩的诗歌《再别康桥》和他的散文《我所知道的康桥》进行比较。两部作品描写的对象都是英国的康桥，但前者是新月派诗歌的代表作，严格遵守三美(音乐美、绘画美、建筑美)的主张，借助优美的意象，表达了一种依依惜别之情和理想幻灭后的感伤之J睛，语言自然，于平实中透出华美。后者是以康河为中心，描述了在康桥的种种见闻和感受，表达了对康桥的无限柔情。全文写景但又不局限于景，状物而又不拘泥于物，以抒情达意为主，记游状物为辅，寄情于景，寓意于物，语言浓墨重彩，生动活泼。两者相比会发现，诗比散文更凝练，更有意境，抒情味道也更浓;而散文比诗表达得更充分，更洋细，叙述色彩也更强。可以这样讲，诗是散文的浓缩和诗化，散文则成为诗的扩充和注释，两者各尽其妙。这样的比较分析，可以引导学生发现同一作家在不同作品中创作手法的差异，而且能够帮助学生充分认识不同文体的特点。
5.在同一部作品的内部进行比较。如鲁迅的自话文小说《狂人日记》却有一个文言文的小序，这样的设置看起来是很矛盾的，那作者为什么要这样安排?带着这样的疑问，引导学生对文言文的小序和自话体的日记文本进行比较分析，从而揭示作品形式中暗藏的玄机。小序是清醒的我写的，而正文则是狂人写的，旧记记录了狂人的感受，而小序则告诉我们，旧记不过是狂人的疯话，又对旧记予以了否定，具有扭转和颠覆日记叙述的作用。为了突出这样的矛盾对立叙述，特意使用了文言与自话这样相反的叙述语言。小序和日记的这种矛盾对立造成了一种反讽，由此构筑了《狂人日记》整体结构的反讽，使得小说文本具有一种分裂性，对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解。130不仅如此，《狂人日记》的这种反讽结构方式还丰富和深化了作品的主题。借助小序和旧记构筑了两个世界:一个是狂人眼中的正常人世界，一个是正常人眼中的狂人世界，谁醒?谁狂?比较分析中，其中深意自然会清楚。
6.将同一主题、不同时代的作品进行比较。教学中，可以将现代作品与古典名作进行比较，感受不同时代的文学作品所表现出的时代精神。如讲解鲁迅的作品《祝福》时，可以将其与关汉卿的《窦娥冤》进行比较分析。尽管鲁迅和关汉卿生活年代不同、思想境界不同、创作风格也不同，但两部悲剧有一个共同的基调，就是对黑暗的封建制度、残酷的封建礼教的血泪控诉。两部作品中的人物形象祥林嫂和窦娥，都是受迫害的下层劳动妇女，生活的艰辛，精神生命的空虚，社会的迫害，造成了她们的悲剧。但同样是悲剧，同样的悲剧女性，带给我们的感受和思考却是不同的。窦娥死后，冤情得以昭雪，我们会在泪水中含笑;祥林嫂死了，鲁四老爷还在骂她，鲁镇的人也照常忙着祝福，《祝福》带给我们更多的是欲哭无泪的沉重。两部作品，都对罪恶的社会进行了控诉，但一个侧重于揭示腐败吏治对人的剥削和迫害;一个侧重于从人的尊严和价值这一角度抨击封建礼教对人的精神的摧残。关汉卿以激愤之笔，将抨击的矛头指向封建政权;鲁迅则以悲悯之心，寻找女性悲剧的社会根源和思想根源。他们在各自的历史高度上先后树起了我国悲剧艺术的两面大旗，从中我们也可以看到中国古典戏剧艺术与现代小说悲剧各自的特点和发展方向。
2007年，新诗90华诞。我们可以想象得到，盘点将成为这一年诗歌的重要话题。诗歌在2006年经历了“梨花体”、“裸诵”等风波，在2007年初始又迎来了“排行榜”、“公约”等事件，这些，都是中国新诗一路走到现在的悲喜剧。在这些激进的事件中，诗人一改以往的矜持，在主动或被动中以一种类似行为艺术的方式声明着他们的诗歌理想，而这却让大众再次迷失，对于诗歌的理解，对于诗人的认识，宛若陷入了迷阵。
诗为天地立心，它永远是人类盛放心灵的容器。中国新诗经历了90个春秋的磨练，是是非非，诸多曲折，但它无可争辩地仍旧包含于中华文明发展的进程之中，参与着中华文明的建设和传递。在新诗90年之际，诗歌和诗人在远离公众多年之后突然以另一种极端的方式被推到公众的视野之中，这似乎是某种巧合或暗示。在这个温暖的季节，就让我们用一种新的姿态和角色温习诗歌，试着回忆或总结中国新诗90年的历程。我们是谁?诗歌从何而来，向何而去?
一、创诗纪：第一首新诗的诞生
“两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。”
――第一首白话诗《蝴蝶》
1917年2月，《新青年》杂志发表了的这首题为《蝴蝶》(原题《朋友》，写于1916年8月23日)的诗，这被看作是中国第一首白话诗，这些诗带有明显的新旧“过渡”色彩，甚至有点“四不像”，但在文学史意义上，艺术价值的粗陋不能掩盖重塑民族文化的勇气。)，从此之后，一批一批的诗人成为了他们所处时代的记录者、专注于灵魂的观察家、语言的历险者。有人因此称道，这“两个黄蝴蝶”，把中国的诗歌带入了另一片花园。
在当时提出了新文学的“八不主义”：一、不做言之无物的文字；二、不做无病的文字；三、不用典；四、不用套语烂调；五、不重对偶，文须废骈，诗须废律；六、不做不合文法的文字；七、不摹仿古人；八、不避俗话俗字。后来，又发表了有具体主张的《谈新诗》。应该说，这些都是点亮中国新诗的智慧之星火。但就艺术表现力而言，那8首发表在90年前《新青年》杂志上的白话诗，同时，包括他在1920年3月出版的“中国第一本白话诗集”――《尝试集》，今天回过头去看确实有些单薄、粗陋。有一个不可忽视的现实是，在那个深深困囿于古板语境的时代，那种在语言和形式上的大胆尝试、革新的气势和精神，对我们现时的诗歌写作仍有非常重要的启示。《尝试集》更为重要的意义在于，是“白话文运动的最后一役”，向诗人表明用白话文作诗是可能的，正如诗歌评论家唐晓渡所说的：“它只有宣言的价值，你现在再看看它，根本没法读，于美感上太粗糙。”
实际上，文学的每一次变革，不仅是因为文学本身的需要，也或许还有对现实与人生新的发现与体验，的“诗歌革命”是否也即如此?
任何―个新生物的出现，都会在前所未有的激情中蔓延。那些有着共同的诗歌理想的诗人们，便聚集起来讨论诗歌，于是出现了各种或有组织或无组织的新诗社团和各类提出各自主张的新诗派别。1921年初，在杭州成立的“新诗社”是中国现代诗歌发展史上第一个新诗社团，主要的组织者有朱自清、俞平伯、叶绍钧等，其创刊的《诗》月刊也是中国现代诗歌发展史上第一份新诗刊物。从此，中国新诗的各类思想主张也就进入了互相交流探讨之中，互相争辉斗艳。
而今，生活已经发生了巨大变化，人和诗歌，都不可能回到90年前所处的那个时代了，但无论是诗，还是生活，仍如90年前那般在持续变革。
二、检阅：90年人物谱
1917年，中国新诗完成了它的一次同中国传统诗歌的“断裂”。2007年，是中国现代新诗诞生90周年，“蝴蝶”飞走了，“鸽子”也远去了，但中国新诗这条“小河”自它的发源之日一直流淌到今天，并且，还会一直流淌下去。那么，在漫长的时光里，我们又该记住哪些人，哪些诗?
代表作：《蝴蝶》
他带来了汉语诗歌发展史上一次深刻的革命。1920年以前，中国只有一种诗歌形态，而在此之后，仿佛忽然就有了另一种与古典诗歌泾渭分明的诗歌形态。这是两千年以来中国诗歌形态发生的最大的变化。
周作人代表作：《小河》
周作人的《小河》被称为“新诗中的第一首杰作”。从周作人开始，或者说，从《小河》开始，中国新诗有了最初的美学风格，摆脱了旧体诗的限制，不再追求格律韵脚，完全使用自然的音节。
郭沫若代表作：《女神》
郭沫若作为“五四”时期的伟大诗人和英勇战士，是在追求自由理想，创造新世界的崇高信念下从事创作的，这一切都体现在他1919年至1920年之间创作出的《女神》中，让人们坚信：新世界的即将诞生，同时，亦开创了新一代浪漫主义诗风。
冰心代表作：《繁星》《春水》
在20世纪初就出版了《繁星》和《春水》，北大教授洪子诚对其的评价是，“成为以来女性诗歌的惟一收获。”
艾青代表作：《大堰河，我的保姆》
艾青的诗歌是为时代立言、为人民请命的。在当时的社会中，不但能令人愉悦，催人思考，而且能鼓舞读者投入到火热的哪怕是危险的斗争中去。诗人穆旦说：艾青的诗“会摇起你年轻的精力，鼓舞你更欢快地朝着斗争，朝着光明”。
徐志摩代表作：《再别康桥》
他为新诗“创格”功效卓著，开创了中国新诗格律化的新格局。
臧克家代表作：《有的人》
臧克家是中国新诗发展的参与者和见证人，他的作品也是中华民族这一段沧桑历史的缩影，没有一首不具有一种极顶真的生活意义。
卞之琳代表作：《断章》
回首“五四”，多少人感怀怅然，不说别的，在文学的视野里，那是一方自由晴明的天空，卞之琳那么幸运地生活成长在那个诗意的时代，和他的老师徐志摩一起，编织“新月”的诗意。
戴望舒代表作：《雨巷》
提起戴望舒，无人不会想起那个“结着愁怨”的丁香一样的姑娘，他在中国诗坛的成就，远非“雨巷诗人”所能锁定，他曾用笔，确切讲是用心，感动过无数个孤独的灵魂。
郭小川 代表作：《投入火热的斗争》
他与人民同呼吸共患难，对时代的许多重大问题做出了诗人的回答，从50年代中期到60年代中期，以至“”时期，他的一系列优秀诗作都记录了时代的痕迹。
食指代表作：《相信未来》
有人说，食指是中国当代新诗第一人；有人说，食指是中国朦胧体诗歌的创始人；更有人不乏景仰地把诗人食指称为一代诗魂，因为他的诗歌曾经那么深地影响、鼓励、陶冶过整整一代人。
北岛代表作：《回答》
在北岛早期的诗作中，美学的叛逆与时代的投射混合在一起，成为70年代末80年代初时代精神的表征。
海子代表作：《面朝大海，春暖花开》
海子被认为是80年代中后期非常独特而又诗艺出众的诗歌个案，他努力不懈地重建着理想中的“神性的史诗”，他是离上帝最近的诗人。
顾城代表作：《一代人》
从诞生、学语到最后，一直在寻找自己的梦，有时是远古的神明，有时是黎明的鸟叫。从他的诗里，我们依旧可以听到他从走廊尽头跑来的脚步声，他推开门，他推开门，推开一重重厚重的门……
舒婷代表作：《致橡树》
舒婷是“朦胧诗”群体中最有代表性的人物之一。她的浮沉最能体现“朦胧诗”在这个时代的位置变化。朦胧诗后群体代表人物：韩东、于坚、柏桦、翟永明、李亚伟、阿斐
在“朦胧派”退潮后，诗坛又涌现出了一次诗歌浪潮，一些比舒婷、北岛、顾城等人更为年轻的诗人，他们不为主流文学所接纳，便成群结队，自办刊物，高喊“pass北岛”，彻底抛弃“朦胧诗”表现的愤懑、哀怨和寄托，痴迷于人的内心体验。这些诗人的作品虽然还有待时间的检验，但不可忽视的是，从他们开始，中国诗歌呈现出了多元化的个人写作姿态。
三、诗生活：生活的变化与诗歌的困境
从1917到2007，90年的时间已经过去，中国新诗没有“飞”多远，但也没有在纷繁的事物更迭中消失。不管是“朦胧诗”还是“口语诗”的偏好，还是“知识分子写作”与“民间写作”的争论，90年刹那，或疏离，或密切，它仍然以自身的方式与力量，锲入生活的内部。
“两只蝴蝶”飞上中国天空大约50年后，有关诗歌从语言到形式解放的革命所带来的冲击在逐渐消隐。而诗歌自身的表现力和独立性的缺失，正在暴露出它们疲软的病态。
[朦胧诗群的崛起]“我”成为主体的自由写作
“朦胧诗”始发于上个世纪60年代末70年代初，北岛、顾城、食指、芒克、江河、多多等诸多诗人与这一诗潮发生了紧密的联系。1978年12月23日，北岛与芒克创办民间诗刊《今天》，并执笔发刊词：“过去的已经过去，未来的尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天!”这本印刷粗糙、发行有限的民刊记录了一些来自“地下”的声音，并像磁铁一样迅速吸引了一群青年。欧阳江河当年就将《今天》当作诗歌写作的“启示录”，认为它“带来了异端思想和怀疑精神”。 在朦胧诗之后出现的诗人钟鸣，以“旁观者”的身份描述着这场遍及全国各地的“诗歌运动”：“在北京的院落里，在白洋淀寂静的村庄，在贵阳某基督教堂的凋敝的楼上，在四川由门板房衔接的小巷子里，在云南的橡胶树下，在北大荒的原野，在广州装饰的珠江大桥边，在上海的苏州河边……一些敏感的人，一些美学幽灵，开始发动诗歌昆虫的翅膀，好像有个更深，更微观的世界正在敞开，蜜蜂嗡嗡，最先从钢铁的碾轧获得忧伤的韵律。”
相比于半个世纪前，内心更多的禁忌被消除，更多的坚冰被摧毁，新的诗歌美学正在建立，词语悸动如新芽，在内心的墙壁上开出绚烂的花朵。“童话诗人”顾城曾谈到“朦胧诗”的特征，“还是真实，由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造”。而这一切，又纠集在当时沉闷、压抑的特殊历史境遇里，所以，他们的诗歌读了以后“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”。臧克家坚决认为这是“诗歌创作的一股不正之风”，艾青也陈词严厉地说其“把‘我’扩大了遮蔽整个世界”。这样的诗潮，如时代一样，在当时产生了广泛、激越的争论。
事实上，“朦胧诗”承接了“五四”的新诗传统，而在美学上则显得更为自觉。让诗歌回到本体，人的主体意识被唤醒，使“我”成为了主体，这是“朦诗群”带来的显著“贡献”。
[第三代诗歌运动]向“下”的写作，向“在”的写作
1986年10月，《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合推出“1986中国现代主义诗歌群体大展”，展示了64个诗歌流派和社团。这次大展后来成为“第三代诗歌运动”的标志性事件，影响到了中国自上世纪80年代至现在的诗歌写作。
据主要策划者、诗歌批评家徐敬亚统计：到1986年7月，全国共有非正式出版的打印诗集905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的同仁诗刊和诗报22种，遍及全国的诗社多达2000余家。而这个时期的青年诗人对正式的诗歌媒体普遍存在不信任与抵抗，认为诗歌探索的真实面貌并没有在正式的诗歌刊物上得以体现，只能依靠“非主流”的传播方式来展示自己的写作，以韩东、于坚、杨黎、李亚伟等众多诗人为代表的“第三代诗歌”，走上了一条相对于“朦胧诗”更纯粹的道路。他们以一种“玩世不恭”、黑色幽默式的姿态消解了北岛那一代的“英雄主义”、“理想主义”气质，取而代之的是充满“人味”的平民气息，自然、随和的口语化写作。
韩东的《有关大雁塔》(1982年)便被视为从朦胧诗转型为“新写作”、具有标志性意义的作品：
有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来
这种“第三代诗歌”写作，更自我，语言、形式更自由，主张诗歌与“生命”联系。韩东认为“诗到语言为止”，显示出“反文化”、“反意象”、“反英雄”的诗歌倾向，于坚则强调口语写作的重要性。有人说，正是这种过分自由和口语化的随意性，给“一个恶搞诗歌的时代”埋下了伏笔。
[网络时代下的诗]面临更为复杂、多变的现实处境
时光流转到1999年。
这时，距1917年已82年。这年4月，在北京的“盘峰诗会”将“知识分子写作”与“民间写作”之间的矛盾推向了前台，后者大力倡导民间的、与日常生活和现实语境发生密切关联的“原创的”、富有活力的口语性写作，批评过分依据知识优势的、以翻译诗歌为写作资源的“让人头晕”的“知识分子写作”。
是年，王家新提出以“后朦胧诗”取代“第三代诗歌”的称谓，极力批判所谓“民间写作”。于坚反击：“第三代诗歌并非所谓后朦胧……后朦胧诗在80年代张扬的是‘文化诗’，到了90年代则变成了t知识分子写作’……”
于坚如今没有了当年的“激烈言辞”，“我是出于对母语的敬畏，希望能警醒人们汉语在衰颓，你把我那些激烈的措辞抛开，你会发现什么?我听说一个美国研究者就比较理性，他说‘盘峰论争’是中国诗人民族主义意识的觉醒的标志。”
而在此前后，“暗地病孩”、“下半身”、“橡皮”、“唐”等不计其数的
诗歌社团，借助网络的平台先后进入视野。竖、朵渔、沈浩波、尹丽川、阿斐、AT、春树等一批出生于上世纪70至80年代的诗人，以各为不同的、新的写作姿态出现。诗歌之外，他们中的一些则是新锐摄影家、插画师、图书出版人、业余乐手、广告业中的老板、职业发呆者、计算机专家、网络编程高手等。而诗歌之内，他们继承了第三代诗歌或其他文化遗留下来的传统，同时，面临着更为开阔、复杂、多变的现实处境，从根本上为诗歌注入了新的元素。
其实，这些年，这场争论仍在以各种形式继续，“民间立场内部争论”、“下半身写作”、“垃圾诗派”，到恶搞赵丽华的所谓“梨花体”，到“裸诵事件”，再到“文学已死”的讨论……闹剧从未中止。欧阳江河认为，这是在“抢占谁是诗歌主流的话语权而已”。
这些事件娱乐化地出现，不由得引起发问：网络时代是否加剧了诗歌困境的扩大?读者需要的是经典作品，而诗歌呢，又如何面对网络文化、商业文化的冲击?洪子诚在2006年的新诗学术研讨会上接受《新京报》采访时说，“现在的问题和整个诗歌环境有关，和诗人本身有关。……太大众就变成流行文化就没有多少价值，诗歌和流行文化之间应该区分他们之间的责任和读者。”
[青年诗人的现状]散居在远方的部落
(文／肖水)
1980年后出生的诗人，被习惯地称为“80后诗人”。于年龄来说，他们是真正的“青年诗人”。然而，在当今中国的诗歌景观里，真正呈现“青年”面貌的并非是在面目上青春年少，而在内心世界壮怀激烈的他们。
在2003年轰轰烈烈的“80后诗歌运动”之后，80后诗人在整体上消失了。这是一个忽然消失在云端的庞大军团，现在能看到的只是一些在孤军奋战的倔强斗士，或者从某种意义上来说，他们就是一群被时间抛弃的散兵游勇。
A．上海和杭州的“face”诗歌群体
“face”诗歌群体以“face沙龙”为纽带，聚齐了居于上海和杭州两地的陈错、肖水、谷雨、清水、余西、蒋峰等最重要的80后诗人，以及茱萸、洛盏、叶丹、余味等当今最活跃的大学生诗人，更团结了长三角地区的一批年轻学者和作家，人数众多，交游密切，当为现今最活跃的80后诗歌群体。他们在为生计奔忙的同时，仍然坚持着对诗歌的热爱，仍然坚持着诗歌创作，其诗歌和诗歌评论作品某种程度代表着80后诗人的最高水平。
B．北京的“秦”诗歌群体
“秦”诗歌群体以“秦论坛”为纽带，聚集了一批主要从东北来到北京的优秀80后诗人，其中以小宽、木桦、土豆、鬼鬼为代表。鬼鬼现主要进行小说创作，土豆转向报刊的编辑事务，木桦一边写作，一边拍独立电影。小宽在做美食记者的同时，一直保持着高质量的写作。
C．广州的岭南诗歌群体
岭南地区一直是中国诗歌的重要阵地，一批80后诗人也活跃于此。在广州，重要的80后诗人有唐不遇、阿斐、AT。唐不遇是80后里最重要的诗人之一，他的诗歌不重修辞，长在思考。被称为“最早的80后诗人”的阿斐虽然不甚活跃，但仍有作品问世。AT的诗歌短小，意象复杂，独具象征性特色。
D．北京大学诗歌群体
在浓郁的学术氛围熏陶下，北京大学诗歌群体成为80后学院派诗歌的代表。其主要人物有王璞、小鸭、张力、吴向廷。这个诗人群体不事张扬，安于校园，但以高质量的诗歌令人仰佩。
附：“811后”代表诗人介绍(排名不分先后)
1．唐不遇，《珠海特区报社》编辑，代表作：《魔鬼的美德》。博客：http：//省略/PoetColumn/tangbuyu/index.asp?vAuthorId=tangbuyu
2．陈错，《每日商报》记者，代表作：《第二十二年》。博客：http：//chencuo.省略
3．肖水，复旦大学研究生，代表作：《文森特》。博客：http：//amsterdam.省略
4．小宽，《新京报》记者，代表作：《游戏会》。博客：http：//省略/blog/user1/201
5．余西，华东师大研究生，代表作：《含糊之诗》。博客：http：//ivy06.shineblog.tom
6．谷雨，《杭州日报》记者，代表作：《狐狸踏雪的三种可能》。博客：http：//lamp.省略
7．小鸭，北京大学研究生，代表作：《一觉》。博客：http：//hqqq.blogcn.eom
8．木桦，自由职业者，代表作：《我在哭》。博客：http：//muhua.省略/
9．蒋峰，浙江湖州公务员，代表作：《白毛鸟》。博客：http：//blog.省略/jfhuzhou
10．清水，《南方周末》记者，代表作：《神是我们的避难所》。博客：http：//airfish.省略
11．土豆，《新京报》记者，代表作：《孤独的红桃A》。博客：http：//yuchy.省略
12．鬼鬼，青年作家，代表作：《遥远的地方有一座大熊山》。博客：http：//blog.省略/guiguixb
13．阿斐，《南方都市报》记者，代表作：《与谁对饮》。博客：http：///lifeihui1980
这位伟大的女作家其作品包括40多部小说和10多部剧本，多次被改编成电影。杜拉斯的一生更是不停创作的一部小说――酷热、暴风雨、酒精、狂躁、对话和爱情。杜拉斯的故事充满了爱情、背叛、伤害以及糟糕――但是，“我喜欢你，多了不起的事啊！”无论扬，还是未来的我们，爱的这张“沧桑的百年容颜”，不止是杜拉斯本身，还有女性写作的意义，女性的本身，女性文学里的独立之路、痛苦和自视的目光。
杜拉斯：全世界唯一一个没有“情人”的女人
“爱我吧，或者做我的情人”――这是杜拉斯跟全世界的对话，她首先把她自己，她本人，写成了一部一生都没有停止写作的小说。
在这部叫做一生的小说里，她的最后16个篇章来自一个叫扬・梅勒（扬・安德烈亚的原名）的男人。1975年，戛纳“吕克斯”电影院在放《印度之歌》，杜拉斯来参加一场讨论会。扬坐在第一排，他说：“我想给您写信。”她给了他在巴黎的地址。故事开始了。
他一连写了5年，几乎每天都写，她从不回信。1980年，扬27岁，杜拉斯66岁。她决定给这位年轻人回信。她在诺夫勒，刚刚生了一场大病。她在信中向这位陌生的年轻人吐露心声，诉说继续活下去是如此艰难。
1980年7月29日杜拉斯在阳台上等扬。他们拥抱，交谈，直到深夜。杜拉斯对他说：“我儿子的房间空着。你可以在那儿睡。”这个年轻人走入了作家的生活，也走进了文学史。
“差多少又有什么关系呢？她以为遇到了天使，而他以为遇到了此生最爱的作家。她爱上了爱情，他爱上了她的书。” 杜拉斯用扬的名字和他母亲的名字组成了姓。取消了他父亲的姓。杜拉斯就把扬囚禁了起来。
他们在一起反反复复听埃尔韦・维拉尔的唱片，开车去兜风，喝很多酒。杜拉斯会把扬关在公寓里。扬是同性恋，他喜欢的是男人。他们经历着一种不可能的爱情。杜拉斯喜欢男人，喜欢肉体之爱，他们也。
在《蓝眼睛黑头发》里，杜拉斯描述了一个女人如何才能接受才所欲求的男人是个同性恋呢？――爱是不可能的。据说扬一边打《蓝眼睛黑头发》的手稿，一边不停骂杜拉斯和自己，然后去找男人。
扬想成为作家，但杜拉斯从来不允许扬坐在她写作的位子上。甚至不允许扬见其他女人，母亲来巴黎也只能偷偷去见她。他们和普通情侣一样，他们争吵、尖叫、妥协，她会赶他出门，他会再回来。她会打他，辱骂他。他也会消失，一连几天几晚，杜拉斯疯狂地满世界找扬，他逃跑又回来。她请求他留下来陪她，直到她死去。
“不，扬，永远不会受够杜拉斯的。”他们彼此无法离开。有好几次，杜拉斯觉得扬会抛弃她。但1986年的大病改变了事情的发展，扬每时每刻在她身边。扬在杜拉斯快喘不上气来的时候出现在她的生命里，“他将给予她写作的欲望。”相比于扬，杜拉斯更需要他。
扬是杜拉斯的秘书、知己、演员、司机、护士和伴侣，但从来不是情人。这种关系一直持续了16年，直到1996年3月3日杜拉斯去世。
“这场爱情结束了，而我还活着。”对于他们的爱情，扬说：“这是一件非常……非常神秘的事情。一场相遇。我总想起《广岛之恋》中的那句话：‘我喜欢你，多了不起的事啊！’”
谋杀身边的所有好人：
杜拉斯世界里的“死尸”
“玛格丽特・杜拉斯，有的只是用来写作的铅笔和水笔。除此之外，她一无所有。”这是1988年玛格丽特・杜拉斯接受吕斯・佩罗访问时在题铭中所说的一段话。
1914年杜拉斯生于越南西贡。她父亲是数学教师。她有两个哥哥。1921年她父亲去世。1924年她住在金边、永隆、沙沥。她甚至荒诞不经的迷恋她的小哥哥。
16岁那年，杜拉斯遇见了一个中国男人胡陶乐，帮助她家渡过难关，也成为她的第一个也是终身难忘的情人。1935年，21岁的杜拉斯在巴黎的法学院读书，浪漫史不断。1939年，与她结婚的罗贝尔・昂泰尔姆是她前一个情人的好朋友。1942年，她认识了迪奥尼・马斯科洛，觉得他是“美男子，非常美的美男子”。最后两个人都爱上了对方。接下去的10年之内，这两个男人先后离开了她。
她依旧过着自己渴望的、充满爱情、欲望和激情的矛盾生活，直到死去之前。然而杜拉斯从头到尾没有过一个情人――她有的只是的孤独和对自己的爱慕，有的只是“疲惫生活里的英雄梦想。”
“我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少世纪中的我自己。我在想，人们总是在写世界的死尸，同样，总是在写爱情的死尸。”杜拉斯一遍遍叙述着自己对爱情的“不再感兴趣和毫无兴趣”，但是她唯一在做的，唯一拥有的也就是关于爱的孤独和恐惧。
当然，这些荒诞不经的寻死一样的欲望，最后只有文字这个最忠诚的情人让她得到归宿，得到原谅。
1943年，29岁的她用玛格丽特・杜拉斯的笔名发表《之徒》。她早期的小说《太平洋大堤》（1950）反映了童年时代的贫困生活。《直布罗陀海峡的水手》（1952）充满了镜头般的画面和口语式的对话。法国掀起新浪潮后，她也因在1958年出版的小说《麾狄拉特干达毕业》而被誉为新小说代表作家之一。1995年，她在写下后来那部举世闻名的――《情人》。她还导演过电影，比如《印度之歌》和《孩子们》。她写的剧本《广岛之恋》，更是电影史上的一颗明珠。
对绝对爱情的追求，是杜拉斯文学作品中的最主要的主题，其他许多主题都是为之服务的。尤其是在《情人》里，绝对爱情似乎完全被、所取代。
通过的宣泄，剥离出爱的原欲，将爱情最原始的快乐交还给人类。杜拉斯心里明白绝对爱情有时只有“第一次”――其余的温情脉脉和好心好意只能成为尸体，注定成为死尸和残酷的枯萎。
“真正的痛苦不是欲望，而是人类把恶赋予了欲望”。这种纯洁无辜的孤独，通过情节的扑朔迷离，结构的支离破碎，语言的晦涩难懂以及作品中被孤独弄到魂不守舍甚至疯癫的人才是她的使命――所以说她没有情人，她只有死尸，孤独才是她唯一的伴侣。
女性文学百年路：
谁在爱你100年的容颜
著名作家王小波曾经在文章中写道，“到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文学境界。凭良心说，除了杜拉斯的《情人》之外，乔治・奥威尔的《1984》，还有些别的书，这些小说对我的意义都不能和《情人》相比。”
除了王小波，杜拉斯对中国年轻一代女作家的影响，尤为深远，尤其是安妮宝贝和张悦然等。女作家赵玫也公开承认自己受杜拉斯的影响，她说：“我甚至标榜我是尝试着用她的感觉和她的方式在写作……”
无论大段的心灵自语独白，第一人称与第三人称的灵活切换，还是注重诗性、节奏，堪称“电报式”的短句子，与记忆的碎片形成对照……杜拉斯给作家们提供了写作的范本，更重要的是杜拉斯背后的女性文学和女性写作。
杜拉斯一百年有另一种意味，意味着女性本身，女性独立写作本身的意义。
西蒙娜・德・波伏娃指出：“男人在做男人时是正当的，而女人在做女人时却是不正当的。”而杜拉斯和女性文学所谓觉悟的表现，就是理直气壮地的和自信，这也是女性意识觉醒的一种表率，一种文学独立。
美国当代女诗人普拉斯的诗集阐释过这种充满痛苦的“自白”，痛苦和矛盾贯穿她一生：作为女儿，她竭力迎合母亲的心愿：少女时期，五十年代传统的女性角色和她从事写作的理想之间产生了激烈冲突，一直延续了她的一生；作为妻子和母亲，她又经受着生活的种种考验，多次企图自杀。
对“附属地位”的生活的反抗构成了一个个杜拉斯们和女性文学。“你们必须以自己的奇特性创造你自己。”――这就杜拉斯的意义。
过去近百年的女性文学历程，中国女作家亦经历了这个“沧桑的百年容颜”：上世纪30年代开始，投身革命，获得与男人同样的作为“人”的价值。这一阶段，如丁玲《莎菲女士的日记》、《我在霞村的时候》、《三八节有感》，冰心的《关于女人》等。
从改革开放的80年代初至90年代中期为第二阶段，即追求人格精神独立阶段。如张洁的《祖母绿》、铁凝的“三垛一门”、王安忆的“三恋一世纪”等，她们以妇女的母性特质和高尚品德来建构属于女性自己的精神大厦和历史传统。
关键词：朱自清 旧体诗 直面 超越 时间意识
在中国现代文学史的叙述和研究中，朱自清更多被人提及的是他的新诗和散文创作，尤其是他的散文和冰心、梁遇春等人的创作在文学史上被公认为现代“美文”的典范，其“文字几乎全用口语，清秀、朴素而又精到，在20年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。”[1]这自是无可辩驳的事实，我们姑且不谈他的散文，就诗歌而论，朱自清的新诗在现代新诗史上也自有其特殊的价值和意义。1922年，他与叶绍钧、刘延陵等以“中国新诗社”的名义创办了现代第一个新诗刊物《诗》月刊，其中第一个十年“新诗集”的导言也由他执笔书写，他对推动新诗的发展实可谓功不可没。而相对于其散文和新诗研究的热闹，他的旧体诗却始终少有人问津，这大概才算得是真正的“养在深闺无人识”的寂寥吧。今天我们要重新进行审视和评判——阅读朱自清的旧体诗，无论说其是独善其身的名士，还是断言他为慷慨激昂的民主斗士，都不免简单与粗糙，我们发现的是一个始终都在与时间作着抗争的、有着强烈生命悲剧意识的坚守自由主义精神的现代知识分子。也许这个论断同样模糊而简略，但我们强调的是以其本质之“恒常”来质疑进化论式的“质变”，要证明朱自清现代意识的在场其实并不需要通过“质变”叙述来进行，“恒常”背后踽踽独行的常是真理的身影。
朱自清自1926年之后，几乎就中断了新诗的创作，而主要将精力投放于中国古典文学的研究，诗歌创作则走向了旧诗领域。这或许是幸事，和他珍贵的日记一样，朱自清无意中为读者保留了关于他个人及现代中国知识分子最为丰富的心灵史记录。朱自清的旧体诗从表层看大多为吟咏风物、怀人抒情之作，然往深处看却是有着强烈的追求和自我独立人格的现代意识，充满着一种自由主义精神。这种自由主义精神的抒发常和他的时间意识密切关联，并通过后者得到很好的体现。从中既能看到朱自清早期旧体诗表达了人的自我意识的苏醒，其本质就在于意识到时间对生命的限制是那么具体而且充满悲剧意蕴。生命的悲剧性意识不仅体现为人对自身力量渺小的意识，而更重要的是意识到生命存在的时间性限制，即生命的有限性。由此，人才发展出对这种有限性进行超越的渴望，并由此在有限性生命的存在中寻求无限性的发展空间。朱自清旧体诗中的时间意识不同于古人“白驹过隙”式的对时间的一种止步于表层的抽象感知，而是隐显着强烈、复杂的对时间与存在之关系的体认和思考。此种“时间与存在”的关系始终是朱自清苦苦思索的一个哲学命题。
任何“存在”的人总是会意识到人生之短暂，但又总是不甘心受控于残酷的时间之手。故而，写作乃至其他一切称之为“艺术”的行为，都包含了人与时间对抗的雄心与无奈。在中国古典诗歌中，对于时间的关注甚至形成了一个没有办法逃脱的潮流，而那些感叹时光之易逝、伤春悲秋，倡扬及时行乐、超越时事之类的诗歌也的确通过对于时间的处理而获得了时间之神的眷顾，甚至对当前相关的写作也会构成一种隐微而又庞杂的压力。朱自清旧体诗中所体现出来的时间意识从表层看来诚然难以抹去古典文化那种感伤的时间观念，但与古典诗歌中的时间意识有着本质的区别。“在中国古代诗人看来，历史上的一切都可能因时间流逝而被带走，无论是辉煌或是暗淡的人生，在时间面前是平等的……在这里，中国人的历史意识、时间意识和生命意识得到了完整的统一，不仅表现了怀古的感情，而且又涉及到了人生的本质。”[2]从整体上来看，中国古典诗歌中的时间意识更多地是呈现为历史意识的书写，而缺乏一种主体性的思辨，即对生命存在形式与时间关系的深层思考，也因此，我们认为古典诗歌中的生命意识与时间意识是臣服于历史这个大意识而模糊了自身的独特性。
有论者在评述哈代的诗歌创作时不无见地地指出，“时间意识使作者感受到悲剧的痛苦，产生出悲剧的意识，构成了哈代诗歌的独特的悲观主义的时间主题，导致了他对‘现时’的失望和对‘过去’的向往。”[3]这个评断却并不完全适用于朱自清的旧体诗创作，我们承认的是朱自清的旧体诗同样具有悲剧精神，但难以归于悲观主义层面，他在诗歌中确实表达了对“过去”的向往，然而却拒绝逃离“现时”。朱自清曾著文明确表示自己的人生态度，对人生的过去、现在及将来三者谁更值得珍视作了详细的阐释，“已往的人生如何的美好，或如何的乏味而可憎；已往的我生如何的可珍惜，或如何的可厌弃，‘现在’都可不必去管它，因为过去的已‘过去’了。将来的人生与我生，也应作如是观；无论是有望，是无望，是绝望，都还是未来的事，何必空空的操心呢？要晓得‘现在’是最容易明白的；‘现在’虽不是最好，却是最可努力的地方，就是我们最能管的地方”。[4]诚然朱自清自己也无法做到真正将三者割裂开来而完全执着于“现在”，但其对“现在”的珍视却是无可怀疑与辩驳。对于一切“存在”朱自清都是审慎面对，这里不难看到黑格尔的影子，“传统之所以为传统，有如黑格尔所说‘凡存在的总是有道理的’。我们得研究那些道理，那些存在的理由”[5]，这种自觉认同显然很难不影响到朱自清的人生观，但也正是过于正视“现在”的情怀，恰恰导致了朱自清精神世界的某种分裂，这种分裂不可避免地使诗人走向人生的悲剧殿堂。
朱自清的悲剧正在于面对时间的不可抗性，却依旧以一种近于残酷的孤独去体验生命的现时存在，这种体验是一种内在的生命感受，摆脱了历史大意识的制约而走向一种心灵的纯粹表达。俞平伯在分析朱自清的长诗《毁灭》时，敏感地洞察到朱自清内心的这种隐约而深沉的悲剧意识，他说道，“以人生担荷的过重，迷悟的纠纷；所以要摆脱掉纠缠，完成平常的自我。他承认解脱即在挣扎的本身上，并非两件事；所以明知道挣扎是徒劳的，还是挣扎着。他的人生观念——在《毁灭》及其他诸作中所表示的，是，也就是口令，是怯者的，也是勇者的呼声。”[6]这种寻求心灵解脱的努力在朱自清的旧体诗里体现得异常充分，“这使他感受无限的隐痛，养成他的一种几乎过敏的感受性，和凄怆眷恋的气息”，[7]这种悲剧气质贯穿了朱自清的一生，然而许多论者却认为朱自清的晚年具有一种民粹主义式的人民立场，是一个民主斗士，最具代表性的观点即所推定的“朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘救济粮’。”[8]这个广为人知的判断却显然是一种误读，朱自清的日记对此事件有很详细的记载，拒绝美国救济粮远不至于使得朱自清需要面对“死亡”这个可怖的结局。从中我们读懂的是一种真实而可敬的人性，而非不食人间烟火的高居凡人之上的渺茫神性。[9]或许倒是的说法比较接近朱自清真实而隐秘的心灵世界，他在分析朱自清的民主主义倾向时独特地指出：“但朱先生有一个远离阶级观点和思想的文艺和文化的素养和信仰，有他的愿意‘超阶级成见’的善良、热情和忠厚，这些都使他认为阶级斗争的思想，尤其是行动，是‘过火’的，于是使他进而接受这思想和行动的时候就非常艰苦，通过这必须的路而走到人民革命也就很艰苦。”[10]从其旧体诗来看，我们不难体会到朱自清内心的这种隐痛，其实我们可以这么认为，朱自清从来就不是真正意义上的民主主义者，他至始至终都只是一个在个人孤独世界里跋涉的苦行者，他的一生是敏感、脆弱且分裂的一生。翻阅朱自清的日记，我们可以触摸到他那颗跃然纸上的敏感而易碎的心，其一生常常陷入经济拮据和人事纠纷的困境，以至于他坚持认为在人际交往中“不与任何人来往过密是最好的方针”[11]，这种与生俱来的对他者的怀疑大概也是其在日记中常对诸多好友颇有微词的根源所在。然而我们从他的新文学作品中却很难发现这种隐秘心理，而其作为私藏的旧体诗却给我们提供了别样的思索，使我们看到了一个现代文人复杂而丰富的的心灵世界。
朱自清的旧体诗有相当一部分是在描述有限的生命对时间的抗争，这种孤独决绝的抗争显示了诗人内心的痛苦，从而具有了某种现代悲剧意蕴的宿命色彩。但朱自清并非消极地接受这种宿命的结局，其抗争的意义正在于力图超越“宿命”这个人类共同的悲剧命题，这使得朱自清的旧体诗写作在“时间”视域下具有了独特的文化价值与审美意义。在《中秋月》《重过清华园西院》《蹉跎》及《除夕书感》等诗中，诗人以一种近于静止的姿态孤独地在“过往”与“此在”这两个不同的时空里思考自我的存在：
孤光今夜迥，照水倍分明。
艳曲闻莺啭，微风睹艇轻。
床空馀瘦影，砌冷起蛩声。
破镜飞天上，刀头何日赓？
——《中秋月》
月馀断行迹，重过夕阳残。
他日轻离别，兹来恻肺肝。
居人半相识，故宇不堪看。
向晚悲风起，萧萧枯树寒。
三年于此住，历历总堪悲。
深浅持家计，恩勤育众儿。
生涯刚及壮，沉痼竟难支。
俯仰幽明隔，白头空自期。
相从十馀载，耿耿一心存。
恒值姑嫜怒，频经战伐掀。
靡他生自矢，偕老死难谖。
到此羁孤极，谁招千里魂
——《重过清华园西院》
在上述两首诗中，朱自清借助“月亮”这个中国古典诗歌里的恒常意象抒发了具有现代哲学意蕴的独特感受。在传统文化中，月亮这一意象常常是作为人类思想情感的载体而出现的，其意蕴十分丰富。然而在很多古典咏月诗歌中，即便是书写个人的感伤身世和流离之苦，诗人也大都是注重对美的意境之营造，一种凄美气氛的建构。如李白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”又如杜甫的《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”此外诸如“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”（杜牧《寄扬州韩绰判官》），“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（晏殊《蝶恋花》）等。这类诗歌整体上留给读者的都还只是一种感伤的美，一种使人在诗歌想象世界里产生的忧郁体验，这种催生的普遍感伤情感从某种程度而言难以使我们进入诗人的自我心理世界。而朱自清却带给我们别样的感受和体验，月亮或者月光在其诗里只是一种客观的存在，它并不是作为中心意象存在于诗歌之中，也因此并不能使我们自觉地进入一个充溢着凄美气息的想象世界，或者说他恰恰使我们由此摆脱了一种固定的情感模式而直接触及诗人孤独的内核。“孤光”下的空床与瘦影使我们看到的是一个遗世而独立的具有强烈现代自我色彩的孤高形象，“月馀断行迹，重过夕阳残。他日轻离别，兹来恻肺肝”；令诗人念及亡妻时，“俯仰幽明隔，白头空自期”，这种对阴阳相隔的悲怆感受才是真正意义上的直面“存在”，面对时间，诗人的抗争显得如此脆弱而无助，不禁催人泪下。“死亡”这个冷酷的令世人感到恐惧的幽灵却是朱自清在诗歌世界里敢于痛苦直视并加以挑战的，思考死亡这个最为本质的生命形态无疑是一个诗人超越现实自我走向宗教神性高度的重要标志，一如梁宗岱那样在诗的象征世界里所发现的宇宙中那个“更庄严，更永久，更深大的静——死”。[12]可是诗人并没有屈从于死亡，命运的既定性并不能使其陷于痛苦的泥淖而无视现时的真实存在。他更多地是试图使自己的心灵获得某种慰藉，在时间的长河里冷静思索生命存在的终极价值。这正如狄尔泰所认为的那样，“命运造成了生活世界的不可把握性、偶然性，但人又本能地具有追求稳定性的意愿；自然的力量带来把一切有的存在化为虚无的威胁，但人又内在地具有意志的独立性；死亡规定了时空中一切生命的有限性这一最终本质，而人又有超越有限的深切欲求。”[13]如下面这些诗作就显明地表述了此种“深切欲求”：
又看一岁尽，生事逐飙尘。
精力中年异，情怀百种新。
孤栖今似客，长恨不如人。
马齿明朝长，回头愧此身。
追欢逢令节，少壮互招寻。
三径无人迹，空山绝足音。
身微青眼少，世短客愁深。
独坐萦千虑，刹那成古今。
——《除夕书感》
沉吟无一计，谴此有涯生。
发看数茎白，心期半世名。
绮怀刊不尽，胜业懒难成。
歧路频瞻顾，杨朱泪欲倾！
——《沉吟》
孤负蹇修意，回肠亦可怜。
行藏新白发，身世旧青毡。
况复多男子，宁能学少年。
此生应寂寞，随分弄丹铅。
——《颉刚欲为作伐，赋此报之》
蹉跎白日晚，去住两俱难。
尚觉春光好，能忘酒盏宽。
辟人虚宿愿，掩卷有长叹！
焉得如深井，回风不起澜。
——《蹉跎》
冥思搜象外，密谊托人间。
眼底自醒醉，群中尚往返。
未甘忘众乐，行复谢朱颜。
喧寂平生意，纷纷不可删。
——《喧寂》
听子一神王，滔滔舌有澜。
访书夸秘帙，经眼数精刊。
历落盘珠走，沉吟坐客看。
盛年飞动意，不觉夜将阑。
——《赠斐云》
诗中的“又看一岁尽，生事逐飙尘”、“身微青眼少，世短客愁深。独坐萦千虑，刹那成古今”、“沉吟无一计，谴此有涯生”、“此生应寂寞，随分弄丹铅”、“蹉跎白日晚，去住两俱难”“喧寂平生意，纷纷不可删”等使我们体验到了时间的无限与人生的有限之间的强烈反差，可是在面对生命必然走向死亡这个结局时，朱自清明确而坚定地在反抗人性深处那沉重的虚无和颓废，走向佛家式的澄明境界，我们从中最终感受到的是一种生命的安宁和平和。高小康在分析中国传统叙事中的时间意识时不无见地地指出：“以生命历程为根据的叙事时间意识，显示出的是一种形而上的哲理意义——时间不是显现天道的永恒过程，而是有限的生命历史。在叙述中展开的时间过程实际上是对生命终结的期待。”[14]这种坦然面对生与死的姿态显然有别于王国维在《红楼梦评论》中所提出的中国人的传统精神是乐天的，即“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。[15]
朱自清通过生命意识的觉醒来抵抗宿命，超越“此在”的生活，也许只是一种幻想，最终还是要回到宿命论上来。海德格尔认为：“‘此在’在筹划自己先行于自身时，离不开他当下所处的环境，因为先行自身不是一种与世隔绝的和孤立的主体行为，它只是‘此在’的一个方面。”[16]或许确如叔本华所宣称的那样，“人生总是在追求无法满足的欲望，因此人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着”。[17]朱自清的一生从某种意义上说来就是叔本华笔下的这个充满宿命论色彩的钟摆，其实我们众人又何尝不是如此呢？或者可以说，遭遇现代性陷阱的生命本就注定了这样一个悲剧性的终局。朱自清那首著名的散文诗《匆匆》无疑可以作为其旧诗现代时间意识书写的一个有力的佐证：“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？……过去的日子如轻烟，被微风吹散了如薄雾，被初阳蒸融了；我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？我裸来到这世界，转眼间也将裸的回去罢？但不能平的，为什么偏要白白走这一遭啊？”（《匆匆》）是的，这是我们现代人时刻都在追问的一个终极命题：上帝让我来到这个尘世，我到底该如何面对这段幸福而又痛苦、短暂人生呢？我该怎样才能避免白走一遭的尴尬呢？可是，我们又都深深明白，这是一个没有答案的追问，真个是回首前尘来世，一片苍茫。
此种他人难以体会的痛楚和悲苦，朱自清在与好友俞平伯的通信中曾一再加以表述：“日来时时念旧，殊低徊不能自已。明知无聊，但难排遣。‘回想上的惋惜’，正是不能自克的事。因了这惋惜的情怀，引起时日不可留之感。我想将这宗心绪写成一诗，名曰《匆匆》。”[18]“我自今夏与兄等作湖上之游后，极感到诱惑底力量，颓废底滋味，与现代的懊恼。我从前不曾深切地感着过这些，这回却碰着机会了。我一面感到这些，一面却也感到同程度的怅惘。因怅惘而感到空虚，在还有残存的生活时所不能堪的！我不堪这个空虚，便觉飘飘然终是不成，只有转向，才可比较安心——比较能使感情平静。”[19]这大概是为什么朱自清始终强调他的‘刹那主义’的原因，这种面对时间时的自我放逐却绝非其外在所显示的颓废主义色调，关于朱自清的‘刹那主义’，陈孝全这样认为：“这‘实际上是追求内心感情的节制与适中，侧重对立面的调和与统一，安于自我满足，追求安定和谐。’”[20]这种对和谐、安宁的追求使得朱自清在书写时间时时刻保持“此在”的决绝姿态，那些对过往的追忆和对将来的惆怅也就成了其心灵深处的一片烟云，终究风流云散，这彰显的正是一个现代知识分子在纷繁芜杂的现实世界里保持自我独立人格的反抗精神。
注释：
[1]钱理群，温儒敏，吴福辉著：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社，1998年版，第119页。
[2]彭书雄：《古典诗歌的主题与传统的农耕文化》，湖北经济学院学报，2005年，第5期。
[3]吴笛：《论哈代诗歌中的悲观主义时间意识》，国外文学，2004年，第3期。
[4]朱自清：《刹那》，《朱自清全集》（第四卷），南京：江苏教育出版社，1996年版，第128页。
[5]朱自清：《现代人眼中的古代——介绍郭沫若著》，《朱自清全集》（第三卷），南京：江苏教育出版社，1996年版，第206页。
[6][7]俞平伯：《读》，朱金顺：《朱自清研究资料》，北京师范大学出版社，1981年版，第200页。
[8]：《别了，司徒雷登》，《选集》（第四卷），北京：人民出版社，1960年版，第1384页。
[9]朱自清：《朱自清全集》（第十卷），南京：江苏教育出版社，1997年版。
[10]：《悼朱自清先生》，《雪峰文集》（第二卷），北京：人民文学出版社，1983年版，第217页。
[11]朱自清：《朱自清全集》（第九卷），南京：江苏教育出版社，1998年版，第554页。
[12]梁宗岱：《象征主义》，珠海出版社，1998年版，第65页。
[13][16]黄见德等：《现代西方人本主义哲学研究》，武汉：华中理工大学出版社，1994年版，第75页，第155页。
[14]高小康：《论中国传统叙事中时间意识的演变》，吉首大学学报，2006年，第1期。
[15]王国维：《王国维文学美学论著集》，北京：北岳文艺出版社，1987年版，第10页。
[17]叔本华著，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆，1982年版，第241页。
[18][19]朱自清：《致俞平伯》，《朱自清全集》（第十一卷），南京：江苏教育出版社，1997年版，第120页，第124页。