时间：2023-05-31 09:11:58
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术与生活，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
编者按：
翁剑青，艺术学博士，画家，北京大学艺术学院教授，博士生导师。北京大学视觉与图像研究中心公共艺术研究所所长，中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任。主要从事近现代美术史和城市公共艺术理论研究。曾出版《公共艺术的观念与取向》、《城市公共艺术》、《形式与意蕴》、《20年焦点论争》（与他人合作）等学术著作，先后发表美术史论学术论文80余篇，在理论教学与研究方面成绩斐然。
同时，作为一名非职业画家，翁剑青将自己内心对于生活和艺术的真诚的情感记录于画布之上。这些乡土与城市中的场景，或现实或超验，无不诉说着画家本人在现实生活中点点滴滴的感动与感悟，以及他对于“人生在世”的浪漫追求。在这些看似并不“惊艳”的画面后，展现的是一个“爱智者”积极、健康、合理的人生观与世界观。
本期大家栏目，刊登了翁剑青教授的文章《艺术与生活的融会》和他的油画创作，以飨读者。应该说，当今如翁剑青这样在学术与艺术上两栖并进、锲而不舍的学者型画家并不多见。这是他为学为艺几十载，内心情感的真实独白；也是他在理论与实践的耕耘中，对于中国当代艺术圈子中将艺术家与艺术创作神秘化、商业化及庸俗化等诸多弊病的一种纠偏。既不将艺术沾染尘世的污垢，而流于庸俗化；也不将艺术奉为象牙塔尖的神明，使其高高在上而“压迫”生活；在艺术的澄明、浪漫与生活的平凡、真实之间找到一种哲性的平衡与贯通，这可以显现出翁剑青的艺术态度，同时更是他的人生观和价值观的某种映现。
回首望去，我在青年时代的认知中曾经是把艺术活动与日常生活加以严格区分的。那时起码认为艺术是绝对高于俗世生活的，并且认为只有与世情琐事及俗常的欲望保持距离才可能成为具有高雅的情怀、澄明的境界以及高超技艺的艺术家。因此，那些岁月除了大量的绘画写生、观摩作品和从事创作训练之外，主要沉溺于阅读以及与学人之间的理论讨论。但却忘却或有意回避生活中的许多富有生命真意与生活情趣的事物，而可以为艺术而牺牲寻常生活中的一切。现在看来，这其中确是有失偏颇和留有遗憾的。而如此感悟的激发，似乎可以用前些年间我不经意经历的一个情形来加以表述：那是我为了做一个美术史研究的课题到蜀地做实地考察其间，在嘉陵江边山地上的一座古庙的墙脚下，遇到一位来自西方国家的游客，他独自蹲守在石阶上正用便携且显简陋的水彩画工具聚精会神地描绘着庙宇屋脊上龙形的琉璃装饰构件，看上去他的铅笔淡彩画水平实为一般，但他无意间分明流露出一种全心的投入、自信和愉悦的神情。而当我在一个多小时后返回的路上再次路经此处时，看到他依然保持着那番执着忘我的劲头和怡然自得的神态，而他的画作似乎并没有多少完美的进展。此时的我却好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在内心肃然起敬。我想自己到底有多少时辰和机会是如此面对自然和自我的呢。我认为这位游者此时就是世上最惬意和幸福的人了！料想他未必是一位职业画家，也不像带着既定的目的和任务来此作画的样子，但那份可以使人体察到的宁静、淡定和专注却在明确地告诉我，艺术是他生活中的一个组成部分。而生活中的好奇、乐观、富于想象和探索以及不计成败的态度恰是艺术的智慧、意识与内在精神的显现。这或许是行者无意，看者有意吧。
由此我感到，当艺术摆脱了宗教迷狂和世俗权力的束缚之后，人的日常生活以及社会的演化就是艺术的重心之所在，也是当代艺术的价值内涵之所在。这里所说的日常生活是指一个人或一群人为了生存以及为了拥有合乎自身生理和心理的需求所进行的各种行为与尝试，以及由此而形成的内心体验，其中包括诸如居住、出游、言谈、烹饪、购物、竞赛、交友、制作物件等活动。然而，我们不难发现这其中包含着诸多来自自然和前人所给予的经验、习惯与挑战，也形成并承载了诸多的符号和意义，以及传统与反传统的多种可能。然而，普通人和艺术家在一般情况下则认为只有在超越日常生活的行为方式和机制下才可以实现某种美妙或纯粹的精神创造与审美体验。或以某些特定的媒材和形式的展现才足以达到高于生活的话语方式和层面，才值得人们去赏识或顶礼膜拜。也正是由于类似的认识和历史文化的惯性，使得人们把艺术活动（包括对于艺术的题材、形式、风格及展示场所的选择与营造）与日常生活形态加以区隔和对立起来。但是，艺术的实质是创造性和实验性的审美与心灵建构及体验活动，而如若我们寻常生活中的劳动与协作过程中含有某些主动的探索、创造与审美愉悦的属性和体验的话，它就已经富有了艺术――智慧与审美的形式、意识与创造的愉悦之特质。因此，艺术与生活本来就是一体化的，而只是由于人类社会的分工，权力的缔造以及观念形态的演化而使得艺术与日常生活之间渐行渐远乃至二元对立了。
而今，在后现代文化的实践和相应的语境下，艺术与生活之间，应该不再横有一条不可逾越的鸿沟。传统的艺术概念及价值是建立在职业化或专业性教育所形成的标准之上的，也是某种话语权力的体现，而这种惯性在当今社会依然存在。当今许多人从事艺术大多是为了由此途径而获取名位或商业利益，使之愈加工具化。但也有一些从艺者是为了借此获得内心的平衡、愉悦或精神的救赎。而另一些人士则认识到日常生活与艺术创作同样具有的实验性以及非文本化的知识性和想象性。正如一个人从一个地方到另一个地方的冒险旅行，或是制作出一件原来不存在的物件，或重新面对一件熟视无睹的事物，其间均需要某种主动的行为、丰富的想象、有关工具与方法的选择与创造，并在时间与空间的交织与转换中体察某种物态与自我心态的呈现，而这一切似乎是无法全部预先排练和未卜先知的，这一切都被写在了实践与探索精神的经历之中。正如当一个人的烹饪、言说或是足球功夫达到非凡的境界或能力时，人们则说那是“艺术”的认识一样；而当艺术不再是远离日常生活的行为方式与情感表达的时候，而是融会在生活的方式和过程之中时，艺术就与生活一体化了。事实曾经告诉我们，当一个人或一群人平常时候的生活及生产方式与非常时期（如应对突发事件包括战争在内）最为相仿或一致，那么，他或他们也就最易获得成功和持久。犹如蒙古人的游牧、围猎和马背上奔驰的生活与其在当年欧亚征服的战事中需要拥有的状态和能力，保持了最为自然的一致性，故能使之精深地发挥了其日常生活中最为自然、便捷和习惯的方式、资源和技艺。若一个人能够把日常生活的思维和行为方式予以富有创造和诗意的特质，或者能够把艺术的思维和创造精神融会其间的话，那么他的生活和艺术就更易于实施和得以长久。
对于我自己来说，由于平时的绝大部分时间被用在美术史及美术理论的教学、研究和写作等方面，而绘画艺术则成了我的“业余”乃至“奢侈”的事情。虽如此，我却不想使艺术的方式与内容退出我的生活，更不愿使两者对立起来。因此在力所能及的情形下坚持于学术考察和调研的旅途中画些风景或人物场景的快写及默写，有的则回来后稍作整理，但绝大多数绘画坚持在现场进行并完成，而且不是记录和描摹式的再现。我意识到世上及人生并不存在绝对意义上的完美和永恒，所以我的绘画如同我所看到和经历的生活那样，不去刻意追求其所谓的完美或恒久，而只愿它们能够从不同的形态和视觉记忆中融入我的日常生活和内在的心路，并反映或阐发我的情绪与思维。近年来，我在陆续且零散的时光中画了一些油画风景，毕竟大自然总是最能感动我的对象，它常常令我神往与膜拜，也赐我以神谕和无尽的力量，自然风景成了可以引发和承载我内心情感的无私伴侣，例如纵深的原野、尊严的山峦或美妙莫测的丛林；此外，我也十分关注当代城市化进程中都市人群的生活环境与生存状态，为此我画了一些诸如《流动的风景》之类的系列油画，它们或许在一个时期和某些侧面见证了大多数普通的都市居民以及来自乡村的新移民经历的生活场景及悲喜离合。
然而，无论如何，我的绘画都只是我生活中所思、所想、所遇或所欲的见证与反映，它们或多或少与我的生活（包括内心生活）发生了密切的关系，成为我日常生活的一个有机的部分。也可以说我的生活从我的绘画中学到一些东西，如尝试着学会观察、理解、想象、思考、突破、坚持以及忍耐；这些也正是我生活中需要具备和影响了我的绘画的一些重要的东西。而说到绘画的方法或风格，我以为这不是我所要刻意关注的问题，绘画艺术向来没有一定之规，它们将随着我自身的生活经验和艺术态度的演化而得以阶段性的变化和自然的呈现。而我最希望和惬意的是我的绘画可以与我的生活实践及友人们相伴和分享。
关于艺术与生活的再思考
摘要：生活中处处可见艺术，生活是艺术创作的源泉，艺术是社会生活的反映，却又高于社会生活；生活给予艺术以无限的创作空间，艺术把人们思想中的不可能变成可能，把人们想象的事物转化成具象存在的艺术品。是人们思想的真实反映。
关键词：生活 艺术 思想
关键词：艺术终结论;生活美学；丹托；黑格尔；科耶夫
中图分类号：B834.3 文献标识码： A 文章编号： 1007-4074(2011)05-0058-04
作者简介：江 渝（1980-），男，重庆人，南开大学哲学院美学专业博士生。
张瑞利（1981-），女，湖北仙桃人，硕士，西南大学育才学院文新院讲师。
当前，学界对艺术终结论讨论热烈，而生活美学理论也方兴未艾。下面的思考希望在三方面对这些问题有所贡献：首先，更为自觉而深刻地将艺术终结论与生活美学的关联刻画出来，追问它们的理论旨趣究竟为何；其次，进一步扩大视野，对它们展开深层反思，即不局限于艺术学、美学领域，而是考量其得以产生的那些更为基本的哲学预设，检讨它们的哲学意义与理论价值；最后，回到美学世界，尝试批判性地对此问题做出回答。
一
自黑格尔在其美学讲演录中提出艺术终结论问题以来，[1]就此问题一向讨论不断。[2]（P44-132）当下的讨论对象，主要是美国学者丹托所重新诠释展开的艺术终结理论。[3]（55-91）
丹托虽然同意黑格尔艺术必将终结的结论，却给出了与之不尽相同的理由。黑格尔以世界历史的视角来观察艺术、宗教、哲学的演化，认为世界精神将单向度地进步至更高阶段，如此一来，那些低阶段的精神形式就不再具有存在的必要性了。黑格尔认为艺术发展到“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”[1]（P288）虽然艺术还可能继续存在，但这种存在却已经不具世界历史意义，因为绝对精神已经不再贯注于其中，不再在其中得到对象化地圆满呈现。这样，绝对精神从艺术转移到更高的精神阶段（如宗教、哲学）以后，艺术存在与否已经无足轻重。这是黑格尔艺术终结论的理论说法。与其他很多哲学思想一样，丹托对黑格尔的继承是透过科耶夫的黑格尔解读来进行的，[4]（P127-129）在科耶夫的黑格尔解读中，[5]历史不再具有方向性，世界历史已经终结，精神或人性不再需要进步，因为推动进步的根本动力（即对高贵价值的追求和对低贱价值的鄙视）已经不再存在。当人与人在价值上变平等之后，人与人的行动也具有了同样的价值，这在艺术而言同样如此。各类艺术、种种艺术品之间并没有高下之分贵贱之别，甚至艺术与其他人类事务、活动及生活之间也不再有根本区别。“艺术创作会继续下去。但生活在我想称之为艺术后历史时期中的艺术创作者,将创作出缺乏历史重要性或意义的作品”。[4]（P102）如此一来，艺术当然就失去了过去的特殊性质，没有了特别存在的必要性。它可能还会继续存在，但当它与其他人类行为在性质上类似，其所创造的产品与其他事物可同等看待之时，艺术这一特指当然也就可以被取消了。“艺术品可以被想象，或者实际上被生产，它们可以完全和纯物品一样，纯物品是完全无关乎艺术的状况的，因为后者需要的是你不可用艺术品具有的某种特殊视觉属性来定义艺术品。”[6]（P19）这是丹托提出的艺术终结的理由。
不难理解，丹托的艺术终结论与日常生活审美化、审美泛化等理论思想联系紧密。[7]当日常生活整个被审美化时，个体也就成为了一件艺术品，人生也就是在进行艺术创作，每个人也都成为了实际上的艺术家了。这样，生活等于艺术，艺术也就等于生活，这两个思维走向成为了艺术终结论发展的实际上同质的两个出口：一些认同日常生活审美化的学者主张要将生活艺术化，将日常生活审美化在实践生活中落实，[8]但这种将生活化为艺术的理论却轻视了“日常生活的两面性”，容易流于“一味为现代都市美轮美奂的消费主义论证合理性”。[9]因而有学者提出了将艺术生活化的方向，即生活美学的主张。这一理论的代表刘悦笛先生认为，“我们正在经历的，是当代艺术和社会生活所发生的‘审美泛化’的质变。一方面是‘生活的艺术化’，特别是‘日常生活审美化’的孳生和蔓延；另一方面，则是‘艺术的生活化’，它凸现为艺术与生活界限的日益模糊。当代艺术也以‘反美学’的姿态走向观念、走向行为、走向环境，也就是走向了‘审美日常生活化’。”[10]（P406）对于刘先生的理论建构，有学者指出其一大弱点，是对于“生活”不加理论定义，不做理论追问，仅仅是以现象学直观的方式来面对它。[11]
我们认为，讨论生活美学，首先需要明确其中的“生活”究竟为何；同样，讨论艺术终结论，其实质也是要确立何谓“生活”――“生活”在此问题域具有着基础地位，即是说，只有明确了何为“生活”、为何“生活”，问题才可能被厘清。艺术终结论与生活美学在深层具有着的共同的哲学理论支持，这需要被首先明确下来。
二
对“生活”的整体或全面的美学研究当然是不可能的。“生活”的内容无所不包，生活美学不可能面对人类生活整体展开具有价值的研究。“‘生活’是一个太大的概念，它就是人生之全体。……‘生活美学’要有实效，务必对‘生活’这一哲学总概念做进一步的分析性界说。”[12]如果生活美学中的“生活”是指“生活美”概念中的“生活”，即是指人类或个体所面对的所有行动领域及其事务而言的话，则它不是艺术终结论与生活美学所针对的理论对象。在艺术终结论中的“艺术”概念，所具有的更多是一种哲学价值观内涵，并没有局限于现实中的艺术领域；同样，生活美学中的“生活”概念，也是在指一种面向生活、回到生活、指导生活的精神价值判断，它并不最终归属于物质领域。
就人类生存方式而论“生活”，这正是丹托艺术终结论的理论渊薮。在丹托的科耶夫-黑格尔视野中，历史的终结就等于艺术的终结。在这样一个后“现代”阶段，在这样一个末人（the last man）的世界里，艺术在“现代”阶段所具有的特殊性、异质性、精神性力量与价值已经不复存在。过去，在审美现代性的视野中，艺术作为一种“通过批判方式来表达的”现代性思想立场，是一股批判的力量，总是在面对工具理性的异化世界展开不停的反抗。”[13]（P299）艺术与生活总是保持着足够的距离，它高高在上，引导着生活向更为高尚的方向挺进。这股力量在美学思想中以审美自律论为代表，审美观照的无功利性成为了人格理想面对异化的世俗世界的精神武器，并进一步作为通向道德自觉的阶段（康德）、人格健全的手段（席勒）等发挥着各种无可取代的作用。
而丹托却大力批判了这种“没有什么会因艺术而产生”[4]（P7）的审美自律论思想，认为在这一理论思维中，艺术“可能有的任何用处都会是一种误用或一种错乱”，艺术与现实生活的分离使其被降格到“无用”的地位，“艺术类似于本体论上虚空的场所。”[4]（P11）丹托力图将审美、艺术拉回功利性的现实生活中来。这就反映为他批判审美自律论的精英主义倾向，主张审美、艺术彻底地大众化、日常化、民主化，即将其去魅化。丹托认为，“艺术史的宏大叙事……就是有一种模仿的时代，后面跟着一个意识形态的时代，接着是我们的后历史时代。在这一时代，只要合格，什么都行。……没有艺术品必须体现的特殊方式。我们应该说，这就是当前宏大叙事中的最后时刻，这就是故事的终结。”[6]（P27-28）这一倾向的理论发挥在福山的《历史的终结及最后之人》中得到了充分直白的表达。[14]福山立足于科耶夫的黑格尔解读，断言历史必然终结于充分民主化了的当代资本主义社会：这是一个人人平等的时代，是末人充斥的世界，在这个多元化发展至极致的世界里面，没有谁比谁傻多少，也就没有谁比谁聪明多少、高贵多少，或者更有艺术气质、审美趣味之类的。这个一切被扯平了的世界将不再有所谓的艺术这样的与生活异质的事物存在的空间与可能性，“想必已不可能再创造出像反映某个时代最高精神境界的伟大艺术，如荷马的《伊利亚特》……因为不会再有新的时代，也不会再有艺术家和诗人所需要的那种独特的人的精神存在”。[14]（P352）
艺术终结论将日常生活所具有的这种哲学意义极度地发挥了出来，这样一来，生活美学也就内在地与其接洽在一起了。在一个历史终结的后历史时代，末人们仅仅只有生活，而不再有艺术，因为时间在此已经不再流动，或者说时间的变化已不再具有意义，现在=现代=终结=永恒，历史已不复存在，生活从此成为了唯一的存在形式。这种历史意义的终结，与对审美自律论的批判，其内在具有理论的同一性，因为这二者（即历史与审美自律论）的根源都是德国古典哲学。在康德那里，审美自律论被建立起来，而这一思想的理论价值却在于它应为道德世界的实现、世界历史在生活中的实现贡献力量。于是，在现代哲学的入口处，康德直接面对的就不仅是一个审美活动是否具有功利性的问题，而是以艺术为代表的理论与以生活为代表的历史实践的关系问题，它在席勒的《审美教育书简》中被十分明确地意识到了。但席勒的理论却无法找到一个现实的解决方案，“游戏的人”无法最终落实为一个道德的人，艺术游戏无法与生活在现实中合一，永恒的艺术与生活中时间的流逝两相对峙。只有到了黑格尔，才将艺术调适在了绝对精神的现象过程（即世界历史）中，将永恒在历史的时间变化中实现了出来，从而将这对矛盾对立统一了起来。但这种调和却又必然面对艺术终结的结论，因为只要存在历史中的精神进步，就必然会出现具体异化物的终结。马克思的解决方案是从康德的哲学精神出发来展开的，将这个历史过程永恒化，即认为世界历史的变化并不存在某种末日审判式的终结，因为人是在不停地对未来进行创造。如此一来，人的前方就总会有新的目标可供追寻，就不会产生黑格尔的终结论，也就不会使人变为末人从而失去进步的动力。有学者指出，丹托的艺术终结论在哲学上说可以被看做一种“叙事”论，即采用一套理论话语来建构一种面对生活（及艺术）的态度，“艺术终结论是由现实情境引发的体验、态度或思考问题的方式。更准确地说,它是伴随话语模式的转型而引发的一种叙事行为”。[15]而马克思的哲学与之不同，马克思恰恰是希望消解类似的这种叙事话语，认为这些话语实际上都将伴随着世界历史的展开而自然而然地消失，“世界的哲学化同时也就是哲学的世界化，哲学的实现同时也就是它的丧失，哲学在其外部所反对的东西就是它自己内在的缺陷，正是在斗争中它本身陷入了它所反对的错误，而且只有当它陷入这些错误时，它才消除掉这些错误”。[16]（P258）
三
如上所述，艺术终结论及生活美学讨论的背后，是各种不同的生活哲学在相互碰撞。只有从生活哲学的层面出发，才可能认清艺术终结论与生活美学的理论意义。
在丹托、福山等人的理论观照下，生活已经不再具有新鲜的变化可能，随着历史的终结，每个人都不再去力图与他人竞争，在竞争中让自身的价值得到认同，因为比较的标准已经被多元化为无穷多个，“我们已经进入‘后历史’时期出现的极端多元主义”。[6]（P6）每个人都有可能在现实生活中获得对自身存在价值的认同，如此一来，人也就不再需要去追求其他的生活方式了，所有人在都变得独一无二的同时，也都变得无足轻重，但这种平等却正是末人们的追求。在这样的世界里面，每个人都在尽力生活，但这些生活却又总是只停留在一些肉体性的小满足上，生活不再具有精神性的目标，艺术在此也只能为肉体的满足服务。“人在历史终结时消失……人重新成为动物，那么人的艺术……也重新成为‘自然的’。……在历史终结之后，人仍将建造大型建筑，创作其艺术作品，就像鸟儿筑巢和蜘蛛织网，仍将模仿青蛙和知了，演奏乐曲……后历史动物因他们的艺术、和游戏的行为而感到满意。”[5]（P518）
在丹托艺术终结论中表现出来的这种艺术工业化的判断，是其将审美自律性打破后的必然结论。在其黑格尔理论资源中，认为历史变化、发展的规律已经被哲学所掌握，个体处在世界历史的规范中井井有条。在这样一个等级制的世界里面，个体只有通过与他者相互斗争，才可能在其中占据自己的位置，从而获得认同。否则，自身就会被历史抛弃，如同艺术终结掉一样。但与之相反，康德哲学却坚持个体自我与世界本体作为物自体的不可知性，如此一来，这使得自我的发掘、追问、提高无论是向外部世界还是向内心精神世界都有着无穷无尽的空间和可能性。[17]这样，审美活动、艺术创造就具有了新的意义与价值，即通过非功利的审美观照、审美自律获得自我认同。个体不再需要一次又一次去找寻他者索取那永远也无法真正实现的认同，而是可以不停地探索物自体所代表的那个具有无穷奥秘的世界。在受科耶夫影响的存在主义思想中，人一定得面对某种终结才可能获得人生的意义，例如波伏娃的小说《人都是要死的》，[18]认为永恒的生命全无意义，人一定要面对有限的生命，面对死亡才可能生活下去，才可能创造价值。科耶夫指出，康德的理论认为“每一个人，即使是永恒的或不死的，也仍然（在时间之外）选择他在某个时期里经历的特定存在。”科耶夫反对这种思想，认为“显而易见，这样的一种时间存在没有真正的历史含义”，他坚持认为只有“人的死亡呈现为人的自由、个体性和历史性”。[5]（P622）但我们认为，这种需要他者（如敌人、死亡等）来确认自身、获得认同的方式并不是必然的出路，它只不过是一种生活哲学的反应而已，就是在这种理论思维下，才产生了艺术终结论的命题。科耶夫明言，自己的这一“有限性”理论是在海德格尔《存在与时间》的启发下做出的，科耶夫认为海德格尔深刻地指出了“此在”的有限性，“此在”必得因死而生：“海德格尔第一个致力于建立一种彻底的无神论哲学……其中的无神论或本体论的有限论不言明地得到了完全的肯定。”[5]（P628）但皮罗在《海德格尔和关于有限性的思想》一文中通过详细地梳理西方哲学关于“有限”的理论脉络，批驳了科耶夫的这种看法。[19]（P78-99）海德格尔并不是立足于此在的“有限性”来面对生活、艺术的，而是一贯坚持从“存在论”的深度来展开其哲学研究，这种情况在其后期对艺术、美、诗的思考中表现的尤其明显了。实际上，人的自我认同是完全有可能无穷无尽地、充满惊奇而又兴味盎然地进行下去的，这在审美、艺术活动中可以十分容易地发现。正如海德格尔所言，“‘真理之设置入作品’……隐含着存在和人之本质的关联”。[20]（P307）通过“艺术品”、“诗”等，貌似有限的此在可以与无限的存在相互敞开，有限的无限可能性得到了展现，这是一个十分自然的过程，并非此在的强行开掘，而是存在的自我显现。
在审美活动中，个体的审美趣味得到了充分的拓展与提升，这个过程不仅是个体获得审美的过程，也同时是个体获得自我认同的过程，随着生活范围的扩大与审美趣味的丰富提高，个体也就自然而然实现了自身。审美活动的过度化、平庸化在一个末人的世界里确实是个问题，却不会使一个具有真正的“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”[21]（P79）的人感到困惑。说到底，破解艺术终结论的根本要害在于认清其面对生活的哲学姿态，也即其联系着的生活美学立场，“也许，‘生活美学’所挑起的艺术与生活之争，并非领域之争，而是审美境界之争。”[12]
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Deep Reflection on “the End of Art” and “Aesthetic Life”
JIANG Yu1，ZHANG Rui-li2
(1.School of Philosophy,Nankai University,Tianjin,Hebei 30071,China;2.Literature and Journalism in Yucai School,Southwestern University,Chongqing,Shanxi,401524,China)
在2011版《美术课程标准》中的第一点“课程性质”中首先就提出：“美术课程凸显视觉性。学生在美术学习中积累视觉、触觉和其他感观的经验，发展感知能力、实践能力和创造能力。”可见，提高学生审美能力的基础性和重要性；同时在2011版《美术课程标准》在基本理念的第三点中提出要求：“关注文化与生活。美术是人类文化的一个重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系。” 应将美术课程内容与学生的生活经验紧密联系在一起，强调知识和技能在帮助学生美化生活方面的作用，使学生在实际生活中领悟美术的独特价值。可见，如何让美术欣赏课更具有有效性，让学生在欣赏美的过程中关注学习与生活更加重要。
一、课前准备有益性――美术欣赏前奏曲
作为学习主体的学生，他们会做课前准备吗？特别是美术欣赏课，如果没有课前准备，学生不了解美术概念，不了解画家历史背景，美术欣赏课就很容易成为一个教师满堂灌的被动课堂。课前准备，就是让学生根据教师布置的思考题，进行有针对性去寻找、发现或思考查找相关的一些资料、图片，以及备好需要用到的学习工具、材料等等，为下堂课的学习做好充分准备。以《美术》人教版八年级上册第二单元活动二“美术可以表现主观情感”这一课为例，本课的学习目标之一，就是要通过师生对作品艺术形象的分析、评述、讨论，引导学生了解表现性美术作品的外在形式，以及其艺术效果中所传达的内在含义。教师展示两幅对比图片（例图1、2），并抛出两个问题要求学生课前准备：一、什么是“表现”？要求收集图片资料；二、它和“再现”之间有什么区别与联系？通过课前图片的对比欣赏以及两个问题的
准备，可以引导学生提前了解并主动收集“表现性美术”的外在形式。
通过课前准备，学生们能主动去思考什么是再现性美术，什么是表现性美术，他们之间有什么区别与联系？并且能带着许多问题来上课，课前准备能培养学生的学习主动性、独立性和个性，从而达到课标里所提到的教育教学要求，为学生提供了一个自由的空间。课前准备这个学习环节，对培养和促进学生综合素质，特别是让学生养成自主探究、创新性和独立性学习、学生个性的发展起了不可忽视的作用。 并且，学生只有充分做好美术课前准备，才能在课堂上获得了上新课的主动权，学习才会轻松起来，并最终让自己养成勤于动脑动手的良好学习习惯。
二、 问题设置有效性――美术欣赏的进行时
经过课前的准备，学生对“再现”与“表现”的外在形式有了一定的认识，学生带来了一些不同绘画风格的美术作品，但是对于“表现性美术作品”通过造型、色彩及艺术效果中所传达的内在含义并不清楚，有些学生对于“再现”与“表现”之间的区别与联系弄不明白，这些就要通过课堂上教师与学生的互动来完成。如果教师直接说出来，学生就只是被动的接受，因此课堂上有效的问题设置十分必要，并且通过学生对问题的解答将本科的重、难点迎刃而解。
问题一：绘画除了可以再现生活真实，还能传达怎样的内在含义？（出示罗中立《父亲》和朱自清散文《背影》（例图3、4）），你能从这两个同样描写父亲的作品中体会到作者怎样的情感？
学生看完两幅作品后对作品中作家所表现出来的对父亲的感情做了许多的思考，通过问题与图片相结合，引导学生欣赏作品的内在含义。让学生欣赏理解画家是如何通过造型、色彩及艺术效果来体现作品的内涵的。
问题二：欣赏名家作品：卡莎特《沐浴》、珂勒惠支《面包》（例图5、6）你能感受到这两幅作品所表现的不同感情吗？请加以比较和描述。
通过这个问题，让学生感受两个画家在造型表现上有什么不同；在色彩表现上有什么不同，从而引入画家的情感态度。教师此时加入两个画家的历史背景，引导学生在认识美术作品的基础上，运用自己已知的知识和对图像的理解，通过独立的思考和合作探究，进一步了解作品，认识表现性美术作品的真正含义。
此时有学生疑问：“老师，表现性作品和再现性作品有什么不同？我看卡莎特的作品表现的人物也十分的逼真呀？”
这一问题将本课的知识推进一个小。
问题三来了：表现性作品和再现性作品他们有什么区别？他们之间有何联系呢？这也正是本课的一个难点。
我们再来看几组图片对比。此时将课前准备的图片与课堂上的图片（例图1、2、5、6、7、8）进行对比分析，学生们通过讨论、分析、初步来了解美术创造过程中，再现与表现的相互关系，学会区分这两种不同的创作方法，同时这也是本课的另一学习目标。学生们在思考的过程中会出现方向偏离、意见错误、表达不准确等等，但将他们一一罗列出来并分析理解，问题自然就能解决了。经过探索我们就能发现：“在绘画与雕塑作品中，再现不能完全没有表现，表现也不能完全脱离再现，两者或者达到完美的统一，或者各有侧重程度不同，但并非以一者取消另一者。再现与表现，作为艺术创造中的两种基本手段和方法，本身并无优劣之分，它们可以分别适应不通时代、社会、体裁、题材、风格、趣味等的需要和特性。”
问题四：抽象的作品可以表达什么样的情感和心绪（例图9、10、11、12、13、14）
几组图片的欣赏，然学生初步认识抽象。学生对抽象似乎比较感兴趣，总有一些学生认为抽象是可以随意乱画的，学生的讨论、思考与回答都表现出了积极主动性，他们对问题的分析甚至能打破传统的解读，超越教参的限制，通过这样一些问题的设置，让学生根据教师的引导，一步步探索、认识、用眼睛看、用心去想，不断的欣赏、感受画里、画外的艺术世界，品味生活百态，让学生逐渐认识到抽象艺术是对艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象的外观，但我们也可以看出一些抽象艺术家的情感表现，或是他们有意识的几何构成。整个美术欣赏的氛围围绕在整个课堂之中，大家兴趣高涨。
通过问题来引导的这样一堂课，学生们真正成为了学习的主人，他们在愉快、轻松、平等的氛围中，用眼睛去发现、用耳朵去倾听、用嘴巴去表达、用心灵去感受、用思维去判断，真正实现了学生自主学习并且关注每一个学生审美的主观性与能动性。
三、 美术学习独特性――美术欣赏的生活探索
2011版《美术课程标准》在基本概念的第四点中提出：“注重创新精神”。
“现代社会需要充分发挥每个人的主体性与创新精神的培养，采取多种方法，帮助学生学会运用美术的方法，将创意转化为具体成果。通过综合学习和探究学习，引导学生在具体情境中探究与发现，找到不同知识之间的联系，发展综合实践能力，创造性地解决问题。”
因此，美术作业的布置应体现美术与学习、生活结合的同时注意学生创新精神的体现：我们的情感是多种多样的，如果要你用色彩来表现自己的情感，会怎样表现呢？根据你对朱自清《背影》这篇文章的理解，让我们用自己的方式来绘制一幅《背影》的插图。
画插图是很多学生小时候就喜欢做的事情，当一个文学作品阅读到某个情节时，总会有一些画面呈现在心里，或是有某种思绪萦绕在心中，此时就会有想把心理的画面或是某种情愫表现与纸上的冲动，插画就这么或写实、或抽象的表现出来了。
美术再现生活真实和表现主观情感需要借助各种艺术形式和表达语言，除去形体结构、明暗结构的把握以外，色彩结构的设计与运用在塑造形象与表达情感、意蕴上有着重要的作用。
徐Z：六七岁就开始了，当时我爸爸给我报了很多学习班，除了画画，还有音乐、舞蹈、体育，这些我都喜欢，但是只有画画能让我安静下来，真正快乐在其中，其他的都会逃课（笑）。那时学了画，就在家照着挂历临摹，家里人看了都十分惊讶。再后来考上了艺术大学并选择了艺术设计专业。
东方艺术・大家：在学画的过程中，有哪些有趣且难忘的经历吗？它们对你日后的创作有什么影响吗？
徐Z：因为我是学院派嘛，所以当时赏析并学习了很多西方的经典油画艺术，既有传统的也有很抽象的。那时我便思考，我不能照猫画虎，一定要创作出一个属于自己的风格自己的绘画语言，艺术的魅力所在就是要与众不同，所以我将油画创作加入了自己的设计语言，即有传统的绘画形式，又融入设计的元素。所以当时印象最深的是在我的油画画面上运用了很多机理的表现形式，有一次我粘贴了一些纸张还有树枝，画布放在角落时被我妈给当垃圾扔掉了（笑）。
东方艺术・大家：艺术史上你最欣赏的画家有哪些？
徐Z：几年之前我在香港的艺术书店看到了群的画册，他以东西两种文化养分为基石，实现了东西文化的对接，开创了融诗、书、画为一体的审美境界。他作品的色彩与张力深深地打动并启发了我。而赵无极的作品运用表现力的西方技巧，抒发飘逸玄远的东方心性。我崇拜他们是因为两位前辈所具有着东方特色和国际语言，但并不拘泥于技法，这点让我很欣赏，也是我创作努力的方向。
东方艺术・大家：你觉得在你的创作中，女性的特质表现的明显吗？
徐Z：会的，因为作为女性本身所具有的特质肯定会在作品中有所流露，所谓画如其人就是这个道理。当然，我更喜爱唯美的具有禅意的心灵表达，平时我酷爱品茶、闻香，崇尚在悠扬空灵的袅袅佛乐中领悟那缕来自心灵深处的祥和与宁静，我用手中的画笔随心而动，有感而发。希望将这份安详与宁静带给观者。所以我也希望我的作品能够找到它的知音。
东方艺术・大家：你作品有一种接近中国传统绘画的意境之美，为什么会对传统的意向和精神感兴趣呢？
徐Z：我一直认为艺术家是人类精神领域的引导者，我们的生活无处不充满着美，艺术家的使命就是发现它们并用艺术绘画语言表达再现出来，你看宋朝时的人文画，简简单单的几个线条，就能构建出十分饱满的意境，或者说那些画面中的留白，都是在经营画面。我觉得我们固然要掌握现实层面的基础的技法，但是最该看重的不是这些技法，而是艺术家对生活的感悟，发掘心灵深处那清净无染的意境之美。
东方艺术・大家：那你又如何理解“天人合一”，这种精神在绘画中如何来表达呢？
徐Z：宇宙的能量是无穷的，甚至我们说每个人都是一个“小宇宙”。我所说的“天人合一”也就是道法自然，一切随其本心，不违心、不刻意、不做作。所以我在艺术创作中从来都不去可以地追求哪种风格，哪个流派，所有能够表达我的内心感悟的风格和手法都可以为我所用，每幅作品都从心而出，由感而画，忠实于自己的真心实感，将生活中不易被发现的、微小的美发掘、放大。
东方艺术・大家：你觉得自己的创作和现实生活之间的关系是怎样的？
徐Z：画画夸张地说已经成为了我生活的全部，我本人不太喜欢按部就班的生活节奏，喜欢一个人静静的庸懒着在画室画画，燃上香，沁入心灵的香气不仅净化着房间也净化着自己的内心。这并不是一种逃避，而是想找寻属于自己的灵魂家园。我一直认为创作并不在于作品本身，而是“功在画外”，就是要去感悟生活，聆听来自大自然真实的声音，领会于心后再进行二次创作。我的作品分为城市系列、人生系列和禅荷系列，这些也都是和我的生活密不可分的。我们现在的社会充满着各色纷杂的欲望，我们每个人都需要一些心灵上的忏悔，都渴望着一份纯净。
东方艺术・大家：除了油画之外，你的创作还涉及很多其他的材质（水墨、瓷盘、布艺等），你如何把握不同材料之间的关系呢？
徐Z：我觉得艺术来源于生活更要回归于生活，所以我进行了一系列的艺术衍生尝试，进行了瓷器、瓷盘、瓷板画、抱枕、茶席等的创作，当将绘画创作转移到这些材质上感觉突然有趣起来。有时候会让你感动的措手不及。比如瓷器、瓷盘、瓷板画的高温烧制过程，会让你充满了惊喜与期待，就像我们生育孩子一样，只有那一刻才知道作品的最后面貌，真的是一个化腐朽为神气的美妙之旅。
而布艺系列是走进我们的家庭的，比如抱枕、茶席、灯具等都是生活所需的，让它们赋予了艺术的外衣，则让我们的生活变得更加地美丽与惬意。我喜欢尝试更多的新的艺术领域来不断的突破自己。
一、日用瓷与生活陶艺的概况
1、日用瓷的概况
日用瓷是人们最熟悉的瓷器。如茶具、咖啡具、酒具、餐具等。日用瓷长期以来为广大人民群众所喜爱和使用。因为它有以下特点：易于洗涤和保持洁净；热稳定性较好，导热慢；化学性质稳定，经久耐用；瓷器的气孔极少，吸水率很低；彩绘装饰丰富多采，尤其是高温釉彩及釉下青花装饰等无铅瓷，可以大胆使用，因此很受人们欢迎。
2、生活陶艺的概况
生活陶艺，指的是手工制作的、具有实用功能的陶瓷器皿，它以手工制作区别于机械化、批量化生产的产业陶瓷。生活陶艺是产业日用瓷审美需要和现代陶艺实用需要空缺的一种补充和折中。生活陶艺通过手工制作既具有生活实用又具有艺术欣赏效果的生活器皿，制作者是以器皿的实用性为载体，借助大自然的材质来表达个人的情感、个性及审美需求。
二、日用瓷与生活陶艺的差异
1、日用瓷与生活陶艺的产生差异背景
陶瓷从远古时代就进入了人类的生活，日用瓷由最初粗犷、简陋的陶器到细腻、精美的瓷器，它始终与人类的进步、发展息息相关，日用瓷已是人们日常生活中必不可少的用品。
随着社会的不断进步，工业化、信息化、科学技术的日益更新使人类社会物质文明程度越来越高，人们的物质需求得到了充分的满足。但是这种工业化给人类带来丰厚物质享受的同时，也使人们的工作愈来愈紧张，生活节奏越来越快，心理压力越来越大。因此，人们希望在生活上创造一种更合理的生活方式，走出喧嚣的都市、冰冷的空间，去感悟自然，回归自然，与自然息息相通。总之，精神上的慰藉和心理需求的满足，成为现代人的渴望。而生活陶艺作为一种鲜活的艺术表现形式，以其自然、朴实、含蓄等特有的形式贴近人们的生活，直接进入到人们的生活空间，与人们直接对话。
2、日用瓷与生活陶艺的制作方法差异
从成型上来区别，日用瓷与生活陶艺的大体成型方法都差不多，但日用瓷工业化大生产的局限性导致它有很多成型方法不能使用。日用瓷基本成型主要方法有：注浆成型、旋压成型、干压成型、滚压成型、等静压成型等。而生活陶艺为了追求个性化与艺术化，却没有太多的局限性，它的成型方式不单单是日用瓷成型方法那几种，它还可以使用拉坯、盘柱、印坯、泥片等等。
从烧成上说，日用瓷基本上是大批量生产，并需尽量缩短烧成时间，很多都使用辊道窑烧制。而生活陶艺不用考虑太多，它的产量不多，用小型的梭式窑、电窑、柴窑都可以，没有固定的烧成方式。
从装饰来说，普通日用瓷不需要像生活陶艺一样使用手工制作，复杂不易烧成的颜色釉等。日用瓷大多以稳定的色釉和贴花做装饰，达到有效快捷地完成所需的装饰效果。
3、陶瓷设计与艺术侧重的差异
艺术与设计的关系：可以说，艺术和设计是有本质区别的，艺术是作者将事物、想象物经过主观处理表现出来的行为，表现的是作者的情感，并让观者在思想上得以共鸣。设计虽然也是将事物、想象物经过主观处理表现出来的行为，但它不是表述作者的情感，而是触动观者的情感，有目的性。
为什么要从艺术与设计上区分日用瓷与生活陶艺？那是因为它们的侧重点不同。日用瓷更侧重于设计，在设计过程中加以艺术元素，增强美感，如景德镇为民瓷厂的《苏州园林》和《水点桃花》装饰纹样使用一些园林或者某些画家的画制作成贴花纸进行剪切式贴花等。而生活陶艺侧重于艺术，在作品的艺术语言中加以设计，如构图、表达形式、元素设计等来增强语言的表达。
4、日用瓷与生活陶艺的消费人群差异
日用瓷是每个家庭都需要的。日用瓷企业在制作时，他们的目的是寻求具有强势购买力的日用瓷产品市场，让成本降到最低并尽可能获得高的利润。如在景德镇国贸和金昌利陶瓷大市场内，日用瓷随处可见，并且价格也是一般消费者可以接受的。
而生活陶艺为什么还不能像日用瓷那样普及，那是因为它们的制作工艺不同而导致成本的差异，个性需求的差异，从而也导致了消费人群的差异。如法兰瓷，法兰瓷是中国著名的陶瓷品牌，有很多人认为它是日用瓷，其实它属于生活陶艺，它的制作方式十分复杂，每一款瓷器都有自己的语言，有的是采用郎世宁的《十犬图》，有的是对大自然元素的表达。艺术语言十分丰富，使得也因价格的高昂，限制了消费人群的范围。
三、日用瓷与生活陶艺各自发展的方向
日用瓷在人们生活中的地位是不可能被降低的，现在许多企业聘用更多设计人员进行创作，制造出器型简单大方，规模化生产，装饰简洁明了，增强日用瓷的艺术效果。如佛山、潮州等地的一些陶瓷企业正是运用这一观念，在传统的基础上吸取西方的营养（如聘请意大利设计师）。
我国生活陶艺在目前阶段的发展是缓慢的，但这并不表明不会向前发展，经济的日益增长，人们的知识水平和审美情趣的逐渐上升等等，都是生活陶艺发展的有利因素。如何找准发展方向，因势利导，我们作为陶瓷工作者，责无旁贷。
关键词：艺术设计生活 结合
中图分类号：S611文献标识码： A
艺术的设计源于生活，只有从生活中才能找到设计的灵感。从我们呱呱坠地的那一刻起，生活在地球中的每一个人都与生活中大千事物打交道。从不同的角度分析生活中的真谛，在人事以及社会中的主要方面对生活重新进行定义，使每个人都能享受到生活。将不同的生产与生活方式，过程与方法重新进行定义，使其在某种方面能够逐步形成一种崭新的艺术设计形式，而艺术设计的灵感即是源于此。
一．主体性生活方式与艺术设计
主体性生活方式是科学领域的主要方面，在现有的社会条件下形成的一个社会特征综合，它所满足的是社会的需要，在生活要素构成方面，将当前新颖的生活方式与艺术设计的主要形式结合在一起，但是生命活动的主体未曾发生改变，同时也将家庭生活的群体与社会联合在一起，使总体的社会群体方式发生了转变，成为了社会的主要方式。艺术设计对人们的生活起着重要的调节作用，特别是在价值观念方面，他们是重要的生活方式之一。而也正是艺术设计的重要主题影响因素，在宏观环境与微观环境方面将有所突破，同时生活中的艺术设计理念融入新的具体社会行为，在风格性特征方面，要注重具体的行为方式，以艺术设计的主要理念与生活传统相互结合，这样就会使艺术的设计所得到的作品能够完整的表达出来。生活方式应当与艺术设计进行完美的结合，只有将艺术设计的主要方式用生活中的事物进行表现，这样使得事物在设计方面更加具有表现力。设计是人的主体意志的重要体现，通常以客观实物为主，在科学性的生产实践方面，是不以具体的人意志为转移，由于认识来源于实践，用的基本理念分析，艺术性创作时所有意志中的重要体现，将设计创作中的具体流程变为可视化的流程，使人们在实际生活中能够认识到设计的重要性。
二、生活中“产品消费”与艺术设计
艺术设计贯穿于人们的衣食住行，当前随着世界经济的不断发展，艺术设计家对设计理念逐步与人们的消费水平结合在一起，而在实际的文化素养中，将所用的，所看的，所制作的事物添加至人们的意志中。并将其中的环境需要，转化为一个新型条件下环境标准，这样有利于具体的形式流程。让人们从可视化的流程转化为具体化的流程，由此可以建立起一种新的信息平台，当前，一些西方学者对消费方式以及生活方式作为重要的手段，有学者曾经指出，意识中的地位群体往往会给其他的地位群体带来一种新的购买方式，而艺术设计针对的对象是消费者，而对于一些名牌产品在风格中做出转换。由此，在产品品质方面做出较大的改进，这也被称作为炫耀性消费理念。这种消费理念是与消费观念以及消费方式是相互适应的。著名的经济学家凡勃伦曾经是以大众的未来消费理念以体验性的观念。
正确处理消费理念与商品之间的关系。艺术设计应当明确设计的主体思想，正确的调整使用价值与价值之间关系。在选择商品时，商品的价值应当不仅局限于使用价值，同时也应当注重艺术品的自身价值，从人类进化角度分析，只有创新才能使社会进步与发展，创新型意识也应当应用于产品的设计中。20世界80年代，一些人就将产品的“消费模式”与艺术设计联系在一起，主张用艺术产品的设计方式来改变提高人们的生活与消费水平。在刚刚开始的艺术状态中，通常是将原始艺术形态特征与实用性的艺术相互融合，人们将会在设计中逐步的改善生活，同样也在改造世界。
三．艺术化的生活与艺术设计
人类的思想是不断在进步的，所以人们对自由也是在不断追求。同时也符合人类的本性，生活每时每刻充满着美好，是将物质之美与艺术之美统一在一种条件下。艺术化的美化方式也将会不断的应用到设计过程中，同样也是符合要求的重要方式之一。而自然的融合之美被称作第一之美，而人造之美又被称作第二之美。将精神的生态化品质变为物质化资产，这也是美学主要要求，同时也实现了哲学的价值。但是通过进一步分析发现，在美学以及预期的哲学特征方面，其中的精神性直至在艺术设计中逐步体现出来，在艺术设计中，必须从设计的愿望，设计的主要形式，设计的精神实质进行设计，而被所有社会意识所接受。这种现象说明，精神的实质应当实现生活化，但是必须对物质环境进行改造，来维持人们的正常生活，只有在艺术设计中享受生活，才能不断提升人们的生活品味。生活化的方式必须从最高方式出发进行考虑，只有这样才能使艺术化设计理念得到创新。从人类的文明形式与人类的艺术设计方式做出完善，这样使文章的内容在表现问题上会变得更加充实。应当艺术形式与艺术设计的中心内容结合在一起，也是艺术的主要方式，从艺术的角度做出分析。例如，以KTV中的包厢设计为例，在对包厢进行设计的过程中，融入了一些新的艺术设计理念，设计的理念主要是人性化的设计理念，在整体设计过程，注重灯光的效果，屋梁等中烘托出一种温馨的环境。在基本的配图中，可以根据不同年龄段的人的审美特点在包房中悬挂不同年龄的图像，从而可以引起人们的注意。将习俗和生理反应进行设计，但终究是由于时间的限制，从而体现出一种“高品位，上档次”感觉，但是也提倡是以人为本的主题思想。对于不同的民族传统也考虑到一些合理的元素，同时也将创新型的时代特点融入了生活艺术设计中的主要元素。设计创作的主要形式是以创新为主，体现了人们对美好生活的追求，设计与生活是分不开的，是物质与精神结合在一起，但是设计应当以物质载体的，从而创造出更为合理的生活方式。
四．结论
艺术设计与生活密切相互联系的，艺术的设计是建立在生活之上的，应当紧紧抓住创新的艺术设计理念，设计出一些“别出心裁”，“独领”的作品，只有这样才能被大众所接受。但是，艺术设计师应当掌握基本的专业知识，“以人为本，生态的设计理念。”将生活与艺术完美的融合。
参考文献
[1]王授之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社,2011.2
一、走向艺术与生活的一统化
对于艺术与生活的关系，美学史有两种不同的答案。一是艺术低于生活，代表人物如柏拉图、车尔尼雪夫斯基。二是艺术高于生活，代表人物如亚里士多德、黑格尔、马克思、王尔德。其中王尔德认为艺术除了表现它自己以外，不表现任何别的东西，生活对艺术的模仿远远多于艺术对生活的模仿。从中可以看出现代主义艺术家、理论家这种“生活模仿艺术”“艺术与生活无关”“为艺术而艺术”的艺术自律倾向。同时可以看到，生活在他们眼中的地位远远低于艺术。不只在西方，在中国文学中，日常生活也往往成为某种桎梏和消磨理想壮志的象征而被批评和扬弃。总体上说，在中西方美学史上，艺术与生活永远存在差别并严格对立。而当今社会大众文化的蓬勃发展消解了这一由来已久的，似乎坚不可摧的二元对立结构，走向了艺术与生活的“一体化”。在大众文化的背景下，生活不是鄙俗的，因为生活原本就是艺术、诗意、理想、信仰赖以栖息的家园。在大众文化中我们看不到以艺术或生活为“中心”的情况，生活和艺术之间是相互融合的，你中有我，我中有你，表现为日常生活的“审美化”，艺术真正渗透到生活的每一个角落中来。
二、走向功利性与非功利性的一体化
（一）古典美学所体现的功利价值集古典美学之大成的康德认为：“对于美的欣赏的愉快是惟一无利害关系的自由和愉快。”这段话中提及的“无利害关系”也即“非功利性”影响了康德之后绝大多数的哲学家、美学家，并且在他们头脑中根深蒂固。然而，在古典美学盛行的前大众文化时期，“功利性”仅被狭义地用来对待物质功利价值或曰商业功利价值，而如果将“功利性”的范围推广开来并蔓延到非商业价值的人文价值领域中来，我们会发现，古典美学所提倡的非功利性审美却是对人的精神生活有很强的功利性价值，非功利性与功利性不再是二元对立的，而是在被局限的“功利”概念拓展后融为一体。这种审美的功利性价值主要体现在它对人的精神的拯救及基于此而更为深刻地对社会的拯救。在审美活动中，主体按照人的“内在尺度”观照审美对象。“审美感觉只是在客体对象上寻找使人的精神产生愉悦的特征——即我们所说的‘美’”[2]美通常可分为和谐美、崇高美、悲剧美等。当我们面对鲜艳的花朵、倾听着天籁般悦耳的音乐，我们会感觉到无比和谐宁静，这种美让我们的心灵净化，超凡脱俗；而雄壮巍峨的高山，汹涌澎湃的大江大河又让我们体会到一种崇高之美而顿悟人生意义何在的感叹；悲剧之美所产生的艺术表现力更为强烈，悲剧虽然往往与价值的毁灭和人的死亡联系在一起，然而悲剧体现出人类为了征服世界而拥有的顽强执着的伟大精神，这更能让人们清楚这一生该如何度过。的确，“从人的审美感觉活动的效果来看，同样是自己本质力量的表现，审美活动的特点是观照审美对象，通过观照审美对象来观照社会生活、观照自己，并通过这种观照使自己的精神产生审美的愉悦”[3]从而使我们的心灵得到升华，而不至于陷入精神的真空。这种对人类精神的拯救是古典美学功利价值的最直接体现。人是社会的人，人的审美活动的发展离不开社会的发展；社会是人的社会，社会的发展离不开人审美活动的发展。人的这种社会性，决定了审美对于人的功利性价值将由于人的能动性最终演变为审美的社会功利性价值，这种功利性的最深层表现是审美的社会拯救。“美的价值在于：它要求社会生活各个方面朝着适宜、和谐、完善的目标前进，它本身就有利于社会生活的适宜、和谐与完善的要求。”[4]从这一角度来说，它是基于个人的精神功利性上的更深层次的体现，“审美活动对于每一个人来说，并不是一种纯粹的享受活动，同时也是一种受美的教育和美的熏陶的活动，这是一个精神文明的建设过程，它表现了人类积极向上、追求理想生活的一面，因为人总是希望生活在宁静、和谐、美满、幸福的社会里，美的价值就定位在这里，美也定位在这里。”[5]人们从审美中享受到的精神愉悦到对美好社会的追求，是审美的功利性逐渐深入的表现。
（二）大众文化所体现的功利价值在大众文化盛行的今天，古典审美的物质非功利性已逐渐显得不合时宜，取而带之的是市场经济条件下大众流行的、通俗的功利性审美取向，主要体现在大众文化的艺术性和商业性方面的功利态度。在艺术性方面，大众为摆脱工作压力和缓解生活的快节奏而对文化艺术进行消费，并从消费中得到艺术享受即满足感求，以便保持健康身心去迎接新的生活挑战。在商业性方面，艺术创造者为了获得经济效益而进行大众文化的生产，比如影视作品、通俗读物等，并通过市场将文化艺术产品销售出去，在得到大众情感认可的同时，也赢得了丰厚的商业利润，并且使得市场经济更加繁荣昌盛。可见，不管是在艺术方面追求感性释放而获得身心的舒畅还是在商业性方面追求利润最大化，大众文化都体现出了一种不折不扣的功利价值，人们的生活也通过遵循这种功利价值而不断发展。因此，从严谨的古典美学到开放的当代大众美学，审美的功利性价值都贯穿其间，而非功利性的概念已退出了历史舞台。在市场经济飞速发展的今天，任何文化艺术活动都不可避免地和经济规律产生关联，无论是间接的艺术性方面的联系，还是直接的商业性方面的联系。所以一味回避文化艺术的当下功利性而向上追问空中楼阁般的彼岸世界是毫无意义的。只有放弃所谓非功利和超功利而开创一种功利一体化的新美学思想，并且着眼于这种新的美学观念来评价和引导大众文化，才能使大众文化按照自己内在的规律去自然地发展而不是被永无休止地批判所淹没。大众文化的出现显得那么顺应自然，因为它迎合了这个世界的发展。虽然面临无数美学的、哲学的批判，但大众文化依旧我行我素，并且呈日渐繁茂趋势，这也应该得到秉承着古典美学精英理念的理论学家们的重视。美学殿堂不能是独断论表演的舞台，美学应该是一种“交往”之学，在“主体间性”的哲学视野下，美学应该有限地放弃主体性而选择平等对话的方式，在公共空间放弃精神教父的自诩，宽容他者和倾听他人的声音。在当今的大众文化时代，美学如果依然想对现实世界具有阐释和说明能力，就必须要适应这种通俗文化的审美现象，关注商品社会由技术和传媒控制的、以视像为载体的世俗性消费型审美文化，关注审美的泛化、日常生活的审美化等新问题和新现象，关注和体验的重要地位，在研究对象、美的观念、审美经验等方面，采取开放的包容的姿态，进而主动形成一种一体化的新理念，并从形而上的抽象思维转向形而下的生活体验，最终完成美学的时代转型。
作者：许学宁韩婷单位：沈阳广播电视大学
由魏国英、祖嘉合两位教授主编的《我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说》，就是基于这样的考虑而从女性学的视角、以口述历史与田野调查等质性研究方法，利用高校师生遍布全国各地等资源优势，通过对来自不同地区和民族的80位民间女艺人展开采访与调查，真实地记录了中国民间女艺人的生命历程与生活百态，她们的艺术感悟和艺术创造，她们纯美的情感体验和心灵世界，以及她们虽历经磨难却仍然执著不懈的艺术追求和艺术道路。这一切无疑将从一个独特的视角引发人们对中国妇女民间艺术的关注与反思，从而也使得这本书成为中国第一部女性民间艺术创作与人生经历口述史著述。无论是对于女性学研究方法的丰富，还是对于中国民间艺术尤其是女性民间艺术的发掘、拯救与保护，该书都具有重要意义。
一、生存与创造：民间艺术的女性世界
就像鲁迅所说的那样，民间艺术是“生产者的艺术”，与纯粹的艺术或“为艺术而艺术”的艺术不同，民间艺术不是以纯审美性的精神愉悦为目的，在更多情况下，是“为生活而艺术”。作为各类艺术的母体，民间艺术具有更为始源性的“元艺术”特征，这决定了民间艺术的多功能性的文化品格而不仅仅是某种艺术形态。这种民间艺术的“元艺术”特征及其始源文化性，使得民间艺术更多地贴近人们的日常生活，更具艺术的生活性，虽然其中不乏某种“纯艺术”的审美诉求在内。因而，民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远。”[2](P84)
而对于妇女民间艺术来说，则无疑带有强烈的女性艺术特色和女性生活气息。这一点也是和中国传统的家庭经济形式，即男耕女织、“男主外女主内”的传统生活方式分不开的。一方面，民间艺术构成那些女艺人生活中重要的内容，她们的生命存在与生活支撑，往往与这些艺术形式具有难以割舍的关联；另一方面，这些民间艺术形式的存在、延续和创造，又是在这些女艺人的点滴生活中进行的，就在她们的一针一线、一嗔一笑之间。艺术与生活，生活与艺术，某种程度上在她们那里是一体的。民间艺术的艺术创造与文化展示，离不开她们的生活世界；而她们的生存状态与生活世界本身也是一道靓丽的艺术风景线，成为展示她们艺术创造不可或缺的一部分。以口述史的方式记录她们的艺术创造与生活情态，无疑将具有更多的艺术保护和文化发掘的价值。
事实上，本书在展现民间女性艺人的生活场景和艺术创造方面，具有强烈的民族遗产保护意识。生活的苦难并不能阻止她们对艺术的执著追求，而正是她们艰辛而平凡的生活一次又一次带给我们以精神的洗礼和心灵的震颤。这其中，有艺术的创造，有文化的传承，也有她们日常的生活情态。来自陕北米脂县石沟镇侍郎村的周苹英，一生热爱剪纸和绘画，按她的话说，就是“养的女子要巧的，石榴牡丹冒铰的”，“冒铰的”就是要有创造性，那里对婆姨女子的心灵手巧看得很重，虽然她“日子过得可熬人”，仍然喜欢“铰花花”，并“铰”出了国门。她的剪纸作品与其孙女杜君的剪纸作品，一道在美国圣本笃大学、圣约翰大学等大学展出。
女性对艺术的敏感和对艺术的执著，有的时候到了感人至深的程度。来自山东费县的孙枫玲，对传统剪纸艺术和撕纸艺术的痴迷，令人感喟，同时也发人深省。听听她的述说吧，“没有人欣赏，也没有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的时候，就拿出我喜欢的那些东西鼓捣鼓捣。看见他们回来了，或一听见他们的动静，就赶紧把这些东西都放纸箱子里，藏到床底下。等他们走了，我再拿出来干。”当她的努力终于有一天得到了老伴的认可，并给她买纸和染料，给她做画案支持她画画的时候，她说“当时，我简直不敢相信自己的耳朵，我高兴得竟然跪下了……”除了感动，更多的是震惊，这就是我们的民间女艺人，她的艺术世界与生活真实。艺术并不都是属于男性的，女性仍然可以做出惊人的成就，虽然她们受到的限制甚至歧视远比男性要多得多，她们的艺术道路往往也较男性更为曲折。因之，在民间艺术研究中贯注性别意识，从女性学的视角关注与再现女性民间艺人的生活与创造，这是一个值得深思的问题，同时，也是本书的又一大特色。
二、 关注与再现：民间艺术的女性视界
在中国传统性别制度和性别文化的制约下，女性民间艺人和女性民间艺术往往受到忽略与漠视，一些艺术形式永远地消失了，一些正徘徊在即将消失的边缘。随着这种民间艺术一起消失的，可能更是一种无法补偿的民间文化与价值形态。如何超越传统性别制度的歧见与文化制约，或者，在一个最起码的程度上转换一种视角，来重新审视我们的民间艺术保护与民间文化研究，这是需要我们认真思考与切实研究的。诚如魏国英主编所指出的那样，人们观赏一幅刺绣作品，往往注重它的造型、色彩、质地、款式等外在的或审美的方面，而很少去考虑她的作者――绣女的动机、愿望和目的。在她看来，刺绣是与绣女的生活紧密相连的，甚至就是绣女的生活本身。“正是从这个意义着眼，我们把目光聚焦在妇女民间艺术这一主题上。倘若说民间艺术的精髓是‘民’之内涵、‘艺’之特征的话，那么，我们就是要对隐藏在‘民’之中的‘女’之内涵给以揭示与张扬。”[1](前言第2页)
这就是一种女性学的视角。魏主编认为，“女性学的研究视角是一种科学的人文视角，它不仅是从女性的角度对女性的再认识，更是从人的角度对女性的重新诠释。它既注重性别分析与论证，又试图通过全方位地补写女性文化，来重新审视人类文明。”[3]本书正是从一个女性学的独特视角来审视我们的民间艺术与民族文化的，并在此基础上促进对民族民间文化遗产的重新认识和民族民间文化研究的方法转换。
中国是一个传统的农业国家，中国妇女有2/3是农村妇女，传统的“男尊女卑”思想和遗留下来的封建意识，仍然在很大程度上存在于广大的农村妇女身上。她们人数众多，吃苦耐劳，但她们是一个沉默的群体，并不为外界所详知和关注，偶尔发出的一点声音，也是那么微弱和遥远。现在，就让我们真实地听听她们的声音吧。被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号的库淑兰，是这样表达她对剪贴画的挚爱的：“说不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是谁？就是我嘛！”来自四川的刘开真，以自己的执著打破了川绣“传男不传女”的成规，并且养活了全家人：“全家一共五个人，全靠我一针一线地养活，在全绵竹县出名了。”来自贵州的苗女王文英说：“看到哪个做得好，我就要做得比她还好。”还有来自浙江省浦江县以编织团扇出名的许春竹说：“千根麦秆一把抓，一线穿心情思挂；日日夜夜穿不断，姑娘手艺名天下……”
这就是我们的民间女艺人，她们的爱恨，她们的歌哭，在本书中得到了真真切切的呈现。这是一种声音，尽管低弱，但却真实。这种声音，通过本书得以再现和放大。就像本书另一位主编祖嘉合教授所说的那样：“通过此次访谈，我们才了解到她们生活中的苦乐，她们的理想和追求，她们对现实处境的遗憾与坦然，她们的韧性、美丽而健康的情怀。把她们低弱遥远的声音汇集起来，传播得更远一点，让更多的人能够听到，或许，它可以帮助我们从一个侧面了解中国妇女的整体状况。”[1](P232)关注她们的艺术创造，再现她们的生活真实，从女性学的视角重新审视和定位她们的文化生态价值，无论对于女性学自身的研究，还是对于民间文化遗产的保护和女性民间艺术的出路，都将具有现实的意义。
三、问题与困惑：女性民间艺术的出路
就如该书主编在编辑本书后所感受的那样，民间女艺术人“对传统女性艺术形式的承袭，凝聚了古典东方女性特有的内在的温柔之美；她们对男性占主导地位的艺术领域的冲击，塑造了现代中国女性崛起所彰显的阳刚之气。”[1](P243)80位民间女艺人的口述历史与她们的艺术生活，带给我们太多的震撼与欣喜，这一切都源于她们的美：美的心灵、美的追求、美的创造。
也许正是因为美，才会如此令人感动。读完此书，你或许会有这样的想法与冲动：留住美的东西，留住我们的文化之根。这是一种期许，更是一种展望。传统民族民间文化的保护与传承，不能也不应该等到它们消亡或濒临消亡的时候才去重视和施行。相对于精英文化和有形的文化遗产，民间文化和无形文化有其独特的存在形态、传承方式与文化品格，对于中国妇女民间艺术来说同样如此。它们共同构成了中国文化的生态系统，它们都是人类需要拯救、保护和传承的整体文化的一部分。
伴随中国开放程度的加深与工业化、城市化的进展，传统文化将面临外来文化与新兴文化越来越大的撞击。文化的冲突与文化的整合以及文化形态的日趋多元化倾向，将不可避免。中国传统文化和中国妇女民间艺术，无疑也面临着更多的文化取舍与市场选择。对于已经开通了网站和展厅做起剪纸生意的朱曼华来说，市场可能是一个较好的选择：“我总觉得，民间艺术必须主动走出小家，走进市场，学会‘打食’，才能让精美的艺术作品在现代社会中有强大的生命力。”然而，对于妇女民间艺术来说，市场可能是一把“双刃剑”，市场需求量的增加与艺术产业化倾向，在将民间艺术推向市场的同时，也不可避免带来某些艺术品的粗制滥造甚至低俗化。美国人类学家博厄斯认为：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族。一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。”[4](P12)而对于制作唐卡的藏族女艺人才玛加来说，重要的不是一次次的好生意，而是某种精神性的坚守与宗教性信仰，她说：“在现在这种物欲横流的社会，以手艺为生的人确实不多，但我一直认为做唐卡是我的一种必要的修行方式，我从不以唐卡作为我谋生立足的手段。在我看来，唐卡不是用于炫耀自己财富或艺术品味的工艺品，而是一种对古老文化的记忆和复制。”也许正是这种精神与坚持，1998年她所参与的《藏族彩绘大观》创下了吉尼斯世界纪录。
应该说，面对女性民间艺术的出路问题，上述的两种选择不论孰优孰劣，对女性艺术本身来讲总是幸运的。不幸的是，我们的民间妇女艺术，尤其是一些偏远的边疆少数民族妇女传统手工艺中的许多实用技术，在现代工业文明冲击下已经“支离破碎”。就像一位记录者在采访云南傣族女艺人玉勐的“后记”中所提出的警示那样：“在一个村寨，甚至一个地区，某一项传统手工艺仅仅掌握在某一个老人手中，一旦老人过世，这项手工艺就永远地在此地消失。”而随同这项手工艺消失的，可能更是一种活生生的文化形态。虽然人们可以“真实记录被采访者的每一句话，真实记录即将消失的每一项传统手工艺，真实记录历史”，[1](P198)然而，正像主编所担忧的那样，“如何长期保留蕴涵其中的民族文化，并在我们的后代中得以传承，却不能不说是一个令人深思的问题。”[1](前言第4页)
无疑，这部具有开创意义的女性民间艺术创作与人生经历口述史著述，将从不同的角度带我们走进中国女性民间艺术与生活世界。这里有生活的艰辛，也有艺术的欢歌；有困惑与问题，更多是期待与展望。关注中国民间艺术，关爱民间女艺人，弘扬和承继民族文化传统，这应该成为每一个中国人应尽的职责。
[参考文献]
[1]魏国英,祖嘉合主编.我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说[C].北京:北京大学出版社,2007.
[2]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京:清华大学出版社,2006.
由此可见，国际美学界不仅视“生活美学”为国际美学的最新主流，而且看到了从传统到当代的中国美学对“生活美学”已经与正在做出的贡献。然而，目前国内学界对于“生活美学”却多有误解，甚至在不甚了解国内外相关研究成果的前提下，对这个新生长点做出了某些“过度的阐释”。在这些误读纷纷出现的时候，我们正是需要厘清：“生活美学”究竟“是什么”，又到底“不是什么”?
一、“审美观”的变化与“实用美学”
第一种对“生活美学”的误解，就是仅仅把它当做“实用美学”。以某本名为《生活美学》的专著为例，这本书所说的生活化的美学，从分类上就包括人体美学、服装美学、饮食美学、建筑美学和旅游美学。然而，这种以“生活学”为核心的生活美学，其实就是一种“生活实用美学”，这是将传统审美观应用于生活的各个领域的产物。因为，“人的艺术追求并不以产生个别的艺术作品为满足，而是要力图渗透到我们全部的生活(Dasein)，我们的住宅，我们的服装，我们的道德，我们的交通，我们的举止，我们的语言，我们都要追求一种美的形式”。有趣的是，这里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格尔的核心术语“此在”，生活美学即使从实用的根基上说也是“此生”的美学。
这类的实用美学尽管意识到了审美泛化并渗透到了生活的各个角落，但是，并没有根本认识到：生活论美学的首要变化就来自于“审美观”之变。这样的实用美学只是将“生活美学”看做是“门类美学”而非“本体论美学”。传统的审美观被认定是“非功利的”与“无目的性”的，然而，这种古典审美观念斩断了审美与日常生活的关联，只是雅俗分赏的“文化神圣化”时代的产物。上世纪60年代，“审美经验的神话”在世界美学主流中就已得到解构，所谓“非功利”、“审美距离”、“不及物”等一系列的传统审美话语被给予了最后一击。当代文化艺术的彻底转变，却再度聚焦于审美与生活的本然关联首先，“审美非功利性”被“生活实用的审美化”所驱逐了，这是“日常生活审美化”所带来的；其次，审美的“无目的的合目的性”被“有目的的无目的性”所取代了，这是艺术文化的“产业化”所带来的；再次，“审美经验的孤立主义”被“日常生活经验的连续性”所代替了，这是“审美日常生活化”所带来的。所以说，“生活美学”首先就是一种“审美观”得以彻底转变的美学。
二、“生活观”的流变与“日常美学”
在“生活美学”当中得以转变的不仅是“审美观”，而且还有“生活观”。第二种误解就在于将生活美学直接等同于“日常生活美学”。日常生活美学的确是最新兴起的一种思潮，它是直面当代“日常生活审美化”而产生的，将重点放在大众文化转向的“视觉图像”与回归感性愉悦的“本能释放”方面，从而引发了很大的争议。然而，“生活美学”尽管与生活美化是直接相关的，但“当代审美泛化”的语境转化――当代文化的“日常生活审美化”与当代艺术的“审美日常生活化”――对生活美学而言仅仅是背景而已。
“生活美学”更是一种“作为哲学”的美学新构，而非仅仅是文化研究与社会学意义上的话语构建。这意味着，生活美学尽管是“民生”的美学，却并非只是大众文化的通俗美学。但是，日常生活美学却成为了只为大众生活审美化的“合法性”做论证的美学。在理论上，它往往将美感等同于，从而流于粗鄙的“日常经验主义”；在实践上，又常常成为“中产阶层”文化趣味的人，从而易被诘问“究竟是谁的生活审美化”：究竟它本质上是“食利者”的美学，还是表征了审美“民主化”的趋向?更何况，“生活美学”具有更广阔的文化历史语境，随着当代中国文化的“三分天下”格局的出场，“政治生活美学”、“精英生活美学”与“日常生活美学”都应该成为“生活美学”中的应有之义。这三种由历史流变而来的独特的生活美学形态，恰恰也说明了“本土化”的生活美学在中国本土始终占据着主导。
三、“艺术观”的转变与“艺术美学”
第三种误解在于，“生活美学”的兴起就会驱逐“艺术美学”的存在，生活化与艺术论的美学似乎是势不两立的。在欧美的美学界看来，“分析美学”的主流传统曾只聚焦于艺术本身，而超出了“艺术哲学”的研究之外的两个主要对象：就是作为日常美学的“流行文化”(popular culture)与“人类生活美学”(the aesthetics of human life)。从这种视角看来，关于艺术与关于生活的美学理应是彼此绝缘的两个领域。然而，“生活美学”却试图更开放性地看待艺术。生活美学之所以包容“艺术美学”，就是因为，它将艺术本身视为一种“生活的形式”。对于艺术的理解与反思，恰恰是应该“在生活之中”而非超出生活之外的。
所以，“生活美学”有个“互看”的原则：一方面，我们是从生活美学来“观照”艺术的；另一方面，我们也是从艺术来“看待”美学生活的。同时还要看到，“艺术观”只是西学东渐的产物，“美的艺术”也只是欧洲现代性的产物。“艺术自律论”仅仅囿于西方中心主义的视角，西方人用这个视角审视了文艺复兴以前的“前艺术”文化，从而形成了艺术史的基本脉络；而且还将这种视角拉伸到非西方的文化当中，从而将东方艺术纳入其中。这突出表现在，在时间上旧石器时代物品的艺术化，在空间上非洲物品的被艺术化，在19世纪的欧洲就曾有一段将人类学博物馆当中的物品搬到美术馆当中的热潮。当欧洲“艺术观”舶来的时候，如“美术”这个来自日本的新造词ぃじゅつ)(英译为bijutsu)，移植到中国本土之时就逐渐缩小了疆界，从原本所指的“大艺术”聚焦于以绘画为主的造型艺术，这也说明了西方艺术观对中国文化的塑造作用。然而，从中国古典文化的角度来看，“生活美学”的深厚传统却从未中断，“艺”与“术”的传统也是深深地植根于本土生活当中的。其中至少有两个传统至今绵延未绝：一个是以“书法”为代表的“文人生活美学”传统，另一个则是以“民艺”为代表的“民间生活美学”传统，它们都使我们回到艺术与生活的亲和关联，来重新定位艺术与生活。
四、“环境观”的改变与“环境美学”
将生活美学当做“环境美学”的分支，还是把环境美学作为“生活美学”的分支，这也关系到对“生活美学”的误解。当代欧美环境美学家更多地把生活 美学作为是环境美学的当展环节。这里面引导出来的问题就是：生活是从环境里面延伸而出的，还是环境是围绕生活而生成的?按照环境主义论者的观点，他们认为，如果认定环境就是围绕着主体生成的，那么，这种思想本身就蕴涵了“人类中心主义”的意味。
但是，环境毕竟还是针对人类而言的，没有人类也许就无所谓环境的存在与否，可以说，环境总是“属人”的环境，无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此。尽管环境与每个人的亲疏关系是千差万别甚至相差甚远的(如从家居环境到地球大气层的距离那么遥远)，但是，可以肯定的是，随着人类万年的活动特别是工业化之后的改造自然活动的全面展开，整个地球很难说还有尚未被“人化”的部分，整个地球的环境都是“人化”的环境。实际上，环境与生活就是密不可分与交互规定的，环境更应该被视为是“生活化”的环境，它具体就包括“自然环境”、“城市环境”和“文化环境”三个部分。活生生的“人”及其生活的环境的互动关联，恰恰是“环境美学”融入“生活美学”的必然通途。
五、“哲学观”的变动与“美善之学”
关于“生活美学”还有一种误解，觉得“生活美学”既然主旨在于提升生活经验的审美品格，进而达到“以美促善”、“化美为善”、“以善为美”，那么就可以将生活美学视为伦理学的分支，从而成为一种“美善之学”。这是部分正确的，因为从历史渊源上看，“生活美学”恰恰反击的也是自“感性学”建基以来的将审美纯化的趋势，它一方面是对于古希腊“美善”合一观念的某种回应，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相乐”的圆融思想。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。请问有谁在生活中体验过与门德尔松《e小调小提琴协奏曲》一样的感受的呢?贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。音乐所引发出的人的情感同人在生活中的种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到这种只有音乐才能带来的异样的情感。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C大调长笛奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，列维.斯特劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某种对应关系。艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。作为一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活只鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理为主要目的。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”此话若是就表层欣赏而言是非常正确的。至于他律欣赏，将在下文论述。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么?”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢?我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。
参考文献：
[1]中外音乐名著赏析.
[2]外国名音乐家传.
[3]和声处理法.
关键词：环境美学；生态美学；人文环境
中图分类号：B834.2 文献标识码：A 文章编号：1001－8204(2012)01-0005-03
在当下国内外的美学界，环境美学与生态美学无疑是两门显学。众多著名的学者对环境美学与生态美学的哲学基础和理论背景、基本畴和方法论、性质和意义、与各学科的关系及实际应用、对传统美学的创新等方面作了深入探讨，极大地推动了环境美学与生态美学的发展。
不过有趣的是，比较环境美学与生态美学的研究凤毛麟角，或者在比较时语焉不详。许多学者对环境美学与生态美学异同的认识较为混乱，甚至是将两者混为一谈。总结起来，对环境美学与生态美学关系的认识主要有四种：第一种是搁置它们的异同，将其视为漠不相关的两个领域。第二种是认为两者本质上同一，如徐恒醇的《生态美学》，以属于环境美学的生活环境、生态环境与城市景观为本体，还有国内学者提出了“生态环境美”、“生态环境美学”等术语。第三种是环境美学或生态美学优于对方，如前国际美学学会副会长约尔•艾滋恩认为环境美学还是人类中心主义，不如生态美学总是关心自然。贾森•希姆斯《生态学新式的美学意蕴》认为，环境美学只承认静态、平衡的自然，生态美学却接纳自然系统中动态、侵扰、非平衡的自然。曾繁仁认为，生态比环境具有更积极的意义。第四种是环境美学或生态美学将对方纳入自己的畴之内。如环境美学家卡尔松、柏林特视生态美学为环境美学的组成部分。
所以厘清环境美学与生态美学的异同，确定各自的性质、基础，有助于推动环境美学与生态美学的发展，同时让这两门新兴的美学学科互相促进，共同繁荣，丰富和完善美学，并对保护生态与改善环境有所助益。
一、生态：一个审美维度
随着20世纪科学生态学的发展，“生态系统”、“人类生态学”等概念不断被提出，人们意识到人类社会发展的同时，也要兼顾生态的平衡和其他物种的生存，于是生态哲学、生态伦理学与生态美学应运而生。生态美学的思想来源，有利奥波德的大地伦理学、莱切尔，卡逊《寂静的春天》呼吁保护各种生物的生存、阿伦•奈斯的深层生态学等。而中国的生态美学研究，主要是结合西方的生态美学思想与中国天人合一的生态哲学，反思生态形式严峻的当代社会，建立生态美学的学科架构。
关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与自然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。
曾繁仁对生态美学性质认识的变化，也经历了由模糊到清晰的过程。在其前期的《生态美学研究的难点与当下的探索》与《试论生态美学》中，他认为生态美学是“审美关系”、“审美观”、“审美状态”，生态含有视野的意思。后来他的《生态存在论美学论稿》直接承认了生态美学不是一门新兴学科，而是“美学学科在当前生态文明新时代的新发展、新视角、新延伸、新立场”。张华在《生态美学及其在当代中国的建构》中也认为，生态美学是“以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想与价值观念”。2005年山东大学文艺研究中心举办了“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”，也承认了生态是一种视野。
把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准――一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。
生态也是环境美学最重要的维度：“环境美学哲学基础的第一位应该是生态。”由于人是生态系统中的一环，如果不尊重生态规律，一味将人的需求、利益凌驾于生态之上，只会造成灾难性后果。因此环境离不开生态系统。以人的意志来破坏生态，就无审美可言。青山绿水变为穷山恶水，大部分物种灭绝后的寂静春天，即使琼楼玉宇、红砖碧瓦、亭台楼榭造型再富有诗情画意，高楼大厦再宏伟，也谈不上环境美。
生态美学还给艺术带来新的视域，产生了生态批评、生态文学、生态音乐、生态舞蹈。1978年美国学者威廉•克鲁尔特发表了《文学与生态学：生态文学批评的实验》，首次提出“生态批评”的概念，以生态的视野展开文学批评，呼吁建立良好的生态环境。生态批评以描写人与自然关系的文学作品为批评对象，继社会批评、精神分析批评、原型批评、新历史主义、后殖民主义之后，成为一种新的文学批评形态。生态音乐之一的具象音乐，直接取自于蛙鸣、鸟啼等自然的声响，加以合成，反映艺术家的生态意识和生态观念。“原生态”音乐、舞蹈也是方兴未艾。
二、环境：一种审美对象
在环境日益受到重视的现代社会，环境美学蓬勃发展。环境成为继艺术之后的重要审美对象，大大地拓展了美学的疆域。而环境包含了自然景观与农业景观、城市景观，涵括了人所有的活动场所。不过环境不是外在于人的对象。环境美学家约•瑟帕玛认为环境既是人所观察的对象，又是围绕着人、让人在其中活动的场所。“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”柏林特则更为深邃地看到环境与人的不可分离，环境是生存着的人感知周围的世界而形成，没有人就没有环境。但是又不能将环境客观化，视为外在于人的物质。
环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转
变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。
环境美学的景观，正如文学、音乐、美术、舞蹈等艺术作品一样，成为审美对象。文学由文字构成，音乐由音符组合，美术由线条、结构、颜色光影构成，舞蹈由肢体语言呈现，环境美学的审美对象是由自然环境与人的审美理想构成。环境美学极大地拓展了美学的疆域，国外环境美学的三名主将瑟帕玛、卡尔松、柏林特分别有侧重地研究了自然景观、农业景观、城市景观。
自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物”
。自然的创化有浩瀚星际、蓝天白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。
农业景观是自然与人工一同创造的景观。卡尔松在其《环境美学》提到了北美的传统农业景观和新农业景观。陈望衡既有深层次的理论分析又有诗情画意的阐述，全面地概括了农业景观分别有农作物、农业劳作、农民们生活的场所、农民们田园诗般的生活方式。无疑后者的理论更适合于建立中国当代的农业景观。
城市化进程是社会发展的大势所趋，城市景观是环境美学最重要的审美对象。柏林特是较早开展城市景观美研究的学者，他呼吁建立人性化的城市，在城市规划中，审美性与功能性一样重要，并从广场、喷泉、自然与生活的声音等方面探讨如何建设城市景观。
由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔•柯南的《穿越岩石景观――贝尔纳•拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏•约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。
环境美学与生态美学的另一个区别是其人文性。人不可能完全遵从自然的生态，还要根据需要以及人文精神来创造家园。“环境美的根本性质是家园感。”环境美学的景观需要人根据文化内涵与审美理想来参与、创造，有着人的审美和文化需求。自然景观的欣赏，是人类文明发展到一定时期，具有相对的独立性，摆脱对自然的膜拜与恐惧，对自然有一定的认识、能利用自然之后。而自然审美意识、情趣的发展，对欣赏自然景观也至关重要，如中国的山水文学、山水画对山水审美的推动，西方“如画”观对自然风景审美的推动等。现代西方欣赏自然景观的盛行，正是由于对工业化漠视、破坏自然的批判的兴起。农业景观与城市景观就更是关系到人的生存与生活，渗透着人文性。柏林特一直坚持环境美学的人文性，人生活在文化的环境中。“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称的文化美学。”
三、环境美学与生态美学的相互依存
环境美学与生态美学有着本质的区别，生态美学为美学与艺术提供关注生态的新维度，环境美学侧重于将环境作为审美对象进行欣赏、创造，具有应用操作性。相对于生态美学，环境美学以人文性作为其核心原则。但是环境美学与生态美学又有相互依存的关系。环境美学离不开生态美学，因为环境美学必须要以生态为其准则，人文性与生态性都不可或缺；而生态美学的审美维度要落到实处，最终是通过环境美学的景观来表现其生态观。
正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。
约•瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”
柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。
与此同时，由于生态是一种维度，不能成为一种审美对象，所以只说自然美、环境美，而不是生态美。这样生态美学在审美本体、实践应用方面遇上了障碍。西方的约•瑟帕玛、卡尔松等一众美学家由生态美学转至环境美学，生态美学比起环境美学的研究要逊色得多，就是这个缘故。如果说环境美学无视生态美学，是无源之水、无本之木，那么生态美学无视环境美学，将会是虚无缥缈的空中楼阁。生态美学在对生态、自然的促进上，最终还是需要通过环境美学的本体――景观呈现出来。虽然说生态美学涵括生态文学、生态音乐等艺术，以此促使、推动生态观的发展与普及，但是落到实处的保护生态，却是环境美学的自然景观、农业景观、城市景观。
