时间：2023-05-31 09:12:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇狂人日记鲁迅，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：荒诞；无理性沉默；《狂人日记》
荒诞是现代主义中的一个重要的哲学命题和文学创作母题。在20世纪前中期，以萨特、加缪为代表的一些法国哲学家、文学家都曾对荒诞这一命题进行深入的文学思考，尤其是加缪，其一生都在探讨荒诞的哲学意义，并对后世荒诞派文学的创作产生了深刻地影响。无独有偶，在20世纪初期，鲁迅先生虽然没有对荒诞这一命题进行形而上的概括和哲学思考，但是，作为一种文学命题，荒诞已经在鲁迅小说中隐现。
一、荒诞的两个必备因素
加缪认为，“所谓荒诞，是指非理性和非弄清楚不可的愿望之间的冲突，弄个水落石出的呼唤响彻在人心的最深处。”[1]，“荒诞产生于人类呼唤和世界无理性沉默之间的对峙。这一点不应当忘记，而应当抓住不放，因为人生的各种结果都可能由此产生。”按照加缪对荒诞的这一阐释，荒诞产生的基础是作为主体的人和作为客体的世界都处于非理性的状态，而人又想在这种非理性的荒谬状态中，还要抱有“非弄清楚不可的愿望”尽管这种愿望最终可能得不到答案并且是非常无力的，也就是说，荒诞的形成要有两个必备的因素：一个是非理性，一个是无理性沉默。假定加缪对荒诞的这一阐释是合理的，那么鲁迅小说中的一些作品就已经带有了深刻的荒诞色彩。
二、非理性语境下荒诞的产生
鲁迅于1918年4月完成的小说《狂人日记》是中国现代文学的开山之作。在《狂人日记》的开篇，鲁迅就交代了小说主人公“狂人”的基本情况，说“狂人”是迫害狂患者，“多荒唐之言”[2]，然而病愈后又“赴某地候补矣”[3]，这段关于“狂人”的背景介绍就已经暗示了小说的荒诞色彩。小说中，“狂人”作为一个迫害狂患者，亦或是一个封建文化压迫下的异端觉醒者，他本身的精神状态是非理性的，同时，在“狂人”眼里，他周遭的人，都是想吃掉他的，这样“狂人”所生存的“四千年来时时吃人”的社会环境也是非理性的，如此，就构成了荒诞的一个要素，即人和世界的非理性。小说中，“狂人”虽然在世人眼里已经疯癫，但是“狂人”本身并未停止自身的思维活动，全篇“狂人”一直执着、恐惧和探求的问题就是“吃人”，他一直在怀疑自己的兄弟和村中的其他人是要“合谋”吃掉他，而且“狂人”还看出被吃的不仅是自己，而是历史满本都写着“吃人”，但是，不论是“狂人”的哥哥还是赵贵翁、何医生，周围的人都是把“狂人“当作疯子看待，都否认“吃人”一事的存在，因此“狂人”对“吃人”的探究和追问终究也没有得到直接而明确的答案。周围人对“狂人”的“吃人”的疑问的“没有的事”“从来如此”的应答，于“狂人”而言无异于搪塞和欺骗，这种搪塞也构成了周遭世界对“狂人”的沉默和屏蔽，由此，对于“狂人”而言，世界无理性沉默这另一个构成荒诞的因素也显现出来了。《狂人日记》通篇，“狂人”都病态而偏执的想要弄清“吃人”的本质，而周围人都把“狂人”视作不正常的异类，自然也不会正视、探讨和回答“狂人”的问题，这种对“狂人”的规避和漠视无异于宣告了“狂人”所面对的世界的集体无理性的沉默，至此，“狂人”对“吃人”一事的挣扎的呼唤，事实上得到的是“吃人的”的世界的沉默地应答。“狂人”和世界之间的荒诞关系已经形成。
三、荒诞之下“狂人”的抗争
加缪认为“荒诞是希望的对立面”[4]，在荒诞的世界中“斗争被回避了。人融入荒诞，并在融为一体中消除自身的本质特性，即对立性、破坏性和分裂性。”[5]也就是说，人与世界的荒诞关系一旦形成，人们就会处于无希望的状态，人们所做的一切的求索、挣扎和抗争都变得无意义，不论怎样做，在荒诞的世界中人们斗争的意义都被荒诞消解殆尽了。在鲁迅的小说中，人与所处世界的荒诞的关系虽然已经出现，但是人对所处环境的抗争不但没有被回避和消解，反而作为小说的线索之一时时出现在文章当中。在小说《狂人日记》中，“狂人”本身的行为和他所处的生存环境都是荒诞的，但是“狂人”的抗争意识并没有被荒诞所瓦解。小说中，“狂人”对周遭的人和事儿是具有强烈的对抗性，不论是给他看病的医生还是他自己的大哥，“狂人”都设定他们是“吃人者”而加以戒备。同时，面对“吃人”的环境，“狂人”不是坐以待毙，他尽管被认为是疯子，但是仍然以劝说为武器进行努力的抗争，不断的规劝身边的那些“吃人者”们不要再继续“吃人”，而且还对“吃人的人”发出振聋发聩的警告，告诉他们“要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。”[6]。“狂人”在荒诞中没有放弃规劝“吃人者”的希望，他也没有放弃对于未来的希望，小说结尾他仍然坚信孩子是可以救的，“没吃过人”的孩子们仍然是未来希望的所在。通观《狂人日记》，鲁迅把整个故事置于了荒诞的境地，但是却并没有像加缪所言，因小说表现的世界的荒诞而抵消了小说中主人公的抗争性和对未来的希冀。鲁迅在《呐喊・自序》中曾说过，“然而说到希望，却是不能抹杀的”[7]，荒诞使人们的希望成为了虚妄，但是这种虚妄中不免又蕴含着新的希望，在荒诞之上保持一份抗争性和不灭的希望，这或许是鲁迅在表现荒诞这一现代性命题的过程中的一种创新。
加缪对荒诞这一命题进行系统的哲学探究和阐释是在20世纪40年代，鲁迅的《狂人日记》写成于1918年4月，可以说在《狂人日记》写成的那个时代，我国的社会发展水平与40年代的法国有很大差距，还没有达到足以支撑具有现代性意义的荒诞感产生的程度，而鲁迅已经在小说中展现出了具有现代意义的荒诞感，并把当时所需要的抗争精神融入在荒诞中，这不得不说是一个创举，虽然鲁迅先生自己未必是主观上试图对荒诞进行理论探讨和文学图解，但是我们仍可以说，这是鲁迅对于我国现代主义文学发展进行的一种具有前瞻性、先锋性的探索。（作者单位：辽宁大学文学院）
参考文献：
[1] [法]阿尔贝・加缪著，沈志明选编.《加缪读本》[M].北京：人民文学出版社，2012年
[2] 鲁迅.《鲁迅全集・小说》[M].北京：北京燕山出版社，2011年
[3] [法]阿尔贝・加缪著，沈志明选编.《加缪读本》[M].北京：人民文学出版社，2012年：418
[4] 鲁迅.《鲁迅全集・小说》[M].北京：北京燕山出版社，2011年：8
[5] 鲁迅.《鲁迅全集・小说》[M].北京：北京燕山出版社，2011年：8
[6] [法]阿尔贝・加缪著，沈志明选编.《加缪读本》[M].北京：人民文学出版社，2012年：427
[7] [法]阿尔贝・加缪著，沈志明选编.《加缪读本》[M].北京：人民文学出版社，2012年：427
【关键词】莫言 《酒国》 文本互涉 叙事视角 吃人
《酒国》曾获法国的外国文学奖，被称为：“是一个空前绝后的实验性文体，其思想之大胆，情节之奇幻，人物之鬼魅，结构之新颖，都超出了法国乃至世界各国读者的阅读经验。”[1]我对这一评价深表赞同。《酒国》所虚构的一个如此陌生，难以相信，而又无时无刻不让人感到熟悉的世界。虽说它是一个用语言呈现的虚拟的文学世界，但不仅仅需要我们用意识去经营的艺术世界，更是值得好好研究的文本。《酒国》中所体现的文本互涉性是明显而特别的存在，是值得我们去思考和研究的。
一、文本内部的互涉
（一）结构框架上的推进
一部《酒国》主要由三大部分构成：一是特级侦查员丁钩儿办奉命追查酒国食婴事件始终，二是酒国市酿造学院勾兑专业的博士研究生、业余作家李一斗与小说中的作家莫言的书信往来，三是李一斗创作的关于酒国形形的描述，也就是特意寄给小说中的作家莫言的九个短篇小说故事。
《酒国》三条线索看起来是可以独立的，都是叙述着自己本身的故事，而且发展要素齐全，尤其是九个短篇小说的故事，然而三者并不是简单的单独发展，而是并立而起，相互推进，穿插。文本内部的互涉浅显易懂地体现在内容的互涉上，结构框架的突显是莫言《酒国》的一个特色之处。因为时空结构的交错，在文本中可以看得出有些地方的人物和时间是先后错乱的，使得读者产生错觉，更是疑惑其中真假，恰到好处的“乱”和“互涉”。
（二）叙述视角的不断变换
所谓叙述视角，即“一部作品或一个文本，看世界的特殊眼光和角度”，它体现为“一个故事叙事行为发生时谁在讲故事、以谁的眼光讲故事、讲谁的故事和向谁讲故事四方面的要素”[2]然而叙述视角的变换则可以造成达到文本世界的互涉，这是在后现代主义文学作品中常常出现的。
《酒国》的叙事视角不停在变换着，是以全知全能的视角作为主导，其间还亲自参与故事其中，以新身份或者借用故事中的某个角色来叙述，甚至是采用多个视角聚焦同一件事。故事中叙述者的身份一般有两种：同一个人一是作为局外人来俯视整体，二是以剧中人的身份来分述部分情节。当然《酒国》中的另一主要人物李一斗给“莫言”的信及他的九篇短篇小说又有另外不同的视角。如：“他脸上的神情像个妖精，像个武侠小说中所描述的那种旁门左道中的高级邪恶大侠一样，令我望而生畏。”“他蹲在那把能载着他团团旋转的皮椅子上，亲切而油滑地对我说”[3]。在这里是通过李一斗的感知来叙述，把“他”作为叙事的聚焦者来呈现内容。
通过叙述视角的不断变换，对人物进行了多点透视。简单而言，就是书信中的叙述者也许就是上一部分中酒国市中的执行者，不同时间地点出现的“同一个人”，让我们在亦幻亦真的故事中越发深陷故事，这些超出了一般读者的阅读体验。文本世界的互涉性在叙事视角的体现更是因为在《酒国》三线合一的结构框架，二者浑然一体，经营着“酒国”故事。
二、文本与其他文本的互涉
（一）《酒国》与《狂人日记》的互涉
张磊就以《百年苦旅：“吃人”意象的精神对应――鲁迅〈狂人日记〉和莫言〈酒国〉之比较》为题对新文学史上相隔大半个世纪的两部以“吃人”文化为批判对象的小说进行了比较分析，起因是“发现两者在文化背景、意义指涉等方面惊人地相似”。[4]鲁迅《狂人日记》是精神上的“吃人”，而《酒国》确实实在写肉体上的“吃人”，更准确来说是“食婴”。这都是把吃这一动作发挥到极致，把国民性和社会黑暗面一针见血地指出。莫言的《酒国》除了思想主旨有一定的互涉性，在文本中隐隐约约能感受到《狂人日记》的隐形影响，是虚构的场景和真实的细节共同为之。
莫言在小说中也谈到“吃人”的构思与鲁迅传统及《狂人日记》的间接关系。他在《酒国》中借小说中文学青年李一斗之口谈出了创作动机：“立志要向当年的鲁迅先生弃医从文一样，用文学来改造社会，改造中国的国民性”。
（二）《酒国》与《西游记》的文本互涉
当然《酒国》具有另一种特殊的激烈性，将“狂欢的宴饮转化为吃人闹剧”。相对比主题或是精神内涵，在比较《酒国》与中国四大名著中文本互涉可以发现，相比之下的《西游记》同《酒国》更为接近，因为在《西游记》中“吃人”的主题几乎一直贯穿全文，最容易让读者直面的文本互涉是关于它们与《西游记》的“残酷”和“妖精”的特点密切关联。
在《西游记》中妖精千方百计要吃的唐僧肉既鲜美又能延年益寿，童子肉也同样的让各路妖精趋之若鹜，和《酒国》更有关的是《西游记》也多次提及了童子肉的鲜美，吃童子的心肝可以长生的说法是中国美食史上的重要组成部分。《酒国》中腐败的官员们如此热衷于“食婴”，并发展成产业链，可谓是吃到了畸形的极致，文中多次提到了肉孩的神奇鲜美，“舌尖上的味蕾都跳动起来了”。不同的是，《酒国》中是出现了真正吃的行为和思想的不断转变，重点放在了“吃”之后一系列的行为发展，而《西游记》中着重的是“争逐想要吃”这一过程的详细描述，而不在于吃的行为动作。
结语
对于莫言笔下的《酒国》这个巨大而深刻的象征体，其“文本世界的真实来源于现实世界的真实，而文本的荒诞也来源于现实的荒诞。文本与现实形成互证的意义结构，使文本‘反思现实’的价值凸显出来”。[5]这的确符合小说文本与作家感知到的现实相关涉的实际。因为有了作者自我世界的感知，所以在文本中所包含的丰富性不言而喻。对于文本互涉性问题的讨论，我们知道文本内部、文本之间和文本与现实之间这三方面的互涉都是共同为了这个亦真亦幻的“酒国”而产生。来源文本，超越文本，只要读者能从主体角度进行自我反思和社会反思，必然懂得个体与社会并不是截然对立的两个方面，既然无法抗衡社会的压力，可以试图在二者之间达到一种和解，并力图去超越这种不合理。这就是文本互涉性研究所给予的一种勇气和价值。
【参考文献】
[1]张姣婧.论《酒国》的个性化创作特色[J].名作欣赏，2013.
[2]付艳霞.莫言的小说世界[M].中国文史出版社，2011.
[3]莫言.酒国[M].上海文艺出版社，2008.
关键词：鲁迅;《呐喊》;《彷徨》;悲剧性
中图分类号：I210 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0010-01
鲁迅的悲剧观最早见于他的两篇论文《文化偏至论》和《摩罗诗力说》当中，在论文中，鲁迅明确表露了他对悲剧创作精神的认同。正是这种悲剧创作观的主导，促成鲁迅在文学创作艺术逐渐成熟的时期写就了《呐喊》、《彷徨》等一系列作品。鲁迅的小说作品数量相对较少，而《呐喊》、《彷徨》是他在文学创作道路上探索的成果，无论是在语言艺术还是思想意蕴方面，都值得后人做深入的探讨。下面笔者从悲剧性的角度对这两个小说作品集做解读。
一、悲剧题材
（一）中国历史上“人吃人”的悲剧
人吃人的悲剧在《狂人日记》中有最典型的体现。在《狂人日记》中，叙事者是一个虚构的形象，然而他所说所做的均合情合理，带给人以真实的感受，所以“狂人”所说的“吃人”被合理化，而不是一种夸张的说法。同时，小说通过描述一些平凡、普通的日常生活场景，来构建“吃人”的画面，比如小孩的窃窃私语、赵贵翁的颜色，“青面獠牙”的围观者等①。在狂人的独特视角下，当时社会中礼教对人的毒害性被真实而深刻地表现出来，悲剧的艺术也由此构建起来。
（二）贫苦农民“忠于奴役”的悲剧
鲁迅的作品打上了时代的深刻烙印，在当时，贫苦农民处于被地主、军阀奴役的状态。然而这些农民却并不自觉，而且对自己的处境没有反抗之心，甘心被奴役。鲁迅以自己目见的人物情境为写作题材，创作出农民忠于奴役的悲剧。其中，具有代表性的为《故乡》，在鲁迅笔下，少年闰土朝气蓬勃，而中年闰土却变成了一个“木偶人”，精神麻木，身上充满磨难赋予的印记。在这种强烈的反差对比下，以闰土为代表的中国农民的悲剧命运被展现出来。
（三）女性“臣服节烈观”的悲剧
涉及这一悲剧题材的作品有《祝福》、《明天》等。在这两个看似充满温情和希望的名词背后，却是两个女性的悲剧。《祝福》中的祥林嫂在“祝福”中死去，而《明天》中的单四嫂子每次萌生的希望都在“明天”破碎，最后终于绝望。而导致这两个悲剧的原因就是“臣服节烈观”对女性精神世界的腐蚀，在这种节烈观的影响下，女性逐渐变成了男权社会的奴隶②。
（四）知识分子“无根性”的悲剧
《呐喊》、《彷徨》中有孔乙己这种被科举制度毒害的旧知识分子，也有子君这种接受过新式教育的知识分子。孔乙己至死不悟仍然致力于科考，有着读书人的自负自认为高人一等，却总是别人嘲弄的对象。迂腐的思想和空虚的灵魂是科举制对他最后的馈赠。《伤逝》则从另一个角度来诠释知识分子的迷茫和孤寂。子君和涓生自由恋爱，属于“觉醒的知识分子”，最终却被社会的沉闷和压抑所戕害。
二、悲剧精神
悲剧精神是指主体对人类生存状态进行全面而清醒的把握、考量之后，对自身的生存困境形成的观念性认识。《呐喊》、《彷徨》就集中体现了鲁迅的悲剧精神，而他的悲剧精神主要是通过描写苦难的国民形象来传达。
第一，描写麻木、堕落的国民。在《阿Q正传》中，阿Q靠着他的精神胜利法来捱过悲苦的遭际，而所谓的精神胜利法不过是他自欺的途径，根本无法帮助他改变苦难的现状。鲁迅以诙谐幽默的文笔，将阿Q麻木而堕落的灵魂刻画出来。看起来阿Q是一个个体，然而当时的中国多的是千千万万个“阿Q”，鲁迅写阿Q的悲剧就是写国民的悲剧。
第二，描写梦醒了无处可走的人物。鲁迅所生活的时代不乏一批先觉醒的人物，在这些人物身上他看到了觉醒者们无路可走的境地。在《呐喊》、《彷徨》中，同样有一批受新思想的启蒙而觉醒的形象，比如夏瑜、子君、魏连殳等，这些人有着共同的孤独和悲剧命运：鞭挞社会现实的黑暗，最后却被黑暗吞噬。
第三，描写在寂寞里奔驰的勇士。在改革的道路上有一批不畏牺牲的觉醒者，他们是改造现实的主力，然而这些人最后都倒下了。鲁迅在作品中对这一类人的描写并不是止于悲剧，而是在悲剧之上注入一些希望，比如给《药》中的夏瑜坟上添了一朵花，《狂人日记》中发出“救救孩子”的呼喊。这种悲剧上寄予希望的写作方式，虽然淡化了悲剧的浓重氛围，但却深化了悲剧的内涵。
三、结语
鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的悲剧性是作品丰富意蕴中的冰山一角，本文以此为视角对作品展开解读之后，得以窥见鲁迅对社会、国家、民族的清醒而敏锐的认识以及他对悲剧美学的把握，并得以探知他的思想深度和哲学高度。
参考文献：
[1]宋剑华.“呐喊”何须“彷徨”？――论鲁迅小说对于思想启蒙的困惑与质疑[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2015（01）.
上初中时，我就欣赏到语文课本中所选的范曾先生所绘《鲁迅小说插图集》中的几幅。彼时的课本不像现在这样，是很少有插图的，所以印象极深刻。
有人说，读文字之类的原著，不可有插图，否则会把读者的目光吸引走。这种看法，基本上没有道理，就是不配插图，读者的眼光或者心思，该走的照样走远。其实，插图在书中的作用，大抵是有百益而无一害的。当然，这里所指之插图，是水准高而格调雅的，不是时下刚流行的那些扭曲了的、别解了的、怪味了的、变样了的东西。
面对同样一个阿Q，一千个读者必然产生出一千个阿Q。发生这种现象，与读者的阅历有关，与有没有插图没有直接关联。鲁迅先生当年亲自设计书籍的封面，也还自己绘制插图，可见他是赞同和重视插图作品的。那么，下面的问题该是：好插图的作用是什么？
每个人都有脊梁，但能称得上“中国的脊梁”的人，却是少之又少。鲁迅高声赞扬“中国的脊梁”，那何尝不是一种殷切的期盼！鲁迅的笔墨，多是用来描写中国当时社会的弱势人群的，他“哀其不幸”，真心地同情他们；而他们身上，却又各个有着难以驱除的毛病，如阿Q的愚昧、孔乙己的酸腐、祥林嫂的迷信以及华老栓为治小栓的病而买蘸了革命者鲜血的馒头的那种蠢妄，所以鲁迅“怒其不争”。相对于大量的杂文和书信，鲁迅的小说文字的确不多；但他从中一一确立出鲜明的人物形象，一一揭示出的深刻的社会本质，此等成就，则首屈一指，“伟大”二字，当之无愧。在范曾先生的笔下，《阿Q》、《孔乙己》、《祥林嫂》、《药》、《狂人日记》、《故乡》诸作，如泣如诉，剀切而鲜活地再现出鲁迅的内心世界。挟裹着地火岩浆般的激情，范曾先生用自己整个生命实践出的，是与鲁迅先生共同奏拍的落落胸襟与钦钦笔墨，读者观画而身临其境，如闻哀声，能不为之感动而战栗么？
范曾先生作画，胸有成竹，从不打稿，包括这批白描插图作品亦不例外。如此，非惟“艺高人胆大”之故，乃是庄生所谓“真画者”之谓。面对素纸，即兴神驰之畅意，自是难以言表，而画面终得一片生机、一片实境，此诚可谓“文章本天成，妙手偶得之”。鲁迅小说的语言精炼而丰富，没有摆小说的架势、拉小说的腔调，这正如白描画作，不假敷陈与渲染。鲁迅发表《狂人日记》时适37岁，那不是偶然冲动下的产物，而是长期蕴藉后的瞬间爆发。范曾先生的白描，则海内无出其右者，干练斩截，风清骨峻，作这批插图时值39岁。彼时范曾先生病肠日亟、命在垂危，但这幅幅插图杰构，绝非病榻之上的突发奇想，而是经年积累后的一席欢歌。
“此二十三年前于北京医院所画，沉疴未卜，伏几而为，称悲壮亦无不可。自默其好藏之。庚辰。范曾。”――偶尔翻检书橱，再次读到范曾先生的这段跋语。先生用毛笔所书的这段话，写在荣宝斋1978年第一版的《鲁迅小说插图集》一书的扉页上。想来是2000年的事了，那时我刚从范曾先生在南开大学读博士学位。那天我在古旧书市场上收藏到这本书，很是兴奋，即请范先生留言，先生欣然落笔，字里行间颇多感慨，又有鼓舞我不断奋进之意。眨眼已过十年了。
范曾先生以绘画为修身之本、养生之法，心无旁骛，一以贯之，所以身心康健，良有以也。在此恭祝先生永葆青春。
鲁迅的著名代表作有：
小说集：《呐喊》《彷徨》《故事新编》；
散文集：《朝花夕拾》；
白话小说：《狂人日记》《阿Q正传》；
长篇小说：《故乡》；
散文诗集及杂文集：《野草》《坟》《热风》《华盖集》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》等18部。
（来源：文章屋网 ）
[关键词] 鲁迅小说；传播技巧；传播艺术； 批评否定
【中图分类号】 I210 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）07-177-2
传播学中的传播技巧指的是巧妙地对信息进行“包装”传播的技能，它由结构形式、表达方式、修辞手法有机组成。鲁迅小说中的传播技巧运用得相当艺术，可以说是一次传播艺术的完美演绎。“‘传播’指向着人类的信息流动、信息交流活动，‘艺术’指向着人类的情感性、想象性、创造性的活动，但若将两者的特质进行组合，便可以产生一种新的交叉、中介地带领域――‘传播艺术’”，“‘传播艺术’就是通过特定的思路、方式、方法、手段，有效而成功地实施传播主体的某种意图的过程。表面看来，‘传播艺术’体现为一些技艺、计谋、手段，而深层次上都蕴含着思想、智慧与哲理”。据此，本文将从传播学传播技巧中的结构技巧、鼓动技巧来看鲁迅小说中的这种传播艺术。
一、结构技巧：明示法与暗示法
将读者定位为普通读者与智性读者，那么就要根据这两类读者的要求设置不同的结构，故而在结构设置中便采用了明示法与暗示法相结合的组构技巧。“鲁迅的小说创作有两种类型的隐含读者，因而也有双重的文本结构设计。一种是普通读者，与之相应的是情结构的设置，其价值内核是呐喊、助威、启蒙；另一种是智性读者，与之相应的是智结构的设置，其基本模式是两类知识分子的‘潜对话’”。这种组构技巧在《狂人日记》、《阿Q正传・序》、《伤逝》中都有体现。在此，以《伤逝》、《狂人日记》为例，进行简要分析。
《伤逝》的主要人物角色仅涓生和子君俩人，他们的社会关系可以说得到了最大程度的简化，但这种简化并未影响到小说文本复杂思想内涵的表达，这自然离不开作者高超的结构设置。主人公涓生和子君在个性解放新思潮的号召下，追求恋爱自由，婚姻自主，以此否定传统的婚恋模式，否定封建传统专制，然而他们在否定传统的同时也遭到了传统的否定，其结果就是他们的婚恋结构解体，并为此付出生命的代价。在这一悲剧中，“一方面是封建传统，因为是破坏一对青年男女婚恋关系的罪魁而必然被读者推向审判台；另一方面青年男女本身所存在的问题也必然为读者所反省”，这是情结构想要达到的目标。当然还有其他的解读，如黄侯兴先生所说：“鲁迅在《伤逝》里所批评的正是这种脱离整个社会的解放而企求个人幸福的个人主义的恋爱观”，这些解读都停留在启蒙、呐喊层面，因而属于情结构。而在另一层面，钱谷荣先生曾考证过《伤逝》的篇名，他指出：“中国人对妻子的悼念习惯上称为‘悼亡’，对朋辈才称‘伤逝’。子君实际上是涓生的妻子，但没有妻子的名分，那个社会并不承认她是涓生的妻子”，传统社会不承认子君是涓生的妻子，而涓生不能不承认子君是他名副其实的妻子，小说是涓生的手记，却为何要选用《伤逝》这一标题？究竟是谁在伤逝？又是在伤谁之逝？这便是智结构的设置。涓生不敢还是不愿正名定分地把子君认作自己的妻子？这说明了什么？在子君死后涓生所忏悔的只是自己把已经不爱子君这一真实情况告诉子君，由此造成了子君的死。真是这样吗？当然不是，他内心深爱着子君，却因现实的种种窘境而不敢正视这种爱，不敢正视自己的灵魂。他把造成婚恋解体的所有原因都归给子君，他是个没有担当，不敢面对现实，不敢正视自己内心的懦弱者。所以伤逝既是伤子君的生命之逝，也是伤涓生的灵魂之逝。鲁迅说：“真正的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于面对淋漓的鲜血”，不敢面对真实的人生，面对困难选择逃避，才是真正的逝去，这或许才是他在智结构中想要表达的。
我们再来看《狂人日记》中的序言。就从结构而言，这段序言介绍了该小说的相关情况属于明线，然而细读这段文字，就会发现这里面也有着巧妙的暗示。一方面，作者用文言形式解释了其后白话文的由来，正文原来是作者撮录的一个精神病人的日记，这样一来就为其打了一个很好的掩护，既是精神不正常的人的日记，那么白话文的反对者自然也就无法对其进行攻击。另一方面，文言文的晦涩难懂与白话文的通俗易懂形成鲜明对比，对于要极力宣传推广白话文的鲁迅来说这就是一次很好地宣传与尝试。再者，文言文中还暗含作者对人物结局的安排。“然已早愈，赴某地候补”，反对传统的“狂人”战士，最终还得回到传统世界。无论多么激烈的反抗，在条件没有成熟之时，都将以失败告终。鲁迅看到了这样一种历史的必然趋势，所以对人物命运做了那样的安排，结构布局之妙，不得不让人佩服。
二、鼓动技巧：批判法
否定性思维在鲁迅的杂文、小说中都相当突出，他在《两地书・北京二九》中写到：“对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点”。这种不满意，这种痛苦，让鲁迅对落后的封建传统、封建道德、封建制度以及国民劣根性的批评尖锐而深刻，他希望通过这样的批评，使其受到削弱并转化到好的方面来。
尼采是第一个将“身体”提到哲学高度的哲学家，在他看来，“身体”是铭写事件的场所，从中可以发现“过去”的烙印。事实上，文学与“身体”一直是紧密联系的。不能设想任何没有“身体”在场的文学，也不能想象脱离“身体”的一切人类活动。即使是对“身体”的回避，也是一种有意味的缺席――因而也是另一种意义上的在场。鲁迅小说叙事的“身体”策略，固然与启蒙背景、西学东渐等客观条件有关，但不可忽略他对“身体”的切身体验。鲁迅从小体弱多病，少年时已有肺结核病的伏根，随后一直深受肺病的折磨。父亲身患肺病，又误于庸医，严重挫伤了他这个长子的身心。遵循绍兴民间信仰，他未满周岁就被父亲领着拜和尚为师，以避免身体为妖魔鬼怪伤害。可以说，疾病带来的痛苦和幼时“舍给寺院”的经历，在鲁迅的身上留下深深的痕迹，深刻地影响了他的文学创作。
鲁迅有强烈的“身体”倾向，“身体”每每被无限放大，“身体”就是整个人生和世界。他断言汉字是“中国劳苦大众身上的一个结核”，他强调我们的“胃”要有勇气吞食那些半生不熟的食物，他把中华民族精英比作“中国的脊梁”，他说自己在敌与友的夹攻中只能“横站”……《头发的故事》和《示众》昭示了改朝换代最先顾及的就是“身体”的存在，从清朝的蓄发到民国的剪辫子，都是经过了断头才得以完成的。启蒙主义对于“身体”的态度是：有限度地解禁对于“身体”的控制，但是又把“身体”纳入另外一种意识形态话语的规约之下。鲁迅以“身体”的符号化世界来探寻生与死、得与失的意义，透过饥饿之躯、欲望之躯、疾病之躯、病态之躯，辐射到民族性、文化和政治等领域，使“身体”获得了真正的文学审美意义。
鲁迅小说经常写到“身体”，“身体”成为一个寓意丰富的符码。从“站着喝酒而穿长衫”，到“穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”，浓缩了孔乙己的不幸命运和悲凉人生（《孔乙己》）；阿Q头上的癞疮疤成为身体的鲜明特征，而小尼姑的脸在他手指上留下的滑腻，他和小D角斗时两个又瘦又乏的身体在粉墙上映出的虹形，也和癞疮疤一样记录着他的羞辱（《阿Q正传》）；还有“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”的“狂人”（《狂人日记》），头发“已经全白”“脸上瘦削不堪”“眼睛间或一轮”的祥林嫂（《祝福》），以及有着病态小脚的九斤老太（《风波》）和“豆腐西施”杨二嫂（《故乡》）。总体上看，“身体”多以残缺或颓败的形式进入我们的视野，更可怕的是“身体”的病态被视为正常并用来规范他人。比如，九斤老太的孙女六斤从活泼野性的少女到被裹足后“一瘸一拐”，就是明证。由此联想到鲁迅曾在《以脚报国》一文中，批评某女士以为小脚可以征服外国女人乃自欺欺人。可以说，鲁迅的厌恶首先是对国人“身体”的厌恶，同情首先是对国人“身体”的同情，给我们的记忆也首先是这种对“身体”的病态形式的极端显现。由“身体”进入精神层面，人物的精神胜利法及其疗救才能够充分而有效地得以演绎。
鲁迅小说叙事的“身体”策略，最集中反映在疾病叙事上。苏珊・桑塔格指出：“疾病是通过身体说出来的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言：是一种自我表达。”疾病叙事在鲁迅小说中产生了近乎经典的意义，体现了从“身体”疗救到精神唤醒的认识升华，表征了五四时代的某种“新的态度”。
鲁迅开启了中国现代小说疾病叙事的路径，有意无意形成了“生病一救治一生或死”的叙事模式。鲁迅小说中最值得关注的是结核病和精神病。涉及肺结核的有三篇：《狂人日记》中写道“还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐”；《孤独者》中的魏连殳在信中说“现在已是深夜，吐了两口血”；《药》中的华小栓患的也是肺结核。肺结核在那时是不治之症，绝症使死亡成为可见的东西，迫使患者意识到生命的脆弱。这种面对死亡的长久忧虑、恐惧以及末日感，会使人愈发孤独，同时内省得到强化。鲁迅对疾病叙事的偏爱，可以和肺结核“形而上”的特征结合起来看。肺结核病人人病院后过着跟正常人不一样的幽居生活，颇有一点病态美，被称为“文人病”。鲁迅《病后杂谈》从肺结核“雅”得恰到好处说开去：“生一点病，的确也是一种福气。不过这里有两个必要条件：一是病是小病，并非什么霍乱吐泻，黑死病，或脑膜炎之类；二要至少手头有一点现款，不至于躺一天，就饿一天。这二者缺一，便是俗人，不足与言生病之雅趣的。”疾病是人人必然经历的生命过程，对此的体验却不能仅仅局限于疾病本身。
精神疾病作为艺术创造力或精神原创性的源泉，成为20世纪尤其是五四时期最具历史与文化意味的文学创作现象。尼采说，任何新思想、新观念的产生几乎全由疯狂开导先路。鲁迅说，“一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端”。基于此，傅斯年在1919年第1卷第5期《新潮》杂志著文称“疯子是我们的老师”，“我们带着孩子，跟着疯子走，――走向光明去”。成仿吾《（呐喊>的评论》批评鲁迅《狂人日记》把“典型写成abnorm～的morbid的人物”，其实写成这种“不正常”（abnormM）或“病态”（morbid）的人物正是鲁迅的匠心所在。“世上如果真有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退可诅咒的时代！”“疯癫”是“身体”受难的一种形式，和现代性有一种天生的密切关系，且便于打破常态思维和时空界限，从而容纳更为丰富深刻的思考。“用现代医学中精神分裂症的精神状态描写狂人有系统的幻觉，使故事从表面上看完全是写实，实际上却是作者为控诉中国传统而作的寓意的构思。”“借重疯人的口吻，以抒写情感与思想，则更为显露，更为容易。”《狂人日记》中的“狂人”也好，《长明灯》中的“疯子”也好，《孤独者》中的魏连殳、《在酒楼上》中的吕纬甫那样的“准狂人”也好，都是被常人社会逼入特定历史处境的，可以借此激发一个民族的理性思考，叩醒国人的麻木灵魂，体现了近代以来知识分子良心磨难的状况及文化冲突的背景。鲁迅指出：“中国的文人，对于人生，――至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气……然而由本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛，虽不正视，却要身受的。”遗憾的是，有这样认识的人实在太少了。
文学与医学在拯救民族危亡这一具体指向上具有共同的语义内涵，其不同在于所进行的疗救方式与对象，后者治疗病弱之躯，前者对愚昧落后的精神现状进行理性启蒙和文化改造。在现实生活中，疾病只是生理学上的一个自然事件；但在文化层面上，又负载着某种道德、政治和文化的价值判断。鲁迅深谙疾病与文学之关系，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》抓住文学史上一个特殊的段落进行了生动的阐发。鲁迅在小说中建构了一个改造国民性的救亡与启蒙的神话，旨在为愚弱的国民燃起“涅”的人性之火，“身体”叙事也因疾病产生的辐射效应获得了更为深入的诠释。
在桑塔格的理论体系中，疾病与服装都与人的身体相关。穿衣是身体的日常呈现方式，是对身体最重要的装饰行为。鲁迅对自己的日常穿着还是比较随便的，年轻时一度穿由洋服改成的学生装，但很快就改穿长袍马褂，一直到死没有变化。他晚年曾慨叹：“几十年来，我们常常恨着自己没有合意的衣服穿。”对服饰在人物塑造上的重要意义，鲁迅曾多次强调。在《我怎么做起小说来》一文中他说笔下人物，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”。在《寄（戏）周刊编者信》中又说，“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽”。可见，在他眼里，服饰和身体已然融为一体。
鲁迅小说擅长借服装表现人物个体化的“身体”趣味。《孔乙己》中那件“又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”的长衫，很值得玩味。在孔乙己身上，长衫是读书人区别于“短衣帮”（劳动者）的标志，是步入仕途飞黄腾达的起点与阶梯。正因为如此，他才会无论如何舍不得脱下长衫。然而，屡试不第、穷愁潦倒的命运，使他成了“站着喝酒的穿长衫的唯一的人”，终至被真正的长衫人物丁举人打折了腿，落得“穿一件破夹袄”坐在蒲包上的下场。《风波》中的赵七爷本是一方乡绅，自然不必用长衫来标明身份。偶尔郑重穿上长衫，实在因为事关重大，“于他有庆，于他的仇家有殃了”。第一次是“和他怄气的麻子阿四病了的时候”，第二次是“曾经砸烂他酒店的鲁大爷死了的时候”。这一次选择的时机穿，骂过他又剪了辫子的七斤一家人“心坎突突地发起跳来”，其他乡邻也都惶惶不安。《阿Q正传》描写长衫不再精雕细琢，大堂两旁站着十多个“长衫人物”，与下面站着的一排兵士相对应。就连给阿Q套上行刑号衣，也是“许多长衫和短衫人物”一起动手。在这里，“长衫”作为身体的一种符号，成为封建势力利用资产阶级的“咸与维新”窃取果实的传神写照。只有像孔乙己那样八股而外一无所长亦一无所事的人，才会落得至死都舍不得脱下长衫；只有像赵七爷那样抱残守缺且报复成瘾的人，才会装模作样只穿过三回长衫。至于公堂上的“长衫人物”，大约想的也是唯长衫才“体面”，才与“会审”的身份相般配。人物选择什么样的服装，对服装持什么样的态度，是刻意打扮，还是随便穿戴，无不是个性气质使然。上述几例，确实达到了“寥寥几笔，而神情毕肖”的叙事效果。
鲁迅是我国当代著名的文学家，今天我们来到了他的家乡——绍兴。
来到鲁迅家门前，首先感觉到的是古色古香的古代气息，每个厅、室都打扮的十分古典。屋里的家具大都是红棕色，并刻着精美的花纹。给我印象最深的数闺房了。床上有粉色的纱帐和叠的整整齐齐的被褥，床边的桌子上还有一张还未完成的刺绣，想当年生活在这里的人，可真幸福。
其次，我们感受到一股浓浓的书香气。鲁迅的三味书屋，里面摆满了各种各样的书籍，桌上还有文房四宝：笔墨纸砚。墙上还贴了许多鲁迅的书法、书画作品，可见大文学家鲁迅小时候多么用功。
看着这些，让我明白了文学家的才能不是与生俱来的，而是自己一点一滴积累的，所以我们也要好好学习。
来到百草园，里面种满了花花草草，还有即可参天大树。这里还有鲁迅小时候玩的木剑、竹弓……让我们感受到一股浓浓的童趣。
最后我们来到了鲁迅纪念馆，哪里展出了鲁迅的文学作品：《阿Q正传》、《呐喊》、《狂人日记》……
我们要离开这里了，我们没有带走这里的东西，却把这里的真理带走了……
关键词：鲁迅作品 人物特征 人物形象 塑造
作为我国现代化小说的鼻祖，鲁迅在其作品中塑造了许多鲜明、独特的人物形象，在将当时人们思想劣根性充分揭示出来的同时，也表达了作者对底层人民痛苦生活及悲惨命运的同情，并通过采用讽刺的手法对落后、腐朽社会进行了犀利批判。在小说中，人物形象为一项最为重要的因素，鲁迅在人物形象塑造过程中国，就尤为用心，祥林嫂、阿Q等人物形象栩栩如生，体现了重大的、具有实质性的社会意义。鲁迅作品及其塑造的人物形象之所有具有普遍性与可读性，并超越了时空的限制而给人以沉思，主要在于鲁迅具有的非凡艺术功底及深刻的思想。
1.鲁迅作品人物具有的特征
1.1现实性
鲁迅作品中的人物是对立于整个社会而存在的，这些人大多是接受过西方启蒙主义思想，对独立人格展开追求，并对当时社会持以批判态度的知识分子，例如狂人、夏瑜、吕纬甫等一类中国传统文化的批判者。这群人衡量中国社会的标准为人文主义价值观，因而否定中国传统的愚昧思想。在当时社会，这群人为极少数人，他们批判传统的文化，因而在所谓正统的人群严重，他们是异端，是可恨又可怜的存在。这群叛逆者在于社会抗争的过程中，均与失败告终。
在鲁迅作品中，最为深刻的人物形象便是《狂人日记》中的狂人了。狂人作为象征意象，将思想先觉者与当时社会的对立面生动、形象地进行了概况与体现。其中，狂人从发病直至痊愈前这一系列过程，便是现代知识分子对封建社会及文化的反思，直至批判的真实写照。狂人突然发疯预示着知识分子思想的觉醒以及对传统文化的态度发生了改变，他们发现广大中国人正处于非人的社会及状态中而不自知，人生存的权利及尊严从未有过。其中，“吃人”一词不但与精神病人的思维相符，同时也将中国封建文化的本质贴切地揭示出来。狂人这一意象及狂人与社会的冲突尤为精彩，将鲁迅作为先觉者与批判者的痛苦体验深刻地反映出来。在“医生”与“大哥”等周围人的压力下，狂人从与社会环境对立面转变为了发疯之前的状态，并同所有从前的读书人无二，候补做官去了，这个结局不但是极大的讽刺，同时暗示中国传统社会力量的强大[1]。
1.2复杂性
鲁迅作品的悲剧性，是寻常人世所包含的一种悲剧意味，与超自然力量或偶然事件造成的悲剧相比，其作品体现的悲剧以为更平常，且更令人压抑。因此，鲁迅小说中的悲剧美感不带有崇高的色彩，是一种人生况味，在作品中则以沉郁的氛围表现出来。正式因为鲁迅对人生的悲剧有着自身独特的认识与感受，因而在作品中渲染出了浓郁的悲剧气氛。
鲁迅既是富有悲剧体验的思想家，更是一位讽刺大家，他的作品中无一不透露出讽刺才能及幽默气质。鲁迅小说富含的戏剧性主要有以下两种形态，一种是《风波》、《高老夫子》等单纯形式出现的喜剧，另一种便是《阿Q正传》、《孔乙己》等将悲剧情愫隐含在喜剧之中的形式。在《风波》、《高老夫子》等这类作品中，均是采用单纯的讽刺语态对其中人物及行为进行叙述，由于人物不具备有价值的内在精神，因而使得作者对其持蔑视的态度;而由于人物的外在形式与其内在的本质出现了不协调的状况，从而形成了讽刺。
1.3批判性
鲁迅笔下的人物形象凝聚了作者对人生的深刻体现，寄托了当时叛逆知识分子的理想，也包含了鲁迅对当时中国社会的悲观情绪。这种悲观并不是负面价值情绪，这种悲观的产生在于热切的期待，只有对人类具有真挚的爱意，并有着热切希望心灵的人，方能在经过深刻认识后产生出悲观的情绪。而鲁迅的悲观则来自于他的清醒，也使得他采取了韧性的战斗这一最为现实的态度。
鲁迅作品中的批判对象多为位于统治阶级地位的人群，如《狂人日记》中的大哥，《离婚》中的七大人等统治阶级政治上的代表;《风波》中的赵七爷，《肥皂》中的四铭等统治阶级文化上的代表;以及赵太爷、赵贵翁等统治阶级经济上的代表。这部分人虽然是少数，且不是主要角色，但都刻画得非常有特征，均代表着当时中国社会的意识形态。例如《祝福》中的鲁四爷，尽管出场次数极少，但作者通过几句话便将这个人物冷酷、自私、守旧的形象充分展现出来。鲁迅在对这类人物进行刻画时，并不会将自己的憎恶公开表现出来，也不会渲染丑化，而是通过白描的手法，将对这一类居于社会上层，却毫无人性人物的蔑视情感生动传达出来。鲁迅通对这类人物形象进行塑造，从而对封建道德存在的虚伪及腐朽进行深刻批判。
2.鲁迅作品人物形象的塑造方法探析
2.1艺术的集中与概括
在人物形象的塑造过程中，鲁迅除了将人物放在大的环境中，注重其他人物陪衬外，还尤为善于塑造鲜活逼真、立体感强的人物。首先，鲁迅采用将各种人物特征合成一个的办法，艺术集中并概括现实生活中的原型，赋予人物典型性。例如阿Q这个角色，身份不同的人均能在他的身上找到自己的影子，从而让这一形象在广大读者心中产生了广泛影响。其次，鲁迅在其作品中对人物灵魂的显示非常注重，因而他在人物形象塑造过程中，通常采用白描、“画眼睛”的方式来将人物的特点以极为省俭的方式刻画出来，例如《故乡》中关于闰土的形象，少年的闰土是一个“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽”“手捏一柄钢叉”的活泼可爱的形象;到了成年，则成了“眼睛肿得通红……头上一顶破毡帽，手里捏着一个纸包和一支长烟管，那手……又粗又笨而且开裂，象是松树皮了”的形象。鲁迅通过对闰土前后对照形象的生动描写，将人物不幸的生活与命运简洁却有深刻地刻画出来，对心灵产生了深深的触动，具有含蓄感。
2.2采用白描、“画眼睛”的塑造方式
鲁迅先生曾说过，“画的眼睛”为省俭画出人的特点的最好方式，他的众多小说中就非常好的证实了“画人”“点睛”均与情感相连的艺术特点。鲁迅采用眼睛描写在内的艺术手法，塑造了大量具有典型性的人物形象。鲁迅先生“画眼睛”的手法高超，风格质朴淡雅，文笔简练。鲁迅在以下几个人物形象塑造方面比较突出。
（1）通过“眼睛”描写“眼睛”，对人物心理状态进行刻画
鲁迅在《狂人日记》一文中，通过狂人这一觉醒的反封建勇士“眼睛”，画出了赵贵翁这一封建势力形象代表们的“眼睛”：这些人有着 “似乎怕我，似乎又想害我”的“怪眼色”;有的是“满眼凶光的鬼眼光”等等。作者从双方对立关系入手，将狂人受到迫害而愤懑的心理细致入微地刻画出来。我们似乎可以看到狂人用他那双具有极高警觉性的眼睛对一切眼光进行敏锐捕捉。同时，这些眼神、眼光又将赵贵翁一类封建势力的矛盾、恐怖、仇恨等吃人的心理及丑态真实地展现出来。鲁迅先生采用犀利的艺术手段，将“吃人的人”与“被人吃的人”的对立阵线生动地展现在读者的眼前。
（2）透过人物的“眼睛”，将国民的灵魂体现出来
人们都说眼睛是心灵的窗户，鲁迅先生在作品中对人物的描写时，也曾要想通过人物的“眼睛”来体现出人们的灵魂，并且效果比较理想。在鲁迅生活的时代中，通过对作品中人物的描写，来体现出当时社会环境下沉默的国民的灵魂，其主要目的是揭示当时人们生活的环境，体现贫穷人们的病苦生活，从而引起人们的注意以及对这些贫苦人民的救治，进而寻求医治的措施和对策。例如在《阿Q正传》中，当阿Q去法场的路上，看着围观凑热闹的人们，联想到之前一只饿狼盯着他，并想要吃他的情景，对那种“眼睛”无法忘却。作品中对狼的眼睛的描写是又凶又怯，像两颗鬼火，穿透了他的皮肉。这回他看到的是更加可怕的眼睛，又钝又锋利，不仅穿透他的皮肉，甚至穿透了他的灵魂。阿Q在这些“眼睛”的注视和恐惧中死去。通过对看客们的“眼睛”的描写，体现出当时人们的冷漠无情，精神麻木，同时也体现出尚未觉醒的民众的灵魂。
3.结语
综上所述，鲁迅在刻画人物形象的过程中，并不以人自身的拷问为目的，而是将对于人自身以及社会的反抗作为最终的目标。在形象塑造过程中，鲁迅先生通过艺术的集中与概括，白描、画眼睛等方式，将人物放入大的环境中，从而将其社会性充分展示出来，并用配角来将主要人物的悲剧生活及命运烘托出来，从而达到人物形象逼真性与深刻性的目的。
参考文献
[1]蒋锋锋.鲁迅小说中人物形象分析[J].科技信息（学术研究），2010，12（36）：305-308.
[2]汪延霞.鲁迅与白先勇小说人物形象比较论[J].岱宗学刊，2010，14（01）：103-105.
“叮铃铃……”随着一阵清脆的铃声，我知道，所有的同学也知道，它不仅仅意味着考试的结束，更意味着另一个令人兴奋的开始??暑假的开始。
当监考老师抱着厚厚的考卷离开教室时，你绝对看不到对答案的情景，同学们相互对视一下，随后，班级就像开了锅似的沸腾起来，欢呼、雀跃、尖叫……在我们班形成了一幕精彩的舞台剧。你看不出我们有什么压力，你也看不到分别的眼泪，所有的同学，在此刻，爆发出了压抑了六年的童心。我们也知道，迎接我们的，是一个没有作业的暑假，是一个轻松的暑假，也是童年的最后一个暑假，高兴，爽快的同时，我们也不免有一些惆怅，童年就这样走了呀！
俗话说：“有计划的人才能更好的生活。”当然了，在这个暑假，我也为自己制定了一套计划??狂学游泳，狂补英语，狂在创网发表文章，学习之余，我也不忘要玩玩，狂上QQ，狂玩QQ堂……哈哈，这样的我，写起日记来，一定不会逊色于鲁迅的《狂人日记》呀！
就说这么多了，我要去享受暑假啦！哈哈！
在鲁迅的思考轨迹里思考
李建军的戏里有一种很严肃、很正、很重的东西。他将戏剧文本层面的思辨性和舞台的形式感很好的结合，使得他的作品呈现出完整、丰满，几乎没有失衡的统一感。这次《影喻》又跟鲁迅相关，借用了《野草》中《影的告别》的意象和主题，很像去年那部《狂人日记》的续曲，但李建军自己却否认刻意借鲁迅创作，两次都是偶然。
有人说当人步入中年，逐渐对这个社会有了清醒的认识后才能真正把鲁迅读进去。李建军承认，今年40岁的他也是几年前开始慢慢对鲁迅有了兴趣，前年他在青戏节的提议下排过品特的《背叛》，但排完就觉得很失落，那是一个与他的生活，当下中国人的生活有着些许隔阂的文本。去年偶然重新看到《狂人日记》，觉得特别贴近当下人的生活体验，就排了那个文本。在青戏节上演出后，引起了很大争议。某一场演后谈中，观众泾渭分明地分成两派，彼此争执不休。一派认为李建军的改编歪曲了鲁迅的原意，对于形式的再创造也对文本有所损害。另一派则坚定地支持他，认为他的改编大胆而有新意，有着自己的思考。李建军觉得有争论是好事，梅耶荷德就说过，一个作品如果所有的人都说好，表明这个作品彻底的失败了；如果所有的人都说不好，那也是失败了，但是还算是有特点；如果反响强烈，一部分人喜欢得要命，另一部分人恨得要命，这才是真正的成功。
今年他本来没想和鲁迅扯上关系，只是想做一个跟自己目前思考的问题有关的戏，但也没想好到底排什么。带着这些疑问他到陕西、甘肃采风。在采风过程中，华东师大研究中国近代思想史的陕庆加入，两人在寻找素材的过程中翻出了《野草》，李建军发现自己的思考体系还是在鲁迅的思考轨迹里，于是就回到了鲁迅的文本。不同的是，去年他是将结实的故事结构用自己的方式呈现在舞台上，今年，陕庆写的剧本没有所谓的戏剧结构，更像一个论文，李建军要做的是跟鲁迅对话。
在空旷的舞台中央，堆放着各种人像，旧时代的杂物，演员将它们一个一个挑下来，放在观众面前。《影喻》没有故事线索，没有心理现实主义的依据，是一些各式各样的人物的呐喊、对话、冲突。观众如何看待，如何接受是李建军好奇和担心的部分，他承认，近几年他越来越在意观众的感受和思考，戏剧不是孤立的表达，而是与观众交流之后的产物。
那些与我们生命特别近的时空
在遥远的甘肃农村，有些人仍然在靠天吃饭。下一场大雨，村里的人三天出不去，只能靠皮影戏解闷。这些是我们没见过的，不知道的时空就那样存在着。李建军找到了这样的时空，然后被深深打动。
他早年做肢体戏，毕业于中戏舞美系，对斯坦尼体系完全不熟悉，也就没有一些偏向传统的根深蒂固的戏剧观念。2006年开始在草场地参加一些欧洲的工作坊，接触到了舞蹈剧场，看了皮娜·鲍什的作品，觉得跟戏剧学院里的东西不一样。于是开始做肢体戏。他想探索在舞台上身体意味着什么，身体的限度有多大，边界在哪里，能够表达什么。
但做了三部之后，他发现“好像是在一个形式里转来转去，表达的丰富程度有了缺失，我也想看看再进入文本创作是什么样子”。于是就回到了话剧。肢体戏更偏重于情感，情绪，话剧的文本则会带有理性的思辨，很多对社会，对人生的思考都要靠文本来完成。
――北京大学教授、北京高考语文阅卷领导小组副组长 漆永祥
如今中学作文教学可以毫不夸张地说是全线崩溃，全都是瞄准考试的套式训练，几乎人人喊打，又人人参与。未来高考作文的命题者不会再对这种“残酷的现实”充耳不闻。无论如何，一种改革的共识正在形成，那就是让高考作文回归理性，强化思辨，摒弃宿构、套作、模式化与文艺腔。
――《光明日报》2014年3月18日《北大中文系教授温儒敏谈高考语文改革的走向分析及建议》
总有学生问我：“老师，你能不能教给我一种可以套用的写作模式？”
也有家长这样问。
我说可以。
很简单：起承转合，引议联结，提出问题分析问题解决问题，起因经过结果，开端发展结局，由物及人托物言志，一线串珠，双线交织，伏笔照应，首尾圆合，悬念突转，意外结局，卒章显志，画面剪辑组合，顺叙倒叙插叙……
小学时候语文老师就开始讲起。
你学会了没有？
当然，你全都会。
你全都懂。
但真正实践起来，你又感觉无所适从，甚至无话可说。
模式救不了你。
如果你脑子里并没有属于自己的想法，也没有亲身经历过鲜活的情感和真实的生活，我再说一遍：模式救不了你。
就好像你熟记了一道菜谱。
但你没有做菜的原料，也缺乏实践的技巧，你也不曾在某个餐桌上亲自品尝过这道菜的味道，那么，有菜谱不等于你就会做菜了。菜谱中的方法是从别人的生命里面出来的，那是别人经历了丰富的实践才为自己建造出来的模式。
属于你的模式在哪里？
尼采说：“谁也不能为你建造一座你必须踏着它渡过生命之河的桥，除你自己之外没有人能这么做。尽管有无数肯载你渡河的马、桥和半神，但必须以你自己为代价，你将抵押和丧失你自己。世上有一条唯一的路，除你之外无人能走。它通往何方？不要，走便是了。”（《作为教育家的叔本华》）
梭罗也说：“我不想让任何人出于任何理由采取我的生活模式，因为，一方面，在他熟悉这种方式之前，我或许已经为自己找到了别的模式，此外，我渴望世人尽可能地各异其面，各适其性。我希望每个人审慎处之，觅得自己的道路并且去追求，而非蹈袭父母或者邻人。”（《瓦尔登湖》）
毕加索说得更酷：“我不抄袭自己。”
他连自己的模式都拒绝。
尽管我在这个专栏的后面还是会花大量篇幅条分缕析地为你们讲解一些必要的模式（那同时也是写作中的一些审美规则），但我必须事先告诉你们三件事情。
第一，不要迷信模式。模式连一根救命稻草都算不上。写作不是泥瓦匠码砖头，文字是心灵的声音，是思想的窗口。倘若不是发自内心的真情与思想，外在的模式和技巧只如冰冷的面具一般令人生厌。写作之不可盲目追求模式技巧，就如同接吻之不可盲目追求模式技巧。有模式技巧而无灵魂的写作，是人间的垃圾；有模式技巧而无情感的“接吻”，简直禽兽不如。这两样事物，一样的让人倒胃口。
第二，要勇敢地打破模式，打破别人的，也打破自己的。罗素说：“须知参差多态乃是幸福的本源。”王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新。”一切事物的魅力和生命力都来自其源头活水，苟日新，日日新，又日新。
第三，写作的最高境界是超越模式。所谓超越模式，不是拒绝模式，而是将模式融化在血液里，化有形为无形（类似于武林高手的“无招胜有招”），让它成为一种写作审美的潜意识。
“不是拒绝模式，而是将模式融化在血液里，化有形为无形”，这句话听起来有些玄奥，我们可以用美国学者约瑟夫・T・肖的两段文字来详细诠释。
其实，独创性不应该仅仅理解为创新。许多伟大作家并不以承认别人对他们的影响为耻辱，许多人甚至把自己借鉴他人之处和盘托出。他们觉得所谓独创性并不仅仅包括、甚至主要并不在于内容、风格和方法上的创新，而在于创作的艺术感染力的真诚有效。没有艺术感染力的创新只有形式主义者才会感兴趣。使读者受到真切的美的感染，产生独立的艺术效果的作品，无论借鉴了什么，都具有艺术的独创性。有独创性的作家并不一定是发明家或别出心裁，而是能将借鉴别人的东西揉进新的意境，在造就完全属于他自己的艺术品的过程中获得成功的人。
所谓模仿（imitation），就是说，作家尽可能地将自己的创造个性服从于另一个作家，一般是服从于某一部作品，但又不像翻译那样在细节上处处忠实于原作。模仿往往是艺术家发展过程中的一种学习手段。学者和批评家们往往对此嗤之以鼻，然而，它却有其独立的美学价值。普希金曾指出，模仿并不一定是“思想贫乏”的表现，它可能标志着一种“对自己的力量的崇高的信念，希望能沿着一位天才的足迹去发现新的世界，或者是一种在谦恭中反而更加高昂的情绪，希望能掌握自己所尊崇的范本，并赋予它新的生命”。（1836年，普希金在逝世前一年写下了这些话，并提及有一位青年作家曾模仿拜伦的《恰尔德・哈罗尔德游记》的第一章。显然，普希金回忆起自己十五年以前也曾模仿过同样的诗句，而且，他想起了自己在此以后又有了很大的发展。引自普希金评论“色雷斯人的挽歌：维克托・捷帕利亚柯夫的诗歌，1836”，《全集》，16卷20册版，苏联科学院出版，1937-49，第12-82页）
（盛宁译约瑟夫・T・肖《文学借鉴与比较文学研究》，转引自张隆溪选编《比较文学译文集》，北京大学出版社，1982年版，p34、36）
关于模仿，鲁迅为我们做出了最好的榜样：果戈理的《狂人日记》（创作于1835年），鲁迅的《狂人日记》（创作于1918年），标题一样，而且手法十分相近。鲁迅学习果戈理，主人公也是一个狂人，也以狗喻人，也呼吁“救救孩子”，不过果戈理笔下的那个狂人是一个小公务员，作者要表现的是一个被侮辱被损害的小人物在压迫与痛苦中的；但鲁迅笔下的狂人，已经有了一些反封建的斗士的精神了。所以鲁迅的《狂人日记》的主题要比果戈理的《狂人日记》更深刻一些。当然，他们创作的年代也有早晚之别。很多人说‘哎呀’鲁迅抄袭果戈理，鲁迅有那么笨吗？要抄袭至少也得把标题改一下吧？鲁迅自己是这样解释的：“这是窃得别国的火来，煮自己的肉。”也就是说，我用了别人的技巧，处理了属于自己的内容。他用了俄国文学的表现手法，反映了中国的社会现实。这就是约瑟夫・T・肖所说的模仿。
之后，1921年，鲁迅又翻译了俄罗斯作家契诃夫的短篇小说《省会》；同年，鲁迅发表短篇小说《故乡》。这两部作品也是极为相似，日本著名的鲁迅研究学者藤井省三说：“《故乡》是对契诃夫的经历及其作风寄予深切同感的鲁迅，向作品补充了其稍缺深沉的思想而写成的作品。换言之，契诃夫的短篇《省会》在鲁迅写《故乡》时，起了触媒作用。”在个人经历和文风方面，鲁迅与契诃夫有许多共鸣；但是在思想方面，鲁迅却更为深沉，充分表现了约瑟夫・T・肖所说的模仿的真谛。
鲁迅在《现代日本小说集》附录中评价日本历史小说家芥川龙之介时说：“他又多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述故事并不专是好奇。……那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”看鲁迅对芥川龙之介的历史小说的评价，“旧材料”“复述故事”“注进新的生命”“与现代人生出干系”，极容易让人联想到鲁迅的《故事新编》。就是对神话传说或历史故事进行虚构、改写，从而表现现实的主题。譬如通过写老子啊庄子啊，注入新的内容，巧妙地针砭时弊，这就让旧的故事与新的时生了关系，用来表达新的主题。这也是鲁迅从芥川龙之介的作品中获得的灵感，这仍然是约瑟夫・T・肖所说的模仿。
我特别赞赏约瑟夫・T・肖所说的“没有艺术感染力的创新只有形式主义者才会感兴趣。使读者受到真切的美的感染，产生独立的艺术效果的作品，无论借鉴了什么，都具有艺术的独创性”。
我们来看一个例子。
《南方都市报》时事新闻中心首席记者过国亮不幸罹患肝癌，于2014年4月12日在珠海逝世，享年31岁。妻子汪雯的一首《可是，你没有》，轻描淡写之间，尽是无声的爱意与深切的怀念，催人泪下。
可是，你没有
10年前，我们在珠海相识，
我大你5岁，
我以为你一定不会喜欢我，
可是，你没有
你说，你显老，跟我正相衬
8年前，我们一起住在北岭
一起骑单车四处觅食，一起遛狗
我们的父母都反对我们在一起
我以为你一定会放弃
可是，你没有
你说，以后是我们生活在一起
7年前，我们买了套小房子
是你喜欢的小复式，还有你喜欢的大阳台
我以为你会在房产证上写我们俩的名字
可是，你没有
你说，有我一个人的就够了
4年前，家里多了个小小人
偶尔我会忽略了你，你抗议了多次
我以为你会出去烂滚
可是，你没有
你却把工资卡都交到我手里
2年前，我们买了新车子
车刚到手就被我撞得面目全非
我以为你一定会责怪我
可是，你没有
你安慰我说只要人没事就好
1年前，报社组织去泰国
你要我去散心，自己留下带孩子
我以为未来你可以带我和不哥再去
可是，你没有
大年三十夜，确诊后的你抱着不哥看烟火
你说你好想看着不哥长大，娶妻生子
我以为你至少能陪我们过完马年
可是，你没有
上周六，我们坐船从香港返回
你还想帮我背行李，对我说，别哭，还在呢
我以为下周你还能让我陪你再去复查
可是，你没有
昨天晚上，你离开我和不哥第一天
生前昏迷，未能留下只言片语
我以为你会让我梦到你，叮嘱种种事宜
可是，你没有
然而不久，汪雯的这首诗被指抄袭，并有人说明了这首诗的出处：作者是一个普通的美国妇女，她的丈夫在女儿4岁时应征入伍去了越南战场，从此她便和女儿相依为命。后来，丈夫在越南战争中不幸阵亡。她终身守寡，直至年老病逝。她的女儿在整理遗物时发现了母亲当年写给父亲的这首诗，题目就是《可是，你没有》。
记得那天，我借用你的新车，我撞凹了它
我以为你一定会杀了我的
可是，你没有
记得那天，我在你的新地毯上吐了满地的草莓饼
我以为你一定会厌恶我的
可是，你没有
记得那天，我拖你去海滩，而它真如你所说的，下了雨
我以为你会说“我告诉过你”
可是，你没有
记得那天，我和所有的男人调情好让你嫉妒，而你真的嫉妒了
我以槟阋欢会离开我
可是，你没有
记得那天，我忘了告诉你那个舞会是要穿礼服的，而你却穿了牛仔裤
我以为你一定要抛弃我了
可是，你没有
是的，有许多的事你都没有做，而你容忍我、钟爱我、保护我
有许多许多的事情我要回报你，等你从越南回来
可是，你没有
过国亮的妻子汪雯正是约瑟夫・T・肖所说的“有独创性的作家并不一定是发明家或别出心裁，而是能将借鉴别人的东西揉进新的意境，在造就完全属于他自己的艺术品的过程中获得成功的人”。她在形式的模仿中揉进了大量更朴实动人的细节，以逐渐推进的时间为序，以逐渐深化的情感为脉，远远超越了原诗，“使读者受到真切的美的感染”，给予了读者强烈的情感震撼，赋予了形式以新的生命。
所以，模式，无论是自创模式还是沿用模式，都不是最重要的。最重要的是文章内在的情感、审美与思想。
看巴西电影《中央车站》，很感动，有一种幸福，跟成功和物质没有丝毫关系。人性里面的善与美，完全可以满足我们的心灵。人类的幸福，本来是可以自足的，如今，我们却总去外面寻找。
我们看模式，寻技巧，单单在外面绕，越绕越枯燥，越绕越沉闷，越绕越紧张，越绕越复杂，越绕，跟我们的灵魂越疏远。
特别喜欢王开岭老师微博上的一句话（王老师一开口就是真理）：“过度理论化、演艺化，既是消耗，也是扰乱。语文应恢复它的本真、松弛和纯度，师生共同获释。”
有了深厚的积累，有了开阔的视野，有了写作的美感，有了独立的思想，还怕写不出好文章来吗？