时间：2023-05-31 09:46:16
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代主义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。
联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。
1、现代主义的延续或现代主义之后的时期
丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。
哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。
利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。
2、对现代性的否定或超越
利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。
与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。
F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。
米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。
德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。
后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。
当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。
二、后现代主义文化逻辑中的音乐
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。
后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。
1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。
第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。
第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。
2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。
第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。
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摘 要：本文对现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语分别做了范畴性区分表述，并且认为后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，不是一个媒介概念或艺术样式的概念，也不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。目前，国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分，将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护，不仅不能做到真正的辩护，反而会因为混淆视听而招来全盘恶意。
关键词：艺术批评；范畴性区分；现代主义；前卫艺术；后现代主义
中图分类号：J0―03
文献标识码：A
一
论者在谈到现代艺术批评时，曾区分了几种主要的方法。例如，莎莉・艾芙丽塔[SallyEverett]在其著名的文选集中提出了四种这样的方法。她认为，自1850年至今，也就是从波德莱尔时代到现在，描述思考现代艺术的基本方式的四个术语被认为是形式主义[formallsm]、前卫艺术[avant―garde]、语境主义[contextualism]与后现代主义[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，这些术语(或范畴)并不只依据一个单纯的标准，它们之间的关系也不对等。事实上，这里有两组不同的标准：形式主义与语境主义是一类；前卫艺术与后现代主义是另一类。而且，由于彼此重叠与交叉，增加了人们理解上的混乱。因此，在拙作《20世纪艺术批评》(杭州：中国美术学院出版社，2003年版)中，我是沿着现代主义[modem・ism]、前卫艺术[avant―garde]与后现代主义[postmodemism]这样一组术语来组织材料的。只有在必要的时候，例如在讨论罗杰・弗莱时才提出形式主义概念，但是，我将形式主义纳入现代主义的更大语境中加以考察。
不仅如此，我还将20世纪的艺术批评，大致划分为三个时期：50年代以前，是高度现代主义占主导地位的时期(详见(20世纪艺术批评)第一至六章)；60―70年代，后现代主义到处漫延(详见第七至九章)；80年代以后，新的综合趋势开始出现(详见第十章、“结论”)。正如著名艺术史家与博物馆馆长马西亚・塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在欧美大学生中十分流行的文选的“序言”里所说：“80年代以后的批评氛围与过去20年相当不同。它更趋多样化，这既可以从它所产生的写作类型的角度看出，也可以从其作者的背景与兴趣见出。跨学科的思想与研究不断增长；其他领域中的作品――哲学、语言学、人类学、实践与行动科学，仅举数例――能作为一种参考、一种模式而起作用，或者，它本身已被编织进批评话语的织体之中。艺术批评因此与一个更大范围的知识分子的事业联系在一起，今天它可能已经包含政治的、文化的与社会学的分析，当然也包括纯粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed・，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分类，都取决于角度。只有角度一贯的分类，才被认为是逻辑上可接受的分类。我的现代主义、前卫艺术与后现代主义三分法，所取的角度就是三种不同的艺术观(既是创作与批评方法论，也是其美学)分别对现代性作出回应的方式。可以说，角度一贯，也就是，都是看它们对于现代性的态度。
所以，要为我的这个分类法辩护的第一着，就是对“现代性”有所交代，然后分别集中研讨现代主义、前卫艺术及后现代主义对于“现代性”的不同态度，最后见出这三种范畴的逻辑同位性。
什么是现代性?贸然提出这个问题，显得大而无当。而且，暂时回答这个问题，还不能涉及内容，因为这“内容”恰恰只有等到现代主义、前卫艺术及后现代主义分别对之作出不同的回应后，才能见出。所以，一上来，我只能提出一个关于现代性的“纯形式的”定义。
经过对现代性这个时髦用语一段时间的考察后，我发现人们主要是在两种不同的取向上使用“现代性”一词。一种是经验描述式的(descriptive)，其代表人物如英国的吉登斯[Gidens]，认为现代性包括了近代民族国家的诞生、工业革命、资本主义过程等等，由此引发出“欧洲现代性”、“美国现代性”、“亚洲现代性”等等概念。在中国颇有频率的词语如“中华现代性”、“现代性”、“另类现代性”等等，本质上也当作如是观。总之，这种意义上的现代性，指的就是近代各民族国家被卷入现代化进程的经验和历史。
另一种是规范论证式的(normative)，其代表人物如德国的哈贝马斯[Habermas]，认为现代性是启蒙时期的思想家们就“一个理想的现代社会应当是什么样的”问题反复讨论、建构起来的“方案”，所以现代性不可能指某个实在的历史过程，或实然的模样(是，is)，而是一个理想的、尚未成形而“应当”(ouShtt。)成形的规划。
两种现代性研究法彼此驳难，互有胜负，已是近来“现代性”主题文献的重要组成部分，此处不展开。两种取向各有优势与缺点，这个似乎也可以不论。两种思想方式，虽然可以见出近代以来英美与欧陆哲学传统的基本差异，但平心而论，正如一些学者已经指出的那样，经验描述中很难不包括价值评判的东西(亦即规范的内容)，而规范论证也很难只顾论题的自洽性，而不顾与经验的融贯性，等等。
定性地将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的
一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理
的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，
而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只
有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与
真理(与道德)的重新整合状态。”
贝格尔正是在强调现代主义对艺术自主原则的捍卫，以及前卫艺术如何试图放弃艺术自主，从而将艺术重新整合进生活的基础上，提出他的前卫艺术的理论的。
在《20世纪艺术批评》中，我主要依据贝格尔与胡伊桑的理论，可能是在中文语境里第一次较为清晰地界定了现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个概念。现代主义的定义，已见前述。而我对前卫艺术的界定，则直接借用了贝格尔的高度原创性理论：前卫艺术(或贝格尔所称“历史前卫艺术”)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后现代主义?后现代主义又是怎样回应现代性的呢?对于前一个问题，我已经作过专门论述(见我的《20世纪艺术批评》“结论”，及《后现代主义：可能的与不可能的》，《美术观察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等)，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等)。
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年)，这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家)。
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得强调。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办?”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。
第四，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术[installation]、视像艺术[videoad]等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。
那么，究竟什么“是”后现代主义呢?它又是如何回应现代性的呢?
我对这个问题的考察，分两个步骤。第一个，我在《透支的想像》一书中考察了后现代主义的哲学起源，这可以追溯到尼采。在那里，我主要根据哈贝马斯的思想，提出了尼采在各个层面上对现代性发动的解构运动。哈贝马斯曾明确指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间；在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则；在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是说，不论是黑格尔本人，还是其左翼和右翼的门徒都没有对现代性做出全盘否定和批判，而只是就主体性原则的内涵作些局部调正，只有到了尼采那里，现代性由以确证自身的主体性原则才从根本上遭到质疑。
第二个，我主要是根据波兰著名哲学家和美学家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]对后现代主义文艺批评观的梳理和批判。他指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti―rationalism)不会有误，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后现代主义经常自诩最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求，瓦解艺术乃是一桩英雄的事业这一文艺复兴以来西方艺术史的基本共识。相反，它同意艺术不是一种志业(vocation)而是许多职业(profession)当中的一种。其合法性在于它能够生产卖得特别好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后现代也是反现代，特别是对现代主义高级文化的一种有意堕落，它想要找到一种回家的感觉(高度现代主义已经压得人们喘不过气来了，现在终于可以松口气了)。因此它要使艺术更具消费性，它利用叙事、熟悉的符号与简单形式的种种好处。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。而现代主义与前卫艺术的所有原则都遭到质疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
总之，在莫拉夫斯基看来，后现代主义艺术抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，既抛弃了现代主义对审美价值的顽强追求，也抛弃了前卫艺术对文化与社会影响负责的良心，及其解放精神或社会批判的乌托邦精神。后现代主义当然也不是什么也不做，它在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善(或进步)的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基怀疑后现论家方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现论家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的观点“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货(如权力意志、存在、延异、差异、异质性、谬误类推等等)。现代哲学通常有意识地、公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻挡了自我批评与自我纠正的机会。
五
总之，在以上两个步骤的基础上，我提出了我的后现代主义定义：
“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”
最后，在前述三个定义的基础上，我将现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语的范畴性区分表述为：
现代设计像挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动，可以与现代、传统家居风格混搭，将家打造得更为时尚，在稳重与前卫间不断游走，相互掩映。现代主义在环境艺术的表现上更具有刺激性，往往使人有舞台美术的视觉感受。
这绝对是一款概念手机。具有透明的且超薄的触摸屏、超炫的外形，它最有创意的是可以根据所处的环境来显示不同的手机桌面。
这款概念手机采用了少有的三屏设计’，而三个屏幕的展现一般形式是三角支撑，当然也可以是三面的折叠从设计上看它的扩展程度让它看上去更像是钱包，更可以尽隋翻折。
这个概念手机名字叫AQUA的，看起来真的像水构成的。没计师的灵感来自桌面的水滴，他不经意地用手指沾水画出不同符号。
这款手镯手机完美到没有任何的液晶显示屏或者拨号按键，一切操作都需要用“光”来实现。手机内置一个微型投影仪，投射出数字按键，来实现拨号。
英国设计师杰里米・霍普金斯创造了独特的概念手机，可以将数码信息转换成运动，并接收的电话。它的底部有一个电磁体，可以调整重心从而保持手机直立。
阿斯顿马丁奢华概念手机，这款CPT002奢华概念手机将会采用透明的电容式触控屏幕设计，作为奢侈品的它还将会配上蓝宝石水晶等装饰。
卷轴式概念手机，它可以像腕表的形式佩戴在手上，能通过正面的断面投射出数字，翻过手腕，背面的表带可以拉出一个卷轴式的半透明柔性触摸屏。
不规则棱角设计，待机状态下完全透明，使用时又会变回黑色；最大亮点是配备了一个琉璃戒指，在你不介意内心情感被对方了解时，戴上戒指就能通过社交网络感知你的情绪。
这是一款由Petr Kubik设计的集多种功能于一身的概念产品。其中包括：眼镜、手写笔，还带有177×104ram的可扩展触摸屏，其3D应用程序可以支持3D电影和相机。
这款Traccia概念手机，是以我们日常生活中最常用的书写工具笔作为模板设计而成。在此经由嵌入棒子末端的光感器转为电话中的指令。
关键词：艺术化生存现代主义艺术观念设计创造性思维
一位教士登上一列火车，由于他经常乘坐这辆车，因此列车长认识他。教士伸手到口袋中掏车票，但没有找到，他开始翻他的行李。列车长阻止了他：“教士，我知道您肯定有车票，现在别急着找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那张车票。当列车长再次见到他时，教士说：“你不明白。我知道你相信我有车票，但——我要去哪里呢?”这是一个幽默故事，但是却暗含了我们人类对自己未来命运的追问——我们要到哪里去呢?我们未来的生活理想和目标是什么?我们需要什么样的生存方式?这种生存方式如何获得?
一、艺术化生存的必然选择——艺术与设计
人类生存的美、生存的合理性以及人类的未来命运，都与设计的理念以及设计的方式有根本的联系。设计是我们追求理想生活的一种方式，甚至可以说是当代文明的一种境界，一种诗意的、艺术化的理想，同时也是我们当代人无法回避的事实，无法逃遁的生活环境。
未来社会，人类理想的生存方式是艺术化生存方式。艺术化生存方式，是一种全面和整体的生存方式，不仅需要知识和技术，还需要更成熟的人类情感。按照这种生存方式，从事艺术的一个重要目的，就是要通过创造和欣赏艺术，更好地掌握自己和认识自己，而不是让无情感的技术和机器掌握自己。人类必须通过这种艺术，在技术发展遭遇的暗礁中踏出一条回归自己的路。在这条路上，设计和艺术一直相伴相随，共同改变和影响着人类的生活。
我们生活在视觉时代，每时每刻目睹媒体的各种图像，不断从艺术角度做出抉择。选购服装、买块地毯，购置家用电器等，我们都要在款式、颜色和图案上做出抉择，只是我们很少意识到艺术抉择这件事，或者很少留心自己兴趣和标准的起因。
每件艺术品都是一种潜在的刺激物。能给人以最深刻的人生体验的艺术品就应算是最伟大的艺术品。艺术是一种想象，与生俱来，还可以培养成生命的一部分，使人终生受益。艺术抉择从根本上是我们自己的视觉文化意识的趋向性。就创造和欣赏而言，艺术教育的一个主要目的就是要培养这种意识，使我们能更充分地体验周围多种文化的世界，从而更好地了解我们自己。
与其说艺术是一件东西，还不如说艺术是一种活动。艺术既是创作活动，也是观赏者的响应活动。进入后工业社会以后，社会产品的生产已不再被简单地分为纯物质或纯精神了，模糊性填平了物质功能与精神功能的沟壑。逻辑性的求同思维不再是科学家的代名词；形象性的求异思维也不再是艺术家的天赋。两种思维综合交叉将使设计之树遍布人类社会活动的各个角落。设计与艺术之间的界限正在消失，一个二者之间对话的“边缘地带”迅速形成。因此这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分，而艺术也理所当然地成为设计的重要方面。“设计应被认为是一个技术和艺术的活动，而不是一个科学的活动。”(Marco Diani语)
作为有艺术含量的创造活动，设计通过把预期目的和观念具体化、实体化的手段，满足着人类的物质和精神需求，对于具体的设计项目而言，技术的规定性和艺术的创造性是为达成设计目标而存在的两个要素，它们共同构成了满足设计艺术最终形态的物质和精神功能要求的整体。设计中也常常发生这样的现象，一个设计不是直接地进入生产，而是巧妙地引发另一个新的设计。因此艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。
二、难解难分——现代主义艺术与现代设计实践
在近代，现代设计与现代艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术产生的契机。很多工业设计品的形式表现出与现代雕塑和绘画的密切关系。现代主义艺术与现代设计相互影响，在建筑和雕塑方面尤为瞩目。许多设计家就是艺术家，设计了许多时代性的代表作品。如赖特的流水别墅、门德尔松的爱因斯坦天文台、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等许多设计家，早年几乎都热衷于现代艺术活动。
包豪斯时期，结构主义的抽象形式设计与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。许多现代主义艺术家被邀请到学院讲学，教授基础课程，如著名的现代主义艺术家费宁格、依顿、康定斯基、保罗·克利、莫霍伊·纳吉等等。
依顿在教学中重视发掘学生的艺术创造能力，启发学生的色彩感受；康定斯基对色彩、形体的近乎科学方式的理性分析，影响了学生的理性认知能力和表达能力，康定斯基总是在一系列讲演中用图表来说明自己的色彩理论。他那强调数量有限的原色以及外加黑与白的“日尔曼式的”色彩理论，后来形成了广泛的影响。纳吉的构成主义摄影实践和基础课教学，对学生的造型能力和思维能力的发展有不可低估的作用。保罗·克利对包豪斯色彩观念的特殊贡献是他关于色彩级数特性的结论，并将这种结论应用在绘画和教学中，体现了很强的色彩科学的精神。约瑟夫·艾尔伯斯的绘画《向正方形致敬》就源于其老师保罗·克利的色彩级数原理。
保罗·韦茨(Paul vitz)和阿诺德·格里姆奇尔(Arnold Climcher)在其《现代艺术与现代科学》一书中，对现代主义艺术的特征归纳如下：现代主义艺术的最突出特征是它对抽象的偏爱。
到了20世纪早期，许多重要的艺术家如康定斯基、德劳内、波洛克和德·库宁的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段。另一个值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。第三个显著特征是，它自觉地关注自己的历史功绩，尤其是诸多不同艺术运动理论上的解释。第四个特征是所谓的艺术的“知觉”本性，它涉及我们如何“看”和“看”什么。
现代主义艺术的这些特征和观念，不但深深影响着现代设计的形式的面貌，提供了设计产品的美的精神特征，更重要的是艺术家通过设计实践，积极参与到对现实物质世界的改造中来，使人化的自然具有了和谐的物质与精神的双重功能，为人类艺术化的生存方式提供了可能。
在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。
三、殊途同归——观念设计与创造性思维
观念设计又称概念设计，原是产品设计中的一种设计方法，是设计过程的早期阶段，其目标是获得产品的基本形式或形状；是开发性的，对未来从根本观念出发的设计；是预见的，在设计中不考虑生活技术水平和材料。现在，概念设计已经从产品设计领域拓展到环境设计和视觉传达设计等各个领域，成为观念设计的同义语。
从一定的意义上说，设计也是一种传达活动，是运用形象或符号向观众传送一种信息的过程。通过视觉的基本元素的设定、计划、构成来达到预定的目标，使设计家同观众达成一种信息沟通。如何使信息和形式有机结合则是设计过程的全部。信息即观念，观念是设计审美评判和表达的主题。观念始终是设计的核心。观念在这里可以是一种哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象内涵……它是设计的灵魂。观念设计则是一种强烈夸张的甚至是怪诞的忽发奇想的方式。把观念寓于形式之中，以一种理想的方式或非理性的，有时可以是纯抽象的方式向观者传达引导或预测着使用设计的方向和潮流。
观念设计启迪着艺术的创造思维，影响和引导着设计的潮流，设计艺术家要彻底解放思维的禁锢，进入创造的自由王国，观念设计将会是开启这自由王国大门的金钥匙。
设计活动本身就是一个不断寻求突破和创新的创造性过程。设计的过程是寻求解决问题最佳办法的过程，也是需要发挥设计师创造能力的过程。创造性是衡量设计综合价值的重要标准。创造性还来自设计赖以生存发展的社会的要求。通过设计满足引导和创造需求，是社会对设计的要求，也是人类不断发展，不断提高生活质量的具体体现。
技术创新在观念设计中发挥着至关重要的作用。观念设计中技术创新的本质就是要在设计领域中发现某种新事物、提出某种新思想，在很多情况下是因为现有的产品不能满足社会的需求而激发出的新颖构思和创见。技术创新的基础是知识的积累和灵感的进发，是设计人员进行创造性思维的结果。创新本身就意味着不拘一格，不局限也不依赖于某种特定的模式。技术创新的结果是一种新材料的选用或新科技手段在设计中的运用。
另一方面，观念设计需要创造性思维的积极参与。创造性思维是指不依常规，寻求变异，想出新方法、建立新理论、从多方面寻求答案的开放式思维方式。创造性思维离不开创造性想象。没有创造性想象，作品就没有生命力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”(爱因斯坦)设计人员要打破习惯性思维，变换角度，开阔视野，才能使自己的创造力得到更充分的发挥。创造性思维是指有创建的思维，即通过思维不仅能揭示事物的本质，而且能在此基础上提供新的、具有社会价值的产物。创造性思维有扩散思维和集中思维、逻辑思维和形象思维、直觉思维和灵感思维等多种形式。在观念设计中，要努力发掘创造性思维的能力，充分注意扩散思维和集中思维的辨证统一，准确把握逻辑思维和形象思维的巧妙结合，善于捕捉直觉思维和灵感思维的“闪光和亮点”，这样才有可能设计出新颖、独特、有创意的产品。
在观念设计中，主要就是通过创造性思维解决设计中的创造问题。创造性思维是艺术的主要思维方式，因此在观念设计中，由于艺术与设计的上述关系，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。
参考文献：
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6、廖军著《视觉艺术思维》，中国纺织出版社，2001年
【关键词】后现代主义；服装设计；问题；设计原则
前言
近年来，后现代主义思潮在全球范围内传播，并成为现代人关注重点，之所以会出现这种情况主要是由于后现代主义能够满足现代人的审美需求，对于将后现代主义思潮应用到服装设计中的呼声逐渐增多，要做好服装设计，还要有良好的创新观念，但也不能完全抛弃传统文化，因此，怎样利用后现代主义做好服装设计就成为现代服装设计师最重要的工作。
一、后现代主义
在三次工业革命的影响下，人类社会发生了翻天覆地的变化，尤其是物质生产能力变化较大，已经从原有的人工劳作转变为机械生产，人们的物质需求得到了极大满足，所以，更多人开始追求精神需求，后现代主义也在这种情况下被提出。对于后现代主义来说，与传统哲学并不相同，它所关注的是人类需求，意在解放人类思想，打破现有规则的束缚，给予人类最大的发展空间，同时注重对自我的表现。在后现代主义看来，人与人之间共同利益是重点，不仅注重共同价值追求，还关注经济社会发展[1]。后现代主义还十分关注人的生存情况，并试图找出各种问题的解决办法，构建一种新的文明形态。将后现代主义思想融入到服装设计中最早开始于20世纪80年代，这种服装不仅关注人们的审美需求，还加强了与人们消费习惯的联系，倾注了设计师大量心血，极大地满足了人们实际需求。
二、我国后现代主义服装设计中存在的问题
由于后现代主义无论是内容还是范围较为多样，只有把握住后现代主义灵魂才能做好服装设计，并将后现代主义特征展现出来，体现后现代主义服装价值。通过研究我国后现代主义服装设计可以发现，其中存在不少问题，尤其是在市场经济下，我国后现代主义服装设计问题愈加严重，难以满足人们实际需求。这些问题具体表现在以下几方面。
（一）实用性与审美性得不到兼顾
随着人们审美品质的提升，对于服装设计的要求也越来越高，人们的眼光也越加挑剔，有些服装实用性较强，但却不美观，而有些服装审美性较好，但却不实用，我国很多后现代主义服装正好存在相同的问题。因此，怎样将实用性与审美性结合在一起，就成为现代服装设计师最值得研究的问题。现代人不仅追求物质需求，也追求精神需求，而我国后现代主义服装设计却难以满足人们的这两种需求，难以兼顾实用性与审美性[2]。
（二）认知难度较大
无论是哪种文化符号都带有一定的文化意义，尤其是那些具有装饰作用的符号所传达的意义也与众不同，为做好后现代主义服装设计，一些服装设计师为追求新颖，满足自己的实际设计需求，经常会融入较为奇特的设计方式，尽管这样的设计在某种程度上满足了人们追求个性的心理诉求，但却也带来了一定的认知难题，如毛皮与纺纱布料相结合的设计，尽管足够个性，但却无法穿着，冬季冷、夏季热，这样的设计也让很多人嗤之以鼻，这在一定程度上也降低了消费者对设计师设计理念的认可度，服装销售也会受到很多影响。
三、将后现代主义思想融入到我国服装设计中的意义所在
对于后现代主义思想来说，能够很好地与世界文化、历史意识形态相结合，将这种思潮应用到我国服装设计中，不仅可以提高人们审美能力，还能满足人们多样化需求。我国服装设无法与国外相比是不争的事实，之所以会出现这种情况，主要是由于我国服装设计缺少中国传统文化特色，只是一味地模仿西方服装设计，这样就导致我国服装设计失去了特点，进而产生一种“人云亦云”的现象。而后现代主义就是要打破这一病态常规，提倡将带有特色的设计理念应用到服装设计中，中国拥有五千年的历史，沉淀下多种智慧，现阶段，中国国际地位不断提升，中国传统文化也得到了广泛认可，如果将中国传统文化融入到服装设计中，一定会促进中国服装设计事业发展，给人带来不一样的审美感受[3]。
四、后现代主义思潮下服装设计中应坚持的原则
（一）坚持传统文化的运用
人类生活离不开社会环境，并会受到社会文化影响，尽管现代社会与传统社会不同，但却是在传统文化基础上发展起来的。通常情况下，人们审美观与价值观都会受社会文化的影响，尤其是传统文化影响较大，因此，在后现代主义思潮下要做好服装设计，就要将传统文化融入其中，人们也可以看到这种设计方式所带来的美感，如将传统旗袍与现代服装设计结合在一起，不仅体现了后现代主义价值，还提高了人们的审美品位，由于设计理念新颖，人们的认可度也会提升。同样在现代服装设计中，还可以将刺绣融入其中，刺绣是一种古老艺术，将其与服装设计联系在一起可以有效提高服装档次，同时刺绣也属于非物质文化遗产的一种，是中国人民智慧的结晶，将刺绣与中国服装设计相结合势必会给人带来不一样的感受，此外，通过这种方式也可以将中国传统文化传播下去，在文化全球化的今天，中国传统文化在国际上的认可度也会大幅度提升[4]。
（二）坚持搭配合理，注意符号的运用
现代人最讲求搭配，而后现代主义又注重人文精神的传播，现阶段各种各样的材料逐渐发展起来，这就需要设计师联系实际情况，注意新技术的运用，只有这样才能完成后现代主义服装设计。要做好服装设计，并不能单纯地模仿古典主义艺术，而是要加强与当前社会实际的联系，即做好搭配，运用合适的符号，融入新理念与新思想，只有这样才能满足社会文化需求，设计出合适的人文底蕴，进而让每件服装都拥有属于自己的特色，减少雷同性的存在。在服装设计中以成套服装为主，加强实用性。有些服装设计尽管美观，但却不实用属于常见问题，这样就会让人感受不到设计的意义何在，针对这种情况就需要服装设计师注重合理设计，保证人们能够穿得出去[5]。同时，在服装设计中体现出一定的含义，如传达某种寓意等，如婚礼上新娘穿的服装让人可以从众多人中快速确定新娘，这样也可以突出其特色。
（三）坚持人本思想
在后现代主义服装设计中，还要坚持人本思想，这也是后现代主义最基础的思想，设计服装的终极目的是装饰人、体现人，所以，在后现代主义服装设计中坚持人本思想也就自然而然。在实际设计中，不仅要体现人性，还要在审美上满足人们的实际需求。要设计出让人们满意的服装，就要加强与当地地域特色的联系，始终将人们的需求放在首位，并融入一定的地域资源与人文资源，只有这样才能在体现个性的同时，获得人们的好评[6]。如某地区属于少数民族聚集地，但一些服装不便日常穿着，这就需要服装设计师联系实际情况做适当的改良，但又不违背实际设计，只有这样才能保证设计完整。而有些地区服装缺乏特色，这就需要服装设计人员联系实际情况做好服装设计，如我国很多人所穿的服装都与国外十分相似，这种情况的产生并不一定是我国人民真正地喜欢这种服装，只是因为缺少与本国相关联的服装，而现代服装设计又多模仿国外，所以，人们只能穿着这种服装，因此，就需要我国服装设计师引入新思想与新观念，做好服装设计，注重后现代主义思想的融入，只有这样才能真正满足人们的多样化需求，这也是做好服装设计的基础。
五、结束语
由于我国后现代主义服装设计中存在很多问题，影响了后现代主义服装在我国的推广，而后现代主义又是一种强化人文观念、突显传统文化特征的理论，这就需要服装设计师在服装设计中融入新思想与新理念，做到搭配与符号的运用，只有这样才能真正满足人们的多样化需求，推动我国服装设计事业发展。
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关键词：后现代；疯狂的石头；叙述结构；语言
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0155-01
一、后现代主义化的立体式结构
《疯狂的石头》采用立体式的叙事方式，多条线相交错，把时间和空间切割成片段，重新组装，打破了传统的线性叙述，呈现出三维立体空间，把时间上线性叙述通过空间表现出来，这是后现代主义重要的叙述方式。场景在罗汉寺，影片开始由谢小盟泡妞从缆车里掉下的可乐罐引发一系列连锁反应，谢小盟扔的易拉罐镜头没有继续进行，而是转到冯董的助理去工厂拆迁现场，三个贼进行入室盗窃，黑皮准备袭击警察时，警察却被秦撞醒，黑皮袭击失败。接着从秦秘书的角度展开了撞车这一事件。镜头这时才转向包世宏和三宝开着车，却被谢小盟扔的易拉罐砸破了挡风玻璃。在同一时间，三个故事同时发生展开，打破了传统的线性的叙述方式，也打破了时空上的有机顺序，使得在时间上呈现不连续的方式，在空间上进行重叠。同时，还为后来故事的发展埋下了伏笔，可谓是微妙，却是轻描淡写。当结果发生时，引起因惊喜而产生幽默。导演宁浩运用后现代主义对剧本结构进行了苛刻的雕琢与编排，使这部作品充满了逻辑的美感，如行云流水，流畅无比，同时这些都充满了浓郁的后现代意味。
二、后现代主义化的叙述语言
《疯狂的石头》采用的四川重庆方言，在不同的场景中又夹杂着其他的方言。
保卫科长包世宏操着不太地道的重庆话，“捡个烟屁股也捡不出红塔山”。在小军换了翡翠之后，后铃声响了，包世宏带着保安回来，却没有发现任何人，包世宏大声喊：“公共厕所吗？想来就来，想走就走！”他在小偷面前是束手无策，也隐含着深层的含义，具有时代气息的黑色幽默话语，解构了话语的权威和经典，反应了都市人的生存状态，内心的不安，精神的困惑，以反讽和游戏的态度进行调侃，给人带来精神上的愉悦。他说话的语调、声音以及表情都让人回味无穷。
谢小盟则是在普通话、重庆话和港台口音里相互转化，泡妞时则讲出浪漫的港台话，在厕所里跟朋友则是重庆话与港台口语相掺杂。他的话语明显是一种模仿，带有戏剧性的色彩，它消解了传统文学语言的正统性，展现了后现代社会下人的一种生活状态，因而是典型的后现代话语。
三个笨贼中的道哥则是说着河北保定的方言，他的这些话语包含着很多都市人的一种迷茫与无奈；而笨贼老三黑皮则是说着地道的青岛话。这些话语在三个笨贼的嘴里说出来时，给观众带来一种黑色幽默之感，是典型的后现代语言。
《疯狂的石头》后现代化的说话方式以及方言的运用，一方面是对传统文本语言的一种解构，一种消解；另一方面也是对后现代社会下，人们在生活中诚信的缺失导致的诚信危机，内心的不安，精神的困惑的集中反映。
三、后现代主义化的主题荒诞性
《疯狂的石头》讲述的是一个面临倒闭的工艺品厂发现一块价值连城的翡翠，为了挽救厂里的困难，举行展览来获得收入。而冯董事长为得到工艺品厂，改建公寓，派秦丰收雇了国际大盗去偷翡翠。而本地的三个蠢贼为了生存也盯上了翡翠。国际大盗和三个贼为了偷，通过各自的“专业技能”，双方互相争斗，同时还要防包世宏，在经历了一系列较量和真假翡翠交换之后，国际大盗和三个贼被彻底的幽默了一下。
简单的故事，黑色的幽默，反映了人的精神世界。谢小盟以摄影师的身份出现，他以时尚前卫的状态生活在城市，内心却空虚和孤独。所以他叛逆，为获美色不惜欺骗父亲。谢千里作为厂长，表面上维护职工利益，暗地里出卖职工的利益。儿子遭到绑架的漠然无视，表现了人性的丑陋。三个笨贼，为一块翡翠不惜生命，他们既相互合作又互不信任，在盗窃的过程中他们的行为、语言以及盗窃失败后，留给观众的只是嗤鼻一笑，电影的结局三个贼中的黑皮沦为一个乞丐，为了一个面包，实现了盗窃过程中常挂在嘴边的“直接砸”的方式，但最终这种方式也没有成功；冯董为获得工艺品厂，雇贼却被贼所害；秦丰收为虎作伥却死在了冯董的“百步穿杨”之下。
不论是在人物形象、语言、性格特征还是在人物命运上，都呈现出一幅荒诞的场面，表现了后现代主义视角下的人物生存困境。它用现实的一些碎片只言来告诉我们观众，生活是一场充满着欢笑的喜剧，但是却是黑色的、荒诞的，笑出的眼泪是咸的、苦的涩的，这些都是值得我们去思考人性，思考人生。
四、总结
《疯狂的石头》是集中体现了后现代主义下，人们生存的困惑，内心不安，具有生活气息，它所表现的现实是那样的沉重。尽管这部电影是对国外导演盖・里奇的模仿，但不仅仅是模仿，宁浩的模仿超出了一般意义，他带领我们进入到一个后现代主义的世界中，一个真实的世界，这也是他的成功之处。
现代主义电影存在明显的两个不同时期：1920 和 1930 年代如茂瑙、德莱叶、布努埃尔等导演作品时期，而戈达尔、帕索里尼、安东尼奥尼等活跃于20世纪60年代的导演的电影时期。
1自我的苏醒
现代主义电影创作者以一种较为新颖的电影语言，试图表现人类内在的欲望，呈现出人类苦闷的生存状态，受众经常不能清晰理解影片中非情节化的叙事处理，导演的意图不被直截了当地展现，似乎是处在一种意识的朦胧境遇，晦暗的题旨与对现实的批判，带给观看的一种焦虑直感。例如，作为现代主义电影的代表之作《广岛之恋》，就是一部典型的主题复杂多义的影片，本片采取频繁的回忆与现实场景的切换表现一种无意识的心理状态，有别于传统电影那样直白单一表达创作者意图，而模糊地充满了多层次的内涵。这部电影中，“爱情与反战”“博爱与人性”“过去与忘却”“理智与情感”等主题被不同的观者获悉和理解。的确，我们界定这部影片，不能简单地讲明白其反映了怎么样的主题，因为影片表现了多义的内涵。
对于现代主义电影的研究已达成“主观意识成了现代主义观的典型条件”这一共识。可以说现代主义电影的创作实现了主题从世界转变为人，从对客观现实的再现变为探寻主观精神存在，是一种由外向内转变的改变。现代主义电影更为关注人之自我，作为主体的人的内心感受和状态。作为现代主义电影重要内容的先锋派电影的出现就是有力的证明，先锋派电影创作以一种新的电影叙事准则和手段满足了人们日益丰富和深思的精神探寻，主要以人的心理状态和知觉感受为表现的客体，如《一条安达鲁狗》就以一种无常规叙事的天马行空、看似无逻辑地表现了人类的潜意识变化，先锋派艺术家们创造出的是藏匿在其内心深处非理性的艺术感思。
对现代主义电影分析产生深厚影响的电影精神分析学将“银幕”看作“镜子”，超越了传统电影观念的“银幕”似“窗户”“画框”局限。观影的主体进入到电影的表意参与之中，观影主体的认同机制参与互动隐匿于电影本文中的主体意识，这就存在一种隐喻：银幕如同一面镜子。带有先验意识的观影主体在观看影片的时候，影像既成为主体想象，又促使主体不断地想象。因此，影片因为观影主体的互动参与，被赋予个人经验有关的影像含义，实现了影片的内涵再创作。
2非再现表达
有人说现代主义艺术“焦虑”的艺术有其一定的道理，现代主义艺术本就与个人情感、孤独及对社会和与人交往倍感的绝望等有关。人类因工业文明生活越发便利，却带来了一种更为恐怖的状态即“人与人之间的冷漠和个人心灵上的孤寂， 精神上的焦虑”等吞噬着人类的灵魂。这种由物质层面转向精神世界层面的痛苦直接导致最为敏感的艺术家们创作时候的表达，一种忧心的焦虑伴随内外。因此，现代主义艺术家的创作显得荒诞而多义，不再直接讲述一个简单明了的主题，而是通过“荒诞”“晦涩”“非常规”等艺术形式暂别传统艺术的习惯与故技。
现代艺术形式上的“荒诞”如《等待戈多》中两个流浪汉在空旷且仅有一棵树的地方不着边际地等待戈多，而戈多是谁？什么时候来？这是一个未知。他们无聊了便故意瞎扯，胡闹以除等待的寂寞，甚至在后来有个小男孩告诉他们“戈多今天不会来了”之后的第二天，一样的时间地点，他们继续等待戈多，仍旧说着无聊的话消遣时间。他们始终在等待， 等待戈多的出现。就这样一部剧作以荒诞的形式表现了当代人一种生存状态，混沌、模糊甚至虚无地幻灭着。与传统剧作相比，其缺乏情节、没有典型的人物塑造、更无戏剧冲突，但却充满力量地反映了战后那代人的焦虑和渺茫的生活状态。
在现代主义电影中“脱离客观现实”这一特征也表露无遗。在伟大的现代主义大师伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了传统的时空观念，以一种无意识错综复杂的心理时间在梦境与现实之间进行切换讲述故事，空间的转换也不被具体的物理空间所影响，时空之间的转换显得相当自由。现代主义电影创作改变了传统的逻辑的、线性的叙事方式，以一种更为灵活的时空转换表现创作者无意识的心理活动。再如同样为世界电影大师的库布里克，影片充满现代主义电影的意味，他的影片往往具有“阴郁”“戏谑”“滑稽”的创作手法讲述导演自己的世界观，来自他的电影盛宴颠覆传统、超越现实，富有深沉的哲学含义令人深思，抒发的是一种人类的终极关怀。
现代主义电影根本上背离传统的现实主义表达宗旨，以一种非再现的创作思路表达了导演的精神世界，是现代主义思潮向电影行业蔓延的结果。作为一种影像表达实现了扩宽电影自身语言的表现力和丰富了电影传达的旨意。
关键词： 现代主义 建筑 设计
就在部分老一辈建筑师以他们近乎杰出的作品构筑中国建筑坚实平台的同时，两种不容忽视的力量正在把中国建筑界推向一个极至。对于前者来说，经过几十年不懈的奋斗以及年见丰富的创作经验的积累，就在当今这种日益优越的社会条件、经济基础以及技术手段的北影下，那些仍然没有放弃创作、保持活力的老一辈建筑师不断推出了成熟而富有说服力的作品，下百这些作品提高了中国建筑的整体水平。后者当是更令人振奋的两股势力，一种来自于西方世界，由地道的国外名星建筑师及事务所、商业建筑师及设计公司，以及借用国外设计组织招牌的华人建筑师组成，他们以争取设计市场及获取设计利润为基本目的，通过他们的特殊身份和手段获得设计机会；另一种势力产生于本土，即中国的青年建筑师，他们中有土生土长但熟知世界建筑潮流的青年建筑师，有受过西方建筑教育并有过西方生活经历后回国工作的青年建筑师，这些人或者通过了正统的国内设计企业机制，替代着某些无论在身体上还是在思想上逐渐衷微的前辈人，或者通过盘根错节的各种社会关系，获得了无数的设计项目，得以实现他们的建筑理想，这两种势力共同的特点在于他们在不同程度上具有独特的建筑理念和设计美学，不仅了解中国，而且了解世界（或者相反），他们把握时代脉搏，创造力旺盛，具有争强的劲头，正是他们的作品使中国建筑与世界建筑靠得更近，并使中国建筑达到一定的思想高度。
这三种基本群体组成了壮观的建筑阵容，在中国目前特定条件制约下，他们在建筑设计观念上具有某种显而易见的共通性，同时又显现出各具特色的个性，他们的作品构成了一道阳光灿烂的建筑风景线，深入研究他们的作品，可以看出这种共通性和个性特征。
① 他们作品的创作大体遵循这样的规律：为满足现阶段中国社会生活的基本要求，在同一建筑中，以现代主义建筑的某种基本思想或某些设计原则为基因，综合运用多元的设计美学观进行创作：
② 某些作品仍崇尚简洁纯粹的机器美学，追求形式与功能的统一，但又兼具近似后现代的局部装饰趣味，建筑的形式美国微软公司仍作为设计的第一原则：
③ 某些作品通过某种方式的表达，试图表现对高科技成果的运用及与前沿科学的结合：
④ 某些建筑师对乡土地方文化带有浓重的卷恋之情，但他们又不泄一顾于一般简单直观的表达方式，建筑作品试图让地方文化通过"化显"的方式再现：
⑤ 某些建筑师追求作品的思想深度，从现代观念艺术那里受到启发，建筑作品带有神秘的色彩、个人的信码及抽象的表达方式。
当我们把这些作品放在一起的时候，现代主义建筑思想的基因就象一条无形的线索，把各自闪烁着异彩的建筑体联成一体，形成了中国建筑发展的明晰的趋势，为了便于展开对这样一种趋势的讨论，我们不得不给它帜上一个标签名，称它为"中国的新现代主义建筑"；而上述三种建筑师群体的集合，自然就成了"中国的新现代主义建筑师".
西方新现代主义建筑概念似乎不象现代主义及后现代主义那样十分清晰，但从各种理论文章来看，似可将新现代主义者分成两类，一类以迈耶、罗杰斯、福斯特、文彦、博塔、安藤忠雄为代表，包括了英国高技派、法国新柯布西埃派、日本新表现主义派，美国白色派等等，他们对现代主义理念或空间严肃地进行了重新审视，在某种程度上维护现代主义建筑价值和艺术观，但他们在更广阔的程度上，具有独特的设计哲学及美学观念：另一类以埃森曼、库哈斯、盖里、屈米、莫菲西斯、赫迪克、李伯斯金等人为代表，这类人的设计理念和设计哲学更接近解构主义思想，"建筑作品以其分裂、解体、不稳定、不协调节器的形象引人注目"，"建筑作品的空间没有规律、变换无穷、耐人寻味".克斯曾说，80年代中期，看到纽约的一些批评家在罗杰斯和福斯特身上贴上 "Neo-Modern"的标签，我意识到解构主义和埃森曼对现代（Modern）建筑而言，确乎是"新（New"的，所以我就杜撰了"新现代"（New Modern）一词，埃森曼假设了一种取代"人从他们的世界中心离"离的新现代建筑，去对抗原型关系和功能主义，并将新建筑置于一个迅速和分解的模式中，形成一种以可以认识、一系列没有意义的符号碎片来进行设计的方法。查尔斯。克期在《新现代主义》一文中指出，"正是这种近乎埃森曼的意识形态确切地定义了新现代义……建筑师直至最近，在使他们的建筑达到功能要求，并为进一步达到社会的需要而操心。现在，新现代主义者不再相信人文主义，他们设计的作品是形而上学的概念的自我表现游戏。他们不再是企图改变社会的乌托邦，而是玩弄现代主义形式的美学家他们最重要的信息不再是论理的，而是风格的、一种20世纪末苦专经营的、新巴洛克的装饰语法。"
关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法
西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1. 描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2. 描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3. 描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
关键词:现代艺术;舞蹈;当代舞;古典舞
一、引言
随着中国经济的快速发展，人们生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作为一种艺术形式也在不断地更新换代。现代舞蹈是艺术领域的一个重要分支，它以一种独特、新颖而又别致的角度展现人类对大自然以及社会生活的热爱和向往。在中国当代有许多优秀艺术家为我们提供了很多宝贵经验，这些艺术家所带领着我国广大人民群众一起参加各种文艺活动并且取得了巨大成就与辉煌地位;也正是因为如此舞蹈艺术才受到世界上各艺术家青睐，并逐渐发展成为一门独立学科，被广泛地应用于各个领域之中并发挥作用。
二、现代舞蹈对中国当代舞发展的影响
(一)现代舞蹈的发展与演变
从19世纪初，在西方舞蹈的发展过程中，现代主义艺术开始传入中国。随着时代变迁和现代化社会的不断进步与完善以及外来思潮对人们思想观念产生的影响，现代舞已逐渐成为一种新时尚、潮流文化形态之一。它以崭新面貌出现于大众生活当中并受到广大群众欢迎;其具有鲜明民族特色，是一个充满着强烈感染力又富有激情的舞蹈艺术创作类型。现代舞蹈的发展与演变，主要是以西方的舞蹈艺术为基础，通过对传统文化、民间特色等因素进行深入研究和分析。随着时代进步以及人们审美意识不断提高而出现各种新思潮、新流派等都是现代舞发展与演变的产物，其中包括舞蹈形式上也是多种多样:例如戏曲剧种、民间歌曲等。现代舞蹈是在西方的艺术背景下出现，并逐渐发展起来。中国古典舞从19世纪50年代起就开始了蓬勃发展。经过近些年不断地探索与创新后形成具有我国特色的古典舞蹈体系和风格流派;在2000年前后出现许多现代西方艺术所特有的表演方式。
(二)现代舞蹈对中国古典舞的体现
在当代的舞蹈作品中，古典舞是中国传统文化和民族精神高度融合，与现代社会生活息息相关。因此我们要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表现形式。从这些艺术中可以看到许多具有代表性的现代风格元素被融入了其中并对我国当代舞蹈产生深刻影响;例如:北京奥运会开幕式采用芭蕾舞进行表演时运用了大量的爵士音乐与西洋乐。现代舞蹈的发展，对其表现方式也产生了一定程度上影响，其中主要表现在三个方面:一是在中国古典舞中融入现代元素。传统意义上将舞蹈艺术同精神文化、历史等因素紧密联系在一起。但是随着社会的不断进步和变迁以及人们生活水平与审美观念发生改变之后就出现了许多新思潮。二是在西方国家盛行开来进行创作和表演，而现代主义风格也逐渐被部分艺术家所接受并运用到其中。中国古典舞蹈的表现形式与其他艺术一样，是以传统表演为核心，融合了多种文化内涵。从现代舞来看其体现了以下几个特点:首先它不是简单地模仿16影音舞蹈自然形态而更多的是追求一种“美”;其次它所展现出来的不仅仅只是单纯的肢体语言、道具和服装等方面来表达创作者内心情感世界和思想观念等。
(三)现代舞蹈对传统文化传承的拓展
现代舞蹈的发展，不仅仅是对传统文化和艺术形式进行创新，更多的是在不断吸收优秀民族元素，使其符合当代社会需求。从我国古典舞剧目来看:中国戏曲中很多都是具有代表性的作品。例如《锦线》《穆桂英挂帅》等经典戏都有很强的代表意义;再如杨丽萍曾说过“曲艺表演也是民间舞蹈”这句话就非常形象地概括了这一点。现代舞蹈的特点是其具有鲜明时代特征，它在传统基础上，借鉴了外来艺术，并结合西方文化和本土民族特色。从内容来看:古典舞、芭蕾舞等都有自己独特的表演方式;而当代又融入一些新元素来表现中国古典风格;例如:戏曲中经常出现戏曲里角色扮演者不同动作所展现出的神态美等特点也是现代舞蹈发展过程当中不可忽视一个重要部分，因此在创作时我们要将传统民族文化和西方艺术相结合。
三、现代舞蹈中的文化内涵及其产生与原因
(一)现代舞蹈中的艺术内涵和形式
现代舞的产生与发展，是由舞蹈艺术本身所具有的特征和审美价值决定。从形式上分析，当代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及现实感为主要表现手段;以现实生活作为创作对象为基础进行表演;在内容方面则更注重于对生活本质及文化内涵等多方面的表达。首先从形式上来讲现代舞主要有两个基本元素:一是艺术语言与动作技巧，二是音乐和服装色彩变化。现代舞蹈的形式和内容在不断地变化，但是它们并没有完全脱离传统，也有了很大程度上的丰富。首先是中国古典舞中艺术内涵。从西方舞蹈来看:它不仅仅具有表演性、娱乐化等特征而且还具备着观赏性;同时又有着强烈而深刻精神文化方面含义。其次是中国古代戏曲艺术以及民间音乐等现代元素被运用到其中后，所展现出的是一种独特风格和审美意识，并在一定程度上对传统的戏剧形式进行了创新与发展。
(二)现代舞蹈中的文化内涵是当代古典舞创作
和艺术产生重要手段现代舞蹈的创作过程中，通过对传统文化、民间艺术以及外来因素等多方面进行充分挖掘和研究，将中国古典舞从原来单纯作为一门独立学科发展到现在成为一种集音乐、体育为一体的综合性艺术。这种融合多种元素于一体之后所形成的新形式与西方芭蕾基式相结合是当代古典舞最明显也是最为显著的特征之一。当代古典舞的创作和艺术产生主要是通过舞蹈作品来表达，它所反映的是一个民族文化内涵。从中国古代文学、历史典籍中寻找素材与现代生活相结合。从当代舞蹈的创作和艺术产生开始，现代舞就已经在文化上得到了很大程度的发展，尤其是西方现代主义思潮对中国古典舞蹈产生了影响。而这些新思潮又给我们带来一种全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒体等多种形式将成为未来古典舞创作中一个非常重要的话题和方向;现代艺术也可以，让我国本土的民间戏曲艺术得到更好地发展，使其能够在一定程度上适应时代性特征。
四、现代舞蹈对中国当代古典舞发展的思考
(一)现代舞蹈对中国古典舞发展的作用
现代舞蹈在中国传统艺术中占有重要的地位，其功能是传承中华民族优秀文化，弘扬民族精神，使我国各方面发展都能紧跟时代步伐。首先古典舞对我国民间舞蹈产生了巨大影响。从1979年开始到现在已有三十多年历史:最初的时候人们只是单纯地去模仿一些民间动作来进行表演和表达;随着时间慢慢推移出现了许多具有现代意义上的新元素融入其中以表现艺术形式、舞蹈方式，使我国传统文化得到不断创新与发展。从中国古典舞的发展历程来看，其艺术特征和审美特点，是与时代相结合，不断创新而形成的。在现代舞蹈发展中西方现代主义风格对我国传统文化元素进行了融合、吸收并发扬光大。首先我们要坚持民族性原则:中华民族具有深厚历史底蕴及精神内涵丰富多样等优势;其次从中国古典舞自身所特有的表演方式来分析其表现形式和内容，并以此为依据提出发展策略。现代舞的发展，不仅仅是舞蹈动作，更多的是对中国当代舞蹈事业产生了深远影响。在当今时代背景下我国民族传统文化面临严峻挑战。“艺术源于生活又高于生活”这句话很好地说明了一个国家和人民群众审美观念的变化过程中所带来深刻改变，艺术来源于现实生活也反映于社会现实，由过去的物质文明到现在具有精神内涵。
(二)中国传统文化在现代舞蹈中的运用
当代舞蹈作品的创作是艺术创造中重要环节，在中国古代，“舞”就是一种表演形式。从汉代开始就有了民间歌舞表演。到唐代时期出现了一些具有代表性和特殊性的民族艺术作品如:戏曲、民歌等戏剧演出也逐渐增多起来;明清时代流行于各个地方并逐步发展为现代舞蹈表现手法;民国时期兴起以西方歌剧为主体音乐形式为代表的艺术思潮也随之传入国内，中国古典舞在舞台上得到空前绝后地繁荣与传播是必然趋势。中国传统文化的精髓不仅是在舞蹈创作中体现，也体现在现代舞表演和舞台设计上。从艺术审美角度来看，古典芭蕾作为我国民族民间的一种独特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多风格流派及主流演出方式影响。随着时展进步以及人们生活水平提高与观念转变，需对传统戏曲元素进行创新性改造以适应新时期对中国文化的需求与追求，所以说现代舞在中国当代传统文化上也是有所体现和借鉴。
五、现代舞蹈艺术对中国古典舞发展的思考
在中国现代艺术的发展过程中，古典舞作为一种舞蹈，它不仅具有一般表演形式所不具备的特点和魅力，同时又有着深厚文化内涵。但是随着社会经济、生活方式以及人们审美观念等方面不断变化与进步，当代艺术对我国传统民族民间戏曲产生了巨大冲击。现代舞作为一种艺术形式，是将舞蹈的表现手法与美学相结合，并以舞蹈表演为内容来进行创作和传播。从某种意义上说这种文化内涵对中国古典文艺产生了巨大影响。我们不能一味地照搬他国风格特色艺术形式和文化符号而没有自己的本土化语言。目前，我国古典艺术的发展受到了各种因素影响。比如现代设计理念、文化背景和西方现代主义思潮等。我们应该学习西方国家那些先进和科学的方法来发展我国当代古典舞蹈事业，并且对这些优秀作品进行研究与分析后为我所用，这也是现代舞蹈在中国传统文化中运用的意义所在。我们必须重视并加强对现代舞蹈元素进行研究学习和探索，促进我国民族民间审美意识、情感以及价值观念的发展变化;另外一方面还要注意的是要注重在中国传统文化中融入具有时代特色并且能够反映出当下社会现实情况，使之成为一种流行性艺术形式，从而为古典舞创造一个良好环境。
六、总结
现代艺术的发展，使中国传统文化发生了巨大变化，也给我国舞蹈教育带来新的机遇与挑战。文章主要从当代艺术风格入手分析其对古典舞剧表演模式、演出方式和创作手法等方面所产生的影响。
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后现代主义源于20世纪60年代，它在20世纪70―80年代在设计界掀起了轩然大波。后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它广泛地体现于设计领域。后现代主义设计注重地方传统，强调借鉴历史，同时对装饰感兴趣，认为只有从历史样式中去寻求灵感，将传统符号与现代手法结合，才能使设计为时代所接受。
20世纪50年代以来，世界男女服饰变化迅速而繁多，总体上呈现的趋势是多样化与个性化两大特色，这种变化与后现代主义思潮提倡的多元、复杂的符号语义有很大关系。
二战结束后，世界政治生活中出现的民主化倾向使服装业从等级化、制度化的规范中解放出来，趋向于大众化和平民化。现代社会的流行就是大众化的流行。这一时期的特征是高级时装向大众时装发展，高速的多功能机械设备和电子计算机在制衣工业中的应用，促进了时装成衣化的生产，最大限度地满足社会性的要求。商品化生产是这一时期时装发展的重要依托。
在男装方面，除了传统的西装之外，夹克衫、牛仔服、运动衫等普遍流行起来。女装也改变了过去的单一裙装，战后社会职业女性人数迅速增长，实用性较强的女子职业套装便流行起来，筒式裙、管式装、短裙乃至超短裙也出现在公众场合。
20世纪60年代，更出现了嬉皮士装、紧身弹力装、乞丐装、湿装（weet look）、圣特洛普装（ST•Trop Style）、比基尼泳装等等。许多著名时装大师在这一时期大出风头，成为世界知名的时装设计风潮引领者，圣•洛朗、皮尔•卡丹、加拉班尼、玛丽•奎特、乔治•阿马尼、三宅一生等都是其中的佼佼者。
20世纪70年代，服装设计界曾经因西方社会经济萧条的影响，出现了一部分旧形式的复兴潮流。如牛仔服、喇叭裤、夹克衫、皮革服装开始走红，多用衫受到追捧。一部分青年人走上服装要求极端个性化的道路，纹面、剃发以及故意穿上破烂肮脏的服装招摇过市以求引人注目的朋克一族成为一种时尚。
20世纪80年代以后，服装潮流具有变化节奏更加迅捷、样式原料更加多元以及传播速度快、流行面广等特点。后现代艺术思潮在服装领域的广泛渗透是形成这些特点的重要原因。至于具体服饰的变化，也体现为古典风格的回归、华丽高档与朴素简便的兼容、丝绸与纯棉原料广受欢迎，极其紧身与极其宽松样式的流行等倾向正好与后现代主义设计潮流相吻合。
二、孔雀革命――男装的变革
战争期间，男装被军服所取代，单调而统一。战后因忙于职业劳动，工作服和职业装取代了军装，样式单调，色彩灰暗。直到20世纪60年代，由于世界经济复苏和科技进步，出现了种种新的艺术流派，受这些因素的影响，人们在穿着上也显露出追求个性和多样化的兴趣。
1967年，美国最大的化学工业集团杜邦公司为推销其化学纤维物打出了一条宣传色彩绚丽、图案醒目的化纤男式衬衫的广告。这则广告采用比喻的手法，用美丽的孔雀为图案，将雄性孔雀在求偶时张开尾羽的动作纳入画面。广告的解说词中说道：“雄性孔雀尚且开屏显美，我辈男士何必恪守灰暗的衣装。”这则广告的普遍流行掀起了男装的革命，一改过去男装单调灰暗的传统，出现了款式、布料、色彩、图案的全面改革。由于这场变革和这则以孔雀为题材的广告有关，因此被称为“孔雀革命”。美国国会议员迪希特博士在这场革命中为男装改革大力鼓吹，因而在上流社会也得到响应。
化学合成纤维在20世纪50年代即已投入市场，60年代迅速普及，它以石油沥青为原料，生产批量大、价格低廉，印染色彩丰富，在普通市民和低收入人群中颇受欢迎。20世纪70年代，更出现了模仿羊毛织物、丝绸、尼绒等质地的化纤制品，它们具有定型效果好、洗涤不变形、易干、价廉等优点，所以在服装面料领域一度大受青睐。
除了花衬衫之外，孔雀革命中最重要的男装款式便是牛仔装。这种至今仍在青年中广受好评的款式，本来是西部淘金工人的工作服，它的发明人是原籍德国巴伐利亚的裁缝李维•斯特劳斯。“牛仔”是指美国西部德克萨斯州牧场主雇佣的放牧骑手，他们的勇敢、骠悍在西部民间故事中广为流传，后来成为许多好莱坞西部探险片、匪警枪战片和游牧故事片的主角，得到年轻人的爱戴。这些骑手们的服装多以厚质的布料和皮革做成，细裤腿，紧身背心、遮阳帽和有短穗的上衣。1850年，在德克萨斯的金矿区开成衣店的李维•斯特劳斯，用帐篷布仿照西部牛仔骑手服的样式裁制结实的工作装，深受淘金工人的喜爱。1874年，他又在这种服装上增加了金属铆钉作装饰，形成了牛仔装的基本形态。直到50年代，这种牛仔装仍然只是在年轻人和体力工作者中流行，在东部社会和上流社会则常遭白眼。如贝克保险公司就规定，不许职员穿牛仔装上班。到了60年代，牛仔装突然流行起来，它以一种不可阻挡的力量，由美国年轻人勇敢地把它带进西方社会的各个角落。
60年代美国艺术界出现的那些离经叛道的后现代艺术流派和设计潮流特别符合年轻人的逆反心理，青年人以穿牛仔装来标榜自己蔑视权威和陈旧传统的反叛精神。
60年代牛仔装流行的另一个重要原因是好莱坞电影的作用。著名电影演员马龙•白兰度主演的电影《欲望号街车》中，男主角是一个离家出走的青年，他和他的伙伴穿的是T恤衫、皮夹克和牛仔裤。电影在青年中引起强烈共鸣，影片中人物所穿的服装便迅速被模仿而广为流行。到了70至80年代，牛仔裤更是越过大西洋涌向欧洲，同时，在亚洲的许多地区如东南亚、香港、日本也普遍流行开来，并且形成一些著名的名牌商标：“苹果”、“比利”、“牛头”等等，有人惊呼：全世界的青年都被“牛仔化”了。
在世界时装中心法国，60年代流行的服装是圣•特洛普装，它因发源于法国南部的海边城市圣•特洛普而得名，这里是度假胜地，来自国内和国外的旅游者带来了四面八方的服装样式。时装设计师们利用这个有利的条件，推出独树一帜的新式样，它们大多是多元符号的拼合，但反过来又成为领导潮流的新式样。60年代末，这里成为法国时装生产的中心城市，人们称来自这里的服装样式为“特洛普式”。
这时期的男装还盛行一种皮革与织物相结合的上衣，其样式类似夹克或猎装，但大多以肩、胸、背部贴缝皮革，其他部位用方格式彩条尼绒组成，被称为“湿装”，意指感觉好像衣服已经潮湿的样子（另一种说法为可在小雨或多雾天气防雨防潮湿）。
“嬉皮士”运动对服装的影响也表现在60年代末至70年代初的男式服装变革中。嬉皮士是指美国社会出现的一批对社会成规持批判态度的年轻人，他们以玩世不恭的态度追求一种放荡不羁、我行我素的生活方式。为了表示对世俗的反抗，他们穿着奇特、发型怪异，并且服用麻醉剂和迷幻剂，出入酒吧和低级娱乐场所。在这些人的影响下，美国社会出现了一批独特的艺术家，他们远离常规，使用嬉皮语言（属于爵士歌手和垮掉的一代人的语言），汇聚于旧金山咖啡馆和爵士酒吧集中的“北沙滩”地区，一些著名的店铺像“画廊咖啡店”、“共存烤面包店”、“爵士地下室”都位于这里。一些艺术家回避了常规艺术材料和技巧，他们立身于龌龊的现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功，突出了现时的生活状态。借用嬉皮士的语言来说，这种艺术被称做“恶俗艺术”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼动了“高雅艺术”的固有地位。
嬉皮士的服装及其恶俗艺术启发了服装设计师的灵感，一些由名师设计、名厂生产的“嬉皮士式”服装应运而生，英国有家名叫“BIBA”的时装商店便专门供应奇装异服，以迎合嬉皮士们的逆反心理。到了70年代，嬉皮士中的极端分子更发展到了骇人听闻的地步，在美国、法国和德国青年中出现了一批名叫“朋克”（PUNK）的角色，他们以独特、怪诞和令人难以理喻的打扮公开出现于公众场合。他们剃光头，或者在头顶中央留一绺鬃毛般长发，并且竖立在头顶上，这种头发还经常被染成红色、蓝色、黄色，甚至绿色等怪异模样。他们还在脸上涂绘眼圈，或者在嘴、鼻和腮部绘出怪异图案纹样，类似土著人所为。至于服装，则自己创造了一种粗陋的“朋克装”，圆领衫、紧身裤，在胸前和后背上随手写上一些怪诞的字句，或者画上一些莫名其妙的图画，开80年代“文化T恤衫”之先河。
80年代男子服装的特点是“机织羊毛衫”的兴起，这是计算机技术得到普及之后出现的新潮流。一种以计算机控制的可从事针织、刺绣、织毛衣等多种简便机器普及到每个家庭，这类毛衣式样大多宽松自由，图案变化多端，雅俗共赏、贵贱皆宜，受到普遍欢迎。
三、奎特夫人与女装革命
玛丽•奎特是20世纪60年代时装界的著名人物。她于1934年出生在英国威尔士的阿伯拉特维斯，父亲是一位教师。她于16岁到伦敦就读于伦敦的戈德史密斯学院。毕业后，在伦敦颇有名气的经营女帽和头饰的丹麦人埃里克开设的公司工作了两年，主要为这家企业设计女式帽子，其消费对象主要是少女。当时，少女的服装并不被人注意，常常和母亲的衣着没什么两样，正如奎特夫人在其回忆录中所说：“我时常希望年轻人穿上她们自己所喜爱的服装，它不是古板过时的，而应该是真正20世纪的青年女装，但是，我知道，这一工作尚未引起人们足够的重视。”
50年代，时装业处于战后恢复期，正酝酿着改革战时单调质朴的服装格调。奎特夫人注意到生活方式已经出现了多样化倾向，旅游、运动、社交成为蒸蒸日上的新兴产业。这时，英国皇家美术学院的教授加兰女士发起了一场“青年女装运动”，她认为当时流行的高级面料和礼仪服装不符合当代生活方式多样化的要求。加兰女士的这些思想对奎特夫人影响至深。1957年，奎特夫人和她的丈夫在伦敦英王大道开设了一家名叫“市场”的妇女时装用品商店，受到广泛欢迎。奎特夫人推出的第一种款式就是引起社会广泛争议的“迷你裙”，她为这种裙子的流行向青年提出了一个富有挑战性的口号――“剪短你的裙子” ，它和男装中的嬉皮士装组成一对，成为60年代时装潮流的最尖端，也是青年人最喜欢而社会舆论争议最强烈的款式。
迷你裙又称超短裙，在古代希腊的男子服装中就已出现过。奎特夫人正是受到古希腊瓶画、罗马壁画、雕塑作品中的战士和少女的短褶裙的影响并结合当时的时尚元素而设计出来的。奎特夫人设计的服装具有舒适、简洁、方便、运动自如、开放的特点，就此而言，这些原则是服装现代化的主要方向。
70年代，取代迷你裙的新女装款式是在美国兴起的“热裤”（Hot pants），这是一种与男子服装中的西式短裤相对应的女式短裤，紧身，长度只及大腿上半部，上身配之以露出肚皮的短上衣，或做工精致的花夹克衫，也有的流行长下摆薄料衬衫，将前摆打成一个结，贴在肚皮的脐部，就这样出入公共场所令社会人士瞠目结舌。
到了80年代，女装男性化成为一种时尚，即所谓无性别服装。青年女性穿着可扫地的喇叭裤和西服衫，甚至前裆开口的男士裤和夹克衫也十分流行。
尽管服装一直存在着多样的潮流和风格，但是许多服装设计师的创意作品与后现代主义理念十分合拍。如法国服装设计师戈尔捷兼具摇滚歌星、通俗音乐学者和手工艺泰斗身份于一身，他于1976年推出粗犷的超短男皮夹克配以显示娴雅女性的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰间系层层绸带，效果令人惊叹。稍后，他又设计了内衣外穿的样式并风靡欧美。20世纪90年代以后，他从印度和中国获得设计灵感，又以其新奇、怪诞而又充满欢乐的鲜明个性吸引关注。
总之， 后现代设计思潮深刻地影响着服装设计的走向，它为服装设计提供了坚实的哲学理念、美学基础和文化内蕴， 二者相互促进，兼容共生，可以预言未来的服装设计无论如何变化，都必然打上鲜明的时代文化烙印，它和时代的审美倾向必然融为一体。
参考书目：
1. 朱铭等：《设计家的再觉醒》，中国社会出版社1996年版。
2. [美]乔纳森•费恩伯格著，王春辰、丁亚雷译：《1940年以来的艺术》，中国人民大学出版社2006年版。
3. 邬烈炎、袁熙：《外国艺术设计史》，辽宁美术出版社2001年版。
我认为在这种现象背后，有一种特别的意味，反映了文化领域现代性与后现代性的摩擦。我把它理解为是一种社会转型冲突。网络兴起后，以文本和专家为中心的现代性范式，正转向以大众和阐释为中心的后现代性范式。超女、红学热暴露了发生在适应与不适应之间的现代化摩擦。
下里巴人的红学
刘心武对红学的诸多贡献中，给人留下印象最深刻的，无疑是创立“秦学”分支这一条。他考证出一个惊人的线索：红楼梦中的秦可卿，有很大可能是被废太子的公主。红楼梦中贾家（以及现实中的曹家）的兴衰，与康乾时期的皇位争夺休戚相关。“无端”显赫的秦可卿就是反映这一矛盾的线索。其中有一些内容确实很有道理。比如刘心武认为给秦可卿看病的医生张友士，“友士”是“有事”的谐音。按《红楼梦》“真事隐、假语存”的起名习惯，这可说是一个有根有据的发现，就是专业红学家也不能轻易驳倒。
我和大多数网民一样，实在不能理解，为什么有些红学家对刘心武有那么大意见。按说，刘心武研究红学作为一家之言，尤其是在秦可卿研究上有重大突破，引起了全社会对红楼梦的再次大规模关注，作为红学界，应当高兴才是，起码应当容纳。怎么不以为喜，反以为耻呢？想来想去，可能真实原因，还是在所谓“规范”上，道不相同，不与为谋罢。
传统时代，有传统时代的范式；网络时代，有网络时代的范式。这一次，网民与刘心武在范式问题上共鸣了一把。而且在我看来，是一种深层共鸣。有的红学权威，在得罪刘心武的同时，可能没有想到，他们也深深得罪了网民。因为权威的言下之意就是下里巴人没有资格搞红学。而网民正是这样一群下里巴人，他们不认为只有专家可以谈论红学，而认为《红楼梦》是大众话题，红学是公众共享空间。
网民形成这种共识，往深去想，代表着“解构专家”这样一种共同意志。这不是一种偶然冲动。不管网民自己意识到没有，解构专家实际是以后现代主义对本质主义的解构为思想基础的。专家往往代表对事物本质的专业认识；解构专家既是针对本质，也是针对专业来的。为什么会出现这种现象，如何认识这种现象，就成为一个比事件本身更有意义的话题。
就我个人而言，对刘心武的红学观点并无特殊偏爱。除了对他研究秦可卿的成果，觉得大受启发外，其它的或者印象不深，或者不太认同。这里只是想对后现代的一般话语权利进行一些辩护。
解构专家
所谓解构专家，就是一种否定权威的立场。在刘心武解红楼这个案例中，刘心武之于红学权威，一般网民之于红学家，就处在这种解构关系中。这种解构，触犯了传统的教条，也显示出了后现代的新规范，因此显得十分典型。
1、解构“以专家为中心”的范式
红学家指责刘心武的一条重要理由是─他不是专家。言下之意，刘心武如果写小说，不管他写得好坏，都是正当的；而刘心武谈红学，不管他说得有没有道理，都是不正当的。从互联网的观点看，这是一种非常无理的指责。按照这个逻辑推理，所有网民都不能超出自己的专业发表系统的意见，推而广之，所有人都只能安于社会分工。这是一种不符合现代化潮流的传统观念。
以专家为中心，只是这二三百年工业化阶段中存在的典型文化意识。它隐含的前提假设是─专业化分工先于全面发展。这里的“先于”，是指“价值优先于”的意思。其实，专业化分工的倡导者斯密、李嘉图也不过是业余经济学家，是工业化大规模生产创造了专家产生的条件。只有在工业化状态，才使专家这种片面发展的人，得以“大规模、批量化制造”。
从未来学观点看，社会以专家意见为中心这种畸形现象，将会随着人的全面发展而趋于弱化。刘心武固然是一个小说家，但这并不妨碍他成为了一个红学家、美学家或其它他想成为的什么家。这个道理对一般网民也适用。网络上多次重演非专业人士战胜专业人士的事件，这种事现在不是开始，将来也不会结束。历史地看，在前现代状态，人们的专业化意识并不发达。老子、庄子不过是“业余的”，这不妨碍他们超过一般专业哲学家。而在后现代状态中，人的全面发展和知识融合，将取代人的专业异化。妄言专家意见一定高于大众意见，将不能适应这一趋势。
2、解构“以文本为中心”的范式
对刘心武的又一指责，认为他有许多地方牵强附会，是在搞“六经注我”。我以为也不是什么大不了的问题。
确实，如果按传统观点评价，刘心武的红楼梦侦探学确实有点“强解”或阐释过度的味道；他对红楼梦人物的理解，在许多地方，有拿现代人的思维往古人头上硬套的嫌疑。
最典型的是刘心武以“刚、烈”解妙玉，实在过火太甚。妙玉本是弱不禁风的画中人物，刘心武偏把她写成式的英雄。我以为这与刘心武的个人特点有关。以他独特的审美取向，他似乎把南方古代淑女想象成了北方现代女将。实际上，《红楼梦》作者写女子，并非从是非善恶着眼，而是当作道法之自然的象征，成为与男子社会对比的参照系。作者“无才补天”，迫走江湖之远，遂恶庙堂之高，进而上升到认为所有远离自然的社会现象（四大家族）、社会代表（男人），都是没有价值的，应彻底否定的，凡社会（男人）所有相，皆应自然（女人）化为“茫茫大地真干净”。这很符合曹雪芹长辈入世经营织造，出世寓于寺庙的生活经历。从这个主旨看妙玉，怎么会象刘心武写的那么认真入世，与人做你死我活的阶级斗争呢？
以上似乎在说刘心武的不是，其实不是。现代性的阅读，是以文本为中心的阅读。按这一标准，刘心武即有诸多不是。但后现代性的阅读，是以阅读者为中心的阅读。按照伽达默尔的阐释方法论，从个性化意义说，所有文本都是未完成的，只有当文本的“语形”与某一具体阅读者的“语境”产生对话关系，形成一个意义的循环时，整个过程方才完成。从后现代的意义上说，有多少阅读者和阐释者，就有多少种红楼梦。这就是后现代的阅读立场。
