时间：2023-05-31 09:10:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇写意人生，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
学习书法的人都知道：“一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉；品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”
于洪波书法最大的技巧，就是无技巧。
凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。淡泊名利，不趋炎附势，怀揣一颗普通人的平常心，无论光环罩顶，还是面对困难和逆境，他都心静如水。
书法爱好者都知道，书法的极品是形式之具象美和精神美的完美结合，于无法处求法，于无书处求书。
各种书法，于洪波最喜楷、隶、行、篆，尤精小楷和隶书。
但凡见过于洪波字者，无不赞叹不已。
于洪波的隶书，笔力雄浑，气势开张，宽博自然，奇正相生，远看有势，近看有质，娴熟典雅、潇洒自得，提按分明，线条变换有致，字势欹侧随形，章法节奏明快，体现了作者对于隶书高超的领悟能力、娴熟的技术运用水平、以及对传统经典汲取的深度。
小楷严谨端正、气息纯正。工稳清雅，筑基锺王，兼取隋唐，亦能偶见魏碑法度，用笔谨严中寓灵动，结构精整中见疏阔，意韵清朗中得虚静。其对古法借鉴之精准，碑帖融汇之妥帖，用笔结字之娴熟，以首尾贯通、功力扎实、格调高雅、清新自然获得好评。将金石气、书卷气与现代审美相熔冶，并一以贯之。
一幅精美的小楷，应清新雅致，精到，结字匀称，雅俗共赏；或气息淳雅，气象古穆，体势伸缩有致，用笔朴拙古雅，熟中含生，格调冷峻，大朴大雅；或灵动活泼，偶带行意，笔势腾挪，一台奇美，既不失楷则，又融入个人情感，性情所致，趣味天成，风雅随意。
于洪波的小楷，堪称三合一。
他经常写的小楷是钟繇的《荐季直表宣示表》，王羲之的《黄庭经》、《佛遗教经》。
他写的小楷一个字直径约0.5厘米，是其所有书法作品中最见功夫和最用心用情的。
《岳阳楼记》360字，一幅该文章的小楷作品他至少要写4个小时，足见其用心用情之专。
小楷在古代被认为是书法家的基本功法，所谓工书者不精小楷，不能称其为书法家。不写楷书，不知字体结构美，不知笔画与笔画间协调的美，用笔的使转。从平正中追求险绝的姿态，在奇骏的姿态中保持其重心的相对平衡，这就是楷书的相对妙处。宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
唐代书法家柳公说：“用笔在心，心正如思，笔化浓山，笔画则姿正也。”
说透了，书法，不会写字的写字，会写字的写情写人。
于洪波的书法，遵古而不泥古，情由心生。此外，他还把汉简、篆书元素加到隶书中，使隶书既有古韵又灵动。
令人欣慰的是，我国已将普及书法推广进课堂。于洪波表示，作为书法家，都应积极做一份贡献，他倡议人们都来重视书法的宣传、普及、传播，让中华文明源远流长，在世界发扬光大。
这就是他，璞玉浑金的书法家于洪波。
于洪波.艺术简介
黑龙江省书法家协会理事、黑龙江省森工书法家协会副主席、黑龙江日报美术馆签约书法家、哈尔滨艺术设计协会副主席、黑龙江省林业设计研究院江龙建设监理所党支部书记。
2009年其书法作品荣获黑龙江省文化厅举办的第十二届“群星奖”（政府奖）青年组银奖。
2011年，其书法作品《李商隐诗中堂》，获黑龙江省住房和城乡建设厅系统书法和摄影展二等奖。
2011年其书法作品获得由黑龙江省委宣传部、黑龙江省文联、黑龙江省书法家协会举办的黑龙江省第三届书法精品展优秀奖。
2012年其书法作品获黑龙江省直机关工委、黑龙江省文联、黑龙江省书法家协会举办的公务员书法展二等奖。
2014年开始，他特邀为黑龙江日报写春联。
2015年荣获黑龙江日报关注书法家并参加黑龙江日报第三十届冰雪笔会。
王开选于1958年生于河北大城，字苍天、号懒夕、斋号宝豕轩，是著名中国画艺术家、美术教育家汤文选先生的入室弟子。
王开选先生致力于中国写意画研究，精大写意花鸟画，更善画豹，构图简练概括，具有鲜明的古拙、朴实、苍劲、浑厚、博大风格。《枇杷图》、《凌波不染尘》曾发表在《人民日报》重要版面，《豹卧平岗》悬挂于人民大会堂大厅。《双豹图》、《桂鱼》在日本展览后被松本市议会收藏，并悬挂于议会大厅内。王开选先生曾先后和汤文选先生、汤立先生在京、冀、鲁等地举办展览。王开选作品多次在全国大赛上获奖，目前已有三十多幅作品被各地博物馆收藏，现为中国美术家协会会员。
初见王开选，他就给笔者留下了深刻的印象。身材高大、声音洪亮、举手投足间颇有侠士之风。这或许与他生于河北，长于古时燕赵之地有关。
幼时的启蒙和经历对于一个人往往影响深远，王开选说他在油印机旁长大，“”时，家里条件不好，父亲靠印灶王爷画像养家，灶王爷像的色彩、线条等让他记忆犹新，这大概算得上是他与艺术结下的最初渊源。
机遇常常是留给有准备的人的，王开选就是这样时刻准备的人。聊起自己的恩师国画大师汤文选老先生，王开选依旧难掩激动，十几年前初次拜访汤老并有幸成为汤老的弟子，是王开选作画生涯一个重要转折点。
“那是1996年，当时我带了两幅画去拜访汤老。”他还清晰地记得那两幅画：一幅上画的是一只黑猫，背对读者，长长的尾巴潇洒地甩出了画面；另外一幅画的画面上是两只鸭子，在这幅画上，王开选笔走龙蛇，两只鸭子形如阿拉伯数字“2”的狂草体，整个画面简洁大气，鸭子呼之欲出。这些画一展开，其快意恩仇的潇洒之气让汤文选大为赞赏，当即表示愿收其为徒。
从这时起，王开选这个自学成才的画家就正式成为了学院派画家汤文选的人室弟子，不知不觉追随了12年，直到汤老驾鹤西去，令王开选最引以为自豪的，是汤老认定他是“长江以北唯一的学生”。
王开选与汤老情同父子。汤老经常勉励他“要多看山人的画册，多吸收其内敛静穆的画风”，同时要多读史书，多作诗，因为“诗书画不分家”。王开选谨记恩师教诲，自己创作了300余首诗，他的诗源于现实、源于生活，从生活中感悟人生的真谛。其中有一首是：“人生始哭声，滚滚红尘中。钱权情去处，大醉我独醒。”聊到王开选的诗，不得不提的是他自己所写的小寓言故事，用他自己的话说，这是从点滴生活中所领悟的道理：表面看似正确的实际上未必正确，看事物不仅要用眼睛看，更重要的是用心眼去看。
“梅花香自苦寒来。”实际上，除了天赋过人与名师指点之外，王开选自身的勤勉努力也很重要。在王开选看来，画大写意之人，心中须有沟壑万千，他向往那种文人雅士“读万卷书行万里路”的潇洒恣意生活，所以也曾三下江南，二进西北，访敦煌、入天山，吸收天地之灵气，感悟浩瀚大自然的巧夺天工、雄浑壮美。
人们常说搞艺术的人都是疯子。尤其是画家和诗人，或刁钻、或木讷、要么就是古里古怪，除了画画和写诗其他的什么都不会，生活单调无趣。而王开选却非如此。他认为艺术的创作源于生活、源于自然，所以他兴趣广泛。故而他的画作涉及的领域也极其的宽泛，曾经他也一度缺乏主攻的方向。汤文选就此开解他说，“中国画坛画豹的人很少，同为猫科动物，豹比虎更矫健灵敏，也更聪明，你就画豹吧!”当时汤文选的水墨老虎画已经非常有名，他提醒王开选：“你学我但不能拘泥于我，应该青出于蓝胜于蓝。”
王开选擅于画豹，但他并未将自己束缚于画豹，而是大胆拓宽画路，以求提升自己，打造自己的艺术语言。他恣意泼墨大写意的狂放不羁，博大高远，他不缺乏诙谐幽默，将大智慧寓于方寸之间。他的画作总能冲击人的视觉、震撼人的心灵，在轻松中感悟世间嬉笑。
关键词：传统工笔人物；线造型；写意性
提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”味形成的因素。
一、技法基础——以书入画
综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。
从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。
“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。
二、文化基石——老庄玄学思想
“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（P228）“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。
三、时代因素——文人“写意”论
文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟頫的“古意论”、倪瓒的“逸气说”等。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”（《清閟阁全集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的局限性和对写“物之意”的过分程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟頫、陈洪绶以及任伯年等大家，故而，文人“写意”精神的普及是传统工笔人物画写意味发展必要的时代背景。
写意花鸟画作为文人画艺术中最具灵性和文人精神特质的画科，它浓缩和涵盖了中国文人的艺术思想，精神内涵与审美品格，是历代文人寄托理想、抒感、展现抱负的重要表达方式，也是中国画审美理想与审美品格的精髓所在。
一、“乐山乐水”的赤子情怀
中国文人的“山水情结”可谓与生俱来、绵延久长。“仁者乐山，智者乐水”，翻开中国文化历史的册页，我们不难发现：无论是春风得意，官高位显的文人大家，还是壮志难酬，吟啸山林的寒士布衣，他们都有一个共同的人生梦想和精神归宿，那就是亲近自然、远离喧嚣，到自然中过清静无为的田园生活。中国文人这种对自然山水的特殊眷恋几近痴迷，它既反映了文人在政治与仕途的困顿中渴望回归自然、回归自我的心灵本性，又体现出一种与世无争、清高朴素的人生态度和生活理想。“山水无言，真意自现”，寄身于自然山水之中感悟人生的壮美与兴衰，体味人生哲理，不仅是文人功成名就或壮志难酬时的精神归宿，更是抚平心理创伤、怡情养性的灵丹妙药。自然界中的一花一叶，一虫一鱼，无不以其天然之趣、勃勃生机给文人墨客带来生命的惊喜与人生感怀，成为他们抒感、吟诗作画的重要题材和寄托无限遐思的理想化身。
二、独立高标的人格境界
中国文人受儒道禅思想的浸染，历来重视自身内在的道德修养与人格完善。在儒家“君子”人格和道家“顺道”、“适然”等思想的渗透下，历代文人以立德、修身为立世之本，将高尚的品德看做是人生的第一修为。作为文人修身养性的书画艺术，也成为画家寄意人生体现人格境界的重要形式。清王昱《东庄论画》云：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然”。儒家画论亦讲究“汰俗、养性、明理”，认为大凡“美”的事物，惟有以明净的人性品格入画，才能深切摇动观者的心灵，而技艺犹在末节。中国画美学对画家人品与境界的要求，使画家的人格品行、修养意趣与作品互融互生，画品的高下以画家的人格修养为基础，而人品则通过作品的立意与笔墨意境来体现。中国文人士大夫正是以其深厚的学养和独立高标的人格魅力滋养了中国画艺术，而最终使其脱离了对客观物象的简单摹写，上升到诠释人生价值和生命意义的崇高主题。在写意花鸟画艺术中，画家在题材上多选择梅兰竹菊、枯木松石、荷花小鸟等具有崇高品格与个性的形象入画，这些形象不仅是自然与笔墨意趣的体现，更隐含着画家深层次的审美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏严寒，自古以来就是坚贞不屈独守贞正的象征；竹子清雅脱俗，虚心有节，从而成为画家气节与人品的体现。此外，兰的淡远，松的坚韧，荷的纯洁，无不以其品格之美，成为历代画家笔下表达高尚志趣与品格的重要题材。王冕以“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清”而名垂画史，文同以墨竹独得高标境界和清远意蕴而流传千古。画家笔下的花鸟鱼虫，也因其赋予的人格之美，从而焕发出了独特的生命与个性魅力。
三、刚柔相济的傲骨柔情
1、文人风骨
文人的气节与傲骨与生俱来，成为文人书画艺术中最动人最浓墨重彩的一笔。以抒情寄意为特征的写意花鸟画，更成为文人风骨与个性的绝佳体现：功名利禄面前，王冕以“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的墨梅自喻；世迁之际，郑燮借“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的风竹明志。在朝代变迁、国破家亡之际，身怀民族大义的遗民画家纷纷退隐山林，以书画寄恨以表达对故国的忠贞。元代画家郑思肖宋亡后“坐必向南，誓不与北人来往”，作品常以露根兰入画，以抒发国土沦丧的亡国之痛。其诗更有“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”之句，旗帜鲜明地表达了坚贞不屈、不事新朝的爱国之情。明末代王孙朱耷，明亡后弃世出家，将一腔忧愤宣泄于尺幅之间，其笔下小鸟皆白眼示人，于倔强冷峻中透露出对新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒树，李方膺的疾风劲竹……历代画家将文人的铮铮铁骨与崇高气节，融入了写意花鸟画艺术的笔墨世界，极大促进了画品、诗品和人品的高度融合，提高了写意花鸟画的立意和审美品格。
2、士子情怀
文人是强大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕阳，自然界中的瞬息变迁无不牵动着文人的情思，引发出不尽的感慨和情感共鸣。正因如此，才有了多情的诗句、隽永的文人画和灵动的音乐。文人细腻敏感的精神特质，亦如春风细雨，点点融入了写意花鸟画笔墨意境之中，使画家笔下的一花半叶，淡墨欹毫，都充满了无尽的情感张力。从朱耷笔下“墨点无多泪点多”的惨伤之痛，到徐渭“独立书斋啸晚风”的沉郁凄凉，再到唐寅“山空寂静人声绝”的闲适淡然，文人画家敏感而丰富的情怀可知、可触、可感。正是这种情感与笔墨意境的完美融合，丰富了写意花鸟画的审美内涵，使作品充满了撼动人心的力量。
四、寂寞孤独的心路历程
“人生读书忧患始”。行进在历史长河中的中国文人，终生都在寻寻觅觅中前行，追寻着生命的意义与自我价值的实现。儒家“齐家、治国、平天下”的入世思想为文人指明了前进的方向，在这一思想指引下，文人十年寒窗饱读诗书，将入仕作为人生价值的终极实现。然理想与现实之间却矛盾重重，真正凭科举制度进入政治舞台，从而一展抱负的文人少之又少，大多数文人却空有满腹才华而入仕无门，在孤高 自守中度过了孤独寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如欧阳修、苏轼等文坛大家，也常常因与世俗的格格不入而屡遭贬黜……壮志难酬，知音无觅，文人的寂寞、悲哀与孤独唱响千年，也为我们留下了无数脍炙人口的诗词与书画作品。
在文人笔下，一朵静美的花、一片萧瑟的叶，一只寂寥的秋虫都被赋予了清高的生命个性，成为画家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤独”也被赋予了脱略凡俗、清高自守的人格含义，成为文人在艺术创作中追求的崇高境界。中国写意花鸟画的“孤独”之境，多以大面积的虚空入画，笔墨极为精简。画中或一石危立，或数枝横斜，小鸟虫鱼亦多神情寂寥，无依无傍，营造出一种天荒地老、旷世孤独的意境。在历写作意花鸟大家中，善于以“孤独”入境的画家尤属朱耷，其代表作品《孤鸟图》、《鳜鱼》等，无不以简到极致的笔墨和撼人心魄的孤独意境，给观者留下了强烈的视觉印象。在《孤鸟图》中，一枝枯枝横斜入画，枯枝尽头，惟有一鸟垂头缩颈独立苍茫，此外空无一物。朱耷笔下这种“孤”到奇绝的意境，实际上是画家暮年孤独心境的真实写照，也包含了画家对一生孤独命运的深邃思考……中国文人正是以笔墨写意这一特有的艺术形式，宣泄着对人生命运的抗争与情感困惑，在困顿中坚守，在失望中抗争，在得意时自省，寂寞、孤独又执着。
参考文献：
1.樊维艳.《中国哲学视野下的中国画学研究》..中国博士学位论文全文数据库. 2011
2.周怡.《中国古代文人的生态智慧—走进书画艺术的境界》. 山东社会科学 2009.08
3.邵明珍.《仕与隐：唐宋文人典型个案研究》. .中国博士学位论文全文数据库.2011
4.杨苗苗.《中国花鸟画的独特性与文化根源》.. 中国优秀硕士学位论文全文数据库. 2009
5.侯中淑.《苏轼文人画思想研究》.. 中国优秀硕士学位论文全文数据库. 2009
6.李小勇.《宋元文人墨梅画研究》.. 中国优秀硕士学位论文全文数据库. 2010
当下中国花鸟画坛，百花齐放，一片繁荣景象。美中不足的是：开拓视觉表现者众，关心精神意蕴者寡；工笔多，写意少：求新求异多，究理法重质量少。但在“70后”的画家中，刘海勇是一名深究理法又在精神层面致力的写意花鸟画家。近年来，他的艺术从兼工带写的小写意风貌，开始向“真放本精微”的大写意迈进，由原来状物的笔墨情趣，转向了写心的探索，并通过生活、自然、读书中的蒙养来增加象外意。他发掘书法艺术“形其哀乐”的表意因子，扩大笔墨语汇的表现力，创造着更适合个人性情的笔墨结构。
刘海勇话语
思考绘画领域的中国精神、中国特色与中国艺术之路，不能不研究中国的写意精神与写意形态之关系，由个案至某个时代到整个历史，并着眼于画史而深入到理法，又将意蕴完美地结合于付诸表达的理法而创造出新的笔墨结构，这可能是一个尚待深入的课题。
刘海勇档案
姓名：刘海勇
出生年月：1976年1月
籍贯：浙江乐清
斋号：听雨斋
毕业院校：2004年毕业于中国美术学院中国画系，获硕士学位并留系任教；2012年毕业于中央美术学院花乌画专业，获博士学位
专业：中国花鸟画
师从：张立辰、薛永年、徐家昌、马其宽
我的世界观、人生观：从“格物致知”到“心即理”的体悟认识中，一部分画家注重于“怡情悦性”的文人品味与高雅情怀，一部分画家更关注于以“用世之志”并通过笔墨语言外化为一种真挚的人文关怀，流露出君子坦荡荡的人格境界与修养品德。也许后者更应成为当下的努力方向。
我的艺术观：写意花乌画从落笔成形到笔笔生发的过程是以“天人台一”与“生生不息”的生命精神为审美情怀，并实现自我的精神圆满与超越。
最喜欢读的书： 《听天阁谈艺录》
最喜欢的艺术家：朱耷、潘天寿、亨利摩尔
最喜欢的艺术品：齐白石《他日相呼》、华弧渡臣适厣涯》
展览及获奖：浙江省第七届中国花乌画展获金奖（2006）；浙江省第十三届美术作品展“浙江美术奖”理论评论奖获银奖（2014）；中国美术家协会“万年浦江――全国中国画作品展”获最高奖优秀奖（2014）；境十年刘海勇中国画教学与创作汇报展（2015）
现任职：中国美术学院中国画系副教授、硕士研究生导师
我之所以这样品读王和平，不仅仅因为画家的创作已经达到一个相当的境界和高度；也不仅仅是因为画家用饱蘸激情的笔墨渲染了一道道多姿多彩风景；更重要的是画家用自身特有的艺术精神和文化信仰，为我们创造出属于他也属于整个人类社会的独特的花鸟画文化符号。
这种独特的文化符号，我以为在王和平写意花鸟画中表现为：气旺神畅、笔墨有序、潇洒清新、厚实灵动、浑然天成，堪称一家。我一直认为和平的写意花鸟画更为突出的成绩是，经过他在多年探索渐进积累的基础上，创造性地形成了属于自己的“简约体”写意花鸟画图式。这是画家对传统图式的成功突破。
我和评论界的朋友谈及王和平的智慧，在于能根据自己的所见所感，不断在题材上拓展，大胆画前人没画过的形式，并探索新的表现技巧。在布局上，和平写意花鸟画很注重气势。在经营整体气势时，他却注重局部质的表现，给读者一个“远取其势，近摄其质”的视觉效果。不难看出和平是用心灵和笔墨为我们创造具有审美价值、文化意义和生命意识的作品。
于是乎，我又想和平艺术观念的更新，艺术语言和形式的驾驭，既给画坛带来新风，又给自己创作开辟了新天地。从新书新作中，我们高兴地读出了画家在对人生的感性上，把对生活的积累、认识，转化为一种凝重而灵动的笔墨符号。在凝重中，塑造自己的人生目标；在灵动中，释放自己的艺术才华。这种碰撞，使他的作品在线与水，水与墨的交替中，构建出质朴简约的气象，透露出画家对大千世界的和平向往与追求。这种简约，才是王和平真正的智慧。反映了他的一种自信、一种成熟和一种境界。
牡丹、枫叶等生态上。这位出生在有福之州的画家、福州画院院长，先后学习于中央美术学院国画系、中国艺术研究院首届中国画名家研修班。他曾发起“新文人画”活动，参加历届“新文人画展”，作品长期陈列于天安门城楼，多幅被国家画院、上海美术馆、广州美术馆等收藏，评为福建当代优秀画家。
有《王和平作品集》，由荣宝斋出版社出版，共出个人画集十四种。我惊喜地读出了他的作品中，似乎注入了更多的与自然和生命的互动基因。在他笔下的禽灵、松林不仅是都市生命的象征，也是他情感笔墨的符号，而憇静可爱的和平鸽，仿佛是他内在性格的表现。禽类在王和平画中，往往是表现内容的一部分，但我尤为喜欢他的和平鸽，因为那姿态和神情，折射出画家内心的一种原始的善与美。
当代画家中，和平就是这样一位以人生和艺术为终极目标的艺术家。他认为，艺术创作既要跟随时代，又要不被时代所左右，艺术家的责任主要是反映时代的精神和风貌。多少年来，他虽然生活在都市，但每年都用大量时间回到童年生活过的地方，足遍大街小巷、小桥流水，体悟榕城的历史民俗、人文风情。经过他的消化、升华，吸收到他的画作中，形成自己的作品既有内涵的秀丽，又有外观的壮美。
在中国画作品中，诗是画的灵魂，书法是画的骨架，画才是作品的视觉形象，王和平的作品，诗、书、画三者都优秀，组合画中，给人一种完美的中国画形象，人见人爱。
和平的那份对艺术和人生的追求信仰，在他的画作诗文中表露的更充分。他的诗词，大多数是“咏物寄情，托物寓理”，如《题水墨风竹》：“淋漓水墨意无穷，浓淡相宜入境空。一片筼筜明月里，千竿脱手起狂风。”又如《书枕多梦》：“净几明窗翰墨香，图书伴我几檀箱。有时书枕作长梦，醒后依然续梦长。”这些作品大都倾吐了诗人对生活、对艺术、对人生的感悟。可见和平的画意文心之高远。
在和平的诗词中，我发现画家是个热爱生活、尊重自然、珍惜生命，能以适合个性的兴趣情调，融入现代主义手法，对诗词的比兴意象能娴熟地运用。把个人的审美追求、人生的感悟、际遇的感慨、风光的欣赏等借助诗词的载体，如意地表达、抒发、描绘出来；文字疏朗清俊，让人享受画家带给的美感。
于是，我又想到王和平诗的生命意识和浪漫情趣，如《求镜》中，诗人咏道“求镜磨砖妄自持，真如本性不能欺。忘机物外非禅榻，微笑拈花三昧知。”又如《咏春》“一夜暖风吹碧纱，清江晓日映朝霞。春林处处都红遍，半是霓裙半是花。”让人读出了诗人体物颇为工细，缘情颇为凝重。和平讲诗境重意情，情潜于景，景现于情，情景交融，新颖独特。许多诗篇都出于作者细心观察，用他慧眼捕捉的精彩镜头。在他题画诗中，甚至寥寥数语，也馨露出画家兼诗人瞬间的闪光点。于是，我又想，和平的题画诗是主观灵性与客观现实碰撞的光花，沾染了画题主旨，又突兀另起感慨人生的真谛。如《松林栖雀图》，题“山间更待秋云净，图画天开仔细看。”又如《蔬藤双雀图》，题云：“境愈清思愈远也。”寥寥数笔，抒发了画家的主观灵性。读画品文，相映成趣，让读者与画家一起走进梦幻般的童话世界，从中享受艺术的美感。
一位真正的书画家，都应有其独特艺术修养、都应有独到艺术语言。王和平的题款诗文美，书法也美。他的成功在于，在自己画作中能创造出属于自我的、和能体现画作风格的书法语言。王和平的书法，我以为是转益多师，自成一体。几十年来，他博采众长，各体兼通。其风骨似乎是从“二王”而来，瘦而不弱，壮而不俗，飘逸而不失稳健，刚毅而不失温柔，挺拔而优美，灵巧而厚重，俨然自成风格。其题款小字注重谋篇，大字讲究气度，功力足而不拘气韵。我尤为喜欢他的行书，最能折射出书画家为人处事、谨慎持重的性格特点，人见人爱，堪为书坛一秀。有人说和平的题画书法是“靓女满屋，灵气伴舞”。我以为是。在我认真读完王和平的书、画、诗时，我清醒地发现他的作品似乎有一种明智的灵魂飘荡在他的画作中，弥漫出一种祥韵和近乎神祗的韵味，那绝不是抽象之美，而是画家对人生、对现实、对古典、对艺术乃至生命的一种追求，一种感动的写意。这种感动与写意，在画家巧妙组织下，同处一幅画中能协调统一，虚实相映，融为一炉，展示画家的综合素质：和平世界。
一、什么是写意作文
“写意”，俗称“粗笔”。与“工笔”对称。本是中国画技法名称。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵和抒发作者的情趣，故名。在粤语中，有自由自在，无拘无束之意。这里转借而用于写作，就是指用借助文字把自己对某种情况（物、事、人）加以自由的表现，来表达自己要说明的道理和要抒发的情感的一种写法。实质是一种对材料进行理解、加工以至再创作的一种方法。
二、什么是微格训练
微格训练，即微格教学。它的特点用一句话概括就是“训练课题微型化，技能动作规范化，记录过程声像化，观摩评价及时化”。“微”，是微型、片断及小步的意思；“格”取自“格物致知”，是推究、探讨及变革的意思，又可理解为定格或规格，它还限制着“微”的量级标准（即每“格”都要限制在可观察可操作、可描述的最小范围内）。微格训练就是把复杂的训练过程分解为许多容易掌握的单一技能训练。
作文的“格”，就是规律、格式、章法。从写作角度讲，就是共同的技法、技巧。学习心理学告诉我们，任何知识的学习与获得，行为习惯的形成都是按照一定规律起步的。“微”则是强调作文教学中“小步走”的原则。作文微格训练，是弄清作文的“格”，帮助学生有路可寻地一步一步地入格。只有入了格，才能达到合格，只有合格了才可能有破格的成就和出格的成长。在诗词写意作文教学中，对学生进行微格训练是中小学诗词教学与作文教学相结合的一个支点，既能把诗词教学与作文训练紧密结合起来，体现语文教学整体文化素养养成的基本宗旨，又能解决学生作文中语言表达的实际问题。正是基于这种考量，我们在诗词写意作文教学中进行了微格训练。
三、诗词写意作文微格训练系统
诗词写意作文微格训练系统是一个完整的作文训练系统，可以和诗词教学结合起来分为诗词鉴赏，意象、诗人、名句积累，写意作文技法，篇章结构等一级指标。当然，这里既有诗词鉴赏这类阅读能力的交叉渗透，也有其他文体写作的体现。我们写意作文训练重点放在“写意作文技法”这一二级指标的落实上。
如，“写意作文技法微格训练”这一级指标中，可以分为“写景抒情诗句微格训练”“叙事抒情诗句微格训练”等。下面就“叙事抒情诗句微格训练”进行一个说明：在这个指标的训练中，具体在感悟诗句的构思、写作技法的指导、多维修改的方法、反思提高五个层面上进行微格训练；在“写作技法”上又可分为“添枝加叶法”“ 心理描写法”“景物烘托法”“ 拆分组合法”“ 心理描写法”“ 巧用修辞法”等指标进行微格训练。具体如下表：
叙事抒情诗句微格训练 1.感悟诗句 1.读诗句，明要素
2.析要素，构框架
3.找因果，想心理
4.用扩展，巧串联
2.扩展技法 1.添枝加叶法
2.心理描写法
3.景物烘托法
3.连缀成文 根据主旨筛选整合成段，时间顺序、空间顺序、逻辑顺序
4.多维评改 1.自评：“格”点是否落实，找到相关佐证
2.生评：“格”点是否落实，找到相关佐证
3.组评：“格”点是否落实，找到相关佐证，指出修改办法
4.师评：对小组评价准确度进行考量，指出优缺点
5.反思提高 每次训练点评后进行自我反思，便于下次训练中落实
四、诗词写意作文中微格训练的优点
（一）局部性和强化性
诗词写意作文微格训练的重点是就某个单一技能进行强化训练，它针对的只是写作过程中的某一个环节，或者说是写作的某一种能力，不一定是全篇的训练。它遵循的是由局部到全局、由点到面的螺旋上升中能力形成规律，它的特点是小步走、多回头，通过局部问题的各个击破最终提高整体写作水平。
（二）针对性和系列性
诗词写意作文微格训练的针对性和系列性，首先取决于诗词写意作文训练目标确定的科学性，语文教师首先应当有语文素养培养的全局观。诗词写意作文微格训练目的是把学生诗词鉴赏能力转化为作文能力，在此过程中针对学生写作的难点进行单项突破，对写作失误进行强力矫正，每一项训练都是针对学生写作中失误的常态问题，因而训练目标直接指向学生写作的薄弱环节并对之进行强化。每一项训练所针对的问题或训练的目标就是一个“格”，每一个格相对独立，格格相连就形成一个相对完整的作文训练系列，学生在一个又一个“格”的训练中体会和认识写作的规律与方法，逐步提升写作的能力。
（三）有效性和可操作性
微格训练可有效地解决一线教师在作文训练中最感头痛的可操作性问题。写意作文微格训练具有每一次训练的目标明确集中，形式具体，方法简单，同时训练系列网络也给教师有一个系统的作文复习蓝图，只要教师结合诗词鉴赏教学精选写意素材就可以进行教学并且卓有成效。学生也会在简单有效、目标明确的训练中增强写作信心，提高写作能力。使作文教学实现课堂化，提高训练的实效。
（四）知识渗透性和方法的开放性
诗词写意作文因为和诗词教学紧密结合，微格训练可以让学生的减少学习的难度，做到知识相互渗透，既能提高诗词鉴赏能力又能提高写作能力，可谓一举两得。而教师也可以因为学生能力的高低不同而改变训练的目标、难度和强度，教师也可以根据学情的变化来充实、变化、完善微格训练方法。
（五）学习合作性和评改的多维性
诗词写意作文微格训练根据其“微”的特点，一课一得，在训练中采用小组合作学习的模式，通过学生的合作探究更好地掌握知识，形成能力。自评、生评、组评和教师点评的评改方式，可以让学生在多次明确“格”的内容过程中体会“格”的应用，教师的点评一方面可以减少教师评改作文的工作量，另一方面更重要的是在学生合作讨论的基础上教师的点评会事半功倍，用反思进行强化，从而取得更好的课堂效果。
综上所述，诗词写意作文是连接诗词教学和作文教学的桥梁，而微格训练是其中的接榫点。诗词写意作文微格训练是一种把学生诗词鉴赏能力转化为作文能力的有效的训练法，也是一条提高学生文学素养和审美能力，塑造学生健全人格的有效途径。
【参考文献】
［1］项志伟.浅说作文教学的微格训练.
走过了百年历程的中国当代话剧在与众多艺术形式的共生中不断寻找着最适合自己的话语方式――一种话剧艺术独有的话语方式，更是民族化的中国式的话语方式，这也是保持话剧生命力的根本所在。
在21世纪，中国当代话剧在不断地自我发展与自我完善中呈现出了新的发展态势，以其独特的话语策略在众多的艺术形式中占有一席之地。尤其是在演剧形式上，向中国戏曲学习，不断完善话剧的写意性舞台表现形式，突出了话剧艺术的独特魅力。
舞美的写意性
中国传统戏曲不像话剧那样频频换幕换景，当意性话剧借鉴传统戏曲舞台背景的这种写意性和流畅性，不采用话剧舞台惯用的分幕制和写实布景，从而形成连续不断的近似“线的流动”的演剧节奏。话剧《生死场》和《白鹿原》在整场演出中都没有大幕的开阖变换，也没有舞台背景的变化，一种惯有的时间空间高度集中的戏剧结构被打破，可以表现更自由更广阔的生活画面。《生死场》全剧除结尾作为背景的灰色浮雕从中间裂开，露出一片绿油油的青纱帐，背景没有其他的变化，完全靠灯光打出不同的表演区来完成场次之间的转换。《白鹿原》则在舞台上以黄土、老树、农具，甚至是一群真的绵羊，逼真地重塑了黄土高原上的一个角落，整出剧就在这阔大而苍凉舞台背景下演出，它告诉观众这是在“原”上发生的故事，只给观众提供了一个大的背景。
这种演剧方式符合传统戏曲“景由人生”、“景随人迁”的美学原则，它的好处是，在这样一个虚化的背景下，剧中人物被突出出来，呈立体感。而西方话剧中，人物在镜框式舞台上呈平面感。
人物的写意性
借鉴传统戏曲对人物的塑造方法，注重表现人物的内心世界。传统戏曲对人物塑造力求“探其七情生动之微”，这与话剧追求紧张激烈的外部冲突不同。话剧《我在天堂等你》中，通过青年白雪梅的内心独白，青年白雪梅与辛医生，青年白雪梅与老年白雪梅所进行的心灵对话等等，对青年白雪梅的矛盾心理作了细致入微的刻画。《生死场》中，赵三在监狱中大段的、先是恐惧后是欣喜的读白与王婆服毒时的读白交相辉映，人性的高贵与卑琐昭然于观众面前。
借鉴传统戏曲对人物的塑造方法，以写意性的动作和语言达到对人物神似的追求。写意与写实是戏曲与话剧的主要区别，在塑造人物上，戏曲把神似置于形似之上，强调“离形得神”。动作的写意性和语言的写意性就是使人物达到神似的重要手段。动作的写意性就是以夸张的肢体语言达到一定的意境和某种象征意义。如《生死场》中女人像牲畜一样麻木地生产；二里半弯腰驼背屈腿，动作迟缓、表情凄苦的造型；赵三误以为杀死了二爷，与王婆狂放跳跃近似舞蹈的动作，都颇得剧中人物的神韵。语言的写意性就是将台词提炼为诗化的有意境的艺术语言，准确表达人物内心世界并达到隐喻的效果。如《白鹿原》中黑娃说白嘉轩“腰太直”；《生死场》中二里半为儿子成业提亲时对赵三再三地说你“胆子大”；王婆几次对丈夫赵三说的“他爹！你高高的，高高的，他爹！”都不是一般的生活中的语言，都有一定的意味在其中，真正是诗化了的语言。
一、统观世界舞美设计潮流与倾向,在中国舞美发展史中拓展生发
简要回顾中国舞美发展史,大体可分为写意、写实两条主线。
其一是写意的理念,这主要以中国戏曲舞美设计为代表。
中国戏曲传统的形式美是“以一求多”、“一行多用”、“一式多用”、“一曲多用”,便决定了戏曲舞美的“一景多用”、“一服多用”,其中以“一桌二椅”达到了极致与极端。
所谓“景由人生,人走影灭”,所谓“以虚代实”,所谓“说山即山,言水即水”等等,都是这种写意理念的具体体现。
当然,写意之简约,并非只是简单,而是将复杂变为简洁,将丰富凝为结晶,即“景简意赅”,其主旨以一当十,以少胜多,创造出舞台表演的最大空间与神似的意境。
其二是写实的理念,这主要是以中国话剧舞美为代表。中国话剧因受西方戏剧尤其是受苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响,其形式美是“以多求一”或“以一当一”,重形似而轻神似,主张与生活一样真实,以至达到真牛上台、真吃真喝、真树真花、真门真窗的程度。这与中国戏曲舞美设计的美学理念恰成鲜明对比,两者大有针锋相对之势。
其三是双向交叉的理念。建国以后,中国戏曲在党的“百花齐放,推陈出新”的方针指引下,进行了全方位改革,其中舞美设计的改革创新的步子也比较大,创作理念拓展得也比较大,最明显的特点就是敢于向话剧舞美设计的“写实理念”学习,借鉴其写实要素,其中以上世纪六七十年代现代京剧的舞美设计为典型代表。
这些现代京剧的舞台美术,无论是布景、灯光,还是服装、道具、化妆,都全面实行了话剧的“写实化”,因而遭到某些人的反对,曾引起一场争论。有人认为这种舞美设计的“写实化”,与戏曲表演的写意化形成矛盾,形同水火,并以《智取威虎山》中“打虎上山”的舞台美术为例真实的林海雪原与逼真的阳光同杨子荣手持马鞭骑“马”上山的虚拟表演形成尖锐的矛盾。时至今日,这种争论也未有定论。
而另一方面,中国话剧的舞美设计又向中国戏曲舞美设计的“写意理念”学习,搞所谓“虚拟场景”、“中性舞美”,简单的几块平台,像积木一样,任意组合,既可代表桌椅,又可代表山石。
例如哈尔滨话剧院上世纪80年代末上演的大型话剧《蛾》,就充分体现了这种写意化的舞美设计理念。
我认为,双向交叉是值得充分肯定的,因为这至少证明了,无论是戏曲还是话剧,舞美设计的美学理念都同时在拓宽,而拓宽乃是创新发展的思想基础。
二、适应时代的高科技发展,在全球艺术创新里拓展升华
当代世界,瞬息万变,各种艺术创新的速度、力度、广度,都前所未有。因此,中国舞美设计美学理念的拓展,必须面向全球,面向各种新潮。
首先是舞美设计的美学理念,已呈多元化状态。既有戏剧(包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧等)的写意理念与写实理念,又有歌舞、杂技、影视、时装表演、体育、武术等等各种综合的美学理念,这就要求舞美设计者广收博采,多学多思多用。
例如川剧《死水微澜》中由两个小演员穿着白色服装,上面印有红色的点数,代表两个“骰子”,翻滚舞蹈,别有情趣,这究竟是“写实”还是“写意”?是浪漫还是荒诞?谁能说得清?恐怕我们只能说,这是包容万象的高度综合。
同时是舞美设计的美学理念,已呈高科技化状态。
电脑设计、三维动画、彩色喷涂、激光灯等等,可以超越以往的一切,营造出意想不到、神奇变幻的舞台空间。这就要求我们舞美设计者必须在美学理念上进行全新的拓展,不能成为“艺术科盲”,唯其如此,才能适应时代,跟上时代飞速发展的步伐。
近期，在不断学习和教学实践过程中，我逐步对写意精神的内涵有了更透彻的理解，深知写意人物画家所具备的基本素质应是生命精神的理性质解和感性阐释，既要再现社会生活中的文化现象，又要表现人类生存意义和对未来世界的精神思考，这是中国写意人物画家创作中存在的现实问题。作为艺术工作者，肩负这一时代赋予我们的文化责任，无疑要付出一定的努力和相应的代价。
当然，时代的发展，社会的进步，人的生活、思想与情感也随之在不断变化，艺术品的精神内涵也继而不断提升。做为艺术工作者，要想表现所处的这个千变万化、瞬息即改的时代，仅用现有的表现形式和表现技法是不够的。我们要通过不断的努力探索、研究和试验，去发现新的表现领域和表现方法，主要是寻求地域文化的精神实质，对传统绘画技法的溯源和回放，融东西文化之精华，着重对意象、神韵和工具材料、技术品质的把握，挖掘新的审美语言，对于赋予时代感的人物画来说，尤为重要。这充分说明，艺术不仅只有延续，还要在借鉴和融通中生存、发展、变革，只有最先进的、最现代的知识和中华民族艺术传统相结合，只有最鲜明的艺术形式与风格与具有博大精深的中华人文特色相结合，才能创造出具有现代意识、传统观念和审美价值的优秀作品。
显而易见，具有审美价值和历史意义的优秀作品不是再现对象，不是描摹现实社会的真实面貌，而是在技术品质的基础上，即笔情墨趣，结合时代精神而生发出传神的元素，这才是中国写意画的精髓。“书画之妙当以神会，难以以形器求也”，中国绘画是中国传统人文思想的结晶，画家在认识世界，表现物象和反映生活时有自己的独特方式，它对客观世界的实体形象，在进行提炼、概括过程中，运用的不是客体形象的再现，而是通过形象的概括、夸张、变形乃至程式化，强调其寄寓性和抒情性。通过不断的写生实践，潜移默化的吸收了写生的艺术规律，深化了艺术理念，从美学的角度提升了对中国绘画更深层次的理解。即通过形象的精神元素表达作品的思想内容，以传情达意，托物言志，融表现性、抒情性、写意性为最高美学原则，试图完成中国写意人物画审美意识物化形态的熏陶和提升。
世界是无穷尽的，艺术创造也是无穷尽的，写意人物画创作的表现技法也将是无穷尽的。“奇思妙想对艺术家来说是其应有的基本素质，千万不要轻易放弃自己的与众不同之处，在创作过程中，在向大自然学习的同时，不要忘记尊重自己的感觉。因为，任何一种感觉都是思维对周围事物的关照。”“艺术需要真情实感，需要情真意切，能以自己独到的感觉去创造或表现一个特定的时空形象，对画家和作品来说都是非常重要的。”故此，任何艺术总是表现为一种浓郁的生命情怀，即对主题的激情叙述，是生命感怀的必然表现。产生的作品所追求的是一种内心感悟性的意象外化。动情是艺术家创作中的契机，只有情绪饱满时作画，其相应的形式因素才会富于情感倾向，是心与境、情与画最直接的亲和关系。从中体悟到了理想人生乃至情感和艺术追求上的同化和升华，是从传统文化精髓中吸取养分，寻找天人合一的哲学思想，然后，还要沿着中国人物画中形神关系的独特特质——画家本人与所表现的对象在精神层面合一的脉络，使画家与所表现的对象在灵魂层面的碰撞，在感知世界的过程中反视自身，使自己的精神世界得到升华，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”（宋·郭熙《林泉高致》）的境界，使经过作者情感禀赋熔炼的客观物象，构成和体现了主体审美思想的写意精神。这一审美理想和觉悟值得我们更深层次的去探索和研究。
总之，人物画家的文化使命就是坚守个体语言与当代文化语汇，释解人类生命价值和梦想追求的大美符号，既要再现现实生活中的文化现象，又要表现人类生存意义和对未来命运的思考的终极命题，只有精神性的力量才具有永恒的价值。探索的路在脚下不断地延伸、拓展。
摘 要: 艺术反映生活,这是中西方绘画的一种共同因素。但是,中西方在绘画艺术审美方面仍然存在着很大的不同性,中国绘画注重表现自然,而西方绘画则注重再现自然。中国绘画与西方绘画的审美思想的不同,可以从外在的和内在的两个方面进行把握。
关键词: 中西方 绘画艺术审美 差异
一
艺术反映生活,这是中西方绘画的一种共同因素。但是,中西方在绘画艺术审美方面仍然存在着很大的差异,比如,中国绘画在造型艺术形象时,并不像西方绘画那样纯粹以描绘客观对象为目的的创作方式,而是一个主观意识加工改造的过程。中国画家在描绘客观对象时,可以根据创作的需要,随意地进行取舍、夸张,甚至变动自然物象的位置,同时也不受焦点透视,以及光与色的影响,有着很大的自由性。比如,中国绘画可以画成立轴或长卷,可以画江山万里图,甚至还可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一画面中表现出来,这是西方绘画采用焦点透视的观察方法所做不到的。对于中国画家来说,绘画创作依赖于生活,但是又不是完全取决于客观生活,这是因为中国绘画艺术所追求的事实,并不等于客观事实,也就是说合情而不一定合理。所以,从绘画创作与客观物象的关系方面来讲,中国绘画注重表现自然,而西方绘画则注重再现自然。两者的审美思想和审美标准存在着很大的差距。中国绘画作为一种思想感情的抒发方式,因此,在作品中往往渗透着画家对生活审美感受和主观情思,其中有痛苦、欢乐、孤独等,这一切都必将通过笔墨形式灌注到绘画作品之中,赋予作品以一定的思想内容和艺术感染力,从而使欣赏者得到某种美的感受。然而,西方绘画注重再现自然的观念,强调对光与色及客观自然形象的描绘,画家的主观思想服从于客观形象,有着很强的科学性和逻辑性。虽然从印象派绘画以后,西方绘画也注重对主观情感的表现,但是从根本上来讲,它仍然是一种再现自然的艺术创作观念,这是由他们的审美思想和文化观念所决定的。
西方绘画艺术善于把一切形态都原原本本地再现出来,即使是不可视的神,他们也要将其还原为可视的形象。西方人不管对于什么都要以明确的形态再现出来,这就是西方艺术的审美思想。然而,东西的艺术表现并不注重对现实对象的准确描写,就像唐代大诗人王维所说的那样:“妙悟不在多言。”它可以舍去整个山的形态,将宇宙的神韵全部集中在一草一木,甚至一片叶子上,通过这种“写意”,以象征的形式,来表现作者对生活的全部感受和认识。古人说:“以形似之外求其画”,“书画发于情思”,通过写意把“情思”表达出来,这就是中国绘画艺术的观念。
二
中国绘画与西方绘画的审美思想之不同,可以从外在的和内在的两个方面进行把握。
从外在的方面看,其一,西方绘画注重再现自然,中国绘画则注重表现自然。从中国传统艺术的发展来分析,先秦时期最发达的艺术是音乐,以及与音乐相配合的抒情短诗。音乐与抒情短诗都是表现艺术。另一种很发达的艺术是书法。先秦的大、小篆,汉代的隶书,以及后来出现的行草和楷书,都得到了充分的发展。书法本来取象于大自然,又高度抽象化、意象化了,因而也便成为写意性很强的表现艺术。绘画艺术本属于写实、注重再现,但是,中国有“书画同源”的理论,即绘画笔法从书法中来,因而中国绘画也讲写意。尤其是在北宋以后文人绘画的出现,这一点表现得更为突出。苏轼、米芾、倪云林可谓是这方面的突出代表。其二,西方绘画重典型,中国绘画重意象。中国绘画注重意向之表现。和中国文学创作一样,讲言志、缘情,要求思想与意境的和谐,意与象通,使意象、意境成为艺术的重要审美范畴。不仅诗词如此,书画如此,戏曲、小说也都是如此。如金圣叹评点《西厢》,王国维评元人杂剧,都讲意境、境界。梁启超在《小说与群治之关系》一文中,谈小说感化的作用时,也说:“小说之境界,遂入其灵台而据之,成为一特别之原质之种子。”明清小说也很重视人物性格的描写,重典型化,但作者在描写过程中,总表现出浓厚的审美情感,给人一种深厚的审美意象。这些无不和中国绘画的审美要求是一致的。其三,西方绘画艺术注重美真统一,而中国绘画艺术则注重美善结合。中国绘画艺术所强调的不是对生活的模仿和认识价值,而是要求善。从先秦至清代虽然都有人以“画鬼魅易,画犬马难”来提醒画家要下功夫表现审美对象的真,力戒荒唐,但同时更讲求艺术的教化功能。孔子在《论语》中说“尽善”、“尽美”;《毛诗序》讲“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,老庄则反对讲“仁义”,但他反对的是儒家虚假的仁义。《老子・十九章》说:“绝仁弃义,民复孝慈。”“孝慈”仍是一种善。《庄子・齐物论》中说:“大仁不仁。”“大仁”更是善。这和中国绘画审美的要求也是一致的,其四,西方人生的最高境界为宗教,而中国人生的最高境界为审美。《论语・里仁》载孔子语:“仁者安仁,知者利仁。”赞扬仁者安乐与仁,人生没有别的企求;批评知者用仁来图利。《庄子・田子方》载庄子语:“吾游心于物之初。”“夫得是,至美至乐也。”与道像一致,作为人生“至美至乐”的境界。佛教自东汉后逐渐成为中国古代最大的宗教,但多数士大夫文人只把佛教作为一种学问来对待,因而唐代以后儒释道渐趋合流。信奉佛教的金圣叹(明末清初之际杰出的文学评论家)扬言要杀尽天下那些愚昧无知的信奉佛教的“秃驴”,可见中国士大夫文人并不把佛教作为宗教来信奉。
从内在的方面看,中国美学的特点根植于中国哲学。中国哲学与西方哲学相比,一个显著的特点就是重人生论。中国哲学的本体论和宇宙生发论的内容很丰富,但是,其重心则落在人生论上。中国哲学探讨宇宙本原及其发源流,为的是解决社会人生的问题。儒家讲天人合一,把社会的纲常名教说成是符合天自然的规律的。道家也讲天人合一,认为人同宇宙万物一样,均为阴阳二气和合生成,人率性而行,纯任自然,才符合天道。儒家两家对天人合一的解释虽不相同,但是,他们以天来阐发人生却是一致的。也正是由于中国哲学重人生论,因此,中国哲学的人生论不是由伦理走向宗教,而是由伦理走向审美。中国哲学另一个显著特点是它的概念具有模糊性,无论是儒家还是道家,一般都只是提出命题,其概念的内涵和外延却不予以阐释。这种概念上的模糊性,对哲学来说是个缺陷,然而对于美学来说却是一大优点。也正由于如此,中国哲学的许多概念,特别是道家学说的许多概念,成为美学和中国绘画创作理论的重要概念,指导绘画和其它艺术的创作,并直接影响到中国美学特点的形成。很显然,由于概念的模糊性,中国绘画很难像西方绘画那样重再现重典型重美与真的统一。而重表现重意象重美与善的结合,则成为中国绘画艺术创作的一大特点。
写意田园画是写意花鸟画的一种独特的类别，它是以活泼好动的家禽和象征丰收的果实为创作主体的田园流派，既渗透着清新浪漫的人文情怀也包含了民俗文化的观赏价值。它所表现的是世外桃源的美丽和自然，使画家和观赏者得到心灵的自由与轻松。田园风情画以其贴近生活，亲近自然的气息，在众多国画体系当中独树一帜。
写意田园画简介
正如我国东晋着名诗人陶渊明在《归田园居》中所写到的：榆柳荫后檐，桃李罗堂前。写意田园画所描绘的正是这样丰收繁荣的景象，它给人们一种对于生活和人生新的启迪。
写意田园画历史
两宋时期，以田园为表现内容的绘画作品大量涌现，徐建融指出:“唐代以前的中国画基本上是道释人物的一统天下，而从五代以降，则成为人物、山水、花鸟三足鼎立的局面。” 值得注意的是，兴盛于宋代的这三类绘画作品都开始关注田园生活。
两宋时期
两宋以田园为题材的绘画大兴，引起了统治者的注意。他们通过田园画体察民情，同时更有意识地将踏歌图田园画引导到讴歌太平的创作道路上来。举一个最典型的例子，今故宫博物院收藏的南宋马远《踏歌图》，画面是农民在欢娱歌舞，宋宁宗的亲笔题诗“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行”亦赫然在目，可见在统治者眼中，田园的欢乐是与太平盛世划上等号的。在统治者意图的指导下，画院画工纷纷创作田园画。据邓椿《画继》卷七记载:“杨威，绛州人，工画村田乐。每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰:‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”此例从一个侧面反映了画院对田园画的重视。而南宋画院画工朱光普“学左建画村田乐及田家迎妇、击壤等图” ，则是画院画家迎合统治者的直接明证。民间画家的创作或多或少也会受到统治者导向的影响，所以，宋代田园画整体上出现一些讴歌太平、宣扬教化的主题倾向，正如《宣和画谱》卷三所云:“盖田父村家，或依山林，或处平陆，丰年乐岁，与牛羊鸡犬熙熙然。至于追逐婚姻、鼓舞社下，率有古风，而多见其真，非深得其情，无由命意。然击壤鼓腹，可写太平之象，古人谓礼失而求诸野，时有取焉。虽曰田舍，亦能补风化耳。” 统治者对田园画主题的有意引导也波及到诗歌创作领域。宋初王禹偁《次韵和丁学士途中偶作》:“淮海丰登接帝畿，家家耕破旧荒陂。乳牛引犊精神健，野叟携孙鬓发衰。河市妓翻红茜袖，社筵人插小红旗。凭谁画取村田乐，尽使忧民圣主知。”这首诗的末两句表明，诗人面对田园景象进行创作时，很自然地联想到村田乐之类的图画，进而联想到“忧民圣主”的殷切关注，在这种创作思路的指引下，田园诗的主题自然发生了新变。
宋以前，田园诗一般说来有两种主题:一是以陶渊明《归园田居》、王维《渭川田家》、孟浩然《过故人庄》为代表的隐逸主题，旨在抒发追求人格自由、精神自适的人生理念，传达返朴归真、超然旷达的人生意趣;二是以中晚唐李绅《悯农》、张籍《野老歌》、聂夷中《田家》为代表的讽谕主题，旨在抨击社会黑暗，同情农民苦难。宋代田园诗对这两种主题均有所继承，但除此之外，它们又增添了盛赞天下太平，为当朝歌功颂德的新内涵。例如北宋夏竦的《野步》、《秋日村路》，在描绘了田园风物之后，皆不忘点明“田歌知有意，丰美谢明君”、“田家逢乐岁，歌舞贺时君”的主题。再如南宋曾协的《老农十首》，着意表现农民丰衣足食的生活，如“荷笠腰镰醉里归，和衣卧处息如雷”，“田畴总是十分苗，处处逢人意气骄”，“饱食丰年酒不空，水村山崦老于农”，而诗人描写老农显然只是一种手段，其真正用意在于称美时清政明，所谓“朝家宽诏年年下，天上秋阳日日明”，“儿孙力作莫辞勤，仁政如天四海春”;王炎《丰年谣五首》，既是对农业丰收的歌颂，又是对“二天恩德广”、“官府催科缓”的歌颂;周弼《丰年行》中，农民欢乐幸福的生活也是建立在“里胥关门罢输送”的基础上。宋代诗人还特别爱用“太平”一类的字眼，如“归路转鞭牛背上，笛声吹老太平歌” （周敦颐《牧童》） ，“太平无象从何见，一夜春风长碧蔬” （刘子翚《次韵叔村居即事十二绝》其十二） ，“升平不在箫韶里，只在诸村打稻声” （杨万里《至后入城道中杂兴十首》其二） ，“太平气象吾能说，尽在咚咚社鼓中” （陆游《春社》） ，“太平有象无人识，南陌东阡捣?香” （陆游《春晚村居》） ，“夹路桑麻行不尽，始知身是太平人” （陆游《初夏》） ，等等。在宋人看来，牧童的笛声、打稻声、社鼓声、春风中茁壮成长的蔬菜、捣?的香气、夹路的桑麻无不蕴涵着天下太平的意味。宋以前的田园诗很少称颂太平，即使生活在封建社会巅峰时期的盛唐山水田园诗派的诗人，也多是借田园诗抒发自身隐逸的高趣，而较少为时代讴歌。宋代诗人则善于从田园生活中感受到融融泄泄的太平气象，然后再用诗歌对这种气象进行一番刻意渲染，这样的创作精神与田园画基本上是一致的。
元代
到了元代，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾是发展文人画的良好土壤，所以水墨梅竹风行一时。特别是画竹，名家之多，作品流派之广，是任何朝代无与伦比的。元赵孟畋晷铝⒁欤髡乓允槿牖摹笆绶砂啄救玺Γ粗窕剐氚朔ㄍā钡摹笆榛础崩砺郏浜笠运浠鞯男匆饣窕姆⒄棺⑷肓诵孪实难骸6哞兜摹耙荼什莶荩磺笮嗡疲囊孕葱刂幸萜钡乃捣ǎ墙窕葡蛐匆獾暮降馈M保ㄒ驯福帐跫记梢泊锏搅俗阋允视φ庵直硐值囊蟆2辉偃糜诠だ觯郧宓乃匆馕鳎窃窕囊桓鎏氐恪
