时间：2023-05-31 09:11:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇伟大的悲剧，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
导入一：
有关南极的视频导入
师：这是南极，曾是一块神秘的大陆，吸引着众多的探险者来到这里。
1910年6月1日，英国人斯科特带领探险队离开英国，前往南极。1911年11月，他们在埃尔斯角附近登陆，准备征服南极点……请同学们设想一下，他们此行结果如何？
生可能的回答：成功、失败，要求学生简单陈述理由。
师：那就让我们带着这美好的祝愿或担心，随斯科特他们一起踏上南极探险的旅程。
导入二：
聊天对话
同学们，你喜欢探险吗？为什么？
生可能回答喜欢、因为有趣、好玩，也可能说不喜欢，因为有危险等。
师：这是我们想象中的探险，下面请同学们跟随斯科特经历一次真正的探险
二、速读课文，整体感知
要求学生用简短的语言概括故事梗概。
三、研读
承上面学生的概述
1、关于“悲剧”的理解
师：所有队员全部遇难，怪不得作者称这次探险为“悲剧”，那么这次探险只是因为这样的结局被称为悲剧吗？
生如果不能找出其他的悲剧因素，老师稍做启发：鲁迅先生说“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看。”生命自然是最有价值的，除了生命，还有什么是有价值的呢？
生找文中各种悲剧因素，老师和学生一起阅读交流、提醒注意细节。（适时引导假如只死一个人是不是悲剧、假如没人死但是失败而归是不是悲剧）
2、关于“伟大”的理解
师：概括我们所说的内容，这次探险中包含了：死亡悲剧、失望悲剧、见证者悲剧……等，同学们对“悲剧“的解读可以说很深刻了，那么作者为什么成这样的悲剧为“伟大的悲剧”呢？（或“面对这样的悲剧，你读出了作者怎样的情感呢？）你认为哪些地方体现了“伟大”呢？（伟大之处究竟是在于何处）请你找出来，分析一下，并有感情的读给大家听。
生分析朗读、老师参与
师：同学们对课文的深刻理解，一定要让茨威格因为知己了。他不选成功者来赞美，却满怀深情礼赞这些失败的英雄，正是要赞美他们勇于探索、勇于献身的精神、强烈的集体主义精神。正是这样一些精神，是人类永恒的动力、精神的源泉。另外老师还读出了茨威格关注的不是事业的成功者，而是引起人精神上的震撼和启迪，这是一个伟大作家的价值取向，关注人物的心灵。
四、悟读
是啊，这一幕伟大的悲剧令我们深深的震撼，也给我们留下了长长的思考，同学们从中受到了哪些启迪呢？可以联系自己生活来谈谈吗？
师生交流（学生说启发估计太空，一定要提醒他们去寻找生活中的一些例子）
读了斯科特给英国公众写下的一封绝命书后，我就被他那坚强勇敢的精神深深地感染着……
课文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打击下，继续向南极冲锋。但由于南极的寒冷、绝望的心情、贫乏的资源和无力的身体使他们长眠于白雪之下……我心里产生了震撼，但我读了斯科特写的信后，这震撼就愈加强烈。
信里描写的重重困难震动人心；克服困难的勇气令人敬畏；克服后的欢喜令文字都活跃起来；失败后的挫败仿佛令书面都抹上一层灰尘，却将他们的大无畏的精神反衬的烁烁发光！
我突然发现这种精神无法用文字来表达，所以，我只能将自己的心里话说出来。
我很遗憾，也很无奈。为什么这样忠诚、勇敢、坚强的人不能活久点，让他们继续贡献国家？为什么上天这么嫉妒这些有才能的人？而我的疑问显得那么无力，我无法知道答案。我也为不能对这些英雄表
达我的敬仰之情而感到遗憾。
所以，我们要在心里铭记这些英雄。铭记他们的精神，铭记他们的贡献……
指导老师：黄建华
埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。
1、埃斯库罗斯，前525年出生于希腊阿提卡的埃琉西斯，前456年逝世于西西里岛上的杰拉。 古希腊悲剧诗人，与索福克勒斯和欧里庇得斯一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家，有“悲剧之父”的美誉。 其语言、风格和使用的希腊神话中的故事也深深地影响了后人；
2、索福克勒斯，生于公元前496年死于公元前406年，恰逢雅典的鼎盛时期。在三大悲剧诗人中，他享寿最高，获奖最多。他去世的时候，雅典和斯巴达之间战火再起，诗人的遗体因此无法归葬故里。斯巴达将军闻讯后特别下令停战，让雅典人放心地将其安葬；
3、 欧里庇得斯，其一生共创作了九十多部作品，保留至今的有十八部。对于欧里庇得斯的评价，古往今来一向褒贬不一，有人说他是最伟大的悲剧作家，也有人说悲剧在他的手中衰亡，无论这些评价如何反复，无庸置疑的是欧里庇得斯的作品对于后世的影响是深远的。
（来源：文章屋网 ）
关键词：悲剧 性格 审美 转化 主题
绪论
恩格斯认为悲剧的产生是由于"历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现"，因此凡是符合"历史的必然要求"的历史现实遭到否定都构成的悲剧。鲁迅说："悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。"这说明悲剧通过不幸、毁灭甚至死亡，把人们从有限的、片面的存在导向超越性局面，并使人摆脱现实的沉沦而超度到本真存在是所获得的升华感对生命真谛的体验。悲剧的主人公必须是正面人物，而且在冲突中用美的毁灭来否定丑的存在，在审美效果上引起怜悯、恐惧、陶冶、净化等，悲剧人物性格是协调一致，冲突有伤害性的，审美态度必须是有情绪的，即激情参式。
一悲剧的基本特征
悲剧是美学中重要的范畴体系，悲剧丧失了自我生命的价值或意义。
（一）悲剧的概念。恩格斯把悲剧定义为"历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现"，因此凡是符合"历史的必然要求"的历史现实遭到否定都构成的悲剧。其中"历史的必然要求"是指那些符合社会发展规律，代表民意的正义，进步的力量，或是善良、光明、美好的杰出代表，就是那种既符合真、又体现善的崇高势力。"这个要求的实际上不可能实现"是指在一定历史条件下，旧势力暂时占据优势，阻止代表"历史必然要求"的理想的实现与追求，并使它们遭受暂时的挫折与失败，使其合理要求得不到实现。[1]鲁迅关于悲剧也有过一句著名的论断："悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。"[2]这是从悲剧的最终结果上来认识悲剧的本质的，可见悲剧最终是以"人生有价值的东西"的"毁灭"而结束的。"人生有价值的东西"正是符合历史必然要求的东西。这种有价值的被毁灭，客观上赋予了人生以一种非常严肃的意义，进而使人们在同情和怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。
（二）悲剧的基本特征。悲剧的基本特征表现在三个方面：
第一，悲剧的主人公必须是正面人物，古希腊著名哲学家亚里士多德说："悲剧是摹仿比我们今天好的人。"这就规定了主人公善的品格。这里所说的"正面人物"是个比较宽泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默无闻的平凡的小人物。如《祝福》中的祥林嫂。但他们共同一致的品格是进步、纯洁、善良。正面人物是多种多样的，其内心世界也是丰富多彩的。有的悲剧主人公不但以美的魅力去吸引观众的注意，而且以善的品质去吸引观众的同情和怜悯。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》他们以死殉情，用人文主义克服家族封建意识。还有的悲剧主人公内心深处充满了真理与缪误，进步与落后的激烈斗争，斗争的结局是：主人公内心深处的真制服了假，善克服了恶，美战胜了丑，然而就在这一刻遇到失败或毁灭。如莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中的奥赛罗。
第二，在悲剧冲突的展开中，用美的毁灭来否定丑的存在，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大，美的被毁只是具体形式，其精神却完全战胜了丑和邪的恶势力。如普罗米修斯为人类取火造福而被判永久锁在悬崖绝壁上被凶鹫啄食肝脏，岂不悲壮，他的精神之壮美永远存留天地之间，并彻底战胜了宙斯的凶残。
第三，从审美效果看，怜悯、恐惧、陶冶、净化、提升--这是欣赏悲剧逐步展开的心态感受。这正如亚里士多德所说，悲剧必然首先要唤起人们的怜悯和恐惧之情，进一步在领略悲剧美的过程中，使自己的心灵得到陶冶和净化。由于悲剧的特殊性，它不但给人莫大的审美愉悦还会给人以真的启迪：理想的道路并不平坦，而是充满了艰辛曲折，要实现理想目标，必须经受住挫折，准备付出代价，以赢得更加光明未来。[3]
二悲剧的美学特征
悲剧和作为美学中范畴体系，从美学的角度看，在情节中发生的冲突，悲剧具有伤害性，喜剧具有无害性，具体美学特征表现在以下四个方面：
（一）悲剧的人物性格的协调一致。从人物性格看，悲剧人物的行为的目的与手段基本上协调一致的。
悲剧人物的行动或是出于对自由和爱情的渴望，或是出于对现存的政治伦理规范的不满，或是企图对当时的思想认识进行超越，他们的目的动机往往是合理的、有价值的，而且是具有严肃性的。悲剧人物为了达到自身的目的所采取的多是直接的冲突方式，其态度也是认真坚决的，并且在其超越过程中和陷入困境时，都始终能保持激烈的抗争意识和九死不悔的执着精神。应该说，这些都是与其目的的实体性相符合的。如《哈姆雷特》中哈姆雷特给父亲报仇是合理的，这也是他的目的动机，通过演戏来试探叔父，然后比剑进行了正面的冲突。在整个悲剧中哈姆雷特不管遇到多大的困难，都在坚持给父亲报仇的信念，直到自己中毒也挣扎着杀了叔父。这就体现了悲剧的人物性格的目的动机和行为手段是协调一致的。
（二）悲剧冲突的伤害性。悲剧冲突不同于通常的社会冲突，其矛盾双方都以否定对方的生命、思想、意志的存在为目的，因此，冲突将必然导致矛盾一方及悲剧主人公的苦难和毁灭，使其命运体现为一种必然性的厄运。所以，悲剧冲突是以尖锐性、残酷性著称的，而且，悲剧创作一般要求作家以忠实的态度，用正面直接的表现形式展现矛盾双方面对面的殊死对抗，并以主人公的悲惨不幸为结局：只有把悲写得彻底、写得淋漓尽致，才会产生惊心动魄的悲剧效果。如《奥赛罗》，《哈姆雷特》都是悲剧主人公彻底的毁灭为结局的，这就体现出悲剧具有伤害性。
（三）悲剧在人物思想认识上表现为"知"与"不知"。总的看来，悲剧人物有两大类：一类是凡是那种积极行动的悲剧人物，几乎都具有"主体动机结果完全悖反"的悲剧现象。如俄狄浦斯、奥赛罗，他们往往在追求目标的过程中，只考虑自己的意愿而不顾周围环境的不利因素好自身能力有限可能对其行动造成的影响，一意孤行，结果便是自己积极的行动直接或参与促成了自己的悲剧；而且，这种与主体欲望意识逆转的结果造成的痛苦更主要是心灵上的，即心灵上的自我伤害。出现这种情况的原因在于：主体对主客观条件存在着认识的片面性，缺乏动态地，全面地看问题的辩证思维能力，因此在动机的形成和目的的实现意识，有表现出对他人他物的轻信、盲从。如古希腊悲剧中的人物常迷信神谕，不细辩其中的模棱两可的虚伪性，因而陷于"动机与结果悖反"的境地。俄狄浦斯便是如此。另一类凡是由那种外部矛盾的纠缠而卷入到命运的可怕漩涡中的悲剧人物，都陷入了无从选择的"两难"绝境。他们或是处于冲突两方之间，选择任何一方都必会危及另一方；或是西方都无法割舍、放弃或选择任何一方都是痛苦和毁灭；或是在无外在压力的情况下自己内心欲望与道德、情爱的冲突使自己矛盾不堪。如《雷雨》中的繁漪。
联系两类悲剧人物的思想特点分析，可发现他们都处于"知与不知"的矛盾冲突中。从某种程度讲，"知与不知"既是"两难"型悲剧人物，也是"动机与结果悖反"型悲剧人物的悲剧性的思想认识方面的根源。从哲学认识论讲也就是指缺乏发展的、全面联系的辩证思维方式。
（四）悲剧审美态度的激情参式。从审美效果上看，悲剧最先引起的是审美主体的"恐惧"和"怜悯"等情绪反应，但随之唤起的是对人物崇高的悲剧精神的"惊赞"及自身情感力量得迸发。一方面，观众面对剧中残酷的冲突及主人公悲惨的结局，自然会产生恐惧之感；而看到主人公为了追寻自己的目标一步步走向苦难和死亡，也遭到毁灭，也会油然产生怜悯之情。另一方面，悲剧主人公，无论是高贵显赫的帝王将相、神或英雄，还是贫贱卑微的普通小人物，甚至柔弱的女子，在残酷的斗争中和苦难毁灭的结局前，都能表现出超常的抗争精神、伟大的人格力量；正是这种崇高的悲剧精神，使得观众于怜悯和恐惧之余获得一种精神上的振奋、情感上的升华。正如康德所言，在悲剧中"是崇高的感情被刺激起来"了。所以，悲剧的审美活动是一个由消极导向积极的过程；审美主体先是感到心理上的压抑、生命力的阻滞，然后才是如受到反作用力的作用，爆发出一股更强烈更激昂的情感。[4]如关汉卿的《窦娥冤》中的弱女子窦娥在张驴儿和官僚的压迫下仍然坚持斗争，坚强不屈，最后发了三个毒誓：白练溅血、六月飞雪、三年干旱，表现出她超常的抗争精神。
由于悲剧作家要正面地反映现实冲突，忠实地描绘人物的悲剧命运，所以他们的自我倾向性往往受到约束，只能让审美主体对人物的不幸遭际扼腕叹息，只能给他们以精神上的振奋鼓舞，而无法使他们的道德感得到满足。悲剧的审美活动是一个消极导向积极的过程。这就反映了主体的审美态度：悲剧欣赏中的激情参与态度。
结语
恩格斯、马克思、鲁迅对悲剧的基本涵义解释，得出悲剧的本质是美的毁灭来否定丑的存在，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大。在审美效果上悲剧引起怜悯、恐惧、陶冶、净化等，因此悲剧人物性格是协调一致，冲突有伤害性的，审美态度必须是有情绪的，即激情参式。悲剧在人物思想认识上都具有"知"与"不知。
参考文献：
[1]马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社
[2]范晖.悲剧产生的根源和审美价值[J]
关键词：哈姆雷特；悲剧；自觉
俄国著名的文学批评家别林斯基曾说：“《哈姆雷特》是莎士比亚灿烂王冠上一颗最耀眼的金刚钻。”的确，世界把文学的王冠给了莎士比亚，而王冠上最耀眼的光芒来自《哈姆雷特》。因此《哈姆雷特》自问世以来的400多年间，从来不乏对其的解读者。
《哈姆雷特》的解读以主人公哈姆雷特形象的复杂性著称，也就造成了""一千个读者就有一千个哈姆雷特""的客观效果。多数的解读者认为哈姆雷特的悲剧源于社会环境的险恶和他犹豫延宕的性格。毋庸置疑，哈姆雷特所面对的对手是强大的。如果我们把哈姆雷特所面对的险恶暂时搁置一边，仅就哈姆雷特的个性气质而言，哈姆雷特是自觉和不自觉两方面构成的矛盾复合体。这两方面的叠加使他一方面看透了世俗功利和人性的东西，另一方面又不自知中为了功利而存在而争取而毁灭。
一、伟大的自觉者
首先，哈姆雷特是一个自觉者，是在个人和泛人角度上高度敏感而自觉的。
作为哈姆雷特的哈姆雷特，准确地把握着周围人所扮演的角色：叔父的野心与凶狠，母亲的背叛与，朋友的被收买与虚情假意，情人奥菲利亚的单纯与被利用。哈姆雷特对这一切了如指掌，并且毫无顾忌地对母亲和奥菲利亚大加斥责，改动公文并残忍地让两位好友被处死。他也清醒地明白自己的处境和自己所肩负的历史任务，同时认识到自己所面临的是一个强大的对手。在哈姆雷特看来，世界充满敌意，“一万个人只不过有一个老实人”，因此他用装疯来掩盖和保护自己。他的行动被对手监视，他却反过来用“第三只眼”监视对手。因此，当克劳迪斯本想借刀杀人，命英国国王处死哈姆雷特时，反而被哈姆雷特“雷下埋雷”，不但逃回丹麦而且借机处死了两个好友。所以，哈姆雷特一方面纵着，另一方面他始终在用第三只眼睛观察。
作为“人”的哈姆雷特在经历了家庭的一系列变故后，他开始了对人的反思，并将这种反思上升为一种哲学的高度，此时的哈姆雷特是消极悲观的，他感到人世的痛苦，并盼望生命的结束。他感叹道：“人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽心机所换来的小人的鄙视”，并发出著名的关于生与死的拷问——“to be or to to be""。这是一种哲学思考的高度，是一种体验了人世种种悲欢的大彻大悟。所以，哈姆雷特就是这样一位伟大的可悲者，一位伟大的自觉者。
二、 功利的不自觉者
歌德曾这样评论莎士比亚：“莎士比亚已把人性的各种倾向，无论在高度上和深度上都描写的竭尽全力。”莎士比亚笔下的哈姆雷特就是一个人性多面的聚合体。任何人都不是十全十美的，即使圣人也不例外。哈姆雷特是自觉者：观察着周围，解读着各种角色，进行着“伟大”的反思；然而他又是不自觉地戚戚于荣誉的功利主义者。
从心理学上来说，哈姆雷特身上有一种明显的恋父情结。他不止一次拿父亲与叔叔进行比较，一个像“威风凛凛的战神”，一个则“像一株霉烂的禾穗。”复仇与本能使然有了千丝万缕的联系，对父亲的夸耀实际上暗含着对自己的肯定。是否为父复仇就涉及到了当事人的荣誉。为父复仇不如说是为“我”复仇。哈姆雷特在想到复仇时也说：“真正的伟大不是轻举妄动，而是荣誉遭遇危险的时候，即使为了一根稻杆之微，也要慷慨力争”。
自然，这是一种心理学上的普遍情节，因为受本能的制约，所以是一种潜意识上的不自觉。然而哈姆雷特除了本能上的不自觉外，他在行为处事上始终将荣誉看作至关重要的东西。在谈到丹麦国的酗酒纵乐的习俗时，他想到的不是给黎民百姓带来的涂炭，而是担心国家的声望因此受到贬低，并由这件事想到了个人荣誉的问题，他说：“少量的邪恶足以勾销全部高贵的品质，害的人声名狼藉”。作为一个观察者，他本以为事情可以按预想的那样，等到克劳迪斯在做什么罪大恶极的事时再刺激他；实际上他是在等待实现最大荣誉式复仇的时机，这在客观上造成了一种拖宕。因此，在自己迟迟没有对克劳迪斯下手时，他又担心自己被骂为“懦夫”“恶人”，认为这是一种侮辱，是对名誉的一种损害。作为高度的自觉者，他由厌世而想到自杀，但又害怕“不可知的死后”。这种害怕很大一部分来自于对死后荣誉的不可知，因为基督教教义是不允许人杀生的，所以自杀必定是对名誉的一种极大损害。哈姆雷特惧怕自杀也是出于这方面的考虑。包括奥菲利亚死后，哈姆雷特因雷欧提斯的极度哀痛而喝问他：“你跳下她的坟墓，是要当面羞辱我吗？”在哈姆雷特看来，如果雷欧提斯的哀痛超过他，就是对他对奥菲提亚爱的一种贬低，也是对他荣誉的一种贬低。
这些都是哈姆雷特作为一位伟大自觉者而不自觉的一面。哈姆雷特在反思认识存在的时候认为人""死去只能一无所有”，而他又被虚无的荣誉所摆弄。他的死也是归于“为荣誉的一战”，克劳迪斯正式利用哈姆雷特的这一弱点，用荣誉引起他的兴趣，设毒计陷害他。这一次哈姆雷特的第三只眼因为充斥着荣誉，屏蔽了他对克劳迪斯的警惕和阴险的定性，只为过荣誉那一关，却难逃一死。而他在死前仍对荣誉念念不忘，嘱托霍拉旭把他的事情昭明于世，以免荣誉蒙受不白之冤。
综上，哈姆雷特就是这样一位为荣誉而生，为荣誉而战，为荣誉而亡的悲剧人物。如果说恋父情结是哈姆雷特复仇本能的不自觉的话，那么他为了荣誉而斗争，则是一位伟大自觉者所忽略的地方。哈姆雷特的反思超出了世俗的范畴，然而他的反思仅仅作为了一种死而存在，并没有改变他为荣誉而功利的心态。所以，哈姆雷特一方面作为洞察人性的伟大自觉者而存在，另一方面又时刻小心翼翼抑或大发雷霆般地维护着他神圣而不可侵犯的荣誉。他是伟大的，又是功利的。这正是哈姆雷特的复杂之处，也是他悲剧命运生发之处。纵观全剧，哈姆雷特认识到人生的可悲却仍然为功利所缚，这使《哈姆雷特》在一般意义上的悲剧层面上更悲了一层。莎士比亚在哈姆雷特临死前给了他一个向雷欧提斯赎罪的机会，却始终没能让哈姆雷特忘掉荣誉。所以哈姆雷特直到死都要死的荣誉。这不仅是一个人文主义者的悲剧，更是人文主义的悲剧。这是莎士比亚戏剧所告诉我们的。
参考文献：
[1]莎士比亚评论汇编.杨周翰 北京：中国社会科学出版社. 1979
[2]哈姆雷特的问题.张沛 北京:北京大学出版社.2006
后来，我进一步探究才发现：亚里士多德是柏拉图学园中表现的很出色的人，由于他的博学柏拉图称他是“学园之灵”。最值得我敬佩的是他对老师尊重，但不只是崇拜。他在学术上敢于发表自己独特见解，不顾老师讽刺他是“书呆子”。为了坚持真理和自己对美学上的信念，亚里士多德大胆批判了柏拉图贬斥审美的看法，却把审美与“幸福”这种有益于城邦的最大效用，与“至善”这种人生所追求的最终目的联系起来。
总之，亚里士多德继承了苏格拉底和柏拉图从社会科学的观点去看美学问题。在自然科学的较为发达的基础上，达到了自然科学观点与社会科学观点的相互统一。他是希腊美学思想的集大成者――不但是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且也受到早期毕达哥拉斯学派以及唯物主义者赫拉克利特和德谟克利特的影响。在希腊文艺从高峰而转趋衰落的时代，他用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精细的分析和扼要的总结。
本文从以下四个方面简要分析亚里士多德的艺术美学思想。
1、美的有机整体性观念
亚里士多德的美学思想里是最基本的观念就是--美的有机整体性。他根据这个观念断定：悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密；他根据这个观念断定：叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格（这与我们所了解的“三要素”中人物是主要要素有区别）。他的理论依据是，以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，如果以人物性格为纲（像历史以时代为纲），就难免有些偶然的不相关联的因素。诗歌也是这样，要求诗歌的结构要见出内在联系的单一完成的统一体。
“整一”，是亚里士多德在《诗学》里所要求的，即“动作或情节的整一”。亚里士多德只强调过动作的整一，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”，他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。亚里士多德要求戏剧中的合唱队、音乐和语言等，一切都要服从整体。为了论证自己的观点，他还使用生动的比喻，把一曲乐调比作一个“城邦”，其中“统治者”和“被统治者”都要各称其分，各尽所能，各得其所。
“和谐”，在亚里士多德的美学思想中是特别强调的。和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排大小比例和错落有致、融会贯通，才能见出整体的和谐。这也是亚里士多德就比康德、费希纳高明的地方（他们把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，与内容无关）。而亚里士多德却把诸多因素看成与内在逻辑、有机整体联系在一起的--由内容决定的。
2、艺术摹仿于生活
亚里士多德认为一切艺术都是生活的“再现”或“摹仿”。像诗歌：史诗、悲剧诗、喜剧诗、酒神颂，像乐器：管箫乐、竖琴乐等都是摹仿一样。艺术摹仿或再现的是人类的生活，尤其是人类的行为（舞蹈）。正如我们常说的“艺术来源于生活”的说法。他认为人类行为有不同的特征，他把这种差异划分为：喜剧和悲剧。他说“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。
亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实（这点与我们所说的“艺术来源于生活，却高于生活”有一定的差异）。他艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是对诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则。亚里士多德看文艺问题，主要从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，同时，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。
3、悲剧意味着戏剧
亚里士多德在《诗学》中提出了各种文学体裁的定义，然后讨论各类体裁的典范作品的特性。他特别讨论了悲剧和史诗，甚至提出了诗人创作悲剧和史诗要遵循的规则。这些规则对我们来说似乎是武断任意的，如最好的悲剧应当把事件发展限制在同一场合。他提出的一个重大问题，即我们为什么觉得悲剧是如此令人着迷，仍然是令人疑惑和难以回答的。对亚里士多德来说，悲剧意味着戏剧的演出，在其中，演员们戴着面具，伴随着节拍、舞蹈、诗和音乐。在我们的电影、电视节目、小说和舞台剧中，悲剧已采取了不同的形式。但是，问题仍然存在：我们为什么对这些悲剧形式有如此大的兴趣？它对我们有什么作用？亚里士多德给出了一般的和特殊的两种回答。亚里士多德的一般回答是，悲剧及所有戏剧表演，都是对真实事件的模仿；特殊回答是，他认为通过引起怜悯和恐惧，悲剧净化了这些情绪。可惜，亚里士多德只提到了净化这种作用，他没有详细解释这个作用是怎样实现的，以及为什么这是看悲剧表演的理由。
亚里士多德在《诗学》中给悲剧下了定义：“悲剧是一个高贵的和本身完备的情节的再现（直译就是模仿品），具有可以感知的规模，用具有特殊魅力的语言写成，在各个部分采用不同种类的吐发方式，通过表演者而不是利用叙述方法展开，并且依靠（刺激）怜悯和恐惧心理，使那种性质的情绪得到宣泄而减缓下来。”在这些下定义的用语中，“高贵”一词把悲剧和叙事诗共同具有的题材，同喜剧和讽刺共同具有的题材，即各种低级的东西或者说丑区别开来。
亚里士多德的悲剧概念，对后来欧洲戏剧发展有着深远的影响。虽然他的定义很难适应莎士比亚的伟大悲剧，更不必提现代剧作家的作品，他们的英雄和反面角色既没有俄狄浦斯的社会地位，也没有他的显赫历史，但是亚里士多德并没有企图建立一个放之四海而皆准的悲剧“理论”。他只不过是告诉在希腊舞台的程式范围内创作的同时代人应当怎样编剧 （他的告诫是奠基在对希腊戏剧史的大量经验研究之上的）。
4、节奏和谐之美
余秋雨从文化的角度看待山川景物，写出来的文章就有了不同的含义。不是单纯地写景，也不是单纯的抒情或议论。他有了一个独特的角度，独特的视角。余秋雨在《文化苦旅?自序》中说道：“我发现我自己特别想去的地方，是古代文化和文人留下较深脚印的所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水，是一种‘人文山水’。”余秋雨更看重的是山水景物上附着的中国文化。这正是秋雨散文的特色。
余秋雨站在人类历史的高阔视角之上来看待文化，文化成了历史的积淀，文化和历史已成为不可分割的整体。余秋雨胸藏丘壑，兴寄烟霞，横七纵八，拈来皆成妙文。他将生命敞开来，去贴近文化的大生命，去倾听历史的或沉重或细微的足音。他笔下的山川草木，楼台庙宇，总是与人呼吸相通。处处人文景观便成了历史的浓缩，再由历史显现出文化，再由文化透显出民族的存在状态。
他的“山水”是“人文山水”。“这是中国历史文化的悠久魅力和它对我的长期熏染造成的，要摆脱也摆脱不了。每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩住我的全身，使我无端地感动，无端地喟叹。”《莫高窟》一文中这样写道：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，这是一种何等壮阔的生命！”历史的韵味可谓浓矣！《莫高窟》一文哪里是对文物古迹的欣赏，实在是对中华几千年沧桑历史的活生生的再现。
作者视文化为民族的魂灵，把对民族的情感付之于山水之上。《道士塔》中作者由莫高窟的文物遗藏联想到外夷入侵、民族劫难，“一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的车队正要启程，他看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。”何止是几箱文物被运走了，作者分明看到了一个民族的精灵——文化，在列强刺刀下伤痕累累、血迹斑斑，一个高大的文化巨人在时代面前痛苦着、着。
余秋雨的散文时时闪耀着作者独到的思想光芒，有深沉的思考，给人启发和感悟。
余秋雨走出了书斋，走出了都市繁华，一个人，悄悄地，从秋风塞北到春雨江南，任唐朝的烟尘宋朝的风沙扑打，又黑又瘦，一路探寻着我们这个古老民族的苏生力量和文化更新的鲜活血脉。面对自然山水、风物，面对一堆堆文化的断壁残垣，余秋雨发出了苍凉的人生浩叹。且看《文化苦旅?废墟》中对“悲剧”的思考：“没有悲剧就没有悲壮，没有悲壮就没有崇高。雪峰是伟大的，因为满坡掩埋着登山者的遗体；大海是伟大的，因为处处漂浮着船楫的残骸；登月是伟大的，因为‘挑战者号’的陨落；人生是伟大的，因为有白发，有诀别，有无可奈何的失落。古希腊傍海而居，无数向往彼岸的勇士在狂波上前仆后继，于是有了光耀百世的希腊悲剧。”作者将“悲剧”提升到哲理高度进行思考，阐释了悲剧、悲壮及崇高的相承关系，引发人们深沉的思索，激励人们面对人生的悲剧，不要悲观，要勇于面对、勇于进取。
再看《山居笔记?一个王朝的背影》结尾：“今天，我面对着避暑山庄的清澈湖水，却不能不想起王国维先生的面容和身影。我轻轻地叹息一声，一个风云数百年的朝代，总是以一群强者英武的雄姿开头，而打下了最后一个句点的，却常常是一些文质彬彬的凄怨灵魂。”多么耐人寻味啊！这是文人的悲哀，还是文化的悲哀，抑或是历史的悲哀？留给人无尽的思考。
余秋雨擅长使用诗化的语言传情达意。他的文章几乎每一个语句都以情感“着色”，给读者以新鲜感和反复咀嚼的引诱。他的散文语言典丽精工，运用多种修辞手法，使文章具有很强的艺术感染力。
如《山居笔记?坡突围》中写坡被官差押解的情形：“长途押解，犹如一路示众，可惜当时几乎没有什么传播媒介，沿途百姓不认识这就是坡。贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进。坡在示众，整个民族在丢人。”“小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重地抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。一部中国文化史，有很长时间一直把诸多文化大师捆押在被告席上，而法官和原告，大多是一群群挤眉弄眼的小人。”
这两段文字很形象、很精彩，充满情感。读着这些文字，读者被感染了，心中油然升起一股悲愤之情，为东坡而悲，为文化而悲，为民族而悲；悲的同时，更有愤恨，愤恨那些嫉恨东坡才华的品格低劣的“文化群小”：例如舒亶、李定，又如王圭、李宜之……
再如《山居笔记?坡突围》中对“成熟”这个抽象名词的描述：“成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不再需要对别人察言观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无需声张的厚实，一种并不陡峭的高度。勃郁的豪情发过了酵，尖利的山风收住了劲，湍急的溪流汇成了湖……”。
一、外国文学作品中的主题价值的发现
外国文学作品中的主题价值可以通过对故事中各组成部分之间的关系以及各组成部分与其整体之间的关系的研究过程得以发现。诸如外国文学作品中对于人物的故事性的处理以及人物的行为的描写与人物行为的动机，即这些人物为何这样做，主宰这些人物行为的动机为何，以及作者眼中的世界观与世界观的表述，进而得到故事中人物的价值和故事推而广之的价值。
（一）从文风中发现外国文学作品中的主题价值每一位外国文学家都有其特有的迥异于其他文学家的文风，从文学理论的角度而言，文风其实就是构成文学的各要素之间的细微差异，这些细微差异最终形成了外国文学家之间的各自不同的文风。不同的外国文学家会以不同的文风表述其源于内心深处的感知经验与情感的宣泄，文风孕育在作者行文的修辞、语法以及图形图像之中。外国文学中同样重视修辞的运用，而且外国文学作品由于其词义的广泛性，可以更加得心应手地将作品主题价值的外延意义向读者传递出来。外国文学作品不仅以其内涵与读者进行心与心的沟通，而且其外延同样可以达到震撼人心的效果。这一点与荣格的本我的意义以及心灵之间的关系理论不谋而合。外国文学在其作品之中所运用的全景技术更加突出，通过强调与事件关联的某些要素以达到强化与渲染的效果，与长篇大论的叙述及解释形成强烈反差的是，这样的全景技法所表现的意象更易捕获读者的注意力，也更加节省笔墨，同时，更加具象与生动。在外国文学作品之中，通常会同时使用多条线索对主题价值进行衬托，作者通过在行文之中的时间感一步步逼近，将读者带入作品深处，与此同时，通过在行文中的空间感一点点地将作者与读者之间的距离拉近，直到读者走入作者的内心，通过行文的抽象达到移情的效果，进而将抽象的文字变成具象化的包括意识、思维、想象、心理、生理在内的一切可资调动的“读者资源”共同涌向一个作者的终极目标———主题价值。也正因为如此，美国的传奇诗人艾米莉•狄金森才在其诗作之中这样说：“书能将你的心带向任何一片热土，而我则从不曾离开。”外国文学作品中洋溢着的因地域而不同的文风，为读者提供一种近乎美妙的方式阅读、学习，并使读者享受作品所带心灵的按摩。作者以文风所达成的主题价值是作品的制高点，作品中的主题价值也常常会因此占据人们的心灵，这也是某些伟大的文学作品得以永恒的原因，因为这些作品的主题价值符合我们通常意义上的人文精神。
（二）从心灵层面发现外国文学作品中的主题价值心灵层面是人类作为客体与世界进行交流与建立关联的最高阶的通道，外国文学作品在这方面的成就要远比国内的文学作品更为出色，国内新时期的较为流行的文学作品要么是以低俗悦人，要么是以玄幻骇人，少有能够自然而然地真正地与读者建立心灵沟通的优秀作品，而外国文学作品更重视作者与作品、作品与读者之间的从主体到客体，再从客体到主体的心灵协调与象征的能力，更关注个人层面之中的心灵统合能力。英国的维多利亚时期的伟大作家亨利•瑞德•哈格德在其名著《她》中即以心灵层面的映射为读者营造了一个个“造梦空间”，以至于瑞士的伟大心理学家荣格也会经常在其作品之中对亨利•瑞德•哈格德杰出的描写加以引用。这就如同读过法国伟大的浪漫主义作家维克多•雨果的《悲惨世界》与《巴黎圣母院》中足以震撼人类心灵的描写一样，透过文学的张力直达读者内心深处，并以此触及读者灵魂棱镜之中的心灵层面的主题价值的显现。再如法国伟大的作家小仲马的《茶花女》中为读者展现了一场以涅槃为开始的爱情悲剧，男女主人公的生离死别正是他们崭新的爱情的开始，这场以毁灭开始的爱情对于读者心灵的撞击是不言而喻的。
二、外国文学作品中的主题价值的评估与弘扬
外国文学作品中的主题价值是一种既可以被低估又可以被高估的价值，由此可见，文学作品的主要工作并非仅仅为了主题价值，主题价值仅仅是文学作品中作者借以抒发其对于生活看法的一种表象。文学从某种意义上来说，是人学，从另外的意义上来说，也可以认为是神学，尤其是在外国文学作品之中，那种坚不可摧的悲剧性的命运主题往往会让人真的相信冥冥之中有神的存在。外国文学作品会以探索人类的命运作为其主题价值，并且，每部作品中的主题价值都会在作品中不断地闪现出来。针对外国文学作品中的主题价值的评估应将自己置身于作者所处的历史时期以及参照那些足以影响作者文字的信仰与宗教因素，并加以综合考量，只有这样才能更加公允、更加客观地对外国文学作品之中的主题价值予以正确的评估。比如，相传为古希腊的盲诗人荷马所作的四十八卷的《荷马史诗》中关于希腊的民族英雄式的人物阿喀琉斯的命运的描写就能够佐证外国文学作品中的神学性质的主题价值，一个近乎完美的英雄形象，但是却有一个致命的弱点，同时，非常凑巧也非常不幸的是敌人的箭又偏偏射中了他的致命弱点，读到这里所有读者都会为主人公的悲剧命运而叹息，同时也会对这部文学作品中所弘扬的荣誉、尊严、命运的同一律感到犹如神谕般的不可抗拒。
德国伟大的诗人约翰•沃尔夫冈•冯•歌德在其辉映千古的伟大作品《浮士德》中，再次将外国文学作品中的主题价值的评估与弘扬提到了一个令人难以企及的高度，并在其中为全世界的读者展示了那道著名的“浮士德难题”，即自然欲求与道德渴求之间孰轻孰重以及二者之间如何平衡的难题。《浮士德》中囊括了人生之中可能经历的五大悲剧：知识、爱情、政治、艺术、事业，这五大悲剧已经成为世界文学史中的悲剧命运的象征。道德渴求固然是崇高的，但是自然欲求亦是神圣的，面对这种两难境地，人类究竟要何去何从？也许正因为找不到正确答案，因此，浮士德选择了追随魔鬼继续探求，这就像从不曾休息的西西弗斯，明知道巨石必然会从山上不停地滚落下来，但是，现实是残酷的，没得选择。
三、结语
罗素曾经说过，回避某一事物，尤其是自然的事物，不但不会使其减弱，反而会使其得到某种程度的加强。这一切皆缘于人类对于美好事物的期望与回避期望的力量，在这两种力量之中，我们欣喜地看到回避的力量愈强则期望的力量愈旺。这是因为人类对于美好事物的期望与回避的力量是成正比的。外国文学作品之中所流露出来的主题价值在作者的笔下自然而然地形成了两种力量：一种力量源于读者对于文学作品的期望，另一种力量则源于作者的主题价值思想。这两种力量之中，任何一种力量愈强，则另一种力量会随之愈强。外国文学作品中的主题价值愈具有正能量，则读者在阅读过程当中所获取的思想也就愈具有正能量，这种正能量与作者在作品之中所传递的主题价值为人类文学宝库共同谱写了一曲永恒的绝唱，外国文学作品之中的主题价值也在不断地为读者释放着灵感、智慧与情感之微光。
作者：苏瑞丹单位：内蒙古商贸职业学院
关键词：悲剧；创作心理；观众心理
中图分类号：I0-05 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2012）02-0042-03
悲剧（tragedy）一词起源于古希腊，在希腊文中是“tragoidia”（特拉戈狄亚），意思是“山羊之歌”。亚里士多德在《诗学》（Poelics）中给“悲剧”下的定义是：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。其媒介是经过装饰的语言，其摹仿的方式是借助人物的行动，而不是叙述，藉以引发怜悯与恐惧来使这些情感得到陶冶。他的这一经典阐释影响着西欧此后两千多年的戏剧创作。在中国，前后随着西方文化的输入，“悲剧”一词被引入。然而在对中国戏曲文本的分析中融进了中国自身对悲剧精神的理解，从而使悲剧有了新的含义。本文将通过对中西悲剧的创作心理、观众的审美意识、表现的爱情美学和悲剧意义四方面来阐述中国和西方悲剧的不同含义及其背后所隐藏的文化意味。
一、中西悲剧的创作心理
远在公元前五世纪，西方悲剧就已进入兴盛时期，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯的杰出成就代表了古希腊悲剧的最高峰。亚里士多德的悲剧理论就是在他们的创作实践的基础上进行诠释的，而亚式的经典阐释又影响着此后两千多年的西方悲剧创作理念。在中国的戏剧理论著作中，没有出现过“悲剧”一词，但这并不能代表中国古代没有悲剧。由于中国古代悲剧创作的历史背景、传统精神、悲剧心理和剧作家的群体结构的不同，对悲剧的理解自然也不同。
西方悲剧的兴盛往往与当时的社会安定与民主政治有着密切的关系。古希腊恬适而民主的城邦生活诞生了伟大的三大悲剧家，文艺复兴全面兴盛时期的经济繁荣和政局稳定再一次使悲剧这门伟大的艺术得到了复兴。在安定、民主、宽松的政治氛围下，悲剧家们开始越来越多地思索“人性”这一哲学问题，“人到底是什么？”“生存还是死亡，这真是一个问题！”这与西方社会浓厚的宗教传统有关。在西方，文学与宗教有着密切的关系，文学家们在创作的同时，也在进行着宗教思索和人性探究。最终，他们多把作品中人物的悲剧命运归纳为人的性格所造成的。在西方，悲剧人物多为“不具十分的美德，也不是十分的公正”之人，悲剧中所展现他们“从顺达之境转入败逆之境”，不是因为他们本身的罪恶，“而是因为犯了某种后果严重的错误”。如哈姆雷特的优柔寡断，奥赛罗的刚愎善妒，都是造成他们的悲惨命运的最根本的原因。
而中国的悲剧，在中国戏曲文献中被称之为苦情戏，一种具有悲剧色彩的苦戏和哀曲。它兴盛于元代，在明清时期得到进一步发展。中西戏剧同起源于远古的祭祀歌舞表演，可为何中国悲剧经过两千多年的蕴育才得以发展呢？中国自商周时代就是以王为最高统治的奴隶制王朝，那时的宗教就是把王的祖先神与至上神统一起来，王就是神的儿子，王权神授，臣民必须绝对服从，而王为了巩固自己的统治，贵族垄断了学术文化，而后私人讲学的风气发展，然而世人学文多是为了实现政治理想。中国的儒道法墨四大哲学体系也多探讨治国之“道”。中国的文学家在这样的人文传统的熏陶下，也以一种积极“入世”的态度审视时世，思索“何为仁政？如何治国？”中国的文化传统是“文以载道”，以抒情达意的诗文为主，故在宋元之际，商品经济有了进一步的发展，城镇的繁荣，市民阶层的壮大，形成了观众群体，也就出现了以市民为对象的文化传播形式——戏剧。中国剧作家群体多是深受中国正统儒家影响的文学家。故中国的戏剧创作还是以剧作家表达自己的政治理想和哲学观为目的。中国剧作家更多地关注人民的苦难生活，在剧中提出自己的政治观点和治国之理想。
可以说，中西悲剧的创作都体现了剧作家积极的“入世观”，却从不同的角度来阐释他们对悲剧人物的理解和其悲剧命运的根源。西方悲剧侧重于由人物的行动和表现人物命运变化的情节来展示人们对人性最底层、最深刻的自我剖析，是一个以直观的艺术表象来进行深度心理探索的过程，是一个由人物的外部行为向其内部心理发展的表现过程。而中国悲剧以表现人物的悲惨命运来思索造成其命运的根源不是人物的性格，而是外部残酷的社会压力和动荡的政治形势，故中国的悲剧多展现当时的现实生活实景和描述人物对其悲惨命运的抗争，是一个由展现人物的个人行为表现整个时代风貌的过程。
那么，中西悲剧既然都体现了剧作家对现实人生与人性的积极思索的“入世观”，那么他们的创作目的是否一致呢？笔者认为，他们的创作目的是不同的。主要有两个原因：
1. 西方悲剧的发展比中国早，剧作家的职业化进程也早已在文艺复兴时期完成，英国伟大的戏剧家莎士比亚就是以专业写剧、演剧事业为生。所以，他所写的悲剧作品首先要考虑是否合乎观众的审美情趣，悲剧的主题也要与观众所关心的问题有关。而中国剧作家多是博学多才但仕途失意的儒士文人，他们并不以写剧为生，戏剧创作只是他们借以排解无趣时光的一种表现方式，表面上的超然“出世”却无法让他们骨子里积极“入世”的儒家思想得到抒发，尤其是当他们看到祖国山河支离破碎、人民生活困苦而当朝的封建统治阶级却腐朽极致，于是，他们用戏剧这种平民化的文学形式来抒发胸臆，表达个人的政治态度及治国理想。
2. 西方悲剧的创作主要是以亚式的《诗学》中的悲剧理论模式来进行创作的，如亚里士多德所说，悲剧的创作目的是“通过引发怜悯和恐惧”使人们的“情绪得到疏泄”，以达到心灵的“净化”。这里的“情感”即人的正常。早在古希腊时期，人们就在酒神祭祀仪式的狂欢中宣泄排遣人的一切本能冲动，从那时起，戏剧就已经有了精神调理或心理调节的意味。而使人们的心灵得以“净化”就要从悲剧的崇高性讲起，在西方戏剧中，悲剧一直被人们推崇为一门崇高的艺术形式，它通过“把美好的东西毁灭”给观众看，而使观众的灵魂受到震颤，激起观众对人世间真善美的追求。而中国悲剧的创作在于对剧中平面形象主人公的悲剧遭遇的描写，来激起人们对剧中人物凄苦命运的深刻同情。中国悲剧往往以贤明君主的圣谕，或清官主持公道，抑或是倩女还魂或坠入空门等方式来使戏剧矛盾得以解决，表达了剧作家主观的美好愿望或对残酷的社会现实的批判。
二、中西悲剧的观众审美意识
悲剧的剧情往往使人感到悲凄，可为何悲剧艺术还是在中西文化发展史上，特别是在西方的戏剧史上得到人们的推崇呢？因为悲剧比喜剧更能很好地展现人物的性格和顽强不屈的崇高精神，悲剧的结局也更能使人们的心灵得到震撼，随之在观众赏剧之后也会给他们带来更多的思索空间。这就是悲剧家的高明之处：不仅使其创作具有特有的悲壮美和悲情魅力，还能按剧作家的意愿左右观众的心灵。
可为什么人们看到美好的东西被毁灭时，却能不产生反感呢？按亚式的理论，“悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会让人缠上反感”，悲剧的主人公“声名显赫，生活顺达”，他们是“有家族背景的著名人物”。这一点也许适合西方的悲剧分析，但并不适合中国的悲剧，因为中国悲剧的主人公多是受命运折磨又由于其卑微的社会地位而受封建势力压迫的平民群众。剧作家在写作其悲惨命运的同时，又热情地赞颂了戏剧人物身上所展现的道德品质。剧中人物虽然社会地位低下，却有着符合悲剧创作时代所颂扬的美好品格。他们与残酷的社会现实作斗争，最后，借助那些现实生活中根本不可能的至上而下的圣明裁决或阴司还魂的方式来表达邪不胜正、善终将战胜恶的美好愿望。
朱光潜先生在其《悲剧心理学》中阐述的“审美距离有利于审美态度的产生”，精辟地分析了时间或空间的距离可以使人们产生对原本可怖事件的审美态度，正如画家要去郊外写生，音乐家需要到民间采风一样，只有在自己所未经历过的环境下，才能感受到那里的美。相信人人都有过这样的经历，当自己失意时，内心是无比的痛苦、迷茫，而当一切消散，逆境过后，过去的情景却又都成为了美好的回忆，这就是为什么人们爱说“小时候，我盼着长大。长大后，我看着那些天真无邪的儿童，又回忆起美好的童年”。这就是时间距离产生的美感。所以西方悲剧多取古希腊、古罗马的神话传说或历史故事为题材，借以拉开戏剧创作的时间距离，又或把剧情的发生地放在其他国家来形成空间距离。这些都是以距离来消除观众对凄惨的悲剧结局所引发的恐惧过度而产生的反感。中国悲剧的创作大多讲述的是发生在当时本国内的事情或不久前发生的事情，剧作家为了使其作品看起来更加真实，往往注明事件发生的确切时间和地点，以增加作品的时代性和真实性。所以从“距离产生美”的角度也无法解释中国的悲剧创作和观众心理。
我们不排除人性中鄙陋的一面，即人们对悲惨的事情或可怖的事件都有一定的好奇心或当看到别人落难时的幸灾乐祸的卑劣心理。但无论是西方悲剧中描绘的地位高尚的人因某种错误而导致的悲剧命运，还是中国悲剧中的地位卑微而人格可敬的人物遭受命运的捉弄或封建势力的压迫，观众都不可能带着那份好奇心或庆幸心理去看戏。因为他们在观看悲剧前已知道了戏剧的剧情梗概，除了对演员娴熟的演技的欣赏，观众们多是有所取地去观看。那他们到底想在悲剧的欣赏中得到什么呢？史诗式的英雄悲剧歌颂个人英雄主义；复杂的性格悲剧给观众带来的是更多的人性思索；写实为主的社会悲剧展现了当时的时代风貌，揭示了社会问题的弊端。而无论是欣赏哪一种悲剧，观众对“恶”的憎恶，对可怖事件的承受力都是具有一定限度的，超过这一限度，悲剧非但不能起到震撼人们心灵的作用，反而会使观众对其产生反感。所以，悲剧创作的“悲情”要以人们所能忍受的程度为限。
三、结语
中西剧作家们都意识到了这一点并找到了适合各自文化创作传统的途径来消除观众因过于悲凄而产生的反感。这样，西方悲剧作家们采用从拉开悲剧人物与观众的等级，采用历史事件或传说产生时间距离，使观众能以一定的审美距离来欣赏悲剧，感受其中的悲剧性的震撼美，也能在观看后更加客观地分析造成悲剧结局的根源，从而得到启示。中国剧作家将残酷的悲剧命运尽可能在其作品中真实地反映，使观众深信剧情的真实性，悲剧人物都是具有高尚品格的、社会地位与大多数观众相同的人，于是观众们很容易产生对悲剧主人公莫大的同情与怜悯，而如果在如此悲惨的命运下，主人公通过对自身的挣扎与奋斗而正义仍然得不到伸张，势必要引起观众对此悲剧的厌恶心理，这样的结局对相信“善恶有报”的审美心理也是不可容忍的。所以，中国的剧作家多以写实开头描写悲剧人物的悲惨遭遇，而后随着剧情的发展，又因无法找到悲剧冲突切合实际的解决途径而最终转向以虚构的而当时又十分盛行的鬼魂说或其他途径达到愿望的实现，这样既解决了悲剧的冲突，又避免了观众的反感心理。
总而言之，中国的悲剧以理想化的表达而又虚构的方式来解决悲剧中的矛盾冲突，同时又描述与残酷现实密切相关的主题；而西方悲剧以现实主义的手法引导观众对人性思索。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.
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酒，是歌的心；茶，是书的魂。怎奈，世人追求酒的辛辣与刺激，来振奋因久经世事而麻痹了的神经，从而唱出“举杯销愁愁更愁”的无奈。而今，有谁家好儿郎，愿捧起“晦涩难懂”的经典名着，细细咀嚼呢？我愿！或许是名字中“舒”与“书”的谐音，或许是命中注定，我的骨子里，才有一种文人所拥有的傲气！书铸就我的性格，陶冶我的情操，成就我的理想。
捧古家文客的豪篇，饮醇厚浓香的苦茶。
“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”我仿佛听见了岳飞爽朗豪放的男儿笑声，看到了他那欲酬壮志雄心的神情。岳母灯下刺于岳飞背上的“精忠报国”成了岳飞一生追求的目标。这，才是真性情男儿！“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”我随李白厮杀在弥漫着战火硝烟的战场，听着战斗的号角声，热血澎湃，拔剑厮杀。“愿将腰下剑，直为斩楼兰。”用侵略者的血来祭祀祖国山河。这，才是男儿风范！“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”我听到了曹操的豪言壮语，品到他对未来的展望。是啊！只要志在，即使是两鬓斑白又奈我如何？照样可以拼夺江山，安邦定国！卷毕，茶尽。手余墨香，齿存香茶……
书语：男儿当此真性情！
阅现代诗家如小谢清发，吮平淡微香的茉莉香茶。
“墙角的花！当你孤芳自赏时，天地便小了。”冰心奶奶短而精的诗篇总有一番别样的意味，这小小的花儿的悲剧，或许折射的是人类的悲剧吧！“这是一潭绝望的死水，清风吹不起半点涟漪；这是一潭绝望的死水，这儿断不是美之所在！”闻一多大胆新奇的风格，我总是最欣赏的，总要细细品味。这“绝望的死水”是否暗示着一个社会的悲剧？“我翻开历史，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘吃人’！”鲁迅先生是时代伟大的革新战士，他用笔做枪，抨击的，更是一个时代的悲剧！放下书卷，仰头饮尽茉莉香茶，静思，却发现，这原本的清甜此时却略带苦涩……
书语：“悲剧，是把有价值的东西撕破给人看！”
览国外文豪慧果，品高雅芳香的红茶。
夏洛蒂·勃朗特，一个独立而坚强的女性，或许她只是想做静静顿河上的麦田守望者，可命运却把她推向风口浪尖，她拿起笔，向歧视女性的文坛宣告：“我们的精神是平等的，就如你我走进坟墓，平等的站在上帝面前！”“丑陋、卑鄙和健康、善良一同生长在这块广阔而又肥沃的土地上。后者点燃了我们的希望，幸福离我们不会永远遥不可及。”高尔基，这位伟大的文豪，在《童年》里为我们描绘了一幅人间的冷暖画卷，他童年的苦难不但没有将他击倒，反而造就了他钢铁般的性格。“人最宝贵的是生命，生命每个人只有一次，一个人的生命应当这样度过：当他回首往事时，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧。”奥斯特洛夫斯基，这位钢铁一样的战士，用钢铁一般的意志，写出了不朽的篇章，鼓舞了一代代热血青年：去吧，去吧，去奉献你的一切吧！钢铁只有在烈火和骤冷中，才能诞生！阅毕，我早已是面热潮红，激情澎湃。杯底已现，茶的幽香带着我的思绪飘向远方。
书语：能唱响时代最强音，就在于心中有追求，心中有理想。
阅读书籍，品茗香茶。书香萦绕指尖，茶香舌尖，书伴随我成长，让我的心智从无知走向成熟，思想从狭隘转向广阔。书是我的良师，也是我的益友，书使我受益终身！
一个人的成长是部苦难史。人总要无可避免地在生活中遭遇苦难，一个人的工作可以不畅，情感可以受阻，人生可以坎坷，苦难无时不在，又无处不在。
苦难之所以为苦难，可是因为它不仅摧残人的肉身，更是一种对意志的考验，它就像一把利刃在你皮肤上留下的伤疤，不仅是肉体上的伤残，而且是精神上的摧残，成为了你不愿回忆的伤痛。
一个没有军训过的人，永远无法体会那种在长时间烈日炙烤下的痛苦，汗水流下了不能擦拭，眼泪流下了也无人关心。你可能早晨摸黑起床晨训，晒了一天的太阳，淋了一躯的汗水，可教官还是叫你去跑1500米，对此你毫无怨言，准确地说是不能有怨言，因为你必须明白，在军队，没有借口只有服从，所有反抗皆成了了无谓的挣扎，那不仅是一种对于肉体极限的挑战，更是对精神溃败底线的挑战。
由此看来，那些赞扬苦难的人是多么的虚伪。在我看来，一个人只要真正领略了平常苦难中的绝望，他就会明白，一切美化苦难的言辞是多么浮夸，一切炫耀苦难的姿态是多么做作。更不要对我说，苦难净化心灵，悲剧使人崇高。默默之中，苦难磨钝了多少敏感的心灵，悲剧毁灭了失意英雄，何必用舞台上的绘声绘色，来掩盖生活中的无声无息！
苦难不需美化，更不需迎接。茫茫宇宙间，有多少苦难，多少虚伪而“伟大”的苦难让人痛心疾首，不堪回首。相反，要美化的是人对苦难的态度，没有人，苦难再多，也没有载体。苦难就像寄生虫，只有在宿主上才有其存在的意义。
我想，只有人类伟大而不屈的尊严才能抵御苦难的侵扰。以尊严承受苦难，本身就是人生一项伟大的成就，因为它所显示的不只是一个人的品质，而是整个人类的高贵和尊严，证明了这种尊严比任何苦难更有力，是世间任何力量都不能将它剥夺的，正是由于此，在人类历史上伟大的受难者，同伟大的创造者一样受世世代代的敬仰。
人有时必须面对极大的苦难，受灾于整个人类的苦难，面对无可逃避的厄运和死亡，在失去一切慰籍后，总还有一个慰籍，便是在勇也承受命运的尊严感，由于降灾于我们不是任何人间势力，而是大自然本身，因此，在我们的勇敢中体现出的乃是人类的最高尊严——人在神面前的尊严。
电影《后天》中，纽约被严寒控制，许多人冻死街头，可是主人公仍然在风雪中不顾生命的寻找生存者，在他身上张显的，正是人类在大自然面前永远不屈的伟大尊严。
因此，不必美化苦难，需要美化的，是人类的尊严，这种受苦难的最高形式，只有如此，一代代人才能在前辈不屈的尊严下拥有与苦难抗争的资本。
关键词：戏剧；悲剧；艺术
戏剧是一门表演艺术，它反映的是现实的生活，不是与现实绝缘的。因此，戏剧可以反映一个民族的审美心理和民族精神。一个民族的戏剧，是一个民族的社会生活的最为感性的具体体现，其中有民族灵魂的沉思和民族文化的凝聚。中国戏曲和西方戏剧的审美在很大程度上存在着差异，是因为中西方在审美心理上存在着差异。尤其对悲剧结局的处理上更是能显示出中西方的审美心理差异。西方自古希腊时候起，所产生的悲剧就有一种净化人心灵的作用。古希腊的悲剧正如亚里斯多德所主张的那样，要给观众带来怜悯与恐惧之感。而中国却缺少这种能引起人的怜悯与恐惧情感的纯粹悲剧。西方的戏剧一直以来很少打破这种规矩的约束，只要是悲剧就会以悲到底。悲剧主人公最后的命运不是毁灭就是死亡。悲剧的主人公却并不是十恶不赦的罪恶之人，他的悲剧只是因为性格上的缺陷或是不经意的错误而致，这样一来就会给观众带来莫大的震撼。在中国，悲剧虽然在过程中是大伤大悲，但到最后都会有一个欢乐的尾巴，这就是中国的大团圆结局。这样的团圆结局正是符合中华民族的审美心理――恶有恶报，善有善报。好人一定不能有悲惨的结局。
1大团圆与毁灭
悲剧往往表现的是美的事物或审美理想被毁灭，以此来昭示作家对美的憧憬和希冀。《窦娥冤》是中国较为著名的悲剧。主人公窦娥的命运从开始就带上了悲剧的烙印，父亲由于没钱，于是将她送与人做童养媳，年纪轻轻就开始守寡。但她对于这样的命运没有反抗，以常人难有的忍耐守着婆婆度日。如果没有张驴父子的纠缠，那么窦娥将会侍奉婆婆到死，自己将会守一辈子寡，那么窦娥的命运也是一场悲剧。然而命运偏偏以另外一种形式的悲剧结束了窦娥的生命。年轻、善良、美丽的窦娥蒙受不白之冤，发出“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天”的悲鸣。那份悲情让天地动容，鬼神共泣。那股冤气使六月飞雪，楚州大旱。但即使主人公的命运已经这样悲惨，作者仍不忘给这出悲剧安上一个快乐的尾巴。窦娥的父亲窦天章衣锦还乡，惩治恶霸，杀死昏官，替女儿报了仇。也只有中国才会有这样的悲剧结局，这才符合中国人的审美心理特征。假如没有这个欢乐的尾巴，让善良的人最后结局悲惨，而坏人则没有得到应有的惩罚，观众心理上则会难以接受。这种审美心理特征正是千百年来在中华民族的民族精神中生长起来的。
《梁山伯与祝英台》是中国家喻户晓的悲剧，这对恋人倾心相爱，但却敌不过旧社会的封建礼教。祝英台深爱梁山伯却无法违背自己的父亲，梁山伯终因思念与气愤而死。祝英台见自己深爱之人已死，便殉情而死。相爱的人不能相守，却双双被封建礼教迫害而死。这是多么悲惨的事情，但在中华民族的那追求大团圆的审美心理的影响下，这样的悲剧却以梁祝二人化作蝴蝶双宿双飞而结尾。在这样的结局中，有中华民族的那种期盼有情人终成眷属的美好愿望。
《牡丹亭》也是悲剧以欢乐尾巴结局的典型代表。杜丽娘在花季之年饱受压抑，是为悲，压抑的欲求通过一场美梦得以暂时的释放，但当梦醒之后却发现一切都是一场空，好梦却已然不再，是以愈悲，寻梦不着，在杜丽娘进行了激烈的“情”与“理”的斗争之后，凄然早殇，是悲之极也。最后杜丽娘因情而复生，但通于生死幽冥的至情却不能通达与现实。这让杜丽娘的命运更加悲惨。悲至如此，作者却让柳梦梅高中，最后才子佳人，终成眷属。又是一个欢乐的尾巴。这不仅满足了作者的心理需求，也满足和慰籍了观众的道德情感和审美心理。对于中国悲剧情节结构的内在意蕴，王国维从我们中华民族的民族精神中挖掘出了最深刻的根源，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏剧小说，无往不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享；非是，而欲厌阅者之心，难矣”。[1]
西方悲剧最早是从祭祀的庆典活动起源的，西方古代戏剧大都取材于神话、英雄传和史诗，所以题材都比较严肃。亚里斯多德提出悲剧的含义，并认为悲剧的目的在于引起观众的恐惧和怜悯，从而使观众的心灵得到净化。西方的悲剧中的冲突往往是难以调和的，西方悲剧中的人物都是一些上层社会的人。在西方戏剧家看来只有这样才会带来更大的震撼，才能起到更好的教育作用。悲剧的主角要不就是国王或者王子，就是神。这些伟大的人富有正义感，但却无法与命运抗争，无法与克服自己性格上的软弱之处，致使自己陷于困境之中，最终走向毁灭。命运悲剧的一个杰出代表就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯出生之时就被预言会杀父娶母，于是就被送出国家，但命运却仍然不停的捉弄他，在偶然之中杀死亲身父亲，降服斯芬克斯之后又娶了自己的母亲。是命运让他陷入了这样尴尬的境地，让他与既是母亲又是妻子，既是父子又是兄弟的人生活在一起。在这出悲剧中，主人公预知自己的命运，极力的逃避，极力反抗，却无法挣脱早已为他预设的命运之网。他注定要成为罪人。于是，俄狄浦斯的结局只能是那样的悲惨，要刺瞎双眼，被命运放逐。在悲剧中，命运既看不见也摸不着，但它就时时处处存在着，摆布着一切。它是如此的至高无上，让你知道什么，不知道什么，让你经历什么，承受什么，命运都已经为你做了安排。就连对命运的反抗也是你命运的一部分。就如人类无法认识自身一样，人类永远不能反抗自己的命运。这是存在的悲剧，是命运的悲剧。悲剧主人公在与命运的抗争中显示出强烈的悲剧精神，悲剧主人公的痛苦、死亡与毁灭则会使悲剧的审美精神得到了更高的升华。这样的悲，不是悲切，不是凄惨，而是严肃。这和我们中国对悲剧的认识有所区别，但却不难理解。这是命运的悲剧，他们无法抗拒，于是他们就用戏剧来表达。他们不因自己无法抗拒命运而悲惨凄切，声泪俱下控诉命运的残酷，而是以一种严肃的近乎于研究的态度把命运描绘出来。让那种痛彻心扉的悲剧强烈的敲打人们的心灵。
莎士比亚的《哈姆雷特》可以说是西方悲剧较高成就的代表。悲剧的主人公哈姆雷特是一个生性乐观、热爱生活的王子。但他却有性格上的缺陷，那就是他的人文主义理想。因此，他在父亲被杀害，母亲嫁给自己篡权的叔叔时，他承受了巨大的痛苦。他的痛苦是由于父亲的死以及母亲的背叛。此时他的人文主义理想已经被宫廷中的险恶斗争所淹没。他悲痛欲绝，发誓报仇。但当他真正面对自己的强敌之时，却又不免犹豫。任务的艰巨和性格上本身的犹豫使得他报仇的行动迟迟不能执行。为了报仇，他欺骗了自己最心爱的女孩。他勇敢的担当起改造现实的重任，却仍然不相信革命的力量。他摆脱不了旧思想残余和宿命论对他的影响。最后敌人已经行动起来了，布置了借刀杀人的阴谋，而哈姆雷特依然顾虑重重。这是老国王的鬼魂再次出现，督促其去报仇。而最后的结果便是哈姆雷特和坏人都遭到了毁灭。这正如歌德所说的那样“哈姆雷特不是英雄，却要去完成英雄的业绩，所以毁灭。” [2]
2中西悲剧不同结局的形成原因
中国传统的艺术精神是追求和谐与圆融 。大喜、大悲都与这一精神相悖，由于喜剧的世俗性满足顺应了大众的审美趣味，因而喜剧还是获得了比较充足的发展，但悲剧就显得极其孱弱，其原因在于：一是中国戏剧不能把悲剧进行到底，总是以喜克悲，悲喜交融以求达到和谐圆融之境。二是中国人的道德评判意识太强，过分强调戏剧的社会教化功能，不愿看到恶的大获全胜和善的一败涂地。三是中国人民族性格的弱点，缺乏对人生本质追问的勇气。因此，就形成了中国独特的悲剧大团圆的结局形式。这与中国观众一种对大团圆结局的偏好心理有密切的关系。中国的观众希望通过戏曲舞台再现他们生活中的苦难，让他们在生活中所受到的压抑通过戏曲来得到释放与解压，却又希望看到“天道循环”、“因果轮回”的应验。观众对悲剧结局的否定，形成一股对大团圆结局心理期待的潮流。无论是戏曲的作者还是戏曲表演艺术家，为了满足观众的要求，被观众期待欲所驱动，对一些传统戏曲结局进行翻案修改，大都改成大团圆模式。于是就反悲为喜。“乐”终归是绝对的保证。
在中国传统戏曲舞台上，生旦结局就是喜庆，善有善报，恶有恶报，这已经成为戏曲中不成文的规定。而促成“团圆”的条件，要么是英明君主的存在，要么就是廉洁的官员出现，或者有义气的侠客相助，或者有万能的神仙帮忙。中国的观众到戏院看戏为的是心情得到放松，寻找心理上的满足，而不是气愤忧郁。而这种“大团圆”心理形成的原因是什么呢？这就要追溯到统治中国数千年的儒家思想中去。儒家倡导“中庸”。将“中庸”视为审美的重要规范，“中和之美”是审美的理想原则。中和之美具有两个明显的特点：首先，它是理性的，情感的表现必须时时受到理性的节制。就如《牡丹亭》中杜丽娘受到压抑，致使其因情而死，但当她复生之时却让自己受到理性的约束，以伦理纲常为行为准则。其次，中和之美是实用的，儒家倡导过度的享乐和哀伤都会损害身体健康，也会有碍“教化”中和之美的审美理想与儒家文学观是紧密相连的。中和之美追求和谐，正如中国戏曲中的悲剧。剧情悲惨之至，但却都会有一个好的结局，这就是儒家追求的和谐健康之美。这种中和之美在中国古代经过一代一代的传承，慢慢的使其绝对化，成为最高的审美尺度。“中和之美”这种心里追求，促使中国传统戏曲中大团圆结局模式的形成，它是植根于中国人千百年来逐渐形成的民族精神之中。大团圆结局虽然让人们在饱受压迫之后得到心理上的释放与解压，也使人们借助舞台上虚幻的理想境界来弥补现实中的不平与伤痛，以维持人们顽强生存下去所必须的心理平衡。但却不能使人们真正领悟到生命和命运的必然性。在这一方面它没有西方悲剧那样使人震撼，从而引起人们对命运的反抗。因此，这种“大团圆”式的缓解，不过是人们的“童稚式的快乐”同时这也意味着对心理的某种伤害，由于笑在生理和心理上是一种对抗恐惧、追求快乐的力量，因此，也正是这种“大团圆”式的模式带来的最大危害就是精神上的麻痹和生理上本能的对的追求，心理上对恐惧的回避和补偿。也正因为这样，才使得中国国民长期以来对苦难的麻痹。
西方的悲剧都是一悲到底，以美的毁灭来唤起观赏者的“恐惧感与怜悯”给人一种严肃，庄严的美。西方的悲剧结局这种与中国迥然不同的原因也要从西方的民族精神和长期形成的民族审美心理有关。西方的悲剧中主人公都有鲜明的个性，能够做出独立的判断，甚至为自己的价值观而颠覆整个社会价值体系。这种判断则往往会带有浓厚的主观情感色彩，也就会导致一些不明智的举动，走向意愿的反面。这种叛逆精神就会是西方悲剧以大悲而结局。而在宗教方面，西方的基督信奉人死后灵魂会得救，把死看成是一种充满殉道者牺牲精神的高尚行为，所以西方人爱以伟大人物的死亡和美好事物的毁灭为悲剧的结局。表现主人公不向自己的对立面低头的精神。剧情的冲突过程撼人心魄。主人公虽然历经磨难却仍然永往直前，宁为玉碎，不为瓦全。明知前面是万丈深渊，却毫不犹豫的一路前行，直到自己惨烈的牺牲，这时便引起观众感情上的共鸣。主人公的悲剧结局就成为西方悲剧的一个主要标志。而相对于中国戏剧注重情感来说，西方戏剧更注重理智。西方戏剧从一开始就建立在理智的满足的基础之上，就深受哲学的影响。西方戏剧的理智性，正如《戏剧理论史稿》中所说的，具有“分析的、 分辨的、分别的、归纳的、个体化的、智化的、客观的、科学的、普遍化的、概念化的、体系化的、非个人化的、自我中心的。倾向于把自己的意志加在被人身上等等。”[3]在西方悲剧是被认为是神圣的，是高雅的。它要肩负起净化人心灵的重大作用。
3结语
中国在悲剧之中含有戏剧的成份，悲中含喜，喜中带忧，遮遮掩掩的悲，西方的悲剧则是彻彻底底的，是从头到尾，处处都是悲剧，无处不散发悲剧的味道。观看中国的悲剧，有时还可以给观众带来较轻松的心情，就如《梁山伯与祝英台》十八里相送就会使观众在体味悲剧之前，有暂时的轻松与愉悦。而《哈姆雷特》中从喜剧开始到结束，观众的精神与心情都是紧绷的，都是压抑的。与中国戏曲《梁山伯与祝英台》有异曲同工之妙的西方悲剧《罗密欧与朱丽叶》的两个主人公却是以悲壮的死来结束了这长轰轰烈烈的爱情。留给观众无限凄凉与伤感，不似《梁山伯与祝英台》那样，以蝴蝶的双宿双飞而结局，使观众得到心理上的安慰。这之中存在的是罪感文化和乐感文化的差别。李泽厚先生将中国的文化概括为“乐感文化”，并且认为这种“乐感文化”已经经过千百年的积淀深深存在于中华民族的民族精神之中，成为影响中国人民的一种潜意识。“中国人民很少有真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观的眺望未来。”[4]这种“乐感文化”成为了中华民族的集体无意识，这影响了中国戏曲悲剧大团圆的结局。而西方的罪感文化来源于《圣经》。《圣经》在西方文化中占有重要地位，对西方人的民族精神和审美心理的形成有重要影响。而《圣经》在西方的这种悲剧结局中起到了巨大的作用。《圣经》中的原罪论认为世间之人全是罪人，人的死亡是为了赎罪，回到神的怀抱，是对灵魂的一种解脱。因此，主人公的死亡和陷入不幸都是无可挽回的。概言之，中国悲剧冲突不是发生在悲剧人物身上，而是发生在悲剧人物与丑恶势力之间。西方的悲剧是由于命运、性格或境遇所致。中国悲剧主人公多是无名小卒，西方的悲剧主人公都是一些伟大的人物。中国戏曲取决于戏剧的性质，而西方的悲剧取决于结局。欣赏中国的悲剧就如同品尝苦丁茶，悲苦的味道只有在回味良久之后，才能浸没人心，使人久久不能忘怀。欣赏西方的悲剧就如同畅饮伏尔加，来时如惊涛骇浪，猛烈的击打人们的心扉与灵魂。一个如涓涓细流和风细雨，一个如惊涛骇浪狂风暴雨。一个给人以冲击的力量，一种带给人回味的感觉，二者之间没有优劣之分，只有比较可言。
参考文献：
[1] 王国维.红楼梦评论[M].长沙：岳麓书社，1999.
[2] 歌德文集（第2卷）[M].冯至，姚可坤，译.北京：人民文学出版社，1997.
