时间：2023-05-31 09:12:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小剧场话剧，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
《鲁镇往事》，所传达的人文关怀精神非常及时。
《恋人》，真实地提示了我国当代城市中两个青年人把爱情当游戏所造成的苦果。
《人模狗样》，布景简练，台词极少，却一针见血地剖析了当前白领一族中某些人物的灵魂。
两周之内看了上海话剧艺术中心来京演出的三部小剧场话剧：《鲁镇往事》《恋人》和《人模狗样》，真是别开生面，非常精彩！
这三部戏让我看到：在今天市场经济条件下，话剧要提高观赏性，争取更多的观众走进剧场，并不意味着必须放弃话剧关注现实、关心人的全面发展、推动社会文明进步这样一个伟大的使命。这三部戏的实践证明了思想性和艺术性、现实感和观赏性是完全可以统一在一部作品之中的。这使我想起三年前上海话剧艺术中心来京展演的四部话剧：《蝴蝶是自由的》《艺术》《长恨歌》和《正红旗下》。在那次座谈会上，我赞扬了这些戏的丰富多彩、精巧细致，在艺术创造上扩大了我们的视野。同时我也提出了一点看法：作为一个剧院在一段时间内剧目的展演，应该有反映现实，关心当前中国普通人的生活、奋斗和愿望的作品。因此，三年后的今天，他们来京演出剧目有更多的现实针对性，对于这种显著的变化，我表示由衷的敬佩！
在我看来，由该中心与加拿大史密斯・吉尔曼剧团联合制作的肢体剧《鲁镇往事》，所传达的人文关怀精神非常及时。珍惜生命、尊重人格，应该得到人们普遍的重视。此剧的两位加拿大导演说得好：“鲁迅先生告诉我们：……最重要的是要用一颗敞开的心去听去看，并且要心怀同情。”“每一个故事都有一个潜在的故事，它告诉我们作为一个人应该是怎样的。”我一边看戏，一边在想：他们是外国人，都能如此解读、把握鲁迅先生原著的思想内核，难道作为一个中国人不应为此而感动？都市爱情话剧《恋人》，真实地提示了我国当代城市中两个青年人把爱情当游戏所造成的难以预料的苦果。这是一个带有一定普遍性的故事。它之所以能够引起观众对当前某些恋爱、婚姻、家庭生活的反思，正在于这部戏剧是一步步、细腻地演绎出了这种情感游戏的过程，使人看到一旦落进这个情感的漩涡，其严重的后果是难以逆转、不可自拔的。这是根据一个网络小说改编的话剧，但话剧并没有沿用原著的名字《爸爸，我怀了你的孩子》，而是取名《恋人》，这是很高明的改变。另一部肢体话剧《人模狗样》，布景简练，台词极少，却一针见血地剖析了当前白领一族中某些人的灵魂。在金钱、物欲的诱惑下，他们不问是非善恶，心甘情愿地为企业老板的利益而奔波卖命，展现出一副奴颜媚骨的心态。而戏剧的前半部呈现的却是猎狗在一根根肉骨头的犒赏下，不停地奔跑着去抓兔子，以献给它的猎人主子。两种景象如出一辙。由此使观众在笑声中思考：猎狗如此，自不待言；但一个人的自尊、骨气是可以弃之而不顾的吗？其实，这部戏剧的锋芒所向，又岂止仅限于某些白领人物呢？
从艺术上看，上海话剧艺术中心此次来京演出的三部戏，拓宽了我国话剧的表现手段。两部不以台词为主的肢体语言剧，一部以两性情感纠葛为主线、最终又没有解决方案的都市青年爱情剧，它们相对于当前大多数上演剧目的主流模式而言，可以说运用的是“非常规武器”。它们凭借的新颖、独特、好看、易懂，受到了观众的欢迎，证实了挖掘话剧语言的丰富性是大有可为的。
在这三部戏中，我更欣赏的是《恋人》。这不仅仅是由于它的五位青年演员表演得认真、投入、到位，更重要的是从剧作（编剧：江鸣）上看，它比另两部戏更加接近恩格斯所说的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”的要求。当然，《鲁镇往事》对形体语言的突出创造，《人模狗样》的泼辣、犀利，也给我留下了很深的印象。我还想说，何念同志是《恋人》和《人模狗样》两部戏的导演。我虽然不认识这位青年艺术家，却要赞扬他出众的才华和灵气。
本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。
新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。
一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。
象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。
新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。
《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。
80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。
非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。
1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。
1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。
89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。
另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程， 观众与演员的距离角度在不断变化。
再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上， 正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。
新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。
演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。
新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。
新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。
93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。
很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。
90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。
在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。
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[场景牌：半半坡。
[三人站在“天下第一公司”牌后。
王昊各位老师，
谭晶各位同学，
李逍遥各位来宾，今天，我们“天下第一公司”在xx大学的半半坡前……
三人成立了！
李逍遥半半坡，多么美丽而又浪漫的名字！坡上，有我们第一任校长的铜像；草丛中，有100多年来我们莘莘学子谈情说爱的足迹。半半坡，据我考究，它的意思是：在大学里谈爱，能谈到一年的，只有一半；能谈到大学毕业的，只有一半的一半；而真正能结成夫妻的，同学们，千万不要伤感，只有一半的一半的一半……我国一位伟大的诗人李逍遥，括弧，就是本人！曾经含着热泪写道（唱起来）
……有一半已很美好，
有一半的一半也很不错，
哪怕只成功一个两个，
王昊（小声地）别胡说八道了，快介绍我们公司。
李逍遥（小声地）还有一句，无法忍住：（唱）我们永远青春飞扬理想高歌……（得意地）但是，半半坡早竟是一块神奇的土地！过去，我们的老校长，括符，铜像！站在坡上；用他那慈祥的目光，看着我们读书；今天，他老人家睁着智慧的双眼，看着我们商海邀游创办公司。下面，由我们天下第一公司的董事长兼总经理王昊先生讲话！
王昊各位来宾，我们天下第一公司，是一家替人排忧解难、替人帮忙的公司。我们公司的宗旨是，把温暖送给每一位顾客；把开心送给每一位顾客；把幸福送给每一位顾客。希望大家信任我们的公司，光临我们的公司。谢谢大家！
李逍遥各位来宾，我是天下第一公司的外交兼公关部长，我们公司，除了犯罪的忙不帮，什么忙都帮。上至九天揽月，下到五洋捉鳖……
谭晶（不高兴了）李逍遥，我还没说完呢！
李逍遥我再不介绍自己，人都走光了。（小声地）你看你看，就剩下我们和铜像了……我看咱们办的，是天下第一完蛋最快公司。
王昊万事开头难。既然人都走了，我们回公司上班吧。
李、谭（不习惯地）回公司……上班？
[场景牌：310宿舍。
[王昊在看书，李逍遥在玩电脑游戏，谭晶守在电话机旁。
谭晶（终于忍不住了）李逍遥，公司的小传单你发送、张贴了没有？
李逍遥（心不在焉）你……说什么呀？
谭晶一天到晚打奇迹，李逍遥，小传单你肯定没送、没贴。
谭晶你既然送了、贴了，怎么三天了，还没一个客户上门？
李逍遥这事怎么能怪我呢？我早就说由我来写广告词，可王昊偏说由他来，嫌我太会吹！可他那老实巴交的广告词能骗人吗？
王昊我们得有耐心。水滴石穿，再等等，会有希望的。
李逍遥再等等？王昊，现代人，连等一根烟的耐心都没有，可我们都等了三天了！三天哪！
[电话铃响了，李逍遥抓起话筒。
李逍遥天下第一公司，天下第一帮忙公司，我公司竭诚为您……（泄气）谭晶，你的。
谭晶（接过话筒）喂……妈，怎么又是你呀……跟你说了多少次，公司业务挺忙的，你别老打电话……挺好的，挺忙的，真的挺好挺忙的……妈，我忙去了，挂了，啊……（挂上电话）
[三人互相看了看，都有点提不起劲头。
李逍遥喂，反正没人上门，说说吧，都为了什么来我们公司？我带头先说。个人来天下第一公司的目的就为了玛尼！天下纷纷，皆为利来，天下攘攘，皆为利往。可我没想到，赚几个小钱也这么困难！啊！我的眼里浮起了泪花，我的心迷失在烦恼的初夏……
谭晶……我到公司来，是为了替自己操一回心。我前20年的生活，都是我爸妈安排的。不怕你们笑话，我15岁才学会剥鸡蛋，上大学的那天，我才第一次没人牵着我的手横过马路。我妈说，晶晶，你什么都不用操心，家里有车子有房子有钱，你就操心好好活着……所以，我特别希望我们的公司办成功！我只想告诉爸爸妈妈，别老为心。
王昊我来公司，是因为我想做比尔盖茨和洛克菲勒。学会做小事情，学会和人交往，学会把计划变成现实，这是我实现理想的第一步。所以，我特别看重我们的公司……
[电话又响起来，这一次没人去接。
李逍遥谭晶，接吧，你妈来的。
谭晶（拿起电话）……喂，……是！是天下第一公司！对！是！……什么？几个人？三到四个？什么地方？好！我记下了！我们马上就到！
王、李快说！帮什么忙？晶晶，你快说，帮什么忙呀？
谭晶吃饭！
王、李吃饭？？
[场景牌：牛排馆。
[王昊、李逍遥、谭晶、兰兰围着桌子，吃牛排、喝啤酒。
李逍遥兰兰，你这位网哥不错！有口才，有模样，大气豪爽，凭他请我们消费的水平，还可以知道：他家里人民币的厚度也是很可观的。
谭晶人品也不错！温丈尔雅，真诚朴实。
兰兰（羞涩地）其实，我对他也不太了解。也许，他没你们说的那么好。昨天，他非请我出来见面、吃饭。我有点害怕，就想起你们天下第一公司。我就说我一个人不能来，他说那你就多请几个人……
李逍遥想到我们就对了！有我们陪你，不但安全，还能当参谋长。
王昊（不安地看看周围）兰兰，你和这位网友认识多久了？
兰兰三个月零两天，今天第一次见面。
谭晶哇！记得这么清楚？
李逍遥爱情一一就是这样产生的！作梦也没想到啊，我们公司的第一宗业务是陪吃！吃了喝了，每人还有五块钱的陪吃费。谁说天上不能掉馅饼？兰兰，再有这样的好事，请打电话：87662621……
谭晶李逍遥，你这话可说得不吉利！兰兰刚找到白马王子，你又想让她请你吃饭……
李逍遥这有什么？兰兰，爱情是经常发生的；也是经常消亡的。新的爱情发生，旧的爱情消亡，循环往复，爱情之树长青。
兰兰如果那爱情不消亡呢？
李逍遥不消亡的爱情变成婚姻，婚姻，是爱情的终点和坟墓。
王昊（有点不安）兰兰，你的网友出去买鲜花，已经半个钟头了，怎么还不回来？
李逍遥兰兰，这牛排你还吃不吃？不瞒你说，我这辈子还是第一次吃牛排，这洋鬼子的玩艺还真不错……
兰兰（把牛排又给李逍遥）你吃吧，我吃不下了。
王昊你们先吃着，我去看看兰兰的网友回来没有。
兰兰我去吧，你们好好地吃饭……
王昊还是我去。兰兰，你是我们公司的第一个主顾，我们应该好好为你服务。（下）
李逍遥就是！兰兰，我今天的工作，就是努力地吃好！吃出我们知识分子的风度和水平，吃出我们xx大学的深度和高度，最终，达到让兰兰和她的网友心花怒放的结果……
谭晶你别听他的，他那张嘴，只能让环保部门来管理。兰兰，说说你的网恋。键盘敲出来的爱，我真还没体会过。
李逍遥对！爱情下酒，人生一乐！兰兰，说！
兰兰（有点不好意思）其实也没什么，就是三个月前，晚上，宿舍的同学们都睡了。我一个人坐在电脑前，有点无聊，有点空虚，也有点说不出的心血来潮……于是，我进了聊天室……
李逍遥铭心刻骨的爱，拉开了序幕。
[王昊走了回来，面色沉重地坐下。
兰兰那天，我的感觉特别奇怪，坐在凳子上，我仿佛坐在青草地上……我的手，在键盘上跳跃……（闭上了眼）
王昊（沉重地）兰兰……
兰兰……我在寻觅，我在感觉，一股暖流，从我的指尖向上，到了手腕，到了手肘，到了手臂……
王昊兰兰……
谭、李别打岔，听兰兰说。
王昊兰兰，你的网友走了。
李逍遥走了就……你、你说什么？走了？
王昊刚才我问过了。兰兰的网友跟结账台说，他先走了，帐由我们来结。
[静，众人哭笑不得。
谭晶他……他怎么能走呢？
李逍遥他还要不要脸？一个大男人请女生吃饭，居然不埋单就跑了，！之极！
李逍遥兰兰，他叫什么？哪个学校的？妈的！饶不了这小子，兰兰，你说呀！
王昊你让她说什么？他叫温柔刺客，你哪儿找去？
李逍遥我……（泄气地坐下）
[兰兰哇地一声哭了。
谭晶兰兰，你别哭，别哭……
李逍遥你还敢哭？xx大学的人都叫你丢光了，悲哀啊！人家逗你玩知道吗？你会读书有什么用？大学女生，美丽指数偏低，情商指数偏低，诱惑指数偏低……当然，也有高的，善良指数偏高，脂肪指数偏高，神经兮兮指数偏高……
谭晶你们男生又怎么了？无能指数偏高，无聊指数偏高，指数偏高……
李逍遥你怎么说起我来了？你……
谭晶李逍遥，你和那温柔刺客是一丘之貉！他是狼，你是狈！
兰兰你们别吵了！是我的错，我……（从兜里掏钱）这是我全部的钱，一共94块3毛，我只有这么多钱，我……（又哭起来）
王昊逍遥，谭晶，你们过来。
[王昊三人走到一旁。
王昊我们商量一下，这事怎么办？
李逍遥这还用得着商量？按市场规律办！
王昊逍遥，谭晶，我的想法是我们今天吃的，大家平摊。
李逍遥平摊？
谭晶我同意！
李逍遥喂喂喂，我们办的可是公司，不是慈善机构！
谭晶李逍遥，你别忘了，我们可是直立行走的灵长类动物！
李逍遥王先生，谭女士，你们想挽救全天下劳苦大众的心情我足可以理解的，但是，劳苦大众这么多，我们救得过来吗？再说，天下第一公司第一桩业务，就赔个底儿掉，这也不吉利对不对？又再说了，我们来帮兰兰吃顿饭多不容易？牙齿舌头咬肌成千上万次的有机配合，食道肠胃不辞辛劳默默地工作……
谭晶不就是70块钱吗？李逍遥，你出不起，我替你出了！
李逍遥你！
谭晶你什么？没有同情心的伪君子，比女生还小气的吝啬鬼……
王昊谭晶，你别说了！
谭晶我偏要说！70块钱都舍不得拿，还像个男生吗？李逍遥……
王昊谭晶你闭嘴！
谭晶王昊，你……
王昊你怎么能这样说逍遥？逍遥是我们学校几万学生中，唯一靠自己打工求学的你知道吗？他读到大三了，从没回过家你知道吗？早上，同学们还在睡觉，逍遥就得骑着车给人送奶；晚自习完了，同学们走了，他还得扫两小时地，扫完11间自习教室。三年了，每天晚上都得扫……
李逍遥谭晶，你别听王昊胡说八道。（掏出一把零钱）谁说我没钱？谁说的？（侧身遮住谭晶数钱）几千块拿不出，几十块还是随便拿的……行！照你们说的，平摊！（向王昊伸出三指示意借钱）王昊，王昊……
王昊（掏出钱苦笑）你别找我，我带的钱也不够。
[静。
谭晶（掏出钱）我有钱。王昊，逍遥，你们的钱让我来付……
李逍遥那怎么行？男子汉大丈夫……
王昊逍遥，钱就由谭晶来付，回去以后我们再把钱给她。
李逍遥行！谭晶，你……
谭晶逍遥，对不起。
李逍遥别！千万别说对不起！谭晶，我刚才……有那么几秒钟是真的不想出钱，是少了点男子汉的味道……不说了！英雄战胜了五秒种的动摇，胜利的凯歌飞上云霄……哎哟……（李逍遥捧着肚子蹲下。
历经30年发展，人们在欣赏小剧场这道独特风景的同时，也充满新的期待。
促进小剧场市场健康发展，需要政策支持、多方共管，打造更多优秀作品。
1982年夏，林兆华导演的话剧《绝对信号》在北京人艺小剧院上演，开启京城小剧场话剧演出之先河。自30年前开山之作的春潮萌动，到2011年演出市场的亮点频现，京城小剧场在文化体制改革的春风中摸索前行，不断发展，近500部原创作品见证了它三十而立的成长历程。如今，无论是演出数量，还是活跃程度，小剧场都已毫无争议地在京城演出市场占有了重要份额。然而，小剧场作品良莠不齐、鱼龙混杂的问题也长期存在。当文化体制改革的新一轮春风吹拂，如何促进小剧场市场健康发展，打造更多优秀作品，值得探索。
都市里的风景
作为一种与众不同的文化景观，相对传统大剧场话剧而言，小剧场话剧还有一个别称――实验话剧。其特点是表演空间小、演员与观众接近、先锋性较强。虽然是精神文化需求多样性的必然产物，但小剧场的成长之路却并非一帆风顺，观众对它的评价亦褒贬不一。有人称之为“精英文化”、“先锋文化”、“白领文化”，称其可以引领潮流。但也有人称之为“小众文化”、“边缘文化”、“非主流文化”，称其登不了大雅之堂。
小剧场开山之作《绝对信号》上演10周年之后，又一次标志性的变革来临。1992年，谭璐璐出品《离婚了，就别来找我》，打破演出市场单一的由政府主管部门管理和运营的模式，民间独立制作人正式登台，此后逐渐形成工作室、剧社和公司等小剧场运营实体。在见仁见智的争议中，小剧场戏剧起伏前行，不断壮大，至90年代初形成第一波，先后涌现出《灵魂出窍》、《疯狂过年车》、《大西洋电话》、《夕照》、《留守女士》、《思凡》、《同船过渡》、《绿色的阳台》、《春夏秋冬》等一大批优秀作品，在社会上产生了良好反响。
在小剧场话剧逐步成熟之时，2000年，北京京剧院推出首部小剧场戏曲《马前泼水》，戏曲从此迈上小剧场舞台。近20年来，北京小剧场更是获得了长足进步，大量优秀作品不断涌现，《第一次的亲密接触》、《恋爱的犀牛》、《向上走向下走》、《隐婚男女》、《我不是李白》、《至爱》、《房子梦》、《三人行不行》、《李小红》、《爱情的印象》、《我们的荆轲》等话剧作品，和《马前泼水》、《浮生六记》、《阎惜娇》等戏曲作品，多次让观众怦然心动，备受追捧和热议。
虽然整体票房不尽如人意，但总有一些佳作脱颖而出，获得票房和口碑的双赢。如曾经名噪一时的《第一次的亲密接触》，自2001年3月在北京人艺小剧场首演以来，至今已经演出近百场，创造了人艺小剧场话剧场场客满的奇迹，取得了丰厚的票房收入。近年来，北京小剧场《房子梦》、《隐婚男女》、《向上走向下走》等作品因直面现实生活，受到观众广泛关注，《李小红》、《爱情的印象》等作品因深情怀旧，勾起人们的美好回忆，很多场次座无虚席，票房收入亦然不俗。孟京辉作为北京话剧市场最具票房号召力的导演之一，他的经典话剧《恋爱的犀牛》不久前在山东青岛被搬上大剧院，创造了10万元的最高单场票房纪录。2011年，北京50多家小剧场演出话剧280多部、3500多场，戏曲20多部、200多场，绝大部分为新剧，平均一天半时间就有一部新剧出炉，其中不乏原创作品。
成长中的烦恼
2005年9月，京城各大媒体文化版面的头条同时报道一条消息：京城唯一的民营小剧场――北兵马司剧场关张歇业。业内为这个理想主义剧场悲壮离场扼腕叹息的同时，也在思索民营剧场的生存空间和盈利模式。虽然自己的经营惨淡收兵，但该剧场的经营者袁鸿却大胆预言：10年之内，民营剧场将会在北京形成规模。时至今日，6年多时间过去，数十家民营小剧场相继开张，见证着袁鸿的预言逐步变成现实，是巧合也是必然。
在雨后春笋般成长的小剧场中，既有东城文化馆风尚剧场、西城文化馆小剧场这样的国有资源，更多的还是像戏逍堂柏拉图剧场、繁星戏剧村这样的民营剧场。除国话剧院、人艺剧场外，总政话剧团也将八一剧场承租给民营戏剧机构驻场演出，军乐厅则被个人承租后打出了“北京喜剧厂”的招牌，专演小剧场喜剧。2011年10月，北京市投资150亿元的天桥演艺区正式奠基，10年内这里将建成拥有50个剧场的演艺聚集区，其中绝大多数都将是中小剧场。曾经因找不到场地而发愁的制作人们，如今却在为选择哪家剧院以及哪个档期上演而纠结。
据统计，北京现有近60家小剧场，2011年全年上演约300部剧目，其中演出5场以下的占50%，演出6―10场的占25%，仅有25%的作品能演出10场以上。小剧场二、三百人的座位，按平均上座率计算，一部作品要演出近10场才能盈利，这就意味着北京小剧场大部分作品并没有利润，靠其他作品以戏养戏。
与剧目繁荣、场地增加遥相呼应，相关展演和研讨活动也频频开展。2011年4月至7月，“2011小剧场原创剧目展演”举行；9月，“第二届全国戏剧文化奖2011小剧场优秀戏剧展演季”和“责任与使命――中国小剧场话剧未来之路研讨会”召开；12月，“2011小剧场戏剧国际高峰论坛”举办。一系列的活动，让人们感觉到小剧场的潮流正在进入新一轮的上升通道。
然而，小剧场在数量繁荣、佳作涌现的背后，也存在一定的质量隐忧。个别作品存在格调低俗、粗制滥造、恶搞嘻笑的现象，毫无思想内涵和精神追求，个别时候甚至还存在享乐主义和利益至上的现象，违背社会主流价值观。这些发展中的问题，需要引起我们的关注。
发展中的期待
叫好又叫座，社会效益与经济效益双丰收，是人民和时代对小剧场的热切期待。促进小剧场市场健康发展，繁荣发展，需要政策扶持，多方共管，才能打造更多的优秀作品。
坚持正确导向。人民群众日益增长的精神文化需求，是建设社会主义文化强国的内在动力，也是小剧场生存、发展、壮大的“衣食父母”。小剧场作为时代文化的独特风景，应该坚持社会效益第一，把“服务人民、满足需求”作为根本宗旨和首要任务，以社会主义核心价值体系为导向，在尊重市场规律的前提下，加强思想引导，抓住创作源头。作品是小剧场的生命之本、发展之基，内容取胜，内容为王。要深入社会，贴近生活、贴近群众、贴近实际，下功夫推出一批思想性、艺术性、观赏性统一的优秀小剧场剧目。
纳入管理范畴。要把小剧场发展纳入文化发展整体战略、纳入文化产业发展的“大盘子”里来考量，来规划。文化管理职能部门、剧院协会、行业从业者、决策咨询机构要合理分工，各司其职。很多发达国家支持小剧场戏剧发展的行业准入标准非常严格，比如英国，规模较小的音乐剧团体要想在伦敦立足并产生盈利，就要遵从演员工会、剧院协会、剧评人协会等各类协会的严格管理和审查，这对戏剧的艺术水平起到了重要的保障作用。
摘要：由廖一梅编剧、孟京辉导演的《恋爱的犀牛》所呈现出的舞台艺术表现力，将艺术探索与商业很好地结合在一起，它的出现与成功，让人们看到当下小剧场戏剧更好地发展的希望，也给当下小剧场戏剧的发展提供了很多可借鉴的经验。
关键词：《恋爱的犀牛》 艺术探索 小剧场戏剧 发展
中国的小剧场戏剧诞生于上世纪的八十年代，三十多年来，小剧场戏剧的发展之路并不平坦，一些话剧或剧情晦涩难懂，主题轻浮，或舞台效果缺乏艺术性。“上世纪九十年代，‘难看’、‘难懂’一度成为小剧场戏剧的标志。”[1]然而，1999年，由廖一梅编剧，孟京辉导演的《恋爱的犀牛》的出现和其在观众中带来的强烈反响，给中国的小剧场戏剧带来了新的活力。
一、《恋爱的犀牛》的成功与反响
由廖一梅编剧，孟京辉导演的小剧场戏剧《恋爱的犀牛》，于1999年在中央实验话剧院进行首场演出。它的出现，吸引了大批的观众，特别是青年观众，剧场创下上座率超过百分之百的演出盛况，还常常应观众的要求而临时加座。《恋爱的犀牛》在商业上取得成功，是很值得关注的。
《恋爱的犀牛》讲述的是两个爱情偏执狂在爱的欲望旅程中所发生的故事。剧中的男主角马路是犀牛饲养员，爱上了性感神秘的女孩明明。但明明的心里爱着的却是另一个男人陈先。“简单地说，这是一个‘你爱她，而她却不爱你的故事’。最后，处于癫狂状态的马路，杀死了心爱的犀牛以换取明明的欢心，当这一切努力都无济于事时，他便以爱情的名义绑架了明明。”[2]整出戏没有戏剧里所凸显的尖锐的矛盾冲突，也没有引人入胜的情节，只是一个情节简单的关于爱情与执着的故事。编剧廖一梅创作时也说：“《恋爱的犀牛》并非在探讨世俗爱情，它不想具体说明一个人和另一个人是否合适，它要说的是人怎样追求自己的梦想，怎样在世界面前保持自己的尊严。”[3]就是这样一个没有尖锐的矛盾冲突的小剧场戏剧在观众中引起了强烈的反响，场场爆满的上座率，并在后来出现了几个不同的版本，这也说明，《恋爱的犀牛》凭借其不同于其他戏剧的特点，以其艺术上的新意和表现手法的突破，赢得了观众的赞赏，这也给当下小剧场戏剧的发展提供了不少可以借鉴的经验。
二、《恋爱的犀牛》对话剧艺术的探索
对于艺术形式的追求一直是探索戏剧的重要课题。而小剧场话剧与大剧场话剧的区别在于，内容与形式上的探索与创新。《恋爱的犀牛》的剧本创作、演员的选择与舞台的布置都得到了观众的肯定。显然，追求形式与内容的最佳结合在《恋爱的犀牛》的演出是其取得成功的重要原因。它用西方和传统的艺术表现手法，以具有鲜明特色的艺术形式、表演技巧和舞美设计，在舞台上呈现出一种新颖的、充满活力的艺术表现形式。在舞台美术设计，导演加入了电影的元素，让观众有了震撼的视觉效果。从剧中表达的主题上看，表现的是一个忧伤的故事，而舞台的布置，是哀而不伤的。在剧里的开头，舞台的布置与光线，是沉闷的，而一段快节奏的吉他弹奏，却给人一种轻松愉悦的感觉，将一个忧伤的故事，用喜剧的手法表现，赢得了观众的喜爱。演员段奕宏与郝蕾的配合，更是体现了表演上以心灵外化揭示人物内心情感。时至今日，《恋爱的犀牛》已有了四个版本，最受观众欢迎的仍是段奕宏与郝蕾一版，更有观众说，郝蕾是专为《恋爱的犀牛》而生。虽然中国早期的话剧反对“名角制”、“台柱制”，但在当下，戏剧的演员“明星化”，却反而能获得更大的反响，这与当下的审美特点和媒体效果有关，也与演员的专业素养有关。话剧是一种舞台艺术，专业的话剧演员能更好地表达出人物的内心世界，也因此能为戏剧赢得更多的观众。
其次，《恋爱的犀牛》将戏剧、文学、音乐融为一体，形式感强烈，表演夸张，语言幽默戏谑，整个演出体现出了既前卫又现实的特点。戏剧通过剧本，继而搬上舞台，戏剧通过演员的语言、动作、神情传达出人物的心灵世界。通过整场剧，人物语言充满了诗意，带有强烈的文学色彩。比如剧的一开场，马路站在舞台的中央一段忧伤且诗意的独白：“你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，奇怪的气息，擦身而过的时候，才知道你在哭。”加上演员的深情的表演，观众马上就进入了情境。除了诗意的台词，本剧还将音乐与表演融合在了一起，多处配乐运用得恰到好处。由开场的吉他演奏，到“明明之歌”的演唱，由女主角一人独唱到多人合唱，给人一种震撼之感。
再次，《恋爱的犀牛》取得强烈的反响，票房自然也有很不错的成绩。可以说，本剧是一个商业化很成功的例子。但，它在商业化的成功，并不是媚俗，而正是因为其成功的话剧艺术探索成功的结果。《恋爱的犀牛》之所以获得成功，用其导演孟就辉的话来说是“不排斥商业性”。因为戏剧，没有观众看，它体现不到它应有的价值，编剧廖一梅也表示“戏剧再多人看，跟影视相比仍然是小众的艺术，它仍然没有走进娱乐圈，这是可庆幸的事，保持这种平衡吧。”[4]导演孟京辉的创作观可以表明，其商业性，是以崇高的艺术表现为基础的，如果单纯地追求商业目的，就不免会落入媚俗的俗套里。
三、当下小剧场话剧发展的出路
“对于小剧场话剧，一般都认为它有以下几个特点：表演空间小，演员与观众接近，具实验性、前卫性。”[5]《恋爱的犀牛》作为在话剧艺术探索上成功的例子也恰恰说明了，当下的小剧场话剧应该注重其艺术的探索与创新。从《恋爱的犀牛》的成功看，当下的话剧仍然需关注艺术的探索与创新，但在整体浮躁的环境下，小剧场话剧从剧本到演戏，已经缺少了像早期话剧所要承担的社会责任感，逐渐地落入媚俗的圈套，造成这种现象与当前的社会状况有很大的关系。当经济的发展带来社会进步的同时，市场经济的推动，人们处于一个快速的文化进程中，人们的审美已经随着社会的变化而有所更新，大量的文化娱乐进入人们的视线，影响着人们的生活时，已经越来越少人关注戏剧这一艺术形式，这除了与戏剧这一艺术形式的特点有关外，（戏剧不同于电影、电视剧），它的受众群比较狭窄。另一方面，戏剧属于一种舞台的艺术，观众需要花更多的金钱才能在剧院里欣赏。因此，这种外在的生长环境，戏剧的商业化便不可避免。
小剧场话剧历经三十余年的发展，由早期的先锋性质逐渐趋向商业色彩，剧目质量也良莠不齐，引起了业内人士的忧虑。不少人投身小剧场话剧，即纯粹是为了商业利益，缺失了实验精神的小剧场话剧，变得粗俗不堪，危机四伏。小剧场话剧发展的初衷，本是借助灵活的形式进行艺术探索与市场探索。最初的“泛娱乐化”就是面向市场的探索，但如果戏剧创作只是沉溺于获取收入、利益，就等于背弃了初衷。小剧场话剧商业性的凸显，导致其先锋、实验性有所减弱。当下小剧场话剧的火热，与许多剧目“一味迎合观众”不无关系。不少剧目为利益所溺，一味搞笑而丧失艺术探索精神、人性道义的担当，引来观众对于小剧场话剧的误解与非议。《恋爱的犀牛》在艺术上与商业上都取得成功，无疑这是当下小剧场话剧应该思考和借鉴的。随着传媒力量的扩大，当下“小剧场戏剧”已经成了“小成本低风险容易运作的、以轻松搞笑为主要内容的娱乐戏剧”的同义语。更让人担忧的是，在日趋娱乐化、商业化的小剧场中掺杂着一些在国际小剧场中十分罕见的“三低剧目”——低创作投入、低艺术质量、低道德水准，以迎合大众的名义刻意低俗，以取悦大众的名义追求无聊，为谋取票房利益不择手段，全然不顾在文化意义上对观众和对自己应负的责任。小剧场话剧的商业性，不能突破其底线。在娱乐至上的当下，剧作的内容涵义不违背主流文化价值观，并具有基本的人文关怀，才是其基本的出路。因为一味地在低层面上追求市场效益的短期行为，只能破坏大众对话剧的观感和认知。但是，在兴盛繁荣背后，我们也应保持理性和警惕，拒绝那些媚俗的作品。如，在投资者急功近利思想的诱导下，一些毫无艺术价值的快餐文化，鱼目混珠喧嚣而上；为追求票房，一些人不惜突破底线，炮制低俗廉价的 “荤段子”来 “吸引”观众；商家利用观众“追星、逐名”的心理，打出明星、名人旗号，过度宣传。“诱骗”观众走进剧场，只为获得商业票房等等。这些促销手段都是制约小剧场健康发展的毒瘤、隐患，需要观众们理性对待，勇敢批评，只有这样，小剧场话剧才能永葆活力、魅力！
为避免小剧场话剧的媚俗，剧作家们还要对创作理想的坚守，承担起文学作品对社会的责任。《恋爱的犀牛》编剧廖一梅，就是一个对作品创作有着自己理想的人，她自称自己是个悲观主义者，悲观主义也是完美主义，但仍然会用完美去接受有缺憾的世界。如果剧作家们能坚守自己的文学理想，不为商业利益所诱惑，那话剧就能从剧本上得到一个良性的发展。
此外，“中国的小剧场话剧发展在一个时期还存在诸多问题，比如剧本短缺、精品不足、理论滞后、对小剧场戏剧概念界定的含混等等。”[6]上个世纪90年代以来，“难看”，“难懂”一度成为小剧场戏剧的标志。近些年来，一些剧作家凭着自己的喜好，创作了一些艰涩难懂的戏剧，他们甚至觉得，当观众带着一种莫名其妙且惶惑的心情走出剧场的时候，正体现了他们创作的成就所在，但那些作品往往是不成功的。
在市场经济的冲击下，戏剧工作者们在创作手法、演出形式、表演风格方面不断探索，以求满足观众多元需求。小剧场话剧能透视并反映当今社会普遍现象，其平民化、亲民化色彩浓郁，互动性强在丰富群众文化生活之外，还有很强的社会示范意义。小剧场话剧未来的良性发展，既需要业内人士基于对行业发展责任感的自律，更重要的是，需要通过多方面的支持来充分释放其自身的能量。
参考文献：
[1]张裕.小剧场话剧正在丧失什么[J].信息之窗.
[2]刘平.实验戏剧应该有自己的探索方向[J].戏剧文学.
——《Somebody·某君≯经典台词
《Somebody·某君》是四川人民艺术剧院最新推出的动静概念剧，掀开了成都实验性小剧场话剧新的一页。为了更形象地告诉大家什么是小剧场话剧，本剧主创人员和3位主演齐聚一堂，于10月22日在西西弗书店群光广场店和话剧爱好者面对面交流，探讨排练过程中好玩的事情，甚至现场表演了一段。
什么是小剧场话剧？
当主持人抛出这个问题的时候，有观众回答说是“孟京辉那种先锋话剧”，有观众回答说是“在小的剧场演出的话剧”，说起来，小剧场话剧虽然在国内一线城市持续升温，但对于成都人来说还是稍微陌生了点。
所谓小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，其特点一是表演空间小，二是演员与观众接近，三是先锋性较强。用四川人艺青年演员颜浩的话来说就是：“小剧场话剧可以更直观地，在最短的距离内，面对面地和观众交流。”
主演大跳“骑马舞”
由于技术原因，当天主办方拿来的《Somebody·某君》的碟子卡壳了放不出来，却单单有非常精彩的一段惊鸿一瞥让大家印象深刻：那就是几个主演在跳随着《江南Style》大热起来的骑马舞！主创人员介绍，《Somebody·某君》之所以被称为“动静概念剧”，就是因为融入了很多舞蹈和唱歌内容在其中，有专业的形体演员加盟，他们的“骑马舞”想必是非常精彩好看！
COS版VS川普版+反串版
主创人员介绍说，考虑到舞台演出效果，他们除了标准普通话版，还尝试过港台普通话版，甚至港台普通话版都分为郭富城版和周杰伦版。在3个主演颜浩、谢家毅和鲁文婷现场表演了一小段片段之后，谢家毅当即表演了几句COS周杰伦和COS郭富城的台词，把两个明星说话的方式表现得维妙维肖，但最终还是现场观众的川普版和反串版获得了更多的喝彩。
声音>>>
演员
看小剧场话剧，不要太矜持
颜浩《Somebody·某君》男主角
如果我们随便抓着一个成都人问什么是小剧场话剧，就好像问一个小孩子什么叫爱情。正是因为大多数成都人对于小剧场话剧并不是很了解，所以我们愿意通过今晚这种互动活动，带动起大家对于小剧场话剧的热情，让大家更多地来关注和了解它。同时，我们作为演员，也能从不同的观众身上学到不同的说话方式，很好玩。今天来参加活动的观众还是太矜持了一点，很多人可能抱着随便听一听的想法而来，其实大家应该反过来想一想，反正来了，为什么不能放得更开一点投入进来呢？话剧演员其实都有很强的临场反映，观众是一个什么样的状态，演员可以回应以更好的状态，但如果观众是一潭死水，我们也不太能high得起来。不过，慢慢来吧，就好比受众对于小剧场话剧的接受程度，不可能是通过这么一个晚上的活动就可以改变的。
主办方
人艺青年创作团队，还看今朝
李龙四川人民艺术剧院青年艺术家
《Somebody·某君》主办方成员
最早想到和大麦网、《成都女报》一起做这个活动，是想更多地把我们人艺青年创作团队展示出来。四川人艺有一帮很有冲劲很有想法的青年创作人，对于话剧都很有热情，希望让更多的观众和读者可以更多地了解我们。在北上广，小剧场话剧一直有着很好的市场，非常火，表现形式也很多样，但是在成都，市场还有很大的发展空间，希望更多的人在了解小剧场话剧之后爱上小剧场话剧。我对于今天的活动非常满意，没想到大家配合度这么高，表演欲这么强，像第一组主动表演的那个女孩，开口一句四川话“你给老子下来”，简直把整个剧的氛围和感觉完全换了，是一次很好玩的再创作，太可爱了。
观众
陈允然24岁
我平时对于艺文类的活动本身就很有兴趣，从微博上知道今天的活动，赶紧来了，自己还参与了一把现场表演，得了两张泰迪熊博物馆的体验券，很高兴！
(一)“面”像:“小的体量”与“大的精神”
所谓“面”像,是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小,但从萌芽到诞生、发展,直至如今的风光无限,在“小”的背后,必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质,是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。
1.小剧场戏剧之“小”
小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面,即演出场所小、表现题材小、思想场域小。(1)演出场所小演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点,但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是,演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义,这是一个本位概念,尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑,但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位,这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息,是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。(2)表现题材小综观小剧场戏剧的发展,不外乎以下三部分内容。其一,以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》;孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;张广天等人创作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些国外经典剧目,如《哈姆雷特》《李尔王》等,这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上,始终与现实生活保持一种微妙的距离;反映在形式上,则大胆地探索一些全新的表现手法,对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上,力主艺术的革新,强调探索与创造,以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中,常会设计一些令观众意想不到的桥段,或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的剧本将昆曲《思凡?双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴;林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里,用煤堆做舞台、轧煤机做道具,演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的,倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立,这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身,而在于创作者,主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。其二,以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现;话剧《热线电话》对下海经商的表现;话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现;话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现;话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧,观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座,这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧,大多取材于生活中的小事件,而后“以小见大”,用小故事来反映大道理,以小人物来诠释大生活,从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味,大都保持了剧作的故事性,强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索,有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。其三,以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧,发展到一定阶段,都会自然而然地受到市场影响。此时,一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证,当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点,当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中,其必须考虑采用小的内容讲述大道理,以小的投入博取大的回报时,小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。(3)思想场域小所谓“思想场域”,是指戏剧艺术能够影响观众的数量,以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述,其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为,就小剧场话剧而言,其场效应应从两方面来分析,一是物理空间层面的场,二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为,小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚,打破了观演之间的物理空间的界限,在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。不管是“场效应”还是“空间重构”,都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点:首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造;其次是对演员本身的表演样态进行改造;最后是对观演关系进行重新排列组合。通过设计“思想场域”这一概念,可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为,真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面,对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验,不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式,探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为,小剧场戏剧应是一种自觉行为,个人化的特点很鲜明。综上所述,不管是实验性,还是多元化,或是个人化,都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足:其对观众的影响只能是“冲击性”的,而非“恒常性”的;对演员的要求只能是“探索性”的,而非“系统性”的;对观演关系的排列组合只能是“变化性”的,而非“固定性”的。所有这一切,反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”②,其只能在一个特定区域(如北京、上海等城市)的特定空间(艺术区)对特定人群产生影响,而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为,其拥有相对较小的思想场域。
2.小剧场戏剧之“大”
(1)承载任务大上世纪90年代以来,经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求,这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击,逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。以往对戏剧艺术情有独钟的观众,也不再满足于看一两场经典大戏,更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会,生活节奏加快,生活在强大压力下的人们,试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式,即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式,以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前,小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种 多样化、个性化的大众消费需求,使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展,既要承担先锋、实验、叛逆的责任,又要通过小题材表现大生活;既要承担拯救大剧场的光荣使命,又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。(2)动态空间大很多人认为,戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右,双层戏台建在通道之上,通道多为山门,高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系,人们在欣赏戏剧影视的时候,在心理上为自己设定了一个无形的“框”,所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现,从其运用的舞台方面讲,大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台,转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”,使艺术信息的传递成为一种非线性状态,在古罗马、古希腊时期,常会有中心式演区,观众的坐席位置是不确定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移动式的观众区,这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象,但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态,这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所,如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧,不同于大剧场的庄严、华丽,更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流,尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求,进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中,舞台水平直接伸向了观众区,观众也被带入了演区。对演员来说,小剧场戏剧为其提供更大的动态空间,进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力;对观众来说,小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。(3)精神价值大小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式,充满哲学意味的内容构思,新型观演关系的构建,使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品,传递着更加深邃的精神价值。不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇,为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就,主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破,如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则,如对表演艺术中“间离”效果的探索,以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索,打破了演剧观念单一狭窄的局面,为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献;既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响,同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。比如孟京辉执导的话剧《思凡》,从形式上看,是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”;从内容上看,其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起,却展现了非一般的精神价值。在笔者看来,该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质,即以形式上的实验性和内容上的先锋性,深入人性深处。因此,从这个意义上来讲,大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术,而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能,这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考,关于社会、生活的忧患意识,而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况:演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位,而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从,甚至情绪摇摆不定。从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》,都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值,并且目标指向明确,内容表现合理,形式运用新颖。 (二)“钱”像:“小投资”带来“大回报”
以经济学视角审视小剧场戏剧的发展,不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场,这个时候所谓的“小剧场”是一种意指,即戏剧创作的规模小,人员少,题材小;其次是剧院建设投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧产业布局,这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来,是指投资建设的剧场空间较小,容纳观众较少,投资数额较小。当前,很多论文都混淆了这两个概念,习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上,在上个世纪80年代初,小剧场刚刚起步,根本就不存在剧院建设的问题,因为那时小剧场演出都是就地取材,一般都是在大剧场排练厅进行的,一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。在此,笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段:
1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小
剧场建设并没有“投资”这个概念,因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设,基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义,其一是作为大剧场的排练场所,而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所;其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》,其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性,而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》,同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质,这完全是出于对艺术的考虑,而非对剧场建设的考虑。1984年,王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》,导演声称“只要一块空地就能演,学校的食堂、操场、会议室,哪里都行,架上几盏灯,观众们搬来凳子,围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初,而那时,创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团,其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。
2.作为戏剧艺术实验场所的阶段
上世纪90年代,社会发生了一系列变化,市场经济迅速发展,人们物质生活日渐丰富,休闲方式更为多元化,通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚,广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球,戏剧的观众市场日益萎缩。此时,所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径:比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化,缺乏生命力,于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识,现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境,他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场,于是进行了商业戏剧 的尝试。1992年,上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德?品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹,不仅场场爆棚,而且在全国30多个城市巡回演出,创下了300多场的演出纪录,并出访新加坡,投资仅几千元,收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》(蔡伟、王承刚编剧,蔡伟导演),更是打破以往国有院团模式的束缚,由导演蔡伟独立承包、独立制作,在自负盈亏的风险下,在南京创下40场的演出纪录,而后由省内到全国总共演出104场,在艺术上获得好评的同时,也取得了可观的经济收益。于是,业内人士纷纷效仿,到90年代中期,商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。
3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段
1995年11月,北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场,并且经营至今,这是一个极具标志性的事件,可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年,启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场,其位于东单东方新天地,交通便利,以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息着称。以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年,小剧场建设开始加速,以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场,演出场所增加到二十几个;2009年,小剧场建设投资继续繁荣,北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群,该集群共包括5家小剧场,最大可容纳280人,最小可容纳80人;北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群;东城区扶持建设5大剧场群,并以此为基础每季度组织一次戏剧节。据不完全统计,截至2012年底,北京地区共有各类小剧场运营单位30家,涉及剧场数量120个。2012年全年共上演剧目400台,演出3500场。按照每个小剧场100个座位(小剧场一般为80—200个座位)、每张门票50元的保守估计,2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。
(三)“艺”像:戏剧艺术接受美学的回归
小剧场戏剧作为视听艺术,通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经,进而形成独有的审美心理体验。所以,创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华,是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美,首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合,即形式必需与内容相关联,从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用,就难免落入故弄玄虚的窘境。以上所有因素最终诉诸一个总体的问题,即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现:首先,观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下,戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”,因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义,其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下,通过设置道具,实现观众与演员之间的融合;其二是完全突破传统剧场观念,将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中,如布雷根茨的湖上歌剧院,专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势,主体造型是一只硕大的眼睛,瞳孔分好几层;又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流,观演双方在心理上、情绪上的交流,更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中,置身于角色之中,那么,其会感到周围的空间是无穷无尽的,是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足,有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上,除了内容本身的深刻性外,表现形式也是高度逼真,甚至是夸张的。其次,戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样,小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上,而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除,取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近,观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。再次,表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件,正如欣赏画家所作的风景画一样,观者首先要在视觉背后,即头脑中完成一种艺术意象的生成,才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中,只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显,如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现,这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术,有了重大转变,其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈,则会破坏艺术本质。所以,小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志,也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机,所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。
二、给小剧场戏剧“支个招”
(一)“商”招:以市场化思维配置小剧场戏剧资源
所谓小剧场戏剧艺术资源,是指在戏剧艺术领域中的各生产要素,主要包括物质资源(剧场、设备、资金等)、人才资源(创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍)、文化资源(文化传统、技术形式)。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素,对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路,对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源,直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。在此,笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招,即小剧场戏剧未来发展的商业参考,具体来讲,应当做到以下几点。
1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场
近年来,我国话剧演出市场日趋繁荣,但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上,并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比,当前的电影市场是全国统一的,任何一部电影的拍摄、制作和放映,都要遵循一个比较严格的程序,从剧本筛选到立项审批,从宣传发行,再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”,你演你的,我演我的,反响好就继续演,反响不好就停演,重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题,每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣,拿自己的剧场作为试验品,承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然,这也给广大观众造成选择上的困难,于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好,不太知名的话剧社市 场份额越来越小。另外,话剧市场不是很规范,有一些票价过高,演出质量良莠不齐。所以,所谓的整体市场数据增长,实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。建立统一的小剧场戏剧演出市场,其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资,因此可以通过两种途径建立院线制:一是独资制院线,二是股份制院线。对于一些实力雄厚的小剧场经营机构,可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线,如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场,其在不同城市拥有不同类型的剧场,不同的管理方式,同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出;一些反响较好的剧目可全国巡演;一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构,可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。院线之间也应实现统一化,一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉,另一方面需要文化管理部分的介入。
2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场
目前,我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目,演出产品的生产和供给还存在较大差距,因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求,培养受众欣赏演出习惯,使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介,进行音乐、影片的拍摄宣传业务,以此宣传推销院团。同时,还应走基层、访农村,投入较多精力开拓农村、城郊演出市场;进学校、入社区,提高消费者欣赏能力,在获得较大欢迎的基础上,可以由剧场走向社会大舞台,还能进行慈善性演出。当前的小剧场戏剧推广,主要渠道只是网络和平面广告,在电影贴片、电视广告中较为少见,而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影,带来全然不同的艺术享受,应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用,依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧,培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了,但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元,这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导,对于小剧场市场消费有很大导向作用,因此要真正发挥媒体作用。
3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度
电影市场近几年发展迅速,主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划,也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》,电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐,更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验,将机制创新与政策扶持相结合,进一步推动文化演出市场发展,对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制,继续通过政府补贴的方式,加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度,最终实现社会效益与经济效益的双赢。另外,还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点,但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬,如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境,艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此,给予演出团体一定的政策保护,对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法(暂行)》执行情况的监督检查,这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。
4.通过多种渠道培育
一批小剧场戏剧品牌,让小剧场戏剧与城市文化和谐共振如今在北京,小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期,各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子,到“孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等,演出剧目众多,形式灵活多样,出现了一批观众喜欢的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性,高雅的文化品位,互动轻松的氛围,幽默时尚的语言成为了新的媒介,受到了越来越多跨行业乃至企业的关注,并且借助话剧的力量,开展了文化包装、文化消费、文化传播。
(二)“新”招:以个性化思维开展小剧场戏剧营销
个性化,顾名思义,就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化,其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类,影视艺术属于大众传播艺术,戏剧艺术属于舞台艺术,戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术,都以文学为创作范本,戏剧和电影都是“共时”的艺术,欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验,而强调现场体验,戏剧和电影尽管都可反复演出,但前者的反复为观演都带来全新的体验,而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术,要求观众本身应该对戏剧有兴趣,主动去选择观看;而后者是一种被动观看的艺术,观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以,戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系,但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点:戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。
1.戏剧语言的个性化要求
小剧场经营者要充分尊重观演融合戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述,因为在传统认识中,语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”,所以从这个意义上来讲,小剧场戏剧隐含着两个语言学因素,其一是“小”,其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容,后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象,而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为,戏剧本身就应该在小剧场演出,剧场越小,戏剧的空间独立性越强,观演关系越密切,艺术效果越好;剧场越大,戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出,将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件,这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12]要实现观演关系的亲近和融合,要求通过舞台设 计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”,这样的例子有很多,国内导演做的也很成功,但还需更上一层楼。
2.戏剧形式的个性化要求
小剧场经营者要注重观众的中心地位小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点,另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的,而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性,是一个相对独立的运作单位。所以,个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的,大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的,如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上,主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在,所有产品在这里接受群众和专业人士的检验,并提供选购销售,或者采取会员制的营销方法,比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册,会员可以在以后的演出票价上获得优惠,并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨,使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础,打造出版《小剧场沙龙通讯》,定期发行,提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介,驶入良性运作轨道。
3.戏剧内容的个性化要求
小剧场经营者要选择合理的戏剧题材再好的戏剧,如果和观众的关注点错位,也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的,如国家话剧院院长王晓鹰所言:“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向,这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后,产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为,小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降,但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在,因此必须有一个明确的内容指向,戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观,而且具有充分的开放性,这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内,要给观众创造各种参与的可能性,在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本,在排练阶段也可以请观众现场观摩,而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样,戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材,而不是简单地从现实生活中取材,所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋,首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌,为话剧探索注入了新的生机,开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基,娱乐往往植根于现实主义的土壤中,如话剧《红白喜事》《过年》,几度上演均有新的娱乐元素的介入,但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构,因此,在很多学者对小剧场的定义中,往往强调小剧场戏剧的实验性。着名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点,一是交流性,二是实验性,三是观赏性。所谓实验,即处于一种非自然的层面,笔者认为,这种实验性体现为一种“现实娱乐”,将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴,试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值,这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。在现代社会生活中,人们的需求多样化、个性化,需要用娱乐的方式来满足。同时,人们身上背负着工作压力、生活压力,以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰,内心的不安和躁动常常无法释怀,也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧,适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求,更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生,最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外,小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段,剧场建设各具风格。到小剧场看戏,已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式,受到人们广泛热爱。
氛围是凝重的，布景是精致的，时隔15年后话剧《禁闭》再次华丽登场。这份华丽，通过舞台呈现，尽其所能表达着关于这出剧作的三个主题——禁锢、自由、与他人的关系。
虽然置身于小剧场、但是舞台区是舞台区，观众席是观众席，被一道透明黑色天幕划分得泾渭分明。这道天幕不仅隔开了剧场空问，也隔开了人间和“地狱”，观众只有透过天幕才能看到舞台上，也是“地狱”中发生的一切。这道天幕还是“地狱”之门，始终紧闭，曾在一瞬间开启，让加尔撒有自由选择的机会，但是随着他的放弃，这道天幕便永远地落下了。天幕开启得有力，落下得有声，密不透风地遮挡着舞台，让剧场气氛不经意地凝重。
“第二帝国时代款式的客厅”以阶梯式结构布局，原色木椅和红色靠椅间隔而置，整齐错落地排列在舞台上，在色彩上与地板和红毯相融合，在空间上与观众席相对应。成排成列的椅子中.嵌置着为三个角色“量身定制”的三张红色沙发，在舞台上形成了稳固的“三角”，虽然三个人物倚赖各自的沙发保持距离，但是别具匠心的三角构图，让他们之间即便沉默也充满张力。近五十把没有重复款式的桌椅，更是在细节上凸显出了布景的精致。
舞台设计呈现的是眼见为实的华丽，而导演的用心让演出透出隐形的华丽。剧作中人物的回忆被形象化为具有视听感染力的“情景再现”，让观众更直观地感受加尔撒为自己是个胆小鬼而惶恐不安，又肆无忌惮地虐待自己的妻子与别的女人寻欢作乐：伊内丝是如何勾引自己的表嫂并怂恿她一起杀死自己的表哥；艾丝黛尔怀了情人的孩子而背着丈夫逃到国外，却又当着情人的面亲手摔死了刚出生的孩子，令情人在痛苦中自杀。“情景再现”让残忍的画面活生生地浮现在眼前，让演员更清晰地塑造出死人的形象，让灯光和音效发挥出全部的作用来渲染三个人物身处地狱的情境。
华丽，是要让观众感受得更充分。作为一名女性导演，刘姝辰表示会用女性的敏感传递出人与人之间注视与被注视的关系以及由此带来的压迫感。也许正是女性的敏感，让三个人物的欲望变得更狂热——加尔撒希望得到伊内丝的认可，伊内丝渴望得到艾丝黛尔的接受，艾丝黛尔盼望得到加尔撤的仰慕，而演员的表演也呈现出相应的效果。萨特的《禁闭》，就在导演、演员力争还原剧本中的客观环境和人物主观情感的充分诠释下，再次呈现在观众面前。
1998年，在观众对经典作品的盼望中，上海话剧中心青年话剧团推出了法国著名哲学家、剧作家萨特的代表作之一《禁闭》，并成为了上海话剧艺术中心小剧场戏剧的奠基作品之一。时隔多年，在小剧场戏剧日趋繁荣的形势下，萨特的《禁闭》再次登上话剧中心的舞台，并揭开了为纪念中国小剧场戏剧三十年而举行的2013至2014“后浪·小剧场”的序幕。毋庸置疑，这样的承接对上海小剧场话剧有着历史性的意义。只是，后浪更要推前浪，小剧场的使命不仅要繁荣戏剧艺术，还要保持先锋和实验的探索精神与艺术品格。
刘亚囡是土生土长的济南姑娘，但是却有个非常南方的名字“囡囡”。这是一个一心追逐话剧梦想的女孩，红色的指甲和大大的眼睛容易让人走神，但是她成熟沉稳的嗓音又很轻易让人安定下来。
刘亚囡在山东艺术学院的戏剧专业任教，最近和几个志同道台的同事正在排练一部小剧场话剧――《晚安了，妈妈》，这是他们辛苦筹划的一部戏，刘亚囡在豆瓣上发帖子进行网络调查，想知道有多少人会喜欢这个戏，有多少人愿意掏钱买票来剧场看这个戏。她很兴奋地收到了100封豆邮回复，他们说对这个话剧很感兴趣，想进剧场感受一下。在北京、上海这样的艺术氛围浓厚，小剧场话剧比较成熟的地方，这或许不算什么。但是在济南，这100封豆邮让刘亚囡很开心，让她对自己的这都戏的市场充满了信心。
小剧场话剧是近年来的一股文艺热潮，话剧进入中国100年，发展到今天，小剧场成了它复兴的一个突破口。在北京、上海，小剧场话剧已经渐成规模，看话剧成为很多人的一种生活方式，但是在济南，走进剧场还没有成为一种生活需求。刘亚国说，其实在济南有很多从事话剧创作和演出的人，但是宣传和推广的力度却不够。市场的培养是一个长期持续的过程，兴趣的培养也是循序渐进的，话剧人不能只为了戏本身而宣传，社会环境的培养需要一个长久持续的过程。
“戏剧是一种信仰，像宗教一样神圣”，这是刘亚囡对话剧的信念。刘亚囡毕业于上海戏剧学院戏剧导演系，4年的学习让她与话剧结下了不解之缘。19岁的时候，刘亚固参加一次演讲比赛夺得一等奖，因赛友的一句“要报考中央戏剧学院”，她对戏剧产生了兴趣。后经多方学习，刘亚囡同时考取了播音主持和戏剧导演两个专业，因着对上海的喜爱和名字里有个“囡”，最终让她选择了上戏。“囡”字是上海人对小姑娘的昵称，在刘亚囡还未出生的时候，她的父母去上海，听到上海人口中的“囡囡”又嗲又可爱，于是就给心爱的女儿取了这个名字。刘亚囡笑着说，“看来我和上海的渊源还是颇深的。”而当时，她对话剧的了解并没有多少。
真正爱上话剧，是在进入上戏学习之后。受当时班主任的影响，刘亚囡开始了解话剧，才发现原来自己是如此喜欢这个职业。最让她难忘的是大学毕业的音乐剧演出《堂吉诃德之梦幻骑士》，演出之前她和同学们走进那个叫做“黑匣子。的剧场，她的班主任老师身着身黑衣，手捧着从希腊带回来的圣水陶罐站在剧场入口，仿佛古希腊神话中的女神，给他们洒“圣水”进行“洗礼”的仪式，这对刘亚囡来讲是非常重要的一刻。她说，“我真的把那当作是一个洗礼，当圣水滴到我的身上时，我知道从此之后我就要与戏剧相伴了。”
或许是山东人骨子里都渴望安稳的环境，毕业之后的刘亚囡回到了济南，而山东艺术学院向她伸出了橄榄枝。她就顺利地进入了山艺的戏剧专业任教。离开上海那样成熟的戏剧氛围有很多的不舍，但是越是在成熟的市场里要分一杯羹的难度也就越大，而正因为济南戏剧市场的空白，才让刘亚囡看到了广阔的前景，“正如故事里讲的一样，两个卖鞋的人到了非洲，甲说，这可完了，这里的人都不穿鞋子。而乙却说，真是太好了，我得卖多少鞋子啊!我想我是那个乙。”
山东艺术学院的戏剧专业历史久远，有着深厚的根基和成熟的研究体系，在全国艺术院校里的实力是非常雄厚的，这更让刘亚囡感到后盾强大，对于资源的整合也比较有利。
刘亚囡说他们的话剧是志同道合的朋友起排的，大家把所有的精力都放在了戏剧本身，学校里有免费的排练场所，舞美设计也是山艺的同事，因为“热爱”，让支出成本也降了下来。而他们要做的就是把观众留在剧场，在看完这个好看的故事之后，能够思考些什么。“这是个前人栽树的工作，我们都希望能为济南做点有意义的事情，既然喜欢话剧，那就做吧!即使自己拿出钱来拍戏，我也很乐意。什么是幸福?手里捧着剧本，还攥着排练场的钥匙，这就是幸福。”
刘亚囡的这部戏《晚安了，妈妈》在9月中旬上演，讲述的是个关于孤独的故事，一对普通的美国母女在2两小时里的对话，由。妈妈，我要自杀这句让人打一冷战的话开始，由一声刺耳的枪响结束。不过是一个普通的周六的晚上，但是却因为这声枪响而变得不同。这部戏带给观众的是对孤独的体验，每个人都是孤独的，有时“理解”并不是相互的，“不知我者谓我何求知我者谓我心忧。”这部戏或许可以提醒人们，是时候想一想要如何对待身边的亲人朋友了。
刘亚囡对话剧有着种执着，周末她会一个人乘火车去北京看话剧，然后一个人走一走想一想。“戏剧有着让人沉淀下来的力量，这是一个公开的场所，却又是一个个人的私密空间，剧场是面对面，人与人的交流，而交流是相互的，总会有某个点让人产生共鸣感应自我。”这就是话剧的魅力。
【关键词】张彭春；写实主义；导演制
中图分类号：J892.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0048-01
张彭春是中国话剧舞台有意识地在文本创作中崇尚欧美“写实主义”的第一人，是中国早期话剧具有导演职务的第一人，是标志着中国话剧剧本创作走向成熟期的代表人物的启蒙老师，是梅兰芳出访国外将中国戏曲美学传播到国外的外交家，以及回国后帮助梅兰芳新剧目创作的参与者……黄佐霖在为《北方话剧奠基人――张彭春》撰序的时候提到“由于种种原因，这位话剧奠基人被人遗忘。”不论这其中的原因是什么，当今的话剧从业者在对待他时都应该把他放在应有的位置上。
一、1910-1916年受到了欧美小剧场活动影响的文本创作
1910年张彭春考取了清华学校第二届“庚款”留学生名额，同、赵元任赴美国纽约的克拉克大学深造。1916年求学归国后，在其兄长担任校长的南开中学担任“南开新剧团”副团长。在美国求学的6年中，张彭春受到了欧美小剧场话剧活动的影响，1913年开始执笔尝试文本创作，1915年写出了他的处女作――英语版独幕剧《灰衣人》。此剧本发表于“北美中国学生基督教会”，1915年3月发表于《留美青年》杂志。
同年，由于签署“二十一条”不平等条约，举国有志青年掀起了一片愤慨情绪，身在美国的张彭春得知此消息后在1915年2月愤怒地写出了三幕话剧《入侵者》（又译名为《海外》），1915年12月写了独幕剧《醒》（又名《一念差》）这两部极具现实意义的剧本。
作者撰写此剧更多的是想表达中国当时被列强瓜分，政府又被迫签署不平等条约的一种现实国情，呼唤人民的觉醒。在撰法和表现形式上，看得出他学习了欧美现代戏剧的写作手法和风格，与他的处女作相比二者有着迥然不同的风格，完全遵照“三一律”的写作方式。
张彭春在美国求学期间正赶上欧美进行小剧场运动，他的戏剧观是直接受到了欧美小剧场运动的影响。中国话剧受到欧美小剧场影响的时间应该是从张彭春到美国留学期间开始的。有些专家认为，1919年是我国小剧场话剧运动的始发站，而真正的时间应该是张彭春在美国求学期间――1910至1916年。
二、1916-1937在南开新剧团文本创作的成熟到外国剧目的改编上演
（一）1916-1918年南开话剧团的实践
1916年，张彭春在南开中学担任“南开新剧团”副团长，开启了他的戏剧教育、实践道路。他为南开新剧团排演的第一个剧目是在美国求学时创作的独幕剧《醒》。在剧目呈现上，完全是按照“写实主义”风格去创作的，但在文本创作上线条略显单薄。两年后的《新村正》演出，让他在“写实主义”的中国探索道路上上升了一个高度。
1918年10月，为纪念南开学校成立十四周年，张彭春编导了五幕话剧《新村正》，剧目一上演就引来了很大的关注。不论是文本，还是剧目排演的过程，都更加成熟地运用了西方戏剧的表现方式和技巧，使观众耳目一新。《新村正》前后共演出两版，1918年版和1934年与万家宝一起改编的版本。不论新版还是旧版，都受到了文坛很高的评价，也是张彭春在文本创作上的一次飞跃。
（二）1923-1937年外国名剧的改编和民族戏剧的上演
“1923到1937年的爆发，是南开话剧运动的第二时期，一个明显的变化是早期自编的保留剧目如《新村正》、《一元钱》等越演越少，而外国名著（包括原本和改编本）大量出现，这显然同张彭春的指导思想有关。话剧作为引进的外来戏剧样式，演出外国名剧以做借鉴和集成是极有价值、必要的。”张彭春早在20世纪20年代就认识到了上演外国名剧的重要性，曾上演莎士比亚的《威尼斯商人》、莫里哀的《伪君子》《吝啬人》、易卜生的《国民公敌》（后改名为《刚愎的医生》）《挪拉》（原名《玩偶之家》）、高尔斯华绥的《争强》（原名《斗争》）、王尔德的《少奶奶的扇子》（原名《文德米尔夫人的扇子》）等剧目，其中最有代表性和影响力的应该是根据莫里哀的《吝啬人》改编的剧本《财狂》。
《财狂》是张彭春与万家宝先生一起改译的，改编中删掉了其他的枝蔓，保留了主线，并把外国人物和故事替换成了中国本土化的剧情。《狂财》在1935年演出得到了很大轰动，许多北京、天津在戏剧届有影响力的学者都走进南开礼堂看戏。“观众的拥挤，为从来所仅见，后来者都无地可容。”可见演出的盛况。
三、结语
张彭春是最早在中国话剧实践中行使导演职能的人，他带领着南开新剧团的师生们在写实主义的戏剧中不断探索，先后把欧美写实主义的戏剧风格移植到中国的话剧舞台上。有些专家称洪深为“中国第一位话剧导演”，但从时间和活动上看，张彭春的导演活动出现的要比洪深早，所以说他是中国第一位话剧导演实不为过。
参考文献：
[1]龙飞.南开话剧与第一导演张彭春[J].文化天地.
作为一个武汉人,同时也是戏剧杂志的编辑,我深知武汉的戏剧氛围有多么的难以聚集。虽然说武汉高校戏剧氛围较为浓厚,也在不断地取得各种荣誉,但是那些孩子们对戏剧的热情,在走上社会以后,也会逐渐地被消磨殆尽。
近几年,武汉的剧场陡然增多,这确实为武汉戏剧氛围的凝聚创造了良好的客观条件,但是,各大剧场里,上演的始终都是票价昂贵的外来剧目。对于一个偌大的武汉来讲,人们这样的观剧方式、观剧频率和观剧热情,都不足以打造属于武汉自己的话剧圈子。
武汉人民艺术剧院1001戏剧沙龙的出现,为武汉人的观剧提供了新的选择,它将全新的观剧方式引入武汉。观众和演员不再“遥遥相望”,小小的剧场将一切的纷繁和琐碎都关在了门外,为那些真正热爱戏剧的人,打造一个艺术的殿堂,为那些忙碌的都市人,提供片刻艺术的享受。
人艺简介
新的武汉人民艺术剧院组建于2005年6月,是由拥有半个世纪历史的原武汉话剧院和武汉市儿童艺术剧院合并而成,下设武汉话剧院、武汉市儿童艺术剧院、武汉市木偶剧团三个艺术院团。
剧院拥有编剧、导演、舞台美术设计师以及演职员350余人,拥有专业的话剧剧场――中南剧场,剧场设计先进,设施齐全,有大小剧场四个。剧场先后上演古今中外不同形式、不同风格的剧目四百余部,多次获得文化部“文华奖”、“五个一工程奖”、“国家舞台艺术精品十大精品剧目”等国家级奖项。
剧院在半个世纪的历程中,演出足迹遍布全国,是中国知名的艺术团队,还多次赴新加坡、日本、香港、希腊、韩国等地演出,享有一定国际知名度。
1001・戏剧沙龙
由武汉人民艺术剧院于2009年12月18日正式组建启用,位于人艺新址5楼,总面积达1000余平方米,由D5空间、Coffee沙龙、亲子剧场、儿童剧场、话剧剧场、艺术长廊、服装展示厅、服装间以及化妆间等组成。
Coffee沙龙
位于武汉人民艺术剧院5楼,面积200余平方米,可容纳100余人。其环境优雅别致,艺术氛围浓厚,置身其中让人有一种远离生活喧嚣和工作劳顿的感觉,享受生命的美好,营造“看看话剧,喝喝咖啡,品品红酒,体味浪漫”的情怀。画廊则与Coffee沙龙浑然一体,是对外展示书画家作品的重要窗口。
Coffee沙龙可提供各类饮品、冷餐,并配有灯光、音响等设施,不失为交流、休闲的高档会所。
1001戏剧沙龙的Coffee沙龙为演职人员和观众的交流提供了一个适合的场所。每当看完一出剧目,剧目的演职人员以及观众都会集中到Coffee沙龙中,喝杯咖啡或者红酒,相互交流演出、观剧的心得体会。演员刘瑶瑶说,这种交流非常贴心,很感谢1001提供了这样的一个场所,这种交流的机会是以前从来没有过的,这给了演员更多的听取观众意见的机会,能够获得更多的创作灵感,同时也能从观众身上看到自己传递出去的快乐和热情,这对演员的演出也是非常大的鼓舞。
特别值得一提的是,Coffee沙龙中所提供的咖啡,毫不逊色于武汉任何一家专业咖啡厅。据工作人员介绍,Coffee沙龙中这台咖啡机是意大利原装进口,造价高达8万元,在整个武汉市都屈指可数,而它红色的外壳,也为整个Coffee沙龙增色不少。就是为了等待这台咖啡机的到来,Coffee沙龙延迟了好几日才正式启动。当时大家都很不理解,为什么刘复院长一定要坚持购买如此高档的咖啡机,Coffee沙龙毕竟不是专业的咖啡厅。但在品尝过它所制造出的咖啡后,大家都被深深的折服了,也终于了解了刘复院长的良苦用心。在体验完戏剧艺术的魅力之后,能坐在装潢考究的Coffee沙龙中喝上一杯纯正的Espresso,绝对是一种不可多得的享受。
D5空间
位于武汉人民艺术剧院5楼,总面积400余平方米,有168个观众席位。由宽敞明亮的互动剧场和格调高雅的咖啡沙龙组成,并配备设施齐全的灯光音响操作间和演员化妆间,是以时尚性、先锋性为特点的多功能专用话剧演出场所,也是开展戏剧教育、专家讲坛等活动的重要场所。
第一次走进D5空间是在2009年的末尾,里面正在排演《金瓶外传》。从门外往里看,D5里一片漆黑,我低着头小心翼翼地走进去,一抬头,却被舞台的明亮晃了眼睛。那一瞬间,我仿佛不仅是打开,而是真的走进了潘多拉的魔盒。
亲子剧场
位于武汉人民艺术剧院5楼,总面积200余平方米,有150个观众席位,以双休日儿童剧、木偶剧日场演出为主,是家庭双休日休闲娱乐的好去处。
“1001戏剧沙龙”2010年度首演季
①“1001戏剧沙龙”2010年度首演季全面启动
2010年3月5日,“1001戏剧沙龙”2010年度首演季将正式拉开帷幕。“1001戏剧沙龙”,作为小剧场时尚话剧演出阵地,将成为武汉小资族们周末最流行的娱乐方式。看看话剧、喝喝咖啡、品品红酒、重拾记忆和浪漫,1001戏剧沙龙欲为都市人打造一种全新的生活方式。
②1001戏剧沙龙首演季推出主题活动“恋上1001”和“童话1001”
1001戏剧沙龙为广大观众呈现的不仅仅是精彩的话剧演出,同时也带来了主题演出季的全新概念。D5空间首演季主题为“恋上1001”:《谈谈情,跳跳槽》、《跟我的前妻谈恋爱》以及《和空姐同居的日子》。这一系列剧目描写的都是当代都市白领的爱情故事。而亲子剧场首演季主题活动之“童话1001”上演剧目《洋葱头历险记》、《花仙子》和《金鱼和渔夫的故事》,皆由世界著名的童话故事改编而成。首演季的一系列主题活动将为1001戏剧沙龙聚集超高人气。
③“周末话剧天天演”――江城老百姓娱乐新去处
自去年12月7日武汉人民艺术剧院搬迁新址以来,1001戏剧沙龙已成为武汉人艺着力打造的武汉剧场新阵地。它的出现不仅意味着武汉剧团市场化转型探索之船的启航,而且开创了江城剧场“周末天天演”的新局面,这无疑给武汉市民周末娱乐生活带来一道高品位的饕餮大餐。
④打造武汉独立小剧场生存新空间
1001戏剧沙龙打造了江城全新的独立小剧场观剧场所,组建了全方位、多渠道的生存新空间:该沙龙联手“中国票务在线”,开通了快捷便利的购票途径,市民只需轻敲鼠标即可获得送票上门的服务。同时,武汉人民艺术剧院官方网站全面改版,沙龙将通过官方博客、豆瓣、淘宝等途径为观众送上最新演出资讯。
⑤全城招募戏剧达人――“1001戏剧沙龙”会员计划启动
1001戏剧沙龙将在全城招募戏剧达人。只要你热爱戏剧,都可以申请加入“1001戏剧沙龙”会员计划。该沙龙将给会员带来一系列丰富优惠的惊喜,包括首演酒会、戏剧交流、演员见面会、编导交流会等,更能享受咖啡沙龙的超值优惠。首演季着力打造的“戏剧工作坊”和“小演员俱乐部”将成为连接戏剧人和观众之间的桥梁,开拓武汉戏剧教育的新天地。
武汉人民艺术剧院1001・戏剧沙龙的成立,标志着武汉高端文化消费时代的开启。看话剧,不再是奢华的娱乐消费,我们有理由相信,“看话剧到1001戏剧沙龙”将会成为武汉未来的时尚关键词。
1001戏剧沙龙首演季剧目
恋上1001首演季
有一个词叫“怀春”,
意思要倒过来理解:
春天到了,我们的心怀就开了;
春天到了,恋爱季节也就来了。
在恋爱的季节,1001・戏剧沙龙将浓情推出
“恋上1001”浪漫爱情三二一话剧季。
让你在这个萌动的季节:
找到自己的“缘分”、
呵护自己的“爱情”、
经营自己的“婚姻”。
1001戏剧沙龙带来了主题演出季的全新概念,这次D5空间首演季的主题为“恋上1001”,上演的几出剧目讲述的都是当代都市白领的爱情故事。这一系列在京沪小剧场深受欢迎的剧目,都将被搬到武汉的小剧场舞台,由武汉人艺的年轻演员们重新演绎。而亲子剧场首演季的主题则为“童话1001”,将上演一系列的童话剧。
童话1001首演季
在浩翰的梦幻海洋里,
航行着一艘叫“童话”的大船,
船上坐满了来自世界各地的乘客。
每位乘客都会带来一个精彩的童话,
讲给那些可爱的孩子听。
想听这些美妙的童话吗?
那就赶紧登上童话之船吧!
1001・戏剧沙龙将倾情推出“童话1001”欢乐之旅。
让你在这个愉快的旅程中,
开动脑筋、拓展思维、感受真善美。
再次来到武汉人民艺术剧院的1001戏剧沙龙,正值他们为首演季忙碌的日子,D5空间里正在排练的是《跟我的前妻谈恋爱》的第三幕。四周的漆黑,凸显着舞台的夺目,那舞台仿佛是有着某种魔力和磁场,吸引着我所有的感官。演员周丹对我说:“这里有戏剧的氛围,有艺术的神圣,让我特别有创作和表演的欲望。”
据哈小姚导演介绍,这种“黑匣子”的剧场模式,早在十几年前就在全世界流行起来了。中国的北京和上海也分别引进了这种剧场模式,比如上海的D6空间。在武汉,1001戏剧沙龙成为了最先吃螃蟹的勇士。
所谓的“黑匣子剧场”就是为观众创造一个与外界隔离的戏剧空间,营造一种不受干扰的艺术氛围。这个空间不需要很大,舞台和观众区在一个平面上,观众与舞台几乎可以零距离接触。
这样的一个空间想必会给武汉的戏剧迷们带来一种前所未有的观剧体验,同时也为演员的演出和导演的执导提出了更高的要求。因为和舞台的距离近了,观众更容易看清楚演员的动作和表情,这就要求演员的表演更加细腻和真实。
谈谈情 跳跳槽
这是一个“人神共奋”的魔幻喜剧故事:
每个人都有自己的职业生涯,
但是梦想成为现实的时间何其漫长……
承载你的梦想,破解职场困局。
你,离梦想更近了么?
8000万白领话剧代言人,与上班族亲密互动:
8小时之后的“办公室”狂欢,
不能错过的“上班族社交游戏专场”,
职场寒冬,人神共奋,温情欢笑共同修炼“抗寒大法”。
跟我的前妻谈恋爱
平淡的爱总不免顿生波澜,
当你咬牙放开一切,
却发现那段磕磕碰碰的日子,
反而最令人怀念……
根据李维同名小说改编,
何念又一剧场力作。
娱人,时尚小剧场话剧。
愚人,引爆江城。
洋葱头历险记
根据曾获国际“安徒生大奖”的意大利著名儿童文学家贾・罗大里的同名小说改编。
花仙子
根据安徒生童话改编
生于森林中的“玫瑰小精灵”,
为了唤醒被恶魔附体的少年,
不惜牺牲自己年轻的生命……
金鱼和渔夫
六一巨献
根据普希金童话改编
外星球英俊少年艾克鲁,
神奇变身勇闯地球,
奇幻历险之旅五月整装待发。
和空姐同居的日子
每一次旅行,
也许都会祈求能遇上一位漂亮的空姐,
发生一段甜蜜的邂逅。
可是当在回家的路上“捡到”一位空姐后,
或许浪漫并非所想的那样简单……
晶莹剔透的浪漫故事,
感动一亿人的纯美爱情。
新方式、新生活、新时尚
到1001戏剧沙龙,和朋友看看话剧、喝喝咖啡、品品红酒、重拾记忆和浪漫,在不久的将来,将成为现实。小剧场的时尚话剧,作为北京、上海等发达城市中小资族们最流行娱乐方式,近两年来也一直被武汉的话剧爱好者们翘首以待。现在,武汉也终于拥有了专属的戏剧空间,1001戏剧沙龙将与北京、上海的小剧场形成剧场联盟,共享资源。今后,武汉市民第一时间就可以在本地欣赏到北京、上海等地的优秀剧目。
新方式、新空间、新感觉
新成立的武汉人民艺术剧院位于京汉大道1001号,剧院依此地址成立了1001・戏剧沙龙,包括D5空间、亲子剧场、COFFEE沙龙、画廊及化妆间、服装间等多个部分,以最齐全的现代化剧场设施和最贴心细致的优质服务,努力为观众营造出最温馨舒适的、品味艺术的优雅空间。
武汉人民艺术剧院1001・戏剧沙龙的成立,标志着武汉高端文化消费时代的开启。看话剧,不再是奢华的娱乐消费,我们有理由相信,“看话剧到1001・戏剧沙龙”将会成为武汉未来的时尚关键词。
新方式、新体验、新潮流
【关键词】 印尼；小剧场戏剧；形体语言；舞台语汇
第六届国际小剧场戏剧节于2011年9月23至30日在上海戏剧学院举行。印尼雅加达艺术学院剧团演出的《炸弹》是本次戏剧节的展演作品之一。《炸弹》因其异域特色的表演、深刻的内涵表达以及先锋性的形式探索而极具特色。
《炸弹》实验性的舞台表现手法背后隐藏着这样一个故事：一个男人熟睡着，突然，他惊醒并发现自己身旁有颗炸弹，他恐慌地想摆脱这颗炸弹。他走过市场和人多的地方，人群因为好奇而跟随他，并劝说他不要自杀。最后他来到一大块空地，人们试图阻止他自杀，但最终炸弹落下并爆炸。
《炸弹》第一部分描述了我们的世界，充满着经济危机、全球变暖、政治问题、自然灾难、示威游行等问题，这使人失望、困惑、无法理解发生的一切。第二部分，男人在自己家中发现炸弹，他既想除去炸弹，又不想危及他人的生命。这个男人困惑、忧虑、害怕地带着炸弹。其实“炸弹”象征着一切未解决的问题，总有一天会爆炸。导演通过“炸弹”这一意象表达了他对人类现状及命运的关怀。
《炸弹》多层次的舞台空间处理、影像资料的穿插、夸张变形的肢体语言、反传统的道具使用等都强烈地印证出小剧场戏剧实验性、先锋性的特征。但同时，抽象的人物形象、非理性的结构、非逻辑的情节使整场戏七零八落，让观众有些不明就里。整出戏结束后，难免会使观众有种“繁华落尽成一梦”的失落感。这不仅会影响观众的观赏热情，更会使导演意图大打折扣。
一、奇异变形的肢体语言
肢体语言对于话剧表演极为重要。梅耶荷德指出：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，他就必须通晓自身的力学。”[1]他认为形体动作能够增加舞台的“造型”，给人以美的享受。阿尔托也认为形体动作语言才是真正的戏剧语言，具有世界共同性。印尼的《炸弹》通篇几乎没有台词，只有音响、音效，运用形体语言的表达寻求与中国观众的共鸣。整出戏可以说是一场形体表演的“盛宴”。
戏在黑暗中开场，观众凭着一个男人的引导进入情境。黑漆漆的剧场没有一线光亮，没有一丝声响。突然，一个男人身着异服，拿着手电筒和打击工具，从剧场后面出现，他打着手电筒，敲击着乐器，散着碎屑，招摇地从观众席中穿过，走至舞台。整场戏就在这样一个具有仪式感的动作引导下开场了。
舞蹈在《炸弹》中形成了独立的语言。印尼的民族音乐响起，伴随着快节奏的音响、频闪的灯光，5-6个演员狂躁地跳起了舞蹈，他们扭动腰肢，高跨起大腿，起身转圈，肆意地展现着异域特色的形体魅力，同时也表现出因为炸弹的出现，他们内心无比恐惧。舞蹈结束，剧场里竟然上演了长约15分钟的“假面舞会”，极具印尼原始的仪式美，让观众大呼先锋。黑漆漆的舞台上，出现了一组莹莹发光的骷髅头颅、躯干、手臂、双腿、双脚，这些人体器官完全分散，七零八落，接着又出现第二组、第三组。这些身体部件像黑暗中的孤魂野鬼，颠沛流离，同时它们又相互殴打，肆意抢占着地盘，掀起一场极具想象力的腥风血雨！最后，只剩下一组部件……事件归于平静。导演试图通过这种异样的肢体呈现来展示生活现实的支离破碎以及人类的内心世界。这场“假面舞会”也让观众强烈地感受到了《炸弹》肢体语言的实验性，而如此纯熟的肢体展示源于印度尼西亚演员较为全面的表演训练。
印尼的演员训练比较全面，传统、现代兼顾，不像中国现代表演训练分工极细。他们不仅学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系等现代表演手法，还要重点学习印尼传统的表演程式，所以演员基本功扎实，功能全面，肢体呈现也更具有表现力。而我们中国的话剧表演专业与戏曲表演专业则是细分开的，演员功能较单一，肢体的表现力也受到一定程度的限制，如：中法合作现代小剧场话剧《西厢记》，这出戏也是本次国际小剧场戏剧节的展演剧目之一，它把元杂剧的唱曲展示全部改编成现代念白，演员来自话剧表演专业，我们明显看出其身段表演没有经过戏曲专业的训练，形体动作比较僵硬，台词也缺乏戏曲念白的韵味，这不可避免会影响到整部戏的美感。
中国话剧虽然强调综合性，但仍然以语言为主，形体动作的表现力并没有被充分挖掘出来。对此，胡伟民说道：“一个正规的话剧里从头至尾是人物的对话，即使偶尔穿插个别人物的演唱，或一段舞蹈，也只是一种装饰。舞蹈在中国话剧里没有形成独立的语言，因此，话剧表现手段显得可怜，也使话剧演员表演技能退化，现在很少话剧演员能唱的，就像家养的鸡，有翅膀不会飞，也使观众的观赏心理得不到满足，看不到演员的全面技能。”[2](P36)毋庸置疑，形体表现力的欠缺确实是影响中国话剧发展的重要因素之一。而印度尼西亚演员的表演训练值得我们借鉴学习。
二、丰富开放的舞台语汇
当代小剧场戏剧的戏剧观念前卫，积极吸纳多种表达元素，创造出不少新的舞台语汇和艺术手法，创造了令人眼花缭乱的舞台景象。《炸弹》中多层次的舞台空间处理、投影的使用、影像资料的穿插以及多种道具的运用使其舞台语汇十分丰富。
《炸弹》一开场，演员从观众席中走向舞台，拉近与观众的物理距离。中间段落，讲述者还会时不时地跳下舞台发几句牢骚，说几句台词，这使得演区与观众席界线模糊，导演有意消解“第四堵墙”的存在，增强观众和演员在心灵上的共振。
整出戏的舞台空间处理极具特色。舞台后部悬挂着白色幕布，这样演区就自然地分为幕布前、幕布后两部分。幕布前演员装扮成鬼怪进行各种动作表演，其它演员装扮成路人经过，转到幕布后面。因为台后装有灯光，演员的影子自然就映衬在白幕上，此时，台后事件就成为了被观看的景象，极像中国的皮影。在变形灯光的追打下，白幕上出现了变形的人、父母殴打孩子、谋杀、枪支泛滥等投影，此时白幕上还会同时放映变形的多媒体影像：新闻片、地图、村落、一直行进的火车等。这时候就形成了白幕前、白幕上、白幕后的多层次舞台呈现，信息量极大，使观众有些应接不暇，也有些不明就里。当然，中尼两国之间的文化差异和观众欣赏习惯的差异也许会成为观众看不懂戏的原因之一。因此，国际小剧场创作应该努力寻找民族化与国际化的良好结合，扩大受众范围。
《炸弹》的道具运用也十分多元。演员骑着自行车上台，给怪物拍照；演员陆续拿着报纸上场，并当场撕裂给观众看，致使舞台一片狼藉，仿佛在强烈地宣泄着他们对世界各处发生“炸弹”事件的不满；7-8名演员被困在麻布袋里，他们相互撕扯、推搡，想要挣扎出使他们深陷其中的困境。
毋庸置疑，《炸弹》有着丰富的舞台语汇，可过多舞台元素的堆积、后现代化语汇的拼贴，观众能够理解多少？这就不得而知了。
三、“我们在哪里？艺术家在哪里？”
印尼小剧场话剧《炸弹》其灵感来源于Putu Wijaya的短篇小说，它将我们与社会联系在一起，面对无休止的复杂问题。“炸弹”不再局限于其传统含义，一切问题都可能是随时准备引爆的炸弹。可以说这部作品的概念非常具有时代感，整部戏也可以根据不断变化的时代问题和观众需要及时做出调整，像“火锅”一样可以随时加料。