时间：2023-05-31 09:10:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇象与骑象人，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
当然不缺无边碧海，细腻柔软的银沙，可象岛更令人心醉的，却是面积占到70%的未被破坏的热带雨林，原始野性，充满自然生机之美。象岛最适合神仙眷侣，去捕捉那一份尘世喧嚣之外的浪漫，或在大海里潜水、垂钓，或携手在雨林中徒步健行，或躲在小渔村看渔民生火造饭，在椰风徐徐、树影婆娑下坐观夕阳无限好，复返心灵的静谧悠然……
看点一：坐拥碧水 戏浪白沙
象岛的白沙滩正如它的名字一样，渚清沙白，沙质绵长细软，缓缓渗入海中。白沙滩可算是岛上开发最早，设施最成熟的沙滩。2公里长绵延的海岸线，岩石内衬排成一行，棕榈树和阔叶树点缀其间。
岛屿南部是生活区，有一些商店、度假村和餐馆。许多青年旅舍和酒吧，到了夜晚，声色缤纷，有种孤独的喧闹。
北部是静谧之所，海滩两端有陡峭的群山，山上就是原始茂密的热带雨林，它恣意地蔓延出来，几乎到达海滩。山海之美的强烈对照动人心魄。
TIPS：
白沙滩的傍晚十分热闹，仿似一个大乐园，有人会在海滩上踢足球，玩沙滩排球，也有许多人趁退潮时前来踏浪嬉戏。
看点二：徜徉丛林 漫游仙境
象岛所有的山上都覆盖着密密麻麻的热带雨林，这些茂密的高山和丛林是驴友的最爱。
岛的南端是冒险家的天堂，这里几乎没有路，要过森林、爬高坡，穿过险恶的地势，经历行途颠簸的艰辛，才能换回野性之美的私享体验。
对于情侣来说，当然不必选择如此严峻的行程。象岛徒步的初级路线，大约2～4个小时就能走完，可这短短的时间，也已足够让你领略到岛上奇趣的动植物和自然景观。岛上颇有几条专为初级徒步者的短而便易的路线，有的甚至是镶嵌在繁茂的林间平坦的柏油路。走在这样的路上，就像身处一间巨型的热带温室，闻着空气中湿漉漉的树叶的味道，汲取来自远古芳香沁人的森林气息。
TIPS：
因为丛林比较幽深，为了安全起见，徒步最好有导游陪同。可以报名参加一个徒步行程。白沙滩附近的KC Resort和Tiger Hut以及Kai Bae的Comfortable Resort都有一天或几天的行程，可以根据各人需要进行设计。
看点三：飞流直下 地上银河
瀑布是岛上主要的水源，也是岛上最具看点的景观。而岛上各主要的观光和朝圣景点恰都与瀑布紧密相连。在瀑布区露营，执子之手，感受黛山幽谷、流云飞瀑的壮丽与秀美。
岛上有几座最美的瀑布：滩玛咏（Than Mayom）瀑布源头始于Khong Ma Yom bay海湾，四周布满原生态雨林，周遭气息盈润流动，宛若仙境。 国王拉玛五世、国王拉玛六世、国王拉玛七世及皇后都曾经来到这里，并在瀑布的石头上签名。空仆（Klong Plu）瀑布的名字取自拉玛五世曾作为休憩所的Phu Pha MekSawan山。由于邻近著名的空抛海滩和凯胚海滩，许多游客都会来到这里，游泳和露营都是绝佳的场所。空娜（Klong Nueng）瀑布则极具挑战性，它是象岛上最高的瀑布，攀过巨大的岩石，可一睹瀑布从山谷间一泻而下的壮美。
TIPS：
有些瀑布如滩玛咏等地势高陡，不建议冒险爬到最高阶。鞋子最好防滑防水，山水间蚊虫很多，记得带上驱蚊液和药膏。
看点四：大象背上 行走森林
说起象岛名字的来源，其实就是因为从空中俯瞰，整座岛很像一只大象在海里玩水时露出上半身的背影的缘故。在这座与象有缘的岛屿上，最受人欢迎的娱乐项目就是骑在大象背上的短途旅行。
这里的骑象活动，能让你坐在敦厚温顺的大象背上，呼吸山间清新的空气，在热带丛林或果园中自在穿行。觉得不过瘾的话，可以先参观大象表演、洗澡和喂食，然后，再乘坐大象在林间徜徉，全方位地与这位憨实的朋友亲密接触。历时更长的骑象行程则包括了上山、下山，这个可有点刺激，坐在高高的大象背上来回摇晃，难免惊心动魄。不过不用担心，驯象人员相当专业，而且大象性格温顺，是非常安全的。
Tips
岛上有几处安排骑大象丛林探险的行程。Chang Chutiman有深入岛内及Klong Prao的大象之旅。Ban Kwan Chang有北部内陆河谷的骑大象之旅。
那些适合情侣一起做的小事
看萤火虫
象岛拥有丰富的红树林，大量萤火虫在这里安家。在傍晚时分租一艘凤尾船开出河口，亲眼见证大自然的奇妙造化。在漆黑的夜里，乘船慢慢地在水中游弋。萤火虫闪啊闪的，眨着眼睛，将远处黝黑的树木装点成美丽的圣诞树，景象浪漫之极。
学泰式烹饪
象岛许多中高档度假村和酒店都提供半天或全天的泰式烹饪体验课程，教授很多受欢迎的泰国菜肴，例如绿咖喱、冬荫汤和青木瓜沙拉等。与你的爱人体验一起动手做羹汤的温馨，回去以后，也可以在你们的家常菜单上增加一点异国风情。推荐白沙滩的Sao’s Place的烹饪课程。
一、百戏时代的真马登场记载
1 真马登场的早期记载
中国的戏剧起源于周秦时期的歌舞，即所谓的“百戏”时代。“百戏”源于周朝时的散乐，是古代杂技、乐舞表演的总称，其后盛于汉、魏、隋、唐。周秦时的上古舞蹈虽有大量使用干戈弓矢等武舞器皿，但还没有找到利用马等禽兽的记载。舞蹈中含“兽”最早出现在汉代的“驱傩”，据《后汉书・礼仪志》，“生猎一日大傩谓之逐疫，选中黄门子弟……方相氏黄金四目，蒙熊皮，黄衣朱裳，执戈扬盾……因作方相与十二兽舞。”正说明当时的室外舞场有禽兽出场，“蒙熊皮”一语也暗示用道具及物件模仿禽兽。《汉书・礼乐志》云：“朝贺置酒，陈前殿房中，有常从倡三十人，常从象人(孟康注：象人若今戏鱼虾狮子者也。韦昭注：着假面者也)……”则明确指出有假扮禽兽演员。但早期文献中难找出“象”(模仿)马的记录，却只有真马的记载，或许是马易驯顺，可操纵自如之故。
在“百戏”中有真马的记载就有汉朝张衡的《西京赋》、李尤的《平乐观赋》、隋朝薛道衡的《和许给事善心戏场转韵诗》等。汉代的平乐观可谓演戏、宴会的娱乐活动场所，不少史料记载其有真马演戏的事例，如张衡《西京赋》提及平乐观前广场演出中有“百马同辔，骋足并驰”；李尤《平乐观赋》的“戏车高檀，驰骋百马”，则描绘了汉代百戏有真马演出的情况。到了隋炀帝时，由于突厥染千来朝，在洛阳发动一次“绵亘八里”的“百戏”表演，薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》描述了此种“戏场”演出情况：“……卧驱飞玉勒。立骑转银鞍。纵横既跃剑。挥霍复跳丸。抑扬百兽舞。盘跚五禽戏。狻猊弄斑足。巨象垂长鼻。青羊跪复跳。白马回旋骑……”这里的“卧驱飞玉勒”可能指演员卧在马背上，“立骑转银鞍”是指演员立在马背上且跳到另一匹马上，“白马回旋骑”也许是指马在打转。这些都是真马始见于“百戏”中的文献记载。
2 唐宋时期的“马舞”和“马戏”表演
此外，唐朝段安节《乐府杂录》的《舞工》记载：“舞者，乐之容也……有徒舞，顿舞，花舞，马舞……马舞者，栊马人著衣执鞭于床上舞，蹀躞蹄皆应节奏也。”这是描述了有歌曲伴奏的马舞，而不只是上述中的纯马术表演。又《唐书・礼乐志》云：“玄宗又尝以马匹，盛饰，分左右，施三重榻，舞倾?数十曲，壮士举榻，马不动，乐工少年姿容者数十人，衣黄衫，文玉带，立左右，每千秋节，舞于勤政楼下。”可见“百戏”中的马戏到唐朝时已发展为独立的马舞。
唐张说的《舞马词》：“万玉朝宗凤康，千金率领龙媒。眄鼓凝骄蹀躞，听歌弄影徘徊。天鹿遥征卫叔，日龙上借羲和。将共两骖争舞，来随八骏齐歌……”该词描绘了马舞的韵律和热闹情形，入乐府为杂曲歌辞。继唐玄宗时盛行的歌舞后，五代后唐的庄宗设置了伶官，他自己以皇帝之尊参加演出，可说是中国戏剧的发端，而这一时期就是发展了马舞的表演艺术。
从五代以后至宋代戏剧的发展并不理想，结构简易，其中有滑稽戏、正杂剧、杂班等，且充满各种竞技游戏，故而马戏发展得更加丰富多彩，更拥有历代以来最大规模的“马戏班”。根据宋孟元老《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸年呈百戏》所载，共有16套的人马动作表演节目：(1)引马，(2)开道旗，(3)拖绣球，(4)蜡柳枝，(5)旋风旗，(6)立马，(7)骗马，(8)跳马，(9)献鞍，(10)倒立，(11)拖马，(12)飞仙膊马，(13)镫里藏身，(14)赶马，(15)绰尘，(16)豹子马。其实还有更多有关马戏表演动作内容的记载，都说明了宋代时中国已达到人马表演的成熟发展阶段。
上述有关记载只是反映了“百戏”时期的真马表演，其表演也只强调马术而非故事情节，表演性质多属杂技类型，还不能说是同时用言语、动作和歌唱去演绎一故事情节。对于表演者来说，在宽大的室外演出场地上，真马登场意味着他们必须掌握娴熟的马上动作，才有谋生之技艺。
二、象征性马和道具马的文献阐述
1 象征性马(道具马)的出现
由南宋至元代的南曲北曲竞起，然后正式有所谓的杂剧，出现了剧本的编著，这是从弹词说书曲中的诸宫调糅合进化而成戏剧，戏曲得到繁盛的发展，这时戏剧出现了具有道具性质马的使用记录。《孤本元明杂剧》有对这时戏服和道具之使用的详细规定，兹录第七册其中一剧《黄鹤楼・穿关》的第二折：
“……诸葛亮，卒子：同前。关平：三山帽，膝栏曳撒，袍，项帕，直缠，搭膊，带，带剑，三髭髯……关平上：同前；跚马儿。”
该书并没有再说明这时的“跚马儿”是指实际的马儿，还是象征形式的马儿。可再参阅元朝郑德辉《钟离春智勇定齐》的新剧“穿关”里的一段有关齐公子和晏婴的曲文：“齐公子同晏婴，候跚马儿上，齐公子云：某公子是也。来到郊外，兀的不是圆场(做跚马儿科)。”
又《孤本元明杂剧》第八册《飞刀对箭》一剧第二节楔子：“(摩利支骑马儿引卒子上)云：昨夜西风透锦袍，将军呵手挑弓鞘……(净张士贵领卒子骑马儿上云：乃总管张士贵也……(摩利支骑马儿上)某乃摩利支是也……(张士贵云)我怎么道是孙子，如今交马处，无三，无两合，则一合拿将我过去……(摩利支云)量你到的那里，与技来，(做交马科)(正末即薛仁贵骑马儿上)”。
可见“穿关”里提到的“跚马儿”的“跚”也许可作“缓行”的解释，但又可说是“骑马儿”，这里的“马儿”是否指真马，就得先看看元代的戏剧表演场所。北宋前期到明代前期400年问，中国戏剧的演剧场所以瓦舍勾栏为主，神庙剧场为辅，将露台改建为舞亭类建筑已是元代时俗所趋，元杂剧正面观看的鲜明标志是在舞亭后部加砌了后墙等。演出时，使用帐幔与大幕区分前后台。但在《飞刀对箭》的第二折楔子里，假如说使用真马，那么摩利支、张士贵和薛仁贵同时骑着真马在舞台上作战又太不切实际了，因舞台根本无法容纳3匹马同时交战的场面，显然这里指的是用象征性的马。
事实上，元杂剧的不少剧本有“竹马”的记录。据《元刊杂剧三十种本》所悉，有不少戏剧都附加说明剧中人物骑马出场是用竹马代替真马的，其中《追韩信》一剧描写韩信登场时“正末背剑查竹马儿上开”，这里的“查”即“执”之意；又《项羽自刎》后有“竹马儿调阵子上”；在《承明殿霍光鬼谏》一剧有“正末骑竹马上开”等记述。因此，元剧里“马儿”的砌末(道具)多指竹马。
2 “竹马”等道具马仍存留至今
周贻白的《中国戏剧史长编》对明代传奇之“马儿”有这解释：“……到明代，(砌末)的设备，似已有增进。有些地方，还可以籍此回顾到元剧的排场。如朱有敦曲 江池(宣德宪藩本)第三批：末且唤六儿牵马科，六儿将砌末上，末且骑竹马……末且骑竹马就下。”这里所说的砌末竹马也许指用竹、木、布、纸等为材料分作两截制成前后扎在腰间的马头和马尾，我们如今也可在其他地方剧种里见到这种道具马，如川剧、海南土戏、藏戏等某些剧目仍见竹马表演，其中湘鄂一带的地方戏有《花园跑马》、《长亭饯别》、《霸王山下》等剧，演员皆骑竹马上场。此外，福建龙溪和广东海陆丰的竹马戏以及粤剧也有使用这种竹马。
清乾隆《海丰县志》记载了明代时漳州一带大批移民人粤至海丰、陆丰等地：“万历十七年异邑氏入界。”这些移民带来了竹马戏艺术，也有人认为竹马戏于元代末年已由闽南入粤的移民带来，这种竹马戏被海丰村民当作宗族遗产代代相传，每逢冬闲秋后，便临时组合戏班走圩串村，演出《昭君和番》等名戏，几百年来一仍旧例。
清同治四年湘人杨恩寿《坦园日记》记述他在广西梧州和北流的粤东天乐部演出粤剧的情形：“演《六国封相》，登场者百余人，金碧辉煌，花团锦簇；惟土音是操，啁杂莫辨，颇似角抵鱼龙耳。”粤剧《六国封相》中封相所用的马就是用竹或藤缚成马头，马身骨架，罩上布，上垂，马身、马头彩绘，耳朵，尾巴、鬃毛另制粘上，马身分为两截，分别挂于角色的腰前和腰后。由此可见，当今粤剧《六国封相》的这种道具马亦存古制。
后宋和元朝时期的杂剧可说是开创了戏剧界使用象征性马的先河，表演场所从露天场地转变为舞亭类建筑，带动了从真马到道具马的登台形式上转变，使表演者技艺逐渐趋向配合剧情发展的需要，与戏剧气氛往往能融成一体，程序化大为提高。而这一点正好反映了这时舞台艺术上的突破性进展。
三、马鞭等与演员身段动作配合的定型
1 与马鞭等配合更趋艺术化的动作表演
明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角，其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，较多运用虚拟化表演。明代以后，由南北曲演变为昆曲、皮黄戏、梆子戏等，清代各省地方戏兴起，形成了现代中国戏剧的典型，几百年来中国戏剧都停留在这个阶段。至于什么时候由“竹马”改进成用“马鞭”象征马儿，确实没有文献记录可考，但多认为约在明清时马鞭这个程式化道具已定型，甚至今天中国地方戏剧一律以马鞭象征马儿。转变的原因可能是竹马不仅妨碍表演，也妨碍观众对虚拟动作的理解和想象，所以后来取消了竹马，只用一根马鞭。严格地说，马鞭之所以能象征马儿，是因为演员借助马鞭演出上马，下马，翻马，马失前蹄，以致一切现实中马儿可能有的奔驰情况，使观众知道有马儿在跃动。
在粤剧中表演“牵马”及“拖马”，演员往往手执马鞭的中部，牵引而行，这条马鞭就代表了马儿。平剧对于砌末行头也有很严格的规定，平剧演员表演“牵马”时手执马鞭之上端，伸平左或右手，马鞭的高度过首部。在粤剧中最重要的是“配马”，这是旦角的演技，演员演“配马”时需不断换上一切骑马的用具如鞭、镫、马铃等较复杂的行头，《刘金定斩四门》一剧就有这段“配马”的表演了。
另一种是无马无鞭由演员以语言加拟动作，或只用动作进行洗马等表演。清末著名粤剧男花旦贵妃文演出“洗马”最为出色，当时的《华侨日报》曾介绍过他“洗马”技艺。“洗马”这段戏基本上无曲词，全部利用精致动作描写整个“洗马”过程，其中又要表演出洗马者在工作中的喜、怒、羞、乐的感情。首先女角盛了一盘水出来，左手抱盘，右手泼水洗马，可是水洒到马身上时，马头一转，水珠便溅到女角眼中……当洗马的后臀时，马尾一拂，又洒得女角一脸是水，她这时很恼火，把整盘水泼在马身上，却被马一脚踢跌在地上……可见贵妃文这套“洗马”身段动作表演得入木三分。
此外，演员演出“淌马”时也需用“旋子”、“鹊子翻身”、“一字坎”等技巧。平剧的“洗马”经常在《三本铁公鸡》看到，大刀阔斧，一会儿就把马配好，观众要点“洗马”还是其前后“淌马”的武技，需演三次，四演铁公鸡，也以“淌马”的反复表演者居多。
2 马鞭等的使用在近现代中国地方戏剧中地位依然如故
根据《新文学大系(第一辑)》导言转引洪深《从中国的新戏说到话剧》一文，“夏月润……回来集合了几个同志，组织新舞台，在上海十六铺造了一所比较新式的剧场……虽然改革得十分彻底，有时还有穿着西装的剧中人，横着马鞭，唱一段西皮，但表演的格式与方法，逐渐的自由了，而且模仿的动作也多了。”这是描述在清末最初改良平剧的演员，虽然已“趋于写实”，但有时尚缺乏充分的写实技术，不得不用“象征”的方法，夏月润仍要求穿着西装的演员横着马鞭，显示这个演员是“在骑马状态中”。
另外，《中国戏曲志・广东卷》也有一段广东汉剧“勒马三回头”的介绍。在汉剧《二度梅》中，陈杏元就有表演惜别情境的一组身段动作，“当番将牵马上场催促趱行时，陈杏元为了同送行的弟弟和未婚夫再见一面，她夺过缰绳，一个蹦子跳，左手抓翎，急回头‘叫头’，表现出依依难舍的神态。番将夺回缰绳，再次催逼登程，她以左右磨蹭旋步脱缰，连续蹦子翻身，回头双挑翎，接着跨腿碎步趋上‘叫头’，表现了‘舍不得撇双亲海角天涯’的痛苦心情。最后，番将用力抽回缰绳，扭转马头强行上路……接着左手掏翎，右手托鞭胸前，含泪凝望亲人……”这又说明了明后几百年以来，马鞭与演员动作配合这种情况在中国地方戏剧中依然保持着一定的地位。
关键词：临沂；乐舞百戏；画像石；戏剧因子
中图分类号：J809 文献标识码：A
中国戏曲从起源到形成，经历了漫长的发展演变的过程，吸收了许多艺术形式的内容，正如许金榜在《中国戏曲文学史》中说：“中国戏曲是一种最全面的综合艺术，许多艺术形式都对戏曲产生过影响，比如在歌舞表演中又包含着诗、音乐、舞蹈、杂技、雕塑、美术等因素。”而百戏正是戏曲艺术汲取养份的重要艺术形式之一。
《辞海》是这样解释“百戏”的：
古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有。汉代又称“角抵戏”。包括各种杂技幻术(如扛鼎、寻H、吞刀、吐火等)，装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼延以及带有简单故事的《东海黄公》等。……南北朝后亦称“散乐”。……元代以后，百戏内容更加丰富发展，一般均习用种种乐舞杂技的专名，百戏一词逐渐少用。
张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》对当时的百戏表演作了华丽生动的描写，以《平乐观赋》为例：
方曲既设，秘戏连叙，逍遥俯仰，节以鼓。戏车高H，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽。吞刀吐火，燕S鸟N。陵高履索，踊S旋舞。飞丸跳剑，沸渭回援。巴渝隈一，u肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑H驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六，白象朱首。鱼龙曼延，山畏蜒山阜。龟螭蟾蜍，挈琴击缶。
结合《西京赋》可知，两赋中记载的百戏节目涉及到幻术、杂技、乐舞、扮人表演、扮物表演、有简单故事情节的竞技表演、类似于后世舞台美术的布景等。很多学者指出，百戏是戏曲的母体。如王国维在《宋元戏曲史》中说“然其(元杂剧)与百戏及滑稽戏之关系亦非全绝，……虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也。”吴国钦在《中国戏曲史漫话》中说：“我们可以说，中国戏曲孕育于百戏的摇篮之中。百戏不一定都是‘戏’，但中国戏曲却是百戏中之一‘戏’。它一开始就和其他的姐妹艺术如歌唱、舞蹈、杂技、武术等结下不解之缘”。
人们往往把南戏与元杂剧视为中国戏曲正式形成的标志，什么是戏曲呢?王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”后来，在《宋元戏曲史》中他又补充道；“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”这里提到戏剧包含的几种要素，歌、舞、科白、演(代言体的人物扮演)、故事。结合前人对于百戏的理解，可以说，在山东临沂汉基出土的乐舞百戏图中至少包含着以下几种戏剧因子：乐、舞、杂技、化装表演、竞技性的表演、简单的故事情节。因为百戏并不是真正意义上的戏剧，其整体的戏剧形态尚未从“散”、“百”、“杂”的“伎乐”中完全独立和分化出来，所以我们只能说其个别节目具备了今人所认为的戏剧因子。
一、就乐的方面而言，戏曲演出均离不开音乐作为剧情的烘托，而汉代百戏的演出多有音乐的伴奏。汉代民间乐舞即俗乐大盛，史称“是时郑声尤甚”，皇亲国戚“目极角抵之视，耳穷郑卫之音”。子夏解释郑卫之乐为“进退俯仰，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，疆杂子女。”(《礼记・乐记》)汉代，宫廷雅乐徒有其表，“常御及郊庙皆非雅声”，宫中“掖庭材人”(宫中女乐)和上林苑乐府，“皆以郑声施于朝廷”(《汉书・礼乐志》)，可想而知沂南汉墓主人(山东沂南北寨村1954年出土的东汉墓，其中有乐舞百戏画像石，以下简称沂南《百戏图》)肯定也是喜俗乐而非雅乐。汉乐府的种类有歌曲(如相和歌)、舞曲(如《巴渝舞》、《公莫舞》、《铎舞》等“杂舞”)、散乐、“四夷乐”、鼓吹乐等。为百戏、俳优、杂技等伴奏的称为散乐。在沂南《百戏图》中，(如图)
可以看到伴奏的各种乐队组合，共22人，乐器也有多种，秦序在《中国音乐史》提道有鼓、铙、钟、磬、箫、竽、瑟、筑等乐器。而中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲史图鉴》则提道钟、馨、鼓、鼗、排箫、竖笛、笙、瑟、埙等乐器，可见因为出土画像石的清晰度的原因导致人们对其中乐器的不同推断。乐队大致可以分为三部分，左边上半部分，一人击建鼓，一个敲编钟，一人敲编磬。这里的建鼓与《词源》中对建鼓的形制介绍很相符：
古乐器。《仪礼・大射》：“建鼓在阼阶西。”即指此鼓。其形制：以大鼓穿径为方孔，贯拄其中而树之，柱上施华盖，顶饰金鸾，柱下有四足，饰以卧狮。也称应鼓。
图中华盖两层，亦称羽葆。编钟两个，挂在一个虞(木架)上。编磬四个也挂在一个虞上。乐器前均有一个乐者在演奏。击磬人后面有一人端坐。左下，则为三组坐着的乐人。第一排五人击鼓，最右边一人手拿短梃似在指挥，这与今天京剧的音乐伴奏有相似。在京剧的伴奏中，武场的鼓师(旧称打鼓佬)是乐队演奏打击乐和管弦乐的指挥者。中间一排乐人也是五名，最右一人在敲饶，旁边三人吹排箫，最左边一人吹埙。后排四名乐人，最右边一人似在击筑，或鼓瑟，最左边一人吹笙。
还有一部分乐人在图右边鱼龙曼衍之戏中。三人坐在长席上，最右边一个似在吹竖笛。三位乐人后有一人端坐。三人下面是车戏，车上有建鼓，前排两人吹排箫，后面二人一人击鼓一人吹长笛。车后有三人，足前各置一小鼓，左手持长梃，可能一边踏鼓一边用长梃击之。
鱼龙曼衍之中还有一种乐器名鼗，即小鼓，象今天的拨浪鼓一样。龙戏、鱼戏共有五人持鼗。
旧时戏曲的场面(即伴奏人员)在舞台上是可以被观众看到的，不知是否与百戏的这种开放式演奏形式有关。可以想见，在整个百戏的演出中，音乐伴奏是贯穿始终的。
二、就舞的方面而言，中国戏曲“无动不舞”，凡是动作都舞蹈化了。沂南《百戏图》中舞的成分极为鲜明。当中有著名的《七盘舞》，一人刚刚从盘上纵蹑而下，蹬弓步，衣袖飞扬，正如张衡《七盘舞赋》所描绘的，“盘鼓焕以骈罗”，“历七盘而屣(一作纵)蹑”。鱼龙曼衍之戏也可以看成是一种舞蹈。沂南《百戏图》中的鱼、凤、豹都是人扮成兽，即戴上拟兽的面具作各种各样的舞蹈动作，称为象人。“象人戏”就是由伎人装扮表演的动物戏、人物戏和神仙戏。拟豹之人手中挥一面小旗，拟鱼之人跪一膝，右肩扛人造鱼，手中持鼗。图中戏兽之人也是有动作的，如戏龙(马扮的)之人、戏鱼之人、戏凤之人，他们手中有持鼗的，有持梧桐树的(含义大约是凤栖梧)，想来一定与拟兽之间有某种动作的对应关系，就象今天的舞狮子、舞 龙表演一样。
在临沂出土的汉墓画像石中有大量乐舞图像，其中舞伎的长袖与今天的戏曲关系密切。戏曲中的水袖，是在传统的蟒、帔、开氅、褶子等服装的袖端，缀有一尺上下的白绸。运用水袖的动作有助于表现戏曲人物的身份、性格和感情，并可加强舞蹈美。戏曲服饰是在明代服装的基础上加工而成，水袖即是明代“套袖”的夸张形式。但细思之，服装的演变是一个循序渐进的过程，前代服饰的流行元素都是后世服饰吸取的养分之一，尤其是作为舞伎的长袖，它舞动时的美感必定会在水袖形成的过程中起过至关重要的影响，甚至有人说水袖即由汉时舞伎的长袖演变而来。在1974年临沂银雀山八号墓出土的乐舞俑中就有类似于今天水袖表演的舞俑图，图中舞伎衣袖约有半尺，一袖后垂，一袖前垂。(如图)
三、就杂技而言，中国戏曲区别于西方戏剧的一个重要特征就是以技求艺，运用特殊的技术手段来表现艺术的内涵。技能、技巧的训练对于戏曲演员是至关重要的，所以杂技与戏曲的关系也是显而易见的。沂南《百戏图》中涉及到跳丸剑、掷倒、寻檀、跟挂、腹旋、高(i恒)、马技等。最左边就是一个飞剑跳丸的人。两手掷四把短剑，两足跳跃，身后有五个镂孔的圆球。稍右是“寻植”，一人额上顶一根十字形的长竿，竿上横术两端，有两个小儿，全身倒悬，在空中翻转着，正如张衡《西京赋》所形容的：“突倒投而跟挂，譬陨绝而复联”，动作极为惊险。在竿的顶端放着一个圆盘子，有一小儿正在腹旋，即用腹部撑在圆盘子上在高空旋转。七盘舞也有一定的杂技的成分在内。图的中间最上方是“高躯”，象今天的走钢丝一样，有三个女孩子在绳上表演，绳下倒插着四把尖刀。左右两个女孩子在绳上轻盈地跳跃，中间的女孩子两手握着绳子在两脚朝天拿大顶，这种表演带有极大的危险性。龙戏中龙身上驮着一个大瓶子，有一女子正站在瓶口舞动带有流苏的长竿子表演。图右上方是马技表演。左右两名女子在疾驰的马上或双手按在马背上双足腾空，一手持戟，或舞动一根长长的带有流苏的绳子。今之戏曲“趟马”动作，就是吸取了马技表演的精髓并进行了简化。车戏中车厢内建鼓上设有平板方架，板上有一小儿双手按架，两脚朝天拿顶翻腾。戏曲中的“做”与“打”的部分包含着一些特技的成分，比如我们看到跳丸剑时很容易联想到今天戏曲舞台上的把子功“打出手”，即以一个角色为中心，同其他几个角色相互配合作抛掷传递武器的特技，形成种种舞蹈性的惊险场面。而腹旋、拿大顶、翻跟斗在武戏中也很常见。
四、就表演而言，中国戏曲被称为“表演艺术”，表演是戏曲最基本的表现方式，而且，戏曲还是一种妆扮的表演艺术。周贻白先生曾说：“表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节，由演员们扮演剧中人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来。”戏剧表演不仅需要妆扮以改变演员的造型与形象，还需要演员化为剧中人物去活动。
临沂汉墓出土的百戏图充分体现了表演的因素。象人舞是要用到面具的，而角抵戏《东海黄公》也要用面具，这就是一种化装表演，也可视为一种特殊的造型艺术，体现了百戏中包含的美术因素，这也是戏曲的艺术手段之一。今天的戏曲中也有模拟动物的戏，如《白蛇传》中的虾兵蟹将，西游戏中的孙悟空、猪八戒、各色妖魔都是由艺人借助于动物形状道具表现某种动物的造型。
《东海黄公》同时也是竞技表演的代表。角抵，相传起源于战国，是秦汉时流行的竞技表演。角抵戏的名称始见于《史记・李斯列传》：“二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”应劭集解日：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。”文颖注曰：“案：秦名此乐为角抵，两两相当角力，角伎艺射御，故曰角抵也。”可见角抵戏与武备有关。梁代任P《述异记》对角抵戏的来源是这样记载的：“秦汉间说蚩尤氏耳有鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民三三两两，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”这段话指出角抵戏是蚩尤戏的遗制，则其来源更为久远。到汉代，角抵逐渐演变为表演故事性的乐舞杂技“角抵戏”，其中包含戏剧艺术的本质要素，即冲突，从而使情节更引人入胜。《东海黄公》是最著名的角抵戏，在张衡《西京赋》里有关于它的记载和评论：
东海黄公，赤刀粤祝，冀压白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。
《西京赋》的叙述过于简略，在东晋葛洪的《西京杂记》里也对此事有所描述：
余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦未有白虎见于东海，黄公乃赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。
自远古以来，阿尔山地区岩浆活动频繁而强烈，火山活动为阿尔山创造了丰富的地质遗迹和罕见的矿泉资源，千姿百态的自然景观和多种多样的生态环境使阿尔山成了举世瞩目的旅游疗养、休闲度假和科学考察的胜地。由于我们今天参观的景点多数是火山地质遗迹，我首先将火山方面的有关常识向大家做点介绍：火山的存在人们早就知道了，远在2000多年前，我国古籍《山海经》中就有这样的记载：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘;其外有炎火之山，投物辄然(燃)。”说的是在昆仑山附近有一座着着火的山，把东西扔进去就会燃烧，其实这就是正在喷发中的火山。随着地质科学的发展，火山已不是专指燃烧的山或喷火冒烟的山，而是包括岩浆喷发后各种喷发物堆积而成的丘或山。火
山有活火山、休眠火山及死火山之分。活火山是指正在喷发或预期可能喷发的火山;休眠火山是指历史上有过喷发而现在已经停止，预期还会喷发的火山;死火山是最后一次喷发距今已很久远，地质预见不会再有喷发功能的火山。
在过去的500年里，全球约有几百万人死于火山灾难。当烈焰熄灭、烟消云散后，火山活动也给人类带来了丰厚的礼物。火山活动酿造了丰富的矿藏，成了一个“地下加工厂”，许多富集的矿产都与火山活动有关;火山爆发区都形成了肥沃的土地，给人们带来了巨大的生态效应;火山风光绮丽多彩，加之地热、矿泉等多种资源的存在，为人类提供了丰富的旅游资源和旅游环境。阿尔山火山群，又称哈拉哈死火山群，是大兴安岭地区重要的火山群之一，现在的火山地质遗迹多为第四纪更新世(300万年前)以来火山喷发的产物。年轻的火山和熔岩流沿着哈拉哈河、伊敏河、辉河等河谷分布，火山群集中的区域面积达3500平方公里，整个火山群有50余个火山锥，上百个火山丘、7个高位火山口湖――天池，数十个熔岩堰塞湖，以及多姿多样的熔岩地貌。火山锥中最大的一个是摩天岭，海拔1711.8米，山顶有约4平方公里的破火山口，山体已为森林覆盖，这个火山锥属复式火山锥，由火山多次喷发形成，锥体之大在我国火山锥中实属罕见。
〔天池〕各位朋友，现在我们来到了天池，这里海拔1332.2米，湖面13.5公顷，东西长约450米，南北宽约300米，它属于高位火山口湖，当年火山喷发时，上涌的岩浆与地下水相遇，而产生了巨大的爆炸，形成了这个天池，地质学上把这类火山口湖叫做玛珥湖，特征是周边封闭，无进水口和出水口。阿尔山天池是全国著名的天池之一，湖水久旱不降，久雨不溢。它大约形成于30万年前。相传，天池从前是天上仙女们经常洗浴的地方。天气晴朗，微风习习时，众多仙女身着盛装飘飘而来，仙乐阵阵伴随着欢歌笑语。林间一只恶狼窥视已久，望着年轻美貌的仙女们早已馋涎欲滴。一次，正当仙女们来到池边，恶狼一下子猛扑过去，叼起一个仙女窜进了茂密的大森林。正在狩猎的蒙古族青年猎手安格正，听到呼救声紧紧追了上来，箭射光了就用猎刀砍，猎刀断了就徒手与恶狼搏斗。他双手死死掐住恶狼的脖子，直到恶狼断了气。白衣仙女感激救命之恩，赠给安格正一支金光闪闪的神箭。这支神箭只要搭上弓，便百发百中，于是安格正成为猎乡远近闻名的神箭手，丰富的猎物也使乡亲们过上了衣食无忧的好日子。
神箭的消息不胫而走，终于传到了王爷的耳朵里，以贪婪凶暴著称的王爷整日盘算着要把神箭夺到手，率领一群打手四处搜寻安格正。一天，安格正正给乡邻分发猎物，王爷和打手们扑过来，将安格正五花大绑，逼交神箭。安格正誓死不从，王爷狠毒地将安格正从天池山悬崖推了下去。危急时刻，白衣仙女和众姐妹赶到，救起安格正，并和乡亲们一起，与王爷和打手们搏斗。安格正发神箭出弓，直刺进王爷的喉咙，王爷一命呜呼，打手们树倒猢狲散。
从此，白衣仙女与青年猎手安格正在池边建起木刻楞小屋，制作了桦树皮小船，过着美满幸福的生活，众仙女和乡亲们还常常光顾这座木刻楞小屋。
〔石塘林〕现在我们已经进入了火山熔岩地貌地段，它是由多个火山口喷发的熔岩流形成的熔岩台地，长20公里，宽10公里。在这怪石嶙峋的熔岩台地上还生长着落叶松、白桦、偃松、桧柏、金银梅、杜鹃等多种植物，让人们看出了生命的顽强和可贵。许多中外游人来到这里，无不被这石与林的结合而震憾，都赞其为世界奇观“石塘林”。石塘林里的熔岩构造是极为丰富的，许多都是在国内其它火山区域看不到的。
下面我们就来欣赏几种独特的熔岩构造。翻花石及石海――由于熔岩流向前流动受阻，使先固结的熔岩流表层发生脆性破碎，从而在熔岩表面形成形态万千的造型。远望石塘林象一片波涛汹涌的石海，近看似岩石翻花，所以叫翻花石，有些岩石还酷似人、马、牛、鸟等造型。喷气锥是炽热的熔岩流使其底部的地表水汽化而产生大量气体，并不断外溢而吹动熔岩所形成的构造。每次喷气就伴随着一些岩浆外溢，在喷出口处层层相叠，这样多次就向上堆叠起来，形成了一个锥状构造。喷气口直径一般为0.8米——1.5米，喷气通道上细下粗，呈锥管状。喷气碟是与喷气锥伴生的，属喷气锥的雏型，形状有的象喇叭，有的象盘子。熔岩洞是熔岩表面凝结而底部仍在流动，又无新的熔浆补充，便形成了形似隧道的洞穴。洞口呈拱形，洞高多在2米以内，洞的深浅不一。熔岩丘在熔岩流中，局部气体聚集或流经湿地时，岩流底部局部形成气囊，在这种气体作用下，使熔岩流表面穹起，但气体未完全喷出而形成的一种熔岩构造。这是目前全国唯一能在阿尔山见到的一种玄武岩地貌形态。熔岩多呈馒头形，中间有通气孔，顶部和侧面常裂开，象个开花馒头。熔岩丘直径5米—7米，高2米—4米，从大黑沟到摩天岭40平方公里的范围内，分布着数以百计的熔岩丘，实属难得的火山景观。熔岩陷谷(坑)是石塘林熔岩台地中常见的熔岩构造，多呈长条形或圆形，是由于熔岩隧道塌陷或熔岩流底存气量大待冷却后收缩导致陷落而形成的。绳状熔岩，属熔岩流的表面构造，它是结壳熔岩流表层局部受到推挤、扭动、卷曲而成，外表与绳索极为相似。龟背状熔岩，属结壳状熔岩流，是喷发的熔岩流表壳由于冷却收缩作用而形成不同方向的裂隙，呈网状，后期又有多期熔岩流沿裂隙充填，形成了相互交切，最终使平整的熔岩流表面呈不规则排列的多边形，形似龟背，所以叫“熔岩龟背构造”，这种地质构造在我国也是不多见的。阿尔山地区的岩山和高山属于我国境内又新发现的活火山，喷发的时间距今大约只有2000年。另外在这片石塘林中，还有石塘盆地、地下暗河等地质现象。
〔杜鹃湖等湖泊〕杜鹃湖到了，杜鹃湖是典型的火山熔岩堰塞湖，是火山爆发时，熔岩流堵塞河谷形成的湖泊。杜鹃湖海拔1244米，平均水深2.5米,最深可达5米，湖面128公顷，因它的周围每年5月都盛开杜鹃花而得名。杜鹃湖是一弘活水，东南面是它的进水口，西南是出水口，这里水草丰美，常有成群的野鸭、灰鹤和天鹅栖息，湖中盛产柳根鱼、鲫鱼等。湖岸的岩石很象大海边的礁石，但它是火山熔岩，许多岩石还保留着当年涌流的形状。还有几个湖，大家也应该去浏览一下。它们是：松叶湖，原名达尔滨湖，是火山喷发时熔岩流堵塞河道形成的湖泊，松叶湖南北长1300米，东西宽150米，湖面314公顷，湖面广阔，湖底平坦。每到秋季，岸边的松叶纷纷落入湖中，湖水泛出松脂的香味，故名“松叶湖”。哈拉哈河的源头就在松叶湖的东南。湖中盛产各种冷水鱼、虾等。鹿鸣湖，属于火山喷发时熔岩在流动过程中壅塞哈拉哈河而形成的湖泊，湖面157公顷，海拔1190米。湖边水草丰美，常有鹿群出没，故名“鹿鸣湖”。乌苏浪子湖，一般认为属于火山喷发熔岩堵塞河道形成的堰塞湖，根据它的地貌形态和水域分布特点，有的地质学家分析它可能还是个火山口湖。乌苏浪子湖水面135公顷，平均水深2.5米，这里四面环山，水质肥美，湖中盛产鲤鱼、白鱼、鲫鱼等，阿尔山的特产天池鱼即产在这里。 阿尔山区域内，湖泊众多，高处看去，高位火山口湖象片片明镜，火山堰塞湖象串串珍珠，大小湖泊100多个，构成了别具一格的水乡景色。
〔三潭峡与不冻河〕现在我们来到了三潭峡。三潭峡位于哈拉哈河的上游，哈拉哈河的最上游河段在石塘林地下潜流10多公里后，在三潭峡流出地面。三潭峡右岸为玄武岩熔岩台地，左岸是陡峭的山峰，河床坡度大，水流急，由上而下依次为卧牛潭、虎石潭和悦心潭，河床中的石头为砾石。峡谷全长约3公里，在它的下游还有一个瀑布。三潭峡的美景已普遍得到人们的赞叹。有人吟诗曰：“神奇清秀三潭峡，清泉汩汩绕山崖，喷珠溅玉何处去，魂系遥遥东海家”。现在我们路过的这个河段就是不冻河，河段全长约20公里，在严冬季节，-40℃以下的气温下，河流不冻，水中还长着青青的水草，云蒸霞蔚，十分壮观。不冻河是由该河段与地热相互交融而形成的。
〔骆驼岭天池〕各位朋友，现在我们来到了驼峰岭天池，驼峰岭是由于这座山远远看去象一俯卧的骆驼而得名的。驼峰岭天池是一个火山喷发后由火山口积水而形成的高位湖泊。这里水面海拔1284米，湖面象人的左脚形状，东西宽约450米，南北长约800 米，面积为26公顷。这个湖也属于玛珥湖，形成于30万年前左右。在这里我们可看到浮石，大家可以选一选，有的石头放在水里不沉。说起驼峰岭的浮石还有一段感人的传说。相传，在很久很久以前，天池脚下住着一户人家，老额吉和女儿桑日勒相依为命。一晃，姑娘到了婚嫁的年龄，老额吉十分着急，婆家在哪呢?一天，老额吉牵来一头骆驼，喂饱后，跟它说了心事。果然这头骆驼非常有灵气，它睁大了双眼，打着响鼻。姑娘知道了此事，把自己心爱的一枚铜镜系在了驼峰间，并嘱咐骆驼：“记住，第一个能照在我铜镜上的人就是我的心上人”。驼铃声由近到远，越来越弱，消失在山林中。骆驼虔诚地行进着，穿过崇山峻岭，踏过无数河流，不知走了多少天，实在精疲力尽了，趴了下来，驼铃不响了，逐渐变成了一座山峰，从驼峰上滑下来的铜镜滚落到半山腰，化成了一汪池水。几年后，池水边的人家多了起来，车来人往，好不热闹。人群中最有出息的还是能骑善射的青年猎户宝力阁，小伙子每次出猎都满载而归。一天，当他在池边把刚刚射中的水獭装入猎袋时，山贼凡巴拉从暗中冒出，不由分说，打伤了宝力阁，把他扔进了池里;发现他没有死，想找石头砸，结果一块也没找到。砸不成也得淹死，山贼想着，拿起猎物，大摇大摆地放心走了。池水顺着池边往山下流淌着，不知过了多久，草黄了、树叶落了、飘雪了，树又绿了、花又红了。不知过了多少年，当宝力阁醒来时，林海涛声告诉他，去找天池第一家，当宝力阁迈进门坎时，迎接他的竟是一位白发苍苍的老额吉，她就是当年的桑日勒。屈指一算，宝力阁在池中整整漂浮了五十年。这段奇特的姻缘，至今被天池边的人们传诵着。难怪现在一些善男信女们，双双对对来到驼峰岭下许愿。男的投下石头不见漂浮时，女的噘起了嘴;女的抛下石子扑通沉底时，男的也瞪大双眼;当两块石头都漂浮时，欢呼声恰似当年山峰上悦耳的驼铃声。
〔玫瑰峰石林〕各位朋友，玫瑰峰石林景区到了。这个景区总面积为82平方公里，景区中的这一座座石峰均由花岗岩石构成。在距今1.54亿年前，地下深层岩浆运动在地表下形成了这片岩体，后来经过地质抬升运动，使已经形成于地下的花岗岩露出地表，又经历了250万年的风化和侵蚀，形成了今天这种壮观的石林地貌。花岗岩遍布世界各地，但花岗岩石林却非常罕见。从赤峰市克什克腾旗花岗岩石林发现以来，这是又一次在内蒙古高原发现的此类石林。
我们可以看到这几组岩石中有垂直和水平两种裂隙，当年岩体升到地表，独立成山后，岩石中的裂隙处在了松驰和自由状态，随着风剥雨蚀和物理、化学作用，岩石碎块沿着裂隙不断剥落，沿垂直裂隙方向形成了规模各异的“石柱”，沿水平裂隙方向形成了人工垒起般的层叠。 在这片花岗岩石林的顶部，还有一些口小肚大底平的石坑，有椭圆形、圆形、钥匙形、半圆形等，地质学家称之为“岩臼”(因冰川时期形成，亦称“冰臼”)，是长期的物理、化学、风化综合作用的结果。
