时间：2023-05-31 09:11:07
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇禅宗思想，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]顿悟成佛心无念无所得
从禅宗的思想来源来看，一方面它吸取了中国古代儒家孔孟一派的人性论以及道家老庄一派的崇无思想；另一方面它又继承了印度大乘佛教的“空”、“有”两宗的思想。然后他们将这两方面进行糅合和改造。慧能主张人人皆有佛性，强调佛性是人的本性和领悟佛教义理的智慧。他主张“自性真空”、“空有一法可得”，而不讲“因果报应”、“西方极乐世界”，而讲“运水搬柴，无非妙道”。所有的这些思想都是慧能对传统佛学的一大改造，他们抛弃了那种烦琐的经院哲学，而提倡“自悟自修”、“无念为宗”等修行的方法，而最终达到顿悟成佛、自由自在的人生境界。
一、“本性即佛”说
“本性即佛”是禅宗关于成佛根据的观点。慧能为了宣扬“顿悟成佛”的思想，而提出了“本性即佛”说作为他的教义的理论基础。禅宗认为，人心具有两个方面：一是人心的本体，二是人心的现象；本体的方面就是清净的佛性或智慧，现象的方面就是污染的烦恼或妄念；而前者是成佛解脱的根据，后者则是流转生死的原因。尽管现实的人心充满了种种虚妄的烦恼，但是人心当中潜在的佛性智慧不失不坏，人们只要使它发挥显露出来，就可以获得觉悟解脱，从而达到顿悟成佛的境界。他们在心性和佛性问题上，主要有以下几方面的内容：
第一，人人皆有佛性。禅宗认为人的本性就是佛性，所谓的“佛性”就是指佛教觉悟的本性或智慧，慧能说：“菩提般若之智，世人本自有之，即缘心迷，不能自悟”。“菩提般若之智”或佛教觉悟的智慧是人们心中本来就有的，所以它就是人的本性。人们在佛教觉悟的本性上是一律平等的，人与人之间的差别并不在于是否具备佛性，而在于佛性的觉悟与迷失，这些构成了禅宗的平等观思想。
第二，佛性本来是清净的，而烦恼、妄念等掩盖了佛性。禅宗认为，人心本来具有佛教觉悟的智慧，它就是人的本性，智慧的觉悟本来是清净的，但是它被人们心中的烦恼、妄念等所掩盖，于是人们便成为迷失自己本性的众生，而不能成为现实的佛。烦恼妄念是妨碍人们觉悟解脱的心理障碍，因此，我们必须加以克服。在禅宗看来，智慧本性与烦恼妄念又是不可分离的，二者同时集于人心，但是前者是不生不灭的、固定不变的，后者则是不断生灭变化的，因此烦恼妄念是可以克服的，无论人们心中充满多少烦恼妄念，都不能使人们心中的觉悟智慧本性改变。
第三，心为万法的根本。禅宗是中国化的大乘佛教，它从印度佛教中吸收了“万法唯心”的思想，认为“心”是世界的本源，万物都是由“心”触缘所现，并无自性，世界六尘而已，乃一心之迷妄所化，本不实有，念生即有，念去即无，世间万事万物都是转瞬即逝的。“心”是世界的唯一主宰者，舍此而外，别无他物。
二、“自悟自修”与“无念为宗”
禅宗在修行方法上，主张“自悟自修”和“无念为宗”等修行方法，禅宗反对那些通行固定的修行方法，认为其修行的方法应该是因人而异，灵活多样的，他们的方法也可以称为“无法之法”。关于“自悟自修”和“无念为宗”的修行方法具体如下：
第一，“自悟自修”。禅宗认为本性是佛，心是万法的根本，所以他们主张修行实践的活动必须是自立自主，既不应当依赖外力，也不必遵循外在的规范，而应当自做主宰、自我觉悟、自我修养，这就是禅宗对于修行实践的基本要求，慧能称之为“自悟自修”、“自修自作”、“自性自度”等等。具体说就是依靠自己的力量，运用自己的智慧，改造自己的思想，实现自我的觉悟，从而自我超度，他认为觉悟解脱实际上就是自我超度，即依靠自己内心的觉悟智慧，克服自己的烦恼，实现内心世界的自我转化。
第二，“无念为宗”。慧能及弟子们反对以前传统的禅定修习方法，认为传统方法过于古板化、模式化，而主张因人而异，灵活多样，随机而立的修习方法，也称之为“无法之法”。慧能提出了“无念为宗”的修行方法，他说，他的教义是：“先立无念为宗，无相为体，无住为本。”就是说无念、无相、无住是他教义的宗旨、本体、根本。在慧能看来，“顿悟成佛”，在修行的方法上就是心不受外物的迷惑，这就是“无念”。他说：“于诸境上心不染，曰无念。”他认为，认识到“自性真空”，就要做到“无念”，但“无念”不是“百物不思”，万念除尽，对任何事物都不想，而是说在与外物接触时，心不受外境的任何影响，“不于境上生心”，这种方法又叫做“无住”(不执著)，就是说，心不执著在外境上，对任何事物都不留恋，念过即过，没有在自己的心中留下任何意念。与此相反，若心受外境影响，追求形色声味，念念不忘相，必然无限烦恼，他认为，这就是“地狱”。有的学者认为，“无念”是一种与任何对象都毫无关系的“纯粹意识”，它实际上相当于人们通常所说的“灵性”，灵性不等于任何具体的意识活动，但是也不能脱离具体的意识活动而存在。其实慧能的“无念”，意在指出修行实践活动的关键就在于发挥人的“灵性”，发挥人的内在的“悟性”，而并不在于一定要去想念什么或不想念什么。
三、“顿悟成佛”及自由自在的人生境界
大乘佛教认为，人生的最高理想就是成佛解脱，进入“极乐世界”。而禅宗也倡导成佛解脱，但他们所理解的境界却有悬殊，禅宗认为，成佛解脱是人的内心在瞬间实现的根本的质变，是没有意志努力和人为控制的心理状态，是内心对包括佛法在内的一切执著的舍弃，从而达到“顿悟成佛”和获得自由自在的人生境界。具体观点如下：
第一，“顿悟成佛”境界。禅宗认为，人们从众生到佛的转化就在一念之间，转化的形式是“悟”或“顿悟”，也就是说，只要靠人们自己的“灵知”或“灵性”，一刹那间领悟到自己的内心本来就是空的，当下便达到“佛”的境界，这就叫做“顿悟成佛”。慧能说：“一念若悟，即众生是佛。”而神会认为“悟”就是“一念相应，便成正觉”，它“不由阶渐”，顿时完成，所以称为“顿悟”。为什么说一念顿悟就等于觉悟成佛了呢？其实，“顿悟”就意味着整个人心发生了质的变化，也就是说人的心中的佛性战胜了妄念，使佛性充裕了人心，使人心在瞬间发生了质的飞跃。慧能说：“一念善，智慧即生。一灯能除千年暗，一智能灭万年愚。”就是说，只要一灯明亮，就可以打破黑暗的状态，只要有一念觉悟，就可以灭除心中的迷惑或妄念。在禅宗看来，解脱与否并不在于觉悟的多少，而在于有没有觉悟。现实上的人要么觉悟，要么迷惑，觉即解脱，迷即束缚，它们之间并不存在中间的过渡环节。因此说顿悟成佛的境界是使人心发生了根本的质的变化，使顿悟者从众生状态直接飞跃到了佛的状态，从而实现了自我的超脱。
第二，获得自由自在的人生境界。禅宗认为成佛解脱的境界既是“无心”的状态，又是“无所得”的状态。所谓“无心”并不是说没有意识，而是说人的内心没有分别的意识，没有自觉控制和人为努力的因素，也就是随心所欲、自然而然的、自由自在的人生境界。禅宗认为，假如人们的宗教实践活动是有意而为的那还不算是真正的解脱；反之，如果人们对待佛法也能做到无所用心，把宗教实践活动变成是自然而然的，那才是真正的解脱，因此，解脱的境界就是无心的状态。同样地，禅宗也认为，转“无所得”就是真正的解脱，神会说：“无所得者，即是真正的解脱。”所谓“无所得”，从字面意义上说就是没有得到任何东西。然而在禅宗看来，沉迷于世俗利益的不是解脱，束缚于佛法上同样也不是解脱，真正的解脱是既要克服世俗利益的迷惑，又要超越佛法的束缚，这就叫做“无所得”。只有真正克服了世俗利益对人心的束缚，克服了佛法对人心的束缚，从而才能达到“无所得”状态，获得真正的、无拘无束的自由境界。我觉得，“无所得”也含有没有具体的、有形的认识成果的含义。
第三，禅宗主张“无心”和“无所得”的状态，实际上是要求人们达到一种比一般的修行者更高的精神境界，称为“百尺竿头，更进一步”。在禅宗看来，人生有三个不同的层次：一是“见山是山，见水是水”。这是迷执于世俗利益的层次，是最低的层次；二是“见山不是山，见水不是水”。这是摆脱了世俗的利益的束缚，然而又被佛法束缚了起来，它虽然高于第一个层次，但还不是彻底的解脱；三是“依前见山只是山，见水只是水”。这是不仅克服了世俗利益的束缚，而且连佛法的拘束也已经摆脱，这是一种否定之否定的境界，只有这种境界才潇洒解脱，自由自在。这是人生的最高境界。而禅宗所说的解脱成佛并不是要成为神仙、上帝等，而是要使人们成为无拘无束、自由自在、彻底解脱的自由人。第三种境界是人生的最高境界，是世俗的人所向往的。然而并不是所有的人都能达到的，这就要看自己有没有禅宗所说的“悟性”，也就是我们常说的灵感。只有具备了“悟性”或灵感，再加上充分发挥自己的主观能动性，人们才有可能达到顿悟成佛、自由自在的人生境界。超级秘书网
综上所述，禅宗的思想确实是博大精深，其思想中充满了积极的人道主义精神和救世精神，它处处把人放在主体的地位，突出了人的存在的价值；它要求个体的人保持独立自主的人格，发挥人的主观能动性，把我们自己的命运同全社会统一起来，在为全世界人民谋自由的过程中，使自身不断地提高和完善，以便更好地为社会做贡献。学习和研究禅宗丰富的思想，不仅有助于我们提高自我修养，而且还对我们今日搞社会主义现代化建设以及构建社会主义和谐社会都具有极其重要的借鉴价值。
参考文献：
[1]六祖坛经.上海：上海古籍出版社，1993.
[2]北京大学哲学系中国哲学教研室.中国哲学史.北京大学出版社，2006.
【摘要】拥有中国式精神哲学之称的禅宗是中国佛教中的一个重要宗派，禅宗思想博大精深、寓意深远，在中国古代时期具有极大的影响力。在禅宗的熏陶与影响下，明代文人画大师董其昌在绘画创作中逐渐形成了禅宗美学思想，而融入了禅宗美学思想的山水画作呈现出独具特色的艺术审美性，对人们有着视觉上与精神上的双重感染。在此，本文将深入研究董其昌山水画中的禅宗美学思想，以便于更多的人欣赏与理解董其昌的山水画。
【关键词】董其昌；山水画；禅宗美学思想；妙悟；空灵；圆融
中国佛教历史悠久、宗派众多，而拥有中国式精神哲学之称的禅宗便是其中一个较为显著的宗派，禅宗在中国古代时期具有极大的影响力。深受佛教禅宗熏陶和影响的董其昌是明代的一位文人画大师，禅宗思想对他的绘画影响相当深刻，其绘画精神与禅宗有着密切的内在联系，佛教禅宗在董其昌的山水画作和绘画美学艺术中融会贯通，展现得淋漓尽致。因而，深入研究董其昌山水画中的禅宗美学思想，不仅更利于人们欣赏与理解董其昌的山水画，而且也对学者研究中国佛教与中国绘画、禅学与画理之间的关系意义重大。
一、董其昌及禅宗对其绘画美学思想的影响
明朝后期的画坛上一位文人书画家锋芒显露，他就是别号香光居士的董其昌。董其昌精于书画鉴赏，通禅理，擅书画及理论，他提倡诗、书、画融为一体，讲究绘画中的笔墨情趣，注重传统技法，但并不泥古不化，强调绘画的创新i与内涵，其对明末清初的画坛有着深远影响。董其昌经常和晚明的一些居士来往，与他们一同探讨禅学的奥秘，还常游历寺院参拜佛僧，与高僧、禅师一同论佛谈禅，这些都对董其昌的禅学思想、禅学造诣有着极大的影响。如禅悦中追求自由自在的精神心态，不过于拘泥物象、矫饰，受禅悦的影响董其昌强调绘画对自由自在精神活动的追求；又如禅宗中的“禅净合一”、“般若性空”的哲学思想同样对董其昌的绘画美学思想产生了重要的影响，那种追求清心养性、万法性空、超越世俗烦扰、顿见真如的禅宗思想逐渐渗透到董其昌的绘画创作中，其禅学观与绘画美学思想的相互融合反映到书画上的便是简洁、平淡之风，追求抒情写意的空灵境界。此外，禅宗南宗五家之一的曹洞宗所提出“和融上下平”理事圆融的禅境也成为董其昌山水画创作的理想追求，反映在山水画作中的便是宁静淡远、翰墨游戏、理事圆融的艺术境界。
二、董其昌山水画的禅宗美学思想
在禅宗的熏陶与影响下，董其昌在山水画的创作中逐渐形成了禅宗美学思想，而融入了禅宗美学思想的山水画作呈现出独具特色的艺术审美性，对人们有着视觉上与精神上的双重感染。
（一）思想的妙悟性
在南宗禅学中强调妙悟，倡导人们凭借自身灵性觉悟来洞察自然、体验生活，以从中获得人生真谛，其是禅学中的精髓。董其昌在禅学妙悟的熏陶下，基于妙悟观点丰富了他的绘画美学思想，提出了“南北分宗”的绘画理论，在禅宗“悟”的基础上重点推崇“虚和萧散、笔意渲淡”的南宗文人画，只因南宗绘画与禅宗所倡导的妙悟精神追求一致，能够让人从画作中感受到简远与畅神。禅宗的“妙悟”精神令董其昌致力追求绘画的不断“变法”，他尊重与学习传统绘画的师法、技法，但他还提倡以自身“觉悟”来实现绘画创作的“变法”。董其昌认为只有摆脱传统中不必要的束缚，通过自身觉悟来把握占人绘画中的神韵，参透自然中的蕴藏禅机，以禅宗“顿悟”的方式来实现绘画创作的高度发展及创新。董其昌的水墨山水画正是掌握了禅宗“妙悟”精髓的最佳表现，在其《山水图册》的水墨画系列中我们能感受到画作中禅悟的审美意趣，画中笔润墨净、清秀古拙、萧散空灵，在平淡之境中见变化，富有禅宗思想的妙悟性。
（二）形式的简淡性
禅宗一向强调以心传心、简洁直人、淡中有味之道，“见性立佛”、“一切都在平淡中漫游”，这种简洁性、平淡性是禅宗美学的精神追求，而“简淡”禅宗思想对董其吕的绘面美学思想也有着重要影响。因此，董其昌在山水画的创作中强调形式的简淡性，取自然之精华、以小见大，于平淡之中蕴藏着深远意境，表现的简洁性与意趣的平淡性是董其昌禅宗美学思想下绘画艺术的追求效果，这种简淡性的艺术效果在董其昌山水画作中处处可见。如在《仿古山水册》的山水画系列中，寥寥几笔的山峦中疏放苍润的勾勒了几颗小树，画面构图简单明了、生动而富有灵气，淡雅中寓意平和、简静的意境。又如在《山水小景图》中，构图简单，淡墨点缀，虽然景色简单，却将江南山水美景形象充实的呈现于画纸之上。如此可见，董其昌深谙禅宗之道，以简洁、平淡的手法来表现自然山水，这种简淡的禅宗美学绘画思想表现了宇宙的无限之意，而简易笔墨、画淡意远之风也成为董其昌山水画的独特审美魅力。
（三）境界的空灵性
超越时空，探究宇宙的本来状态，禅悟万物本体空灵，万物皆空、万物皆有灵，这是佛教禅宗的深层次哲学境界。禅宗所强调的空灵境界是中国传统画家们神往的高度，他们往往利用灵动的笔墨、精妙的留白来体现禅悟中的“空”，同样在禅宗空灵的影响下董其昌的山水画创作讲究境界的空灵性。具备深厚禅宗美学思想的董其昌擅长运用他手中灵动的笔墨来展现自然、宇宙中的空灵性，在画作的空寂中表现世界天地的华丽与韵味，以精妙的留白来表达画面的空灵之境，使欣赏者领悟画作永恒静穆中令人回味无穷的“空”。如在《山水册·木叶微脱》的山水画作中，画面近处湖面平地上是一片丛树，远处的峰岛、山色清晰的倒映在湖中，除此之外湖面与天空表现出精妙的留白，这不着一笔的留白反而令整幅画面充满了空灵之气，给人一种“悟后空空无大干”的审美感受。又如在画作《传衣图》中，董其昌运用灵动的笔墨来展现空谷中的幽兰，画面其他之处虽然不着一笔，却营造出了一个空灵妙境，使得整个画面灵气氤氲流动。
（四）表现的圆融性
上述提到董其昌极其赞同禅宗南宗五家之一曹洞宗“体用俱泯”的禅学境界，其强调的“浑然无内外，和融上下平”的禅宗思想同样渗透在董其昌的绘画美学思想当中，其山水画作中表现的圆融性就是对曹洞宗“圆融”禅宗思想的最好体现。正是曹洞宗“圆融”禅宗思想的启示，董其昌逐渐参透了圆融之美的奥妙，于是在其山水绘画艺术中孜孜不倦的追求着“圆融”美学的最高境界。在禅宗思想中，圆融是一种左右逢源、彼此兼有的最完美境界，董其昌在这种圆融性的禅学美学观影响下，他反对过多刻画真实景物，在山水绘画过程中因虚实互用，讲究绘画的抽象性、写意性，从而达到“似与不似”的审美性。同时，董其昌还提倡绘画时的自然流露，合理把握对事物的真实认识，追求平淡天真、妙在能合、神在能离的圆融之美、圆融之境。禅宗的“圆融”即是佛教中的“中道”，禅悟了这种思想的董其昌在山水画中表现出简洁、平淡之风，映射出妙悟、空灵之感，彰显出圆融、圆熟之美。
三、结语
在中国画坛上，董其昌的山水画艺术得益于禅学，他是将禅宗思想与绘画艺术完美融合的一位典型代表。董其昌在山水画的创作中“以禅入画，以画喻禅”，禅宗美学思想在其山水画作中得到了鲜明的展现，在其绘画艺术领域中画与禅两者完全融为一体没有了界限，绘画思想的妙悟性、绘画形式的简淡性、绘画境界的空灵性、绘画表现的圆融性，这些是董其昌山水画作中禅宗美学思想的艺术表现，同时极具禅宗美学的绘画思想也成就了董其昌在中国画坛上的独树一帜。
参考文献：
[1]周文斌浅谈董其昌的审美理想[J]阿坝师范高等专科学校学报，2005 (1):96-98
[2]陈建新解读董其昌“南北宗论”之绘画精神[J]贺州学院学报，2011 (1):92-95
【关键词】中国古代艺术精神;庄玄;禅宗;影响
艺术的任务是通过找到一种合适的理论去阐述不同的宇宙观,创造一种新的图式去勾勒眼中的世界。正如西方文化中的世界由“火”、“土”、“原子”构成,印度由“地”、“火”、“水”、“风”构成,而中国的天道却归于阴阳循环,最根本的在于中国的宇宙是“气”的宇宙。《周易》说:“太极生两仪”,这生(阴阳)的两仪(太极)就是道,就是气;宋儒讲,“无极而太极”,这无极就是气;《老子》说:“万物皆生于有,有生于无”,这无便是气。无是气,有也是气,“常无,欲以观其妙,常有欲以观其 。二者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众妙之门”。(《老子》)
不同的哲学观便会产生不同的关注方式。艺术是精神的产物,与生俱来的发展都体现出中国哲学的思考。中国的哲学在儒家的发展中,逐渐走向了实用主义;它既没有逻辑的实证,也没有唯心的思辨。尽管老庄玄学含有唯心的成分,但实质仍是唯物的世界观。老子的“气”、“道”仍是一种指导现实生存的方法,它的“天人合一”倡导一种顺应自然规律的方法。然而“老庄”、“禅宗”在中国艺术的成就,不是它们理论有多深邃、神秘,更多的是它们找到与当时社会现实结合的契机和逻辑起点。于是,要谈二者对中国艺术的影响,少不了要谈当时社会给它们提供的现实理论基础。
玄学在艺术中的兴起,应从魏晋谈起。宗白华先生在谈魏晋风度及人的自觉的论述中认为,人们对生死的重视、感伤,对人生短促的感慨、悲叹,从建安直到晋宋,从社会中下层到皇家贵族,在相当时间和空间中弥漫开来,成为整个时代的共同心声。这在表面看来似乎是颓废、悲观、消极的,但内在深藏着的恰恰是对人生、命运、和现实生活强烈的执著和眷恋。人不能脱离社会,人的生活必然有有意识和集体无意识的选择和继承。与其说老庄玄学的兴起,不如说是儒家理论在东汉后期的没落。人的生存和社会的发展是在一种比照和选择中前进的,它既有历史的积淀也有反复性、螺旋式上升的过程。玄学的存在必须归于儒家学说的功劳。如:秦始皇统一六国后,用法家理论统治全国,但是“焚书坑儒”并没有保证秦朝的千秋万代。汉高祖认识到法家的弊端,为顺应当时的社会潮流,实施“修养生息”的政策,并且以董仲舒的“独尊儒术”作为治国之策。东汉末年,群雄并起,战火连绵,致使民不聊生,生灵涂炭。于是人们开始对儒家的“仁政”、“等级”、“尊卑”、“中庸”、“修身、齐家、治国、平天下”等等理论开始反省。
庄、禅兴盛的核心在于追求主体的自由,反对儒家对人的“异化”。寻找一种身在江湖、心存魏阕的超越,他们寄情于山水,尚简、尚淡,对艺术追求意的高尚、骨的生神、生活的闲情雅志,崇尚隐士的高逸(如六朝著名的《竹林七贤图》、孙位《高逸图》),追求雅、逸、志、趣的生活方式。
至宋初,禅宗的兴起,加之受苏轼、黄庭坚美学的影响,大大促进了书法和山水艺术的发展。至此中国山水形成两大对峙阵营,即以色彩为表现形式的青绿山水画和以黑白两个极色来涵盖一切色彩的文人画。由于文人画的影响,使以色彩为表现的青绿山水走向了没落。在庄禅的世界里,“五音令人耳聋,五色今人目玄”,它追求墨的焦、浓、重、淡、清,虚实相生,黑即是白,白即是黑的效果,并有“惜墨如金”的独到见解;它认为墨俱五色,强调“墨到胜处色无功”的创作原则;它追求人生境界“虚”的淡泊和“无”的超然。难怪董其昌说:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北宗,亦唐时分矣。北宋为李思训父子着色山水,流传为宋文赵斡、赵伯驹,以至刘、唐、马、夏;南宗则王摩诘始用渲淡一扁钩斫之法。其传张磐、荆、关、董、巨,米家父子以至元之四大家。”而书法则一改隋唐以来所崇尚的“法度”,“颜筋柳骨”的书风,经怀素、张旭、张芝的转变,形成宋人如坡、黄庭坚崇尚的“意趣”的风格。
文人画影响了题材和风格的转变,“逸”、“气”和宋院体画的严谨相对,“无”、“虚”、“道”和华丽青绿山水相对,“梅、兰、竹、菊”和富丽堂皇的工笔花鸟相对……。由于现在没有一手的资料和考古发现去了解当时是否有赞助人,是否有“行画”?也不知道当时文人画能卖多少钱?或者文人画被社会崇尚到什么程度?等等问题。但是,一个不争的事实是:文人画不能掩盖他们“入世”的野心,也不能否定他们对自身身份的粉饰和标榜。原因之一:从北宋中后期开始,汉人王朝便面临来自北方游牧民族的侵犯和政权的威胁,而此时的文人既恨北方的蛮野,又恨朝廷的腐败。他们以儒家的精神(穷则独善其身,富则兼济无下)为指导,希望凭着自己的能力,上可精忠报国,下可救济天下黎民。然而,面对现实的黑暗,朝庭的腐败,尽管他们有精忠报国之心,但仍不能逃脱被排挤的命运。于是他们把对现实的悲愤转化成对艺术的热爱,把对现实的鞭挞转化为寻求“道”的慰藉,借此达到“天人合一”的人生境界。“身在江海心存魏阙”是文人的普遍心理,从这一角度讲,“虚”、“无”的艺术境界只不过是一种乌托邦式的理想,实质是对“入世”的一种无奈的渴求和儒家“入世”精神被现实扭曲的心理反映。原因之二:如蒙古族、满人的入关,并建立了相对稳定的王朝。然而,在他的眼里,汉人只不过是“”,其地位、身份远远低于蒙古族和满族。汉人在元代被划分为“色目人”和“南人”两大类,身份位于所有民族的最低层。然而,元代、清代的统治者尽管建立了自己的王朝,却用儒家的政治治理国家(北魏孝文帝、元太祖、康熙等都采用这种政策),并且用汉人为官来收买民心和稳定政权。在失去地位、身份、民族自尊心的同时,汉人的士大夫却有一种文化身份的优越感,于是在失落的“士大夫” 阶层中,他们便以“玄学”、“禅宗”来粉饰自己精神的崇高和人品的高尚。另外,士大夫既不愿与朝中“奸党”同流合污,又不愿失去朝中的俸禄和自己的名节,于是在这种尴尬的角色中,他们以“四君子”来反映自己的“出淤泥而不染”,以琴、棋、书、画来显示自己雅、格、逸的生活品位(屈原、陈子昂、杜牧、陆游、辛弃疾、苏轼、赵孟\便是儒家士大夫的风范;苏州园林便是雅、逸、格精神下的产物)。
“庄玄”、“禅宗”在中国古代艺术精神上的影响,既有中国传统审美和思维方式的继承和发扬(如:意象、气、借景抒情),又深深地烙上时代的印痕和历史的足迹。总之,对它们的研究不能仅仅局限于“庄玄”、“禅宗”自身的哲学主张,也不能掉入孤立的艺术本体的研究。原因是多重繁杂的。我们在讨论“庄玄”、“禅宗”对艺术精神的影响时,是否还应该去探讨艺术有没有“名利场”逻辑和二元对立的比照原则等等问题呢?“庄玄”、“禅宗”影响中国艺术精神整整有几百个春秋,可谓根深蒂固、意义深远。那么,如何继承和批判这种精神,比讨论它们本身更具现实价值。
【参考文献】
［关键词］ 《新少林寺》；禅宗美学；空；悟；境
自1982年一部李连杰主演的《少林寺》红遍全国之后，少林寺也因此成为众多影视作品的热门题材，许多后来者都前仆后继地将有关少林寺的故事搬上银幕。与老版《少林寺》相比，《新少林寺》中不仅仅有动作，还蕴含着深刻的禅宗美学思想。禅宗美学凝聚了东方美学的智慧，并以自己独特的内涵以及思维方式丰富了中国古典文化的宝库。本文将从禅宗美学的角度对《新少林寺》进行解读。
一、影片回顾
《新少林寺》讲述了军阀混战年代少林英雄救国救民的故事。军阀少帅侯杰一开始是一位纵横捭阖、骄横跋扈，视平民如草芥的人。最初的他只是一味开辟自己的地盘，重视物质和权力利益的满足，而忽视他人生命的宝贵和自己的人生真谛。后来，他被自己视为兄弟的副官曹蛮出卖，致使妻子颜夕离开自己，女儿因为被人追杀而身亡。种种的打击和不幸令他万念俱灰，落魄至少林寺，在这期间结识了久居少林厨房的煮饭僧悟道，并与少林寺三位少僧净能、净海、净空化敌为友。并且他慢慢领悟了宿世的罪障因果，逐步放下贪嗔痴慢疑之心，在大彻大悟后出家为僧。后来曹蛮带人袭击少林，侯杰和自己的师兄弟们带领僧人，对付出卖自己的曹蛮及其手下索隆图，誓死保护战火中的灾民及少林寺。
二、影片中所体现的禅宗的美学思想
禅宗美学是一种生命美学，它体现了对于人生命的终极关怀，是中国古典美学不可缺少的一个重要组成部分，也是中国美学走向成熟的一个标志。禅宗的美学智慧主要体现在三个方面：空、悟、境。笔者将从空、悟、境这三个方面来解读这部影片。
（一）空
“‘空’是禅宗美学的标举哲学旗帜，也是禅宗美学的基调。”［1］“空”原意是万法的存在。主要是指现象界中的一切皆是没有“自性”的，只是由因缘和合而生的幻想，不存在实在的本体，它本身就“空”。禅宗认为，我们在因缘和合而生的现象界所看、所听，都不是真实存在。禅宗认为要想达到“空”的境界，就是要“无相”“无住”和“无念”。“无相”就是要求众生无需执著于现象，只是把它们当做因缘和合的结果。“无念”的提出，是针对迷人因执著于“念”而生起的邪念妄见。“无住”就是不回想过去，不谋划未来，不持驻于当下，于刹那间去把握“空”。即超越一切的现象界的一切事物，断绝心中的一切邪见妄念。只有这样才能把握“空”，心性才能“空”，才能达到“空”境界。
影片中的侯杰一开始是一个纵横捭阖、骄横跋扈人。他视别人的生命如草芥，心中充满了杀孽和仇恨。他追赶自己的对手霍龙到少林寺，先答应霍龙拿了他的金子放他一条生路。但最后侯杰还是杀了霍龙，并说：“他不死，我睡不着。”这是他的心中执著于“念”而产生的邪念和杀孽。而当侯杰的下属曹蛮用枪对着方丈，要求方丈不要多管闲事，方丈依然淡定地救助霍龙时，这就是一种“空”的心态。这中淡定的心态与侯杰和曹蛮不安的心态形成了鲜明的对比。正是由于侯杰心性不“空”，他的心里充满了猜测和不安，所以他虽然拥有至高的权力和无数的财宝，但是他不快乐。因此，为了让自己安全，他决定杀死自己的好兄弟宋虎。侯杰没有想到自己机关算尽，却被自己的兄弟副官曹蛮出卖，造成自己妻离女亡。前期的侯杰正是执著于现象界的“相”，即权力和钱财，持驻于自己的“念”，即称王封霸。也就是心不空，所以他才不懂得放下。因此表面上他是至高无上的司令，但是其实内心却极度的不安和痛苦。后期的侯杰虽然在少林寺中过着清贫的生活，但是他是快乐的，因为他远离颠倒梦想，放下了妄见邪念，也就是内心“无相”“无念”和“无住”，所以能够快乐生活并真正受到人的尊重。影片中也有镜头予以暗示，那就是当侯杰削发为僧帮助穷人修车，旁边有孩子把一个馒头给予他时，他感动而又会心地笑了一笑。这时的侯杰不是司令，只是一个清贫的出家人，但是此时的他内心无比的快乐和淡定。当侯杰内心的“空”时，忘却颠倒梦想，放下欲色，得来的是人生的空寂清净。所以影片中前期和后期侯杰的对比，彰显了禅宗智慧中的“空”。
（二）悟
日本著名的禅宗大师铃木大拙说：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但只要其中有悟，就会永远的存在。”［2］“禅宗中的‘悟’就是对‘空’的直观，是透过假象看到真实（象外），是突如其来地发现光明，是佛性我的挺立，是个体自由的境界。”［3］不管是佛教还是禅宗都倡导人人有佛性。禅宗认为成佛就是要靠内心的觉悟，而且认为主体自身的“悟”必须是自由的。禅宗在探求人的本质时认为，人的得失荣辱、真妄迷悟都在人自己的内心，人的辉煌、寂灭、堕落和解脱都是取决人的自心。自心就是佛性，即众生都是平等的，也就是方丈在影片中所说的：“众生皆有佛性，不该有分别心。”禅宗在倡导众生成佛的途径中，其直视生命的本原，探求生命的价值和人自我存在的价值。也就是只有了悟生命的本身才能成佛。这种“悟”在禅宗美学中成为“了悟本心”，这种“悟”是摆脱了生活的欲念、烦恼，追求生命自觉和自由的一种反思和了悟。
影片中处处充满了“悟”。从一定层面上看，“悟”是贯穿本部影片的一个主线。侯杰的“悟”是通过自己遭受过种种的打击和不幸以及在少林寺中的生活后，悟得“人所拥有的远比你所需要的多得多”，所以最后他还能不念旧仇舍身救助曹蛮；悟得人生追求的是一种宇宙的大情感，而不是与个人利益攸关的小情感倾向和情感的偏袒，所以最后他愿意用自己的生命去换取他人的生命；悟得“一世随缘，随缘一世，人才能活的自在”，所以当他的妻子问他愿不愿意一起离去时，他选择留下应对曹蛮。
影片中的悟不仅发生在侯杰身上，其实在影片中万恶不赦的曹蛮也是有所悟，只不过他的“悟”是隐性的，在影片的最后得以彰显。在曹蛮和侯杰在少林寺的决斗中，侯杰两次救助曹蛮。当寺里的一个横梁被轰炸得掉了下来时，侯杰为了保护曹蛮，推开了曹蛮，自己却被砸倒在柱下。影片在这时用了一个特写镜头来表现曹蛮的心理变化，就是他丢掉了手中的一个用于保护自己的木棒。这个镜头其实暗示了曹蛮心性的回归。后来曹蛮用自己的行动说明了他的了悟，他用力去推开压在侯杰身上的横梁。但是由于外国人又一次的轰炸，使得侯杰从上层坠落，最后丧生。
与侯杰及曹蛮的这种由恶转善的悟所不同，影片中的悟道的“悟”是一种人生自我价值的了悟。一开始悟道不知道自己本身的价值，认为自己只会烧火做饭。但是当方丈告诉悟道，“练武是参禅，做饭也是参禅”，以及劝悟道离开少林去外界看看时。这时的悟道还是没有真正的开悟，回答道“俺只会做点饭，到外面啥都没有用了”。其实方丈所谓的“练武是参禅，做饭也是参禅”正是禅的真谛。因为一个有名的公案就是当有人问及大珠慧海大师何谓“禅”时，慧海回答：“饥来吃饭，困来眠。”这也是禅宗认为无论吃饭睡觉，乃至日常生活中种种行为，皆为修行，皆成功德，皆是随缘度化。所以，悟道看似每天在做饭其实也是一种参禅。当悟道在面对侵袭的敌人时，用自己平常做饭的功夫击退敌人就是一个很好的证明。也是这一次的胜利使悟道认识到了自己的价值，在侯杰的鼓励下他带领当地的百姓离开被毁的少林寺去寻求安生之地。不管是导演用心良苦把这个角色命名为“悟道”，还是最后悟道带领民众的转移，其实这都暗示出悟道是一位真正参禅之人。
（三）境
禅宗所追求的境界是一种随缘任意、自然适意、一切皆真、宁静淡远而又生机盎然的自由境界。禅家有三种境界。第一境界：“落叶满空山，何处寻踪迹。”略相当于“戒”。有向佛求道之心，但还没有超出尘世的物求。第二种境界：“空山无人，花开水流。”略相当于“定”。初步认识到本体，将要超脱还没有超脱，心灵归于平静。较之于前境，已无心力欲求，达无人之境。第三种境界：“万古长空，一朝风月”。略相当于“慧”，此时顿悟，瞬间的顿悟成为刹那间已经成为终古。第三个禅宗的境界是最高的境界，这个境界是人无贪求，无愿欲，任运法性之理相称而行。其实也就是一个自由自在的境界。
影片中侯杰的修行过程就是一个境界不断提升的过程。这个过程也是包含了三种境界。这三种境界也可以看成是侯杰不断参透禅机的过程。当落魄的侯杰至少林寺后，他愿意削发为僧。笔者认为这时的削发为僧更多的是一种懊悔和避难。这时他有心向佛，有求禅之心，但还没有悟得禅道。当侯杰请求方丈收留他时，其他少林弟子都反对。但是方丈却收留了他，并说：“烦恼即菩提，既然懂得迷惑，离参透禅机的日子就不远了。”在禅宗看来，烦恼是不可逃脱的，烦恼就是人生存的状态，只是它并不真实。所以，方丈就暂且收留了侯杰。侯杰在少林的日子里，他发放食物给当地的百姓，以一颗平静的心去读经书，而且与少林弟子一起学习少林武术。这样的日子看似单调，但是却是充实的、平静的。所以，逐渐地侯杰内心趋于平静，放下了心中的仇怨，这是侯杰参禅的第一个境界。当影片中出现侯杰刷洗他以前在少林寺门匾上所写的“不外如是”嘲笑少林的字镜头时，是他参禅所达到的第二个境界。这个境界中的侯杰与前境界的他相比，这时的内心已经逐渐忘却了以前恩怨情仇，没有了心力欲求，是一个逐渐趋于“定”的境界。当影片中出现侯杰深夜与小和尚一起率性习武的镜头时，令人欣慰和感动。其实此时的侯杰已经达到了禅宗中所谓的第三种境界。侯杰深夜在敲钟的高台上与小和尚一起习武动作是轻盈的、空灵的，呼吸吞吐是均匀的，是和宇宙的节拍相和谐的，这时他内心是愉悦的。这时的他已经不萦于物，达到一种空明的境界。在远处的方丈和悟道，看到侯杰在习武时，悟道问方丈侯杰打得如何？方丈说：“随心而出，随意而发，好自在。”一个“好自在”其实就是对侯杰的修禅的肯定，这种自在的境界也是习武的最高境界，更是修心的最高境界。
侯杰参禅不断提升的三种境界也是他逐渐放下内心仇恨和恩怨的过程。在这个过程中他的内心处于“空”状态，通过不断的“悟”的过程，最终才有了“境”的提升。所以禅宗美学中的“空”“悟”“境”是贯穿于整部影片和人物的内心的。
三、结 语
《新少林寺》给我们现代人最大的启示也许是：在我们生活的这个物欲横流、精神空虚时代，我们要学会放下，使自己心“空”。即放下不合理的欲念，因为“你所拥有的远比你所需要的多得多”。以“空”的心态面对世界，其实就是要求我们在现实的生活中不断反思，不断了“悟”，只有这样才能体会到生命的自由自在境界，只有这样我们才能获得轻松、快乐和精彩。
［参考文献］
［1］ 傅松雪.与时俱空：禅宗美学思想的时间性研究［J］.艺术百家，2008(05).
［2］ 铃木大拙.禅与生活［M］.北京：光明日报出版社，1986：196.
[文章编号]：1002-2139（2016）-20--02
引言：
从中华阐释美学上探讨“禅宗”的伦理文化，其核心概念是对“空灵”的美学阐释。“空灵”思想所留下的文化标记和美学标记对东方社会的影响是深远的。因为“空灵”思想的伦理秩序是和谐的，这也体现出接受美学中的自觉本质是和谐的伦理秩序。西方文化积极接受禅宗“空灵”的美学标记，说明了文化标记和美学标记可以是同一的。
一、禅宗思想的含蓄美
“禅宗”的智慧引起愈来愈多的社会关注，这种智慧与中华伦理美学是相互关联的。
周裕锴说：“禅宗以超越语言的本体诠释取代了依赖语言的文本诠释。”[1] 超越语言的本体诠释也是文化内涵的一种表象。实质上，是一种独特的阐释美学。有关禅宗，蒋述卓曾说：“超越语言而意在言外的特点。”[2] 纵览中华文学典籍，无不映射出禅宗神韵，其精神境界之高足以体现出中华文化的内涵。脱离禅宗谈中华阐释美学，就会误读中华文化的内涵。禅宗主体思想是一种隐喻性的伦理文化框架，从而产生文本的对话性，形成了多元阐释的自觉。这种自觉性是中华阐释美学的独到之处。东方隐喻性思维的社会文化语境是内敛的，是通过“韵”、“气”、“神”来超越语言的局限性，实现其言外之意。文本语言的最终目的是要达到阐释的自觉。所以，其阐释美学多以含蓄为原则。这种“言不尽”就为多元阐释留出了永恒的美学意义。这种永恒的美学意义在中国传统绘画上被发挥得淋漓尽致。其留白的艺术就是要达到“韵”、“气”、“神”的通灵感，从而提升中华传统文本对话中情系自然的神圣之美。这种人与自然的通灵交流完全脱离了文本对人的思维限制，摆脱了思维的社会语境，因而是超越语言的，这与禅宗精神本质相符。蒋维乔曾说：“禅宗不立文字，在行人心中…… 不待外求。”所以禅宗是超越文本意义的追求智慧的实践。“禅宗，即最上乘禅也；故三学（戒、定、慧）六度（布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧）一切万行，尽摄其中。”[3]在“六度”实践过程中的各个环节都是由伦理文化支撑的。对“六度”中的伦理文化美感进行阐释有助于中华阐释美学的发展。
二、布施的伦理学意义及阐释美学
布施是佛教文化之源。“恶”渊源于人性的贪婪。只有懂得和做到施予，人类才能迈开通向智慧的第一步。这就涉及了社会伦理文化。孔子说：“施，取其厚；事，举其中；敛，从其薄。”这是孔子所倡导的人伦和谐。圣经中说：“给予比接受更快乐。”德国弗洛姆曾说：“爱的本质是给予而非获得。”人们从施予中获得，而这种是一种高尚的美感，同时又是理性的。这就符合美学中所提到的美感范围。正如英国鲍桑葵在其《美学史》中所说：“ 康德认为，自然界的秩序与道德秩序有一个共同的根源，这个根源在于，能感到美的人就能感觉到自然的必然性与理想目的之间的和谐。”[4]所以，禅宗智慧达到了人与自然交流的和谐。实现这个和谐的基础是“布施”。秩序和谐需要人的洞见能力，克里希那穆提说：“洞见是智慧以及与之相伴的美和爱。”同时他又提出：“文字妨碍了对事物或人的真实觉察。” [5]正如蒋维乔所说的“禅宗不立文字，在行人心中。”禅宗 “三学”、“六度”的思维形式积极影响着其禅悟心法与伦理美学的关联。可以把这种思维形式阐释为：“持戒当心境、忍辱是佛性、精进乃虔诚、禅定明智慧。”从艺术表象上，可以理解为是一种矜持内敛型的含蓄美感。从伦理美学上，可以理解为是一种人性的自觉、乃至自律。其实，这种精神内涵对社会文化的各个层面都起到了启蒙式的美学教化，逐渐形成了独特的东方审美文化符号体系。禅宗的自觉、自律体现了“避杂念、净土悟道”。进而校正人与社会、人与自然的和谐关系。例如从中国唐宋绘画留白的虚实淡境中就可以看出禅宗心性空灵之和谐美。王柯平说：“禅宗空灵为美的思想在文学艺术方面的反映，见诸苏轼、严羽和张岱等人的文论诗说之中。”[6]禅宗“空灵”的审美感知深刻影响了唐宋诗风，这样的诗句颇多，所以就不在此具体介绍了。禅宗“空灵”的思想境界映射出古人所追求的人与社会、人与自然界的理想伦理关系，是个人思想的超脱。这也是一种追求精神内涵的去躁价值体系。对禅宗“空灵”思想进行现代性阐释有助现代人走出浮躁的泥潭。
社会浮躁现象是一种大众文化心理对实用主义的过激反应。任何社会和历史阶段都会出现类似现象。探讨中、西方社会文化思潮中的浮躁问题，从哲学层面重新审视西方社会意识形态中的诸多矛盾现象，挖掘我国传统文化中的思想宝库――禅宗思想，及其处世哲学之美。这就更加促进禅宗思想的东、西方对话，从而丰富禅宗思想的现代性意义。与此同时，智慧社会一定会推动我们的社会认知体系能够积极抑制社会浮躁现象、庸俗风气。避免出现“浮躁多、布施少”。社会上“布施”少，“浮躁”自然就会多起来。
三、禅宗的文化标记与伦理秩序
【关键词】日本；禅宗；绘画
中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)01-007-02
一、前言
禅宗兴起于唐朝，宋朝时期发展到最高峰。在发展的过程中，逐渐流传到朝鲜、日本和越南等东南亚国家，并且对当地的文化，礼仪，社会风化产生了一定影响，这些国家中对日本的影响最大。僧人荣西和道元最早把禅宗传入日本。经过100多年的发展，禅宗影响到日本生活社会的各个领域，包括天文、地理、书道、社会风气、正义、儒道、绘画、文章等。日本的思维方式和审美原则是建立在禅宗的基础上的。也可以说是“禅造就了日本的性格，禅也表现了日本的性格。”
而室町时代在日本被称之为“战国时代”，由于天皇复辟和幕府将军反复辟斗争的常年战乱，使得镰仓时代确立起来的佛教各派纷纷走向衰落。只有禅宗一派继续盛行，加上禅宗的世俗化、平民化的特点，无疑都为禅宗艺术的发展提供了有力的条件。
本文在这种情况下，首先对日本与禅宗思想的起源以及日本绘画与禅宗思想的互动进行了简单的介绍，然后分别从自然之美以及意境之美对日本禅宗对日本绘画的影响进行了分析，具有一定的借鉴意义。
二、日本绘画与禅宗思想
（一）日本禅宗的起源
佛教传入日本的时间大约是在6世纪初期，但当时并没有真正流传开来，由于受到日本当地的“神道教”的阻碍以致佛教在日本的发展较为缓慢。一直到8至12世纪，佛教才开始真正盛行，并且衍生出天台宗和真言宗两大流派，佛教真正发展到顶峰是在镰仓时代（1185-1333）和室町时代（1334-1572）。随着佛教的进一步世俗化，一些佛教徒开始遵循自己内心情绪的变化来自我反省，并且发展成禅宗形式，被人们称为临济宗，他们把“即心是佛”当做他们的活动的原则，认为世间万物的一切都是来自于自己的内心，他们认为自然界存在的声音就是自己的声音，自然界的颜色就是自己的色彩。禅宗认为要破除经文教条，拘于教条只会让自己陷入禁锢的思想中。禅宗凭借自身的特征赢得了当时很多贵族和武士的青睐，因为这些人都厌倦了宫廷礼节。禅宗的重要思想还表现在它要求人们追求自身的目标，鼓励人们努力前。在禅宗里，战胜自我才是战胜最大的敌人。禅宗认为与自己相关的一切都是出自于自己的内心，日本的绘画艺术也深受禅宗的影响。在佛教传入初期，日本的佛教艺术基本上都是效仿中国的艺术形式，人物形态端庄高雅，举止稳重。但随着禅宗的影响，人物肖像开始注重个人的生理特征，不仅如此，还特别强调禅风。例如《寒山图》，采用粗狂的笔法来突出人物的性格特征。其中也有很多作品赋予了浓厚的民族精神，如把人物描绘的肥胖臃肿的《大灯国师像》，以及《梦窗国师像》。
（二）日本绘画与禅宗思想的互动
禅从字面的意义上追究是一种修行方法。中国人理解的禅的意思是静下心，冷静思考。禅梵文Dhyana翻译过来的，音译为禅那，简称为禅。
禅宗深刻影响了日本绘画的发展，世界上几乎没有国家能像日本那样对禅宗如此热爱。并不仅仅是对中国文化的借鉴和学习，更是日本内部的民族精神决定的。
日本的自然条件决定了日本的文化特点。从地理位置上看，日本是一个远离陆地，并且常年伴有自然灾害的岛国。很多美好的事物都因为自然灾害瞬间毁灭，所以日本人常常存在一种不安全感，因为他们知道美好的事物不会长久。日的国花是樱花，因为樱花的花期只有七天，花期一过，就会让人感叹伤怀，给人凄凉的感觉。日本人认为自然界存在的事物是不可征服的，所以他们更加崇拜大自然，正是因为对大自然的崇拜造就了日本人的审美意识，并且这种审美意识和和禅宗的美学正好相一致。
日本本土的神道教认为崇拜自然是人类发展的重要基础。禅宗也认为要敬畏自然，只有尊重自然界的发展才能获得人类的进步，而这也是禅宗容易被日本人接受的客观原因。随着禅宗和神道教的融合，让双方的信仰互相借鉴，在《日本文明》一书中写道禅宗的发展了改变了日本的“空寂”的审美倾向，并且随着禅宗的被人们所接受，日本的绘画开始出现了禅宗的特色。
三、日本室町时代禅宗对绘画的影响分析
（一）重视禅宗的自然之美
禅宗认为世间存在的事物是和人和谐统一的，都是佛性的具体表现，当禅宗在日本受到青睐时，日本人开始关注自然界，并且认为把自身投入到自然界可以提高自己的感悟，自然界存在的事物，如皑皑白雪，涓涓流水，鸟儿自由的歌唱都是最好的禅境。因此，在室町时代，临济宗的信徒（上接第7页）开始把重心放在人们先前不重视的事物上面，他们用木、石、纸、布等材料将心中的佛性跃然纸上。所以，在室町时代人们对大自然的热爱可谓是如火如荼，人们把佛祖和大自然联系在一起，真正让佛性融入到人们的生活中。《水月观音图》是这个时期的代表作之一，作品描述的是观音在景色美丽的溪水河畔，把观音形体和自然界的事物联系在一起呈现出自然和佛性和谐统一的画面，观音水中的倒影更加妙曼多姿，能够让人产生安静和谐的心情。
在《残照》中，作品注重思想的表达。作品描绘的不是他看到的自然，而是用心感受到的自然。“作品传递着一种空寂思想，当自己坐在一望无际的草地上，可以看到远方的高山，并且把自己可以融入到天与地间，可以感受到那一刻人和天地间万物的融合。
（二）强调意境的营造
禅宗对日本绘画受禅宗影响的最深的是水墨山水画。早在12世纪，山水画传入日本，给日本的绘画类别增添了色彩。日本人用山水画来表达自己内心情绪的变化，随着绘画阶层的逐渐扩大，绘画题材也随着扩展到自然界存在的万物，随着各方面的不断完善，造就了很多知名的山水画家如真芸、周文、雪舟等杨。
日本的水墨画重视作品的意境，利用线条来展现人物的张力。画家可以按照事物本来的形状和外貌来组织色彩，调节光线，用不同的构图原则来表达画家内心情绪的变化。如周文的《竹斋读书图》、雪舟等扬的《破墨山水图》，两位画家都是用简单的线条来让画面具有充实感，同时，笔法严谨统一，具有宏大的气势。画家们追求空灵的艺术感觉，在自然界寻找禅意，变形成了狂禅艺术。在禅宗中，一休禅师是最早被人熟知的，他热爱自然并且摒弃那些中庸的常识，热爱自然的程度几乎接近疯狂的程度。这种狂禅精神通常用漫画的形式展现出来，让人民鉴赏。如《福富长者物语绘卷》描绘的是一个老翁竟然靠随时随地放屁的习惯发家致富，另一个老翁东施效颦，没有得到任何好处。这里面所传达的是个性自由是不可仿效的，要有狂独创精神。
一、初祖菩提达摩
中外学者对菩提达摩本人多有争议，关于达摩诸多神通的故事流传甚广却多无从考证使其成为传说式的人物，面壁九年亦使得少林寺扬名内外，执天下诸寺院牛耳。尽管对菩提达摩生平事迹难以考究，但其禅学思想，却可以有个脉络。
达摩的禅法为“大乘安心之法”，其主要内容是“理入”与“行入”。理入相当于“观”或者“慧”，行入则为“止”或“定”，观或慧其意为了然当下之境；止或定则为使心绪宁静，静心之意。由此看出，达摩禅法是定慧双修的，这与当时中土佛教发展相一致。不过，达摩对两者均作出些许变革，行入对形式的要求不再那么重要，注重“安心”，即安心无为，称法而行；理入则强调“藉教悟宗”，教是教法，经本；宗是“自宗通”，即自己的证悟，两者的关系教是方法手段，宗是目的和根本，教用来得宗。另外达摩禅法中融会了大乘般若系的思想，把心性本净与般若结合起来，“凝注壁观”就是最好解释。
二、二祖慧可和三祖僧璨
慧可与僧璨被禅宗奉为二祖和三祖，关于两者的史料记载也不详细，对其生平亦多为传说。
从禅学的思想发展来看，慧可继承了达摩的观念，亦在此基础上有所发展。慧可进一步提出了万法皆如与神佛不二的思想，是对魏晋玄学思辨的吸收。达摩的思想中已有对老庄道家自然无为的表现，慧可与三祖僧璨则又对这一倾向大为发展。
禅宗前期多为禅学顺应佛教中国化的趋势，结合中国宗法制度所进行的演变，表现为魏晋玄学与般若学的融合，其思想多为中土禅从印度禅的继承与为中国化所进行的变革。到了后期道信，无论在思想、修行方式，还是禅宗发展的规模上都远远超越了前期。
三、四祖道信
道信，少年出家,以僧璨为师，静修禅业。经十年赴吉州、江州，曾在大林寺住十年，后住黄梅西北的双峰山三十余载，弘达摩禅法，并创立门派，徒众达数百人。道信在禅学的发扬和禅宗的开创过程中的作用是非常重要的，他不仅在禅宗的思想理论上还是在组织形式各方面都使得禅宗具有了宗门的性质，他可以说是禅宗真正的创始人。
在禅学思想上，道信发扬达摩禅法，在继承了“藉教悟宗”的基础上又有很多的发展。他在藉教为楞伽心性论与般若离言扫向上作了细致的理论论述。修行观上，道信以般若实相为主楞伽心性论为辅的前提为指导，一方面倡导一种随性自在，苦乐随缘的修行，另一方面提出了观心看净的方便法门。道信的新禅风在弘忍那里得到了进一步的发展。
四、东山法门
道信时期禅宗已经有了宗门的性质，弘忍在这一基础上完成了禅宗最后的创立。
弘忍，七岁出家，立于道信门下，传道信法统定居于东山，开禅弘法，门徒之众尤胜于以前历任，此为“东山法门”。弘忍在思想上继承了道信的“一行三昧”并发扬光大，禅修上注重把随缘的修行观运用到日常生活中，提倡践行。
弘忍在禅学上提倡“守本真心”，“此守信者，乃是涅槃之根本，入道之要门，十二部经之宗，三世诸佛之祖”《最上乘论》。此真心为“自性圆满清净自心”，亦是“本心”、“我心”、“真如佛性”，只要守住这个心便得解脱，证得佛果，而守住此真心的方法就是识心，在弘忍看来，万法出自本心，通过一些方便禅法了知自心即能“守本真心”。
在迷悟问题上，弘忍认为众生与佛的根本差别在对自性的迷与悟上，众生迷与真性，丧失了真心，若能守住真心便能与佛无二。从这里看弘忍有了渐修顿悟的倾向，他把识心悟性提到了很高的位置，这在禅宗以后的发展上更有重要的意义，正是此先河使得迷悟、渐顿成为了日后禅宗的核心问题，其门下弟子“南能北秀”各执一端形成了中国禅宗的两大基本派别。
在“藉教悟宗”的基本问题上，弘忍主张一切言教只是指导众生“守本真心”的方法，经教只是一种方便，行不行的通暂且不论，更不用说是“悟宗”的必须步骤了。在禅学的一系列问题上的态度看出，弘忍的禅学思想都是以“守本真心”这个本体论命题为基础而展开的。
禅宗在中国的发展可以说是初创于道信，基本完成与弘忍，又经由慧能和神秀进一步发展，形成了不同的派系，南宗于中唐以后统一天下禅门，禅宗达到了巅峰时期。其后随着整个佛教在宋朝的逐渐衰落，禅宗也开始日渐式微了。
参考文献：
关键词：服装设计；禅宗美学；艺术表现
禅宗美学已经成为了一种生命美学，其汇聚了东方美学之精髓，并以独特的美学艺术表现丰富着古典美学之瑰库。顾名思义，“禅宗”是一种颇具宗教派别的艺术审美范畴，以求间接呈现自由、洒脱的艺术意境，使人们慢慢领悟奇妙的意境，打造出幽远的意境和孤高的格调。在服装设计与审美中，越来越多的设计大师们开始颠覆传统美学艺术规律与审美标准，并试图从禅宗美学思想中寻求设计灵感与思路，打造极具东方艺术魅力的服饰。
一、禅宗美学思想
作为我国美学的重要组成部分之一，禅宗美学思想具有十分丰富的内涵。“审美之本质，在于为人们提供足够的感性，以提升人们的精神享受”。我国传统美学包括人格主义、自然主义两方面，前者凸显道德、审美，后者注重人与自然的关系。儒家注重道德人格，而道家注重审美人格，以求将道德因素摒除在审美标准外。禅宗看“空”，其所彰显的“悟”、“定”、“慧”等思想，都是人格主义的综合体现。儒家看自然逃脱不了道德的桎梏，通过与自然比照突出道德的高尚；而道家看自然更多是“齐物”、“逍遥”式的亲近和融于；禅宗看自然则是依托自然求“空”、求“解脱”。因此，禅宗美学思想与艺术无论在价值观，还是情感体验、表现手法方面都是更为接近。“觉悟”。在佛教修持中，禅宗十分重要，是冥想之意。禅宗集中精神、平衡心理，以达到“觉悟”的目的。悟是精神的转化、生命的转化，具有解脱之意。禅宗是一种修持的方式，而觉悟则是修持的结果。我国“禅宗”与本土文化有机结合，使觉悟的方式转变成了日常的生活行为与体验，以求心中顿现真如本性。抛开所有逻辑、概念，直接把握生命的直觉，迅速体验、感悟到这一永恒的存在。“空”。禅宗之“空”观，体现出了无中万般有，是道家“无我”、“自然”观的集中体现，追求自然的精神与独立的人格。禅宗讲求世俗界、自然界看“空”，一方面保留其细节，另一方面将自然空化、心化，使得审美出现了质变，赋予自然新的意境，带给人们空灵、无穷、精致的感官享受。“境界”。境是对空之照，是寂照。在禅宗主空的自然观和看空的人格观下，形成了一门新的美学：心造之境——意境。禅宗以自然为依照，看空自然，看空世俗，赋予了新的意境，这种美学品格在于自然的心相化，主观的心依据需要，将其加以自由组合，形成了境界，并推动了艺术意境的创构。
二、服装设计中的禅宗美学艺术表现
禅宗美学思想对于我国的影响不可谓不深远，无论是在千古绝唱的诗词中，还是美轮美奂的画作中，亦或空灵绝妙的音乐中，都能感知出“禅”之韵味，引得无数艺术设计师驻足，试图从中获取灵感，以抚慰浮躁的人心，寻求宁静、和谐、纯洁的精神状态。这种禅宗美学思想也深深影响了服装设计领域。一时间里，宽袖大袍成为“禅意”之诠释，简洁流畅的线条、飘逸的风韵，都成为禅宗美学艺术的表达，素雅淡定的气质备受追捧。
（一）禅宗美学艺术的表现形式
禅看重丰富、圆满，设计师在服装设计中，需要营造一种难以言表的平和、安定意境，并通过服装造型加以诠释，利用可表达情感的材料，力求实现“此时无声胜有声”之效果。造型表现形式。国人性情更偏温和、含蓄，因此，我国服装设计不求修饰身体曲线，更多地是采用平面、宽松地造型包裹人体，以求线条的平直，隐藏人体的曲线，这与禅意服饰无论是精神上，还是教义上都保持一致。虽然直线条地穿着在人体上，但却带来若隐若现的人体曲线感，成为禅宗审美的另一重信息。禅宗追求自在、自由，希望解放身体，使人们感到无束缚、自在的心境。作为人的“第二肌肤”，服装的造型更关注消费者的心理。禅宗美学艺术带给服装的造型更趋自在、和谐，通过无束的穿着，更完美地呈现服装的造型、轮廓、线条，还原原本应有的无拘无束之感，而简洁、包容的结构也为设计式留下了更多地灵感与创新余地。色彩表现形式。作为服装设计的三大要素之一，色彩能够直接吸引人们的视觉注意。在宗教服装中，为了避免修行者受到五彩缤纷色彩的扰乱，袈裟的色彩摒弃了世人所爱的正色，转而选择坏色，即法色、不正色。而在服装设计中，为了追求禅宗美学意境，很多设计师也借鉴了这些法色，如青色、泥色、赤色。将居士所着服装的色彩加以收集，避免采用过高纯度的色彩，以追求视觉感受上情绪的平和。禅意服装多采用纯净、内敛之色，如黑、白、米、棕、咖等饱和度较低的灰色系。黑色最为稳重，白色更趋轻盈、纯洁，灰色朴素而宁静。纯度较大的色彩似乎决定了其情感基调，在色彩的运用中追求一种沉着、安静、回味无穷之视觉效果。材质表现形式。服装设计中的禅宗美学艺术表现，还体现在材质在运用上能够顺应自然的修心理念，追求一种纯粹、真实的心境，即尊重材质自身的纹路、肌理，遵循材料的自然性能，以带给人体更舒适、自由的感觉。此类服装多采用的是天然、自然材料，如棉、毛、丝、麻等，此类材料运用得当，能够充分呈现服装的禅意特点，凸显人与自然和谐的生存状态。天然的面料往往更加舒服，对于人体健康无害。就设计角度而言，材质处理方面更关注肌理的自然效果，鉴于其自身纹路、肌理能够带来不同的形式，所采用的方法多种多样，给人更广阔的遐想空间，加上细节的处理、虚实关系的把握，赋予简洁大气的服装更多的灵气。装饰表现形式。服装设计中的禅宗美学艺术表现突出整体造型及线条的简练，装饰方面无需花哨的点缀，关注打造禅宗之意境，除了面料之外的装饰，点睛之笔往往是精致的衣扣、自然的绳结、低调的走线等，此类装饰只求点到为止。装饰的表现形式在服装设计中十分常见，加上印染技术的应用，赋予服装更丰富的写意画，如虚实结合的图案、笔触交融的写意、图形文字的插入等，都是服装设计中禅宗美学艺术表达的最佳延伸。虚实的图案多为山水写意，其次是文字写意，很少有人物写意。对于量身定制的服装而言，更多采用的是随机的手绘写意，这种形简而意丰的写意赋予服装更高的艺术价值。有些装饰采用渐变色彩，给人一种混合、渲染的气质，同禅宗意境所追求的恬静、祥和相统一。
（二）意境的营造
就设计风格而言，服装设计的禅宗美学灵感往往来源于文化，因此，对于禅意艺术的表现风格日趋多元化。也有很多设计师开始追求时尚，营造多样化的意境。“清”之意境，所表达的是清新、寡欲之境界，造型更突出韵味，体现飘逸、脱俗之感。设计造型营造的是轻薄、羽翼如仙子之感。结构方面不确定、不常规，讲究最大限度地释放人体，放松身体。材质方面多选择真丝、雪纺等面料，色彩上多为白色、浅灰色系，营造一种纯净、神秘之感。“素”之意境，讲求朴素之本，还原服装最初的追求，轮廓更简单、宽大，线条平实，形象纯粹。色彩上选择的是材质的固有色。造型方面更趋于艺术性地营造原生态造型，面料关注其质朴感，如棉麻等。“雅”之意境，关注内敛与含蓄，营造一种温文儒雅的气质。该意境是现代设计大师普遍追求的境界。在造型方面需要坚持“极简主义”的原则，采用最简单、纯粹的语言，传达优雅。色彩方面仍以灰色系为主，但较于其他意境而言色彩更丰富，会出现少量纯度极低的彩色系。面料方面为了突显品质、格调，多采用真丝、毛料等，追求更高的舒适度与更佳的触感。装饰方面仅仅少量但精美的点缀，提升服装的优雅气质。“静”之意境。静追求的是心灵的自由、自在与纯净，关注个体内心的顿悟、自觉，即所谓的“心净则国土净”。禅宗美学思想所主张的是，在这个喧嚣、浮躁的社会中，应保持平静的心态，为了追求情绪、精神的自由，寻找二者的平衡点，需要从服装设计出发，造型方面讲求舒适、款式的简洁，方便冥想、思考、活动，以随时放松高度紧张的精神。宁静、简单、自由、朴实的服装，能够更多地呈现其功能性，“静”之意境，在色彩方面较其他风格和意境具有更多、更丰富的变化，以灰色系为主，通过多重明度变化的灰色营造丰富的视觉体验。禅宗美学思想的运用促进了服装设计的传承，通过有形的物质和有意的文化，引导了一种返璞归真的潮流，越来越多的人开始摒弃奢华之风，追求简单、朴质、实用的生活艺术，开始回归自然之本性，推崇纯粹的自由与简单，拒绝一切刻意、伪装与华而不实。这种追求与禅宗美学自然观不谋而合，服装设计并非单纯地呈现美感，更多地是满足当下人们的情感追求，延续传统文化，实现以心传心。作为高品质生活的设计者，服装设计师有必要承担起这份责任，打造中国独特的大美风范。
三、结束语
一言以概之，现代服装设计中所呈现的禅宗美学艺术，使服装设计跳出了传统设计思维模式，实现了服装形体造型与禅绕画符号元素的融合，结合面料再造等多种设计方式，平衡面料的质地、肌理、手感等细节，更好地融环境、氛围、情感、体验于一体，唤起了人们的直觉感受，突破了单一化的设计模式，达到了人、情、景的三位一体。
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关键词：日本俳句；禅宗；寺庙
[中图分类号] I0-02 [文献标识码] A [文章编号]1009-6426（2013）01-012-04
引 言
俳句是日本特有的一种文学形式。它的起源可以追溯到日本韵文学最早的传统形式――和歌，经过短连歌到长连歌再到俳谐连歌的发展，在室町时代后期，山崎宗鉴、荒木田守武等人又将俳谐连歌的发句独立起来，产生了最早的俳句。俳句被称为世界上最短的格律诗，一首俳句由十七个音组成，每首俳句有一个季题。季题就是指与四季有关的题材，与春夏秋冬四时变迁有关的自然界现象及人事现象都包括在内。松尾芭蕉在俳句史上的伟大贡献在于：他使俳句由俗到雅，由滑稽文学到严肃的文学。而后又经过谷口芜村和正冈子规等人的改革，俳句日趋成熟，并对世界文坛产生了深远影响，尤其是对中国、法国和英美。当代著名诗人赵朴质就创作了不少汉俳。此外，我国还有著名的以日文创作俳句的葛祖兰，出版有《祖兰俳序》。在法国，有人模仿日本俳句的形式创作了“法国俳句”，在英美，产生了许多“英俳”诗人和俳体诗理论家。如“垮掉派”代表人物杰克・凯鲁亚克就用英语创作了七百多首俳句。
一、俳句与禅宗邂逅
俳句有一种独特的简洁凝练，自然闲寂的艺术韵味。而俳句艺术魅力的形成很大程度上得益于禅宗。“禅”，是梵语“禅那”（Dhyana）的音译简称，其意译为“思维修”或“定静虑”，佛教的一种修持方法。铃木大拙曾指出：“迄今为止，俳句是用日本人的心灵和语言所把握的最得心应手的诗歌形式，而禅宗在其发展过程中，尽了自己卓越的天职。”（郑民钦，2004：274）禅的参与直接推动了俳句的审美情感和艺术形式的发展和完善。可以说，从俳句正式进入艺术殿堂的松尾芭蕉时代到当代新俳句，期间三百多年的漫长岁月，禅宗对俳句的影响不仅从未消散过，而且已经成了俳句不可分割的组成部分，它像血液一样渗透到了俳句的每一个细胞里。
“禅”于6世纪起源于印度，印度禅讲静观，讲无我，形式上以坐禅为主。中国禅宗的初祖菩提达摩于梁武帝时期把印度禅宗引入中国，到六祖慧能时期，禅宗脱离了印度的厌世生活态度和苦修参禅方式，追求一种顿悟，一种精神，强调个人的体验和感觉，由此开创了真正的中国式禅宗，而影响俳句的正是这种被汉文化变异的产物。到唐末，中国有禅宗五家，即沩仰宗、临济宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗，十分兴盛。奈良时代，中国禅宗开始传入日本，但并未产生很大影响。镰仓时代，僧侣荣西将中国临济宗传入日本，禅宗“直指人心，见性成佛、教外别传、不立文字”的宗旨为日本武士们“提供了不靠一切形式、不依任何他力即可成佛的法理”，（刘毅 ，1994：176）因此得到镰仓幕府的大力支持，引起了人们对禅的关注和重视。其后，僧侣道元传中国曹洞宗入日本，此后临济宗和曹洞宗形成日本禅宗两大流派。
俳句诞生于室町时代。叶渭渠指出：“室町时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成了室町时代的文化。”（叶渭渠，1997： 199）室町时代，从统治阶级的室町幕府到平民百姓，禅宗思想已渗透到日本生活、艺术的各方面，对绘画、建筑、剑道、茶道、文学都产生了重要影响。文学方面尤以俳句较为显著。
禅宗与俳句得以水融还有一个得天独厚的条件是日本俳人多为僧人，或者与僧人、寺庙保持着密切的联系。如有“俳谐之祖”之称的山崎宗鉴，是战国时的禅僧。“俳圣”松尾芭蕉早年曾跟随禅者北村季吟学习俳句，后来跟随佛顶法师参禅，他还喜爱阅读各种禅师语录。著名的女俳人加贺千代女在经历了丧夫又丧子后深感人生的无常，51岁时剃发入佛门，号素园，所以也被称为千代尼。剃发修行，参禅打坐使她对人生和俳句创作有了更独到的体悟。
二、禅宗对俳句的影响
禅宗对俳句的影响首先表现在意境追求方面。禅宗精神的实质在于“悟”，“悟”就是靠自身的体验抵达存在的智慧彼岸，是向自己的内心世界回归，讲求“见性成佛”，“顿悟成佛”。在禅宗看来，概念和理论体系都是附加之物，它不是心灵的一部分，它只是使人暂时变得知识丰富，却不会帮助人们获得“悟”，对于追求禅的大智慧的人来说，“悟”就在于一瞬间的得道，在于电光火石间的大彻大悟，它不依靠任何外力，只能从自己的内心寻找到答案。年纪尚轻的僧人总是渴望从老者那里获得开启智慧之门的钥匙，而智慧的老者从来不会告知任何秘诀和要领，因为本来就没有什么秘诀和要领。“悟”是直觉的体验，是直接与心灵沟通。铃木大拙说过：“要了解日本人，就意味着必须理解俳句；要理解俳句，就应该体验禅宗的悟。”（铃木大拙，1989）严羽也在《沧浪诗话》中指出：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”（郭绍虞，1983：12）俳句创作正是追求灵感的捕捉和直觉体验。“にとまりて眠る胡蝶かな”（译：石老寺钟的裂缝里，酣睡的蝴蝶哟。）这一景象的出现也许是出于“无意识”，但与疲倦了停落在吊钟上的彩蝶柔弱的身躯相比，沉重的青铜吊钟是个庞然大物，当圆木撞击，铜钟轰鸣时，这只安详的蝴蝶会怎样呢？强烈的大与小，强与弱的对比，拨动读者的心弦，引起读者无穷的遐思。禅宗的生死观、无常观，皆浓缩在这十七个音里了。俳人捕捉到自己瞬间情绪，将个人的直觉体验以直接的方式记录下来，俳句的“禅意”也正是体现在这里。
俳句取材多来自于大自然。禅宗所倡导的“山林水鸟皆宗佛法”的内聚理解方式和“我心即山林大地”的外射观察方式的结合，使得俳人们对大自然的一草一木、一山一溪都感到亲切，用心灵直接和自然沟通。这也许正是禅宗所说的“梵我合一”，“物我合一”的境界。俳句亲近自然还与日本俳人与僧人和寺庙联系密切有关。僧人们爱自然，因为他们住在寺庙里，远离市井和人群，环绕他们的是自然山水，鸟语花香是他们最亲密的朋友，正如铃木大拙所说：“由于禅院一般在山林之中，禅僧们得以与大自然终日相随。他们同情自然，亲近自然，并发自内心地模仿自然。他们观察着为市井之人所不知的虫鸟、山兽、岩石和溪流。这种观察的特殊之处在于深深反映出了他们的直觉。和那种博物学家不同，禅僧要在观察中直接契入对象的生命。因此不管描绘什么，都必定表现出他们的直觉，在他们的作品中，处处蕴含着‘山与云’的精神 。”（铃木大拙 ，1989：27）河合凯夫写道：“碧流のその先をゆく青”（译：碧水奔流，熏风吹起在前头。）夏天，熏风吹过河面，碧绿的水哗哗向前流去，熏风拂过青葱的草木，草木在风中摇曳。碧水，熏风，草木构成了一幅和谐美好的夏日情趣图。俳人对自然的爱，犹如农人对四时变化，有着超乎寻常的敏锐感知，他们以一颗顺应自然的心虔诚地企盼在收获的季节里得到自然丰盛的赠与。俳人们以直觉描写自然，将自己和自然融合，达到物我合一的境界。熏风在前面吹起，而“我”直接契入碧水的生命中，
“我”就是那“碧水”一直向前流去，有湍流，也有平静，但始终一往无前。俳人们从自然中寻求慰藉，远离纷扰的都市，于是他们笔下的自然更显超然脱俗。如河合凯夫的另一首俳句：“ 神ながら禅いくたびも音をえて”（译：面对亡魂，秋蝉几度变鸣音。）秋天是万物凋敝的季节，所以秋天在文人墨客的笔下通常都是感伤的。面对亡魂我们感到悲哀，以这样的心情来听秋蝉，似乎鸣音中也充满了悲伤悼亡之情。然而，秋蝉是活的生命，它的鸣叫是为了自己的人生。从某种意义上讲，秋蝉的生命也是短暂的，但把其放在更广阔的的天地中来看，蝉作为大自然的一部分却是接近永恒的存在，面对人事的变迁，禅的鸣音会改变，却不会停止，人的多变在自然的不变面前显得那么渺小。而人生就应像秋蝉一样，以超然脱俗的心看万事万物，在人与自然的深深契合中无所执着。
禅宗的宗旨是“不立文字”，当宗教的直觉必须用文字来表达的时候，特别讲究文字的简练，不是曲折隐晦地点到即止，就是借用种种比喻，以此来激发读者的主观想象力并期待有所领悟。在这样的宗教观的影响下，俳句创作上也追求凝炼含蓄、气韵生动的审美境界。俳句形式上短小凝练，内容上却表达深邃，由此形成了言简意繁的创作特色。俳句都是十分短小凝练的，只有十七个音节，但却蕴含着创作者博大的思想和复杂的情感，而且俳人们喜欢以具体景物动植物来做比喻或象征物。当然，这种的短小凝练的形式也符合岛国人细腻的性格特征。
当代著名俳人佐藤和夫酷爱养猫，出版有俳句集《猫也如人》，其中有一首这样写道：“短日の日向消ゅれぼ猫もまた”（译：冬昼阳光转瞬消，猫犹觉寂寥。）诗中写道，冬天的阳光非常短暂，转瞬即逝，阳光消逝后留下的阴郁，让猫都感觉到了寂寥。然而真的是猫感觉到了寂寥吗？作者并不能走进猫的内心世界，其实真正感到寂寥的是作者自己，“猫”不过是一个比喻或者幻像而已。禅宗讲“世界万物，皆我心幻化。”由于俳人们擅长用直觉把握最深的真理，因此山水、草木、花鸟均为有情有义、通人性的存在。这也是俳句艺术生动形象的缘由。
铃木大拙说：“在感情达到最的时候，人往往会沉默不语。因为任何语言都不可能把此时的感情确切地表达出来，或许连十七字也过于多。无论在什么场合，多少受到禅的影响的日本艺术家们，为了表现自己的感情，产生了用最少语言的倾向。如果十二分地表现了感情，就失去了暗示的余地，暗示力是日本艺术的秘诀。”（铃木大拙，1989： 154）俳句是俳人们突然跃动的灵感之光的捕捉物，它是俳人们的情感碎片的最精炼的组合。它往往借用各种比喻或欲言又止地点到即止，以期待读者可借助想象的翅膀自由驰聘，在有限的语言环境中感悟到无限的思维空间，追求“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。日本近代俳人泊月有名句： “负曝冬日下，物我两忘情。”表达的正是这种与自然融合的喜悦之情。当代俳人宫崎重作收录在《苇航》中的这首：“梅くやに逢えるとてろまで”（译：梅香阵阵，走到尽头见故人。）翻译成汉语后寥寥的十二个字，却好似讲完了一个故事：有人追随着阵阵梅花香，走到尽头和故人相会。安田笙在解释这首诗时说：“唯有极端的迷妄才能有极端的悟道……此句究竟表现的是‘迷妄’呢，还是‘悟道’呢？”（李芒，1991：6）也许这故事正是比喻一个人“悟道”的过程，在这之前也许他罪孽深重，也许他碌碌无为，当他穿过梅花香，穿越“一花一世界”到达尽头，便完成了自我救赎和启迪，和故人的相遇表示心灵的回归，回到生命的起源中去寻找自我。十几个字却包含了如此多的内容，可谓做到了言简意繁。
三、关于俳句与禅宗结缘的思考
可以说，禅宗与俳句在漫长的发展过程中已深深契合在一起，从内容到形式，禅宗的影响早已深入到俳句的“骨髓”。这种宗教智慧与文学审美的结合，对一种文学形式来说，到底有几分积极意义，几分消极影响呢？
从禅宗对俳句情感内涵的积极影响来看，禅宗使俳句由俗到雅，由滑稽诙谐、插科打诨到清新有趣又不失严肃。禅宗思想强调的“悟”、“梵我合一”等，使得俳句具有超然脱俗的闲寂美。众所周知，松尾芭蕉之前的俳句，往往过分流于庸俗而不具有太多艺术价值。松尾芭蕉是使俳句由俗到雅的功臣，他笔下流溢的“闲寂”和“余情”皆是受了禅宗的影响。可以说是松尾芭蕉俳句中的禅宗因素提高了他俳句的艺术价值和审美情趣。当代的俳句在禅宗的影响下依然延续着这样的雅和超然脱俗，正是因为这一点使俳句有别于其他文学形式。例如饭田龟太的一首俳句：“雪山の どこもかず花にほふ”（译：雪山永不动，樱花正芳春。）樱花因为短暂所以美丽，生命因为无常所以可贵。雪山象征不变，变与不变静默对峙。
当代的俳人们从禅宗精神中获取养分和灵感，他们在题材选择上依然偏向于自然。他们的每一次创作都犹如一次修行，是身体和灵魂的对话才产生了如此精美的句子。禅宗的独特魅力使俳句数百年来保持了恬静寂寥的风格，一直具有持久的生命力和非凡的艺术感染力。禅宗为浮躁的现代人提供了宁静思考的可能，而俳句依然是最好的表达方式。
但是，禅宗对俳句的影响也不完全是积极的。首先“悟”和“物我合一”必定要求俳人们远离市井，远离社会，到自然中寻找绿洲。过度的出世思想会让俳句表现为对当下的生活和社会的过度疏离，缺乏与时代的共鸣感。其次，禅宗倡导人们回归自我，从自身寻找生命真谛，这不利于诗人关注与挖掘重大社会历史政治等题材，从而把创作局限于个人情绪抒写的狭小天地。因此在风云骤变的世界中，俳句显示出的是久居庙堂之远的孤寂，这多多少少影响了俳句的发展。
结束语
从禅宗对俳句形式上的影响来看，禅宗追求的“不立文字”、直觉体验等使得俳句简洁含蓄，独具韵外之致。而俳句的兴盛也使得禅宗思想传播到更为广阔的范围，世界各地的人们通过欣赏俳句而对禅宗有了更深入的了解。禅宗抽象的禅理也由于俳句这种文学形式的表达显得通俗易懂。但是禅宗的影响在一定程度上局限了俳句的发展。总而言之，俳句作为一种文学形式已经被广泛流传和不断发展，理解俳句与禅宗的联系有助于读者更深层次地体验俳句的艺术魅力。
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色即是空。繁华之后是平静。过度装饰背后是极度的简单。大大的留白会比拥挤的挣扎更加耐看——以禅学思维来主导设计，已成为今日设计之流行。日本则是禅学设计的国家代表，近年禅风愈发的活跃，大到建筑，小到碗筷设计，以空、静、无形来击中内心，其中又以无印良品、三宅一生、原研哉等为代表。
当下的禅宗理念已经深深印入日本人的情感和生活习俗之中，成为一种不知不觉并习以为常的东西。日本在现代设计发展进程中始终坚持双轨制方针，在保护自身传统文化的同时融合西方现代设计的精髓，使得外来文化和本国文化都有所发展并创造了独具魅力的日本现代设计。禅宗是日本设计艺术所追求的一种最高境界，日本的艺术与设计在禅宗理念的影响之下，表现出一种深幽与宁静的美。只有在了解了禅宗思想的前提下，才有可能体会到艺术家、设计师作品中所体现的空灵与寂静的禅意。
静中真境，淡中本然。一个人在宁静平淡的安定环境中，才能发现人生的真正境界；一个人在粗茶淡饭的质朴生活中，才能体会到人性的真实面目。禅宗美学，在流动无常的生命中体悟禅境，从而实现了生命的超越，精神的自由。禅宗的优长在于它指示人们学着自心清净的同时不避烦恼，所谓: “即烦恼而菩提”，菩提固然尊贵，却不可也无须离开烦恼。唯有如此，它才是美的。在这样的美学理念引导下，日本的现代设计艺术作品中，处处渗透着禅宗美学的智慧。
任何生命都经历过萌发、生长、成熟、凋零的状态。原初之态作为生命之始，有着不可抗拒的神秘感。未经雕琢的天然之态更接近生命的本真，禅宗美学用一种眷恋的眼光去看待这一短暂的美好，表现在艺术上是使用尽可能未加工的天然材料，把人为刻意的痕迹减小到最小的程度，使之更加接近自然。
人们喜欢完美的事物，但是太工整、太完美的器物，虽外表完美，但离开了虚无的本真状态。再美好的事物，都不可能逃开岁月时间的磨砺，如果执着于完美状态逝去的哀怨，那么烦恼随之而来。反之，以珍视与感怀的心情去面对这种逝去的痕迹，那么释然的同时也带来了美感，那是最朴素生动的美，物体在使用过程中的磨砺与消耗就体现出了生命的痕迹。日本茶道仪式中使用的茶碗，颜色和质地都如未经雕琢一般的自然淳朴。然而，杯子的价值，只有具有茶道素养的人士通过专业经验才能鉴别。例如茶杯底部隐藏的茶具制作者的签名以及茶具经反复使用后釉色的微妙变化等等，而这些痕迹之美是一种亲历的发现，含有顿悟、发现的意味。
在我国，由佛教禅宗繁衍出的艺术形式以及艺术作品类型繁多，在各个领域都不乏经典之作绘画艺术中的敦煌莫高窟，雕塑艺术中的龙门石窟，建筑规划艺术中的北方皇家园林故宫，都吸取了佛教禅宗的精华思想，它们大到恢弘的豪迈气势，小到微妙的神韵内涵，无不透露出禅宗思想的精华。
但在我国现今的社会形态下，由于一些历史原因以及外来文化的入侵，禅宗思想的精华没有得到较好地运用发展，甚至已经完全被孤立为一种独立封闭的文化，没有在现代设计中得以继承与发展。这也是为什么说到有关禅宗思想的设计就会想到日本的原因了。
国内的设计，不论是产品设计还是景观设计，亦或是室内设计，大多缺乏地域特点，各地之间的相似度太高、雷同感太强。如今，产品设计盛行“中国风”，提倡要在产品中体现文化性、内涵性，但在实际的设计当中却仅仅只考虑到表面的图案、图形，把传统的纹样放在产品或者室内装潢上面就算是“具有中国古典美的设计”，这样设计公式化的设计手法没有真正的从我国悠久的历史、精神信仰、文化底蕴等方面着手，结合现代先进的加工工艺、人们的物质精神生活需求来设计，这样的设计也使得中国目前的设计落后于日本。
对于产品的设计不能仅停留在产品的表面设计，要在实现产品功能性的情况下考虑到产品设计的品牌文化，文化底蕴，让人看到产品之后就会想到某企业或者这是中国创造而不是中国制造。佛教禅宗经过历史的洗礼与发展，给我们留下了无数的思想瑰宝作为新一代的设计者，如何有效合理地利用它们，促进禅宗思想与产品设计的融合，是值得我们思考的一个问题。今天，精神文化建设越来越受到重视，提炼传统文化内涵，并使之体现在产品设计之中，是提升现今中国设计形象的有效手段，在越来越注重个性与品位的现代生活中，设计也应该越来越有深厚的文化底蕴与特色。
董其昌，字玄宰，号思白，思翁，祖籍河南后迁移至上海华亭，其祖上世代为官，至其父而中落。其父董汉儒为秀才而屡试不中，董其昌出生在嘉靖三十四年，许因其父的“志未能酬”而将更多的希望寄予到董其昌身上，因而即便家境窘迫，董汉儒也让董其昌自小也受到良好的教育。
董其昌是好学的，从仕成为他早年读书的终极目标。董其昌十七岁时开始参加会试本应该获得第一的他却因为书法的粗拙而被置于第二，这件事对董其昌的打击之大，至此之后，董其昌便开始发奋勤练书法。董其昌三十一岁那一年参加科举，依旧名落孙山，古人云三十而立，至三十的董其昌在仕途生涯上一无所获，其心中郁结、苦闷之情可想而知，失意之情让董其昌愁眉不展，在这一年夏天中的某一日里董其昌在船上无意中用手敲到船上张布的帆竹突然顿悟，自此心情豁然开朗，深感禅之无上妙道以至於董其昌倾心于禅而不能自已。禅宗让董其昌顿悟而见其性，不在为外物所扰的董其昌似乎更加明澈通透，这样的“自然的本性”状态让董其昌更加的轻松畅快，在三十四岁时参加科举更加轻松自如，这样的无压力的随心所欲而又“不著于物”的全能发挥的结果是三十五岁的董其昌终于获得进士之名，至此开启了他六十五年的官宦生涯。
亦仕亦隐
高中后的董其昌一心效力于朝廷，却无奈被现实一掌拍醒，晚明的朝政的畸形发展使董其昌对此深感厌恶，尽管他有心力挽狂澜却深知仅凭他一人之力也是无力回天，再者在他之前首辅大臣张居正也曾采取并实施各种挽救措施却都已失败告终。事实上董其昌也是有尝试的，他借给失宠太子朱常洛讲学的机会而试图给这未来的储君灌输儒家之学，盼有这位储君朝一日可以有所作为，可惜董其昌的这种行为触犯到阶级的利益而遭到被贬时，董其昌放弃了挣扎。根据禅宗的“无念为宗，无相为体，无住为本”的思想所影响，董其昌选择了亦仕亦隐的生活，而这隐大于出仕的生活中，禅宗思想及水墨画填补了其生活上的空缺。
以禅入画的提出
禅宗认为“人人皆可成佛”，只要个体通过不断的努力都可以达到超凡入圣的境界。从唐朝开始禅宗就开始影响着每一位中国人，这一方面的影响表现在文人士大夫的身上更为突出，从被公认的水墨画的鼻祖王维开始的“诗中有画，画中有诗”可见一斑，到了宋朝时期，这种影响更为深刻，与禅僧间的来往成为一种时尚。到了明朝，禅宗由面的影响逐渐落入到点上的影响，尤其是对艺术方面的影响更为明显突出，特别是到晚明时期更是发展成人人谈禅的地步，本文的主人公董其昌早年参加科举失败而后投入到莫是龙的父亲莫如忠门下学习，经莫如忠的引荐认识陆树声，董其昌二十三岁开始师从陆树声学画，莫如忠、陆树声当时都是禅宗的爱好者，且经常聚集到一起谈禅论画，董其昌早年在这样的氛围下耳闻目濡，其日后提出“以禅入画”的思想理念也成了自然而然的事。
晚明，因皇帝怠政而皇权旁落，宦官与内阁交替执政。因为内阁内部本身也存在着矛盾，所以很多时候靠宦官来调节矛盾，宦官得以般乱政而至权倾朝野。宦官作为一个“仆人”竟可以发号施令令文人士大夫称臣，其文人心中多少都会产生不满，对朝廷的失望之情可想而知，纵情禅悦寄托心灵成为当时禅宗盛行的主要原因。
董其昌水墨画中的禅
参禅使董其昌获得了心`的寄托，将禅思运用到水墨画中，提出“以禅入画”并付诸实践成为董其昌毕生的追求。纵观董其昌的水墨画作品大都给人一种“淡雅”的感觉，这种对“淡雅”的追求无疑是与禅宗不无关系，禅宗讲“见性成佛”，窥见最本性的客观存在，就可以实现终极追求。而画中的终极追求的“性”即自然，万物最初始的状态，用董其昌的感悟来说就是：“诗文书画少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。”因此在董其昌的绘画中，几乎都是在追求一种淡雅的意境，虽无波澜壮阔的情景却在诉说着一种含蓄静谧、平淡天真，虚无缥缈、若有若无的禅宗理念下的文人情绪思想。
随着人们健康意识的增强，国民对健康养生产品和服务的需求急剧增加，养生旅游正势不可挡地从众多旅游业态中脱颖而出，成为旅游的新趋势。古佛山养生旅游资源涵括4个主类，5个亚类和17个基本类型，资源单体数量36个，良好的生态环境、丰富的养生旅游要素和深厚的禅宗养生文化积淀，形成了良好的禅宗养生旅游资源条件。以禅宗“道”的本质为切入点，将禅修境界与养生诉求、环境资源、旅游活动相融合，突出禅宗养生旅游主题，依据养生的“精神性”核心需求，按照问禅养身—习禅养心—参禅养性的逻辑理念，构建了“天人合一，禅养五重奏”禅宗养生旅游产品体系，并针对观光游憩旅游、森林健行旅游、休闲人居旅游、民俗体验旅游、禅宗体验旅游等特色养生旅游产品的开发进行了初步设计。
关键词：
养生旅游资源；养生旅游产品；禅宗养生；古佛山
在人口老年化和亚健康人群比重快速增加的社会大背景下，人们的健康意识不断增强，国民对健康养生产品和服务的需求急剧增加，“身和谐，心自由”的健康养生已经成为了人们的迫切需求，养生旅游正势不可挡地从众多旅游业态中脱颖而出，成为旅游的新趋势。目前国内关于养生旅游的研究还比较薄弱，除了养生旅游的概念、特征、分类与旅游动机等基础研究外［1－5］，主要研究成果多集中在开发层面。魏军［6］提出了生态养生旅游产品开发的原则和方法；陈文武等［7］、王继庆［8］探讨了森林养生旅游主题与产品体系；刘丽君［9］分析了温泉养生旅游文化开发策略；王志民［10］研究了宜春市养生旅游发开；杨懿等［11］对养生旅游资源进行了分类与评价指标体系研究。养生旅游研究从早期的定性描述，逐渐发展到定量分析和区域综合研究，这些成果为养生旅游发展提供了很好的借鉴与参考，但现有研究中尚无针对中小尺度旅游景区的专门研究。
养生旅游产品设计是养生旅游发展的基础。养生旅游诉求的多样化，催生了养生旅游产品种类的多样化。功能角度的养生旅游产品主要有康体保健、康复治疗、静怡养心、生理美容等4种类型［5］；资源角度的养生旅游产品主要有高山疗养型、森林疗养型、海滨疗养型和温泉疗养型［12］；环境特色角度的养生旅游产品主要有长寿主题、山林养生、日光养生、花卉养生、生态水疗养生、四季养生、民俗养生、其他养生等8种类型［13］。这些养生旅游产品的设计与开发关注的重点大多集中在旅游活动的养生功能、休闲与养生方面，而突出文化养生旅游资源，强化养生“精神性”核心需求的养生旅游产品还不多见。禅宗融合了佛教、道教以及儒家思想，集中体现了中华民族的心理文化，它蕴含的养生文化资源及其以心性论为核心的养生理念和养生方式与现代养生“精神性”核心需求高度契合［4］。以禅宗“道”的本质为切入点，将禅宗思想与养生诉求相融合，设计开发禅宗养生主题旅游产品，既是“人体物质形体与精神、自然的整合统一”养生旅游本质的需要［14］，更是促进国内养生旅游产品品质升华的必然选择。重庆古佛山良好的经济与旅游市场区位、得天独厚的综合交通网络、优质的生态环境、丰富的养生旅游资源及其以禅宗为核心的深厚的养生文化，构成了古佛山发展养生旅游的综合优势。本文分析评价了古佛山养生旅游资源，探讨将禅宗养生与环境资源及旅游活动融合，开发“天人合一，禅养五重奏”禅宗养生主题旅游产品系列，探索将禅修境界与养生范畴融合于养生旅游产品设计之中，以期设计出满足养生旅游核心需求的高品质养生旅游产品。
1研究区概况
重庆古佛山位于重庆市荣昌区清升镇，处于成渝经济区中间地带、重庆一小时经济区西大门、渝西经济走廊地带，距荣昌城区15km。东邻大足区、永川区，西接四川省隆昌县，南邻四川省泸县，北与四川省内江市、安岳县接壤（图1）。古佛山地形为东北－西南走向的梯田状三级台地地形，山体东西长8km，南北宽2km，面积16km2，主峰最高海拔711．3m，为荣昌区第一高峰，自然天成为极佳的休闲观景平台。古佛山山峦起伏，沟谷纵横，山水辉映，树茂林密，具有良好的生态环境。山地四周环绕着广阔的低海拔浅丘平坝，大面积的农田与相间其间的形态、色彩各异的民居院落，构成一幅四季景色交替的田园风光。广袤的田园风光与层叠起伏的山体相互映衬，构成极具观赏价值的大地景观。近些年来，古佛山所在的清升镇通过发展茶叶、蔬菜、经果林、生猪、渔业等特色经济，实现了区域经济的快速增长和产业结构的优化，2014年全镇地区生产总值达到84 503万元，主要经济指标位居全区前茅。依托古佛山山地景观、田园风光等旅游资源，开发的登山和乡村休闲旅游产品在本地及周边市场已有一定影响，但旅游产业尚未成型。为了充分利用古佛山的旅游资源，荣昌区已经将“古佛山休闲养生旅游区”确定为全区旅游发展的重点项目，相关规划设计正在进行之中。
2古佛山养生旅游资源及其评价
2．1养生旅游资源古佛山良好的生态环境、源远流长的禅宗文化、独具特色的大地景观以及丰富独特的传统美食与传统工艺，构成了古佛山丰富的自然与人文养生旅游资源条件。杨懿、田里等按照《旅游资源分类、调查与评价GB／T18972－2003》，结合养生旅游资源的特征，将养生旅游资源分为4个主类、7个亚类、23个基本类型［11］。古佛山拥有地文景观、水域风光、旅游商品、文化活动等4个主类，综合自然旅游地、泉、天然湖泊与池沼、地方旅游商品和民间习俗等5个亚类和17个基本类型，资源单体数量达到了36个（表1）。丰富的禅宗遗存与深厚的禅宗养生文化积淀，独特的大地景观与良好的生态环境，丰富独特又方便移植的养生旅游要素共同奠定了古佛山良好的禅宗养生旅游资源条件。
2．2养生旅游资源评价
2．2．1以禅宗为核心的养生文化旅游资源优势明显 古佛山佛教禅宗源头悠远、历史辉煌，素有“西来第一禅林”之美誉，是川渝地区著名的佛教禅宗文化圣地，现有罗汉寺（罗汉寺距今1 270余年）遗址、“西来第一禅林”石牌坊、禅修洞、禅意池、摩崖石刻等佛教禅宗遗存不仅数量众多，而且分布相对集中。由于佛教禅宗的长期浸润与融合，古佛山及周边区域的社会生产生活之中保存着浓郁的禅宗文化氛围，既有延续至今的参禅、禅修、禅食等养生传统，也有流行于民间的河包肉龙（民间舞蹈）、缠丝拳（缠门、蚕门）等民间健身活动，更为特别的是保留着浓郁的禅茶、禅林、禅农、禅居等生活习俗。丰富的禅宗遗存和全方位渗透的禅宗文化构成了古佛山厚重的禅宗文化积淀。禅宗既是古佛山最具特色的旅游资源，也是古佛山的文脉，更是古佛山养生旅游资源的核心。积淀深厚的禅宗养生文化是古佛山相对于国内其他养生旅游地最为明显的资源优势。
2．2．2良好的生态环境构成养生旅游发展的本底资源 古佛山主峰为荣昌县第一高峰，梯田式层状山地地形以及山中的森林、泉水、溪流、池塘、水库构成山水辉映的秀丽风光。山上森林植被覆盖率高，树木繁多，大面积成片的松树林、杉树林、楠木林、茶园以及境内温和的气候条件构成了良好的森林生态环境。古佛山四周规模化种植的经果林、成熟的平坝农耕以及刘家院子、宋家院子为代表的民居村落所构成的意境相映的乡野田园衬托起伏的山峦、纵横的沟壑，形成独具特色的大地景观。良好的生态环境和独特的大地景观成为古佛山发展养生旅游的本底资源。
2．2．3养生旅游要素资源丰富独特又方便移植 荣昌区特有的黄凉粉、卤白鹅、铺盖面、羊肉汤等养生饮食，樱桃、黄花梨、荣昌猪、林下竹荪等生态农林畜产品，稻田养殖的白乌鱼、小龙虾等绿色水产品，生态种植的白芷等中草约材，以及荣昌三宝（折扇、夏布、安陶）、何氏小提琴等传统工艺不仅是市场潜力巨大的养生旅游要素资源，而且十分方便旅游产品开发时进行项目移植。
3古佛山养生旅游产品开发与设计
3．1养生旅游产品体系养生旅游包括养身、养心、养性3种不同的范畴，以及强身健体、康复治疗、延年益寿、修身养性、修复保健、生活体验、文化感受等七大诉求［15］。养生旅游产品的开发在顺应市场需求的同时还应该发挥引导消费的作用。在中国，禅宗与养生是不可分割的两个部分，养身必须与养心并重。根据古佛山良好的生态环境，及其以禅宗为核心的养生旅游资源优势，针对养生旅游市场的多层次需求，以禅宗养生为主线，将禅修的3种境界（苦苦寻觅、似有所悟、顿悟永恒）与养生的3种范畴（养身、养心、养性）和古佛山层状地理环境及资源与旅游项目布局有机融合，按照问禅养身—习禅养心—参禅养性的递进逻辑理念（图2），构建古佛山以禅宗养生为重点的“天人合一、禅养五重奏”养生旅游产品体系。
3．2养生旅游产品开发
3．2．1观光游憩旅游产品 观光游憩是旅游最基本的活动内容，自然也是旅游产品体系开发中不可或缺的重要组成部分。古佛山独特的田园风光、大地景观、森林景观、佛教禅宗文化遗存等具有很高的观光游憩价值。通过游览线路设计，优化旅游景点组合，以大地景观和田园风光为主体，开展田园野韵观光游憩；以山地、沟谷、森林为主体，开展山谷风韵观光游憩，以茶林风光为主体，开展茶园律韵观光游憩；以山泉等自然水体为主体，开展古泉清韵观光游憩；以禅宗文化遗存以及禅宗浸润的民俗风情为主体，开展宗教禅韵观光游憩，构建古佛山观光游憩旅游产品，引导旅游者观光、消遣、娱乐，满足大众旅游者问禅养身需求。
3．2．2森林健行旅游产品 大自然赋予了古佛山良好的森林生态环境和独特的梯田层状风貌。古佛山林区森林植被丰富，树木繁多，有大面积成片的松树林、杉树林、楠木林等。古佛山森林负氧离子含量高，紫外线充足，还有臭氧、过氧化氢等杀菌消毒气体，具有保健和调节心理的功能。山中有泉水、溪流、池塘、水库，山水辉映，山峦起伏，沟谷纵横、绿树葱茏、四季分明、鸟语花香，是登高、游憩、森林浴、疗养的好场所，是渝西地区难得的登高远眺平台。依托良好的森林景观与森林环境资源，完善登山步道与旅游配套设施，打造林海漫步、禅林修身、森林沐浴、绿色SPA、森林瑜伽等主题旅游活动项目，构建古佛山森林健行旅游产品，满足旅游者亲近自然、康体养身需求。
3．2．3休闲人居旅游产品 国民休闲需求发展趋势与独特的区位条件，决定了古佛山休闲旅游产品的巨大发展潜力。依托古佛山的乡村、田园、森林、水体、茶园等国人公认的传统“福地”资源，以禅意主题酒店、点式养生公寓、传统手工艺体验馆和特色美食长廊为载体，以参与和互动为主要旅游活动形式，以亲近自然山水，呼吸新鲜空气，品尝特色美食，引导游客回归自然；以发现自然，顺应自然，引导游客融入自然；以体验生活，反思总结，引导游客修身养性等为旅游主题，构建古佛山休闲人居旅游产品，以度假安养、居家养生方式满足小众旅游者参禅养性需求。
3．2．4民俗体验旅游产品 随着人们个性化和参与性需求的加强，体验性旅游产品已经成为区域旅游产品开发的焦点。充分利用古佛山参禅、禅修等宗教养生，尝新、杀年猪等养生民俗，河包肉龙、缠丝拳等民间健身活动，茶文化、荣昌三宝、何氏小提琴、客家移民文化等传统养生文化民间习俗，以及卤白鹅、羊肉汤、铺盖面、黄凉粉、麻竹笋等众多著名特色餐饮，以参与性活动设计为主要手段，以引导游客感知捕捉民俗获得感观的愉悦，继而深入领会禅宗、田园风情、传统工艺、特色美食等的精髓，开展造审美体验；以引导游客参与传统工艺制作、美食品鉴、习禅、民间健身等活动，实现放松自我，愉悦身心，开展娱乐体验；以将学习融入体验旅游过程，引导旅游者获得情感、思想体验，开展教育体验；以引导游客享受宁静的乡村环境，回归恬淡的田园生活，在淳朴的人际交往中解除日常的紧张状态，开展逃避体验，从而构建古佛山民俗体验旅游产品，满足旅游者习禅养心需求。