时间：2023-06-01 08:51:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典主义文学的定义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
[关键词]《传统与个人才能》；传统；现代；非个人化
一
历史总是在相对稳定与激烈的斗争的更替之中不断前进。每当历史处于转型时期，文化出现断裂时刻，传统与现代之间的关系就变得极为突出，因而由文化危机引发的激烈的反传统思潮必将盛行，旧有的传统文化观将被打破。在文学与文学理论上的发展则表现为在继承传统的精华的基础上，又对传统加以突破创新，从而促使新的流派和理论产生、发展、繁荣。艾略特对传统的创造性理解和对现代的开拓性创新正是对20世纪初社会和文学领域的大变革所作出的回应。
二
艾略特是20世纪最有影响的诗人和文学批评家之一。在文学批评方面他的主要著作有：《传统与个人才能》(1917)(《玄学派诗人》(1921)《批评的功能》(1923)和(《诗歌的用途和批评的用途》(1932-1933)等。在这些批评著作中，艾略特提出了一系列重要的理论观点，使其成为新批评派的开拓者之一。
艾略特的文学批评观深受他在哈佛时期的老师白璧德的影响。白璧德的全部著作几乎都是围绕这样一个主旨：美国的文学批评观必须按照古典主义的人的价值观加以矫正。他认定浪漫主义是罪恶的源泉，他对浪漫主义作了前所未有的激烈批判，而通过对白璧德的著作加以分析我们可以发现他对浪漫主义的批判绝对地是站在新古典主义的立场上的。“白璧德把现代社会纷乱的喉疾归咎于浪漫主义的课程对艾略特产生了很大的影响，并为他的文艺批评观奠定了基础”。通过细读《传统与个人才能》，我们可以发现白璧德的文学思想对艾略特的文学理论观所留下的影子。
1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影响的文学论文集《圣林》，其中的《传统与个人才能》可以说是影响最大的文学批评文章，是艾略特的集大成之作。文中蕴含着极其丰富、复杂的文学理论思想。他非常重视传统，在文中他对传统加以了重新的诠释，并提出了具有现代内涵的新的文学理论思想。因此我们可以称他是传统的现代主义者。对待一个事物我们不成穷尽认识，只能像东方朔在《答客难》中所说的那样“以管窥天，以蠡测海”。对《传统与个人才能》一文中根植于传统，走向现代的因素我们也只能加以管窥。
三
从文艺复兴开始一直到20世纪，欧洲文学总是忽略“传统”的制约和引导作用，而崇尚个人主义的发展，强调依靠个人创新来对抗传统和权威。所以长期以来，“传统”逐渐被视为一个具有双重性质的东西：或者它被视为神圣不可侵犯的权威，从而使其成为一切保守事物的代名词，或者它被视为无用的，从而成了束缚个人自由的东西，追寻历史“传统”就意味着抄袭过去，墨守成规，是缺乏创造力的表现。
在《传统与个人才能》中，艾略特试图校正人们对文学传统的偏见。对于什么是“传统”，艾略特在文中是这样定义的： “传统的意义实在要广大得多。他不是继承得来的，你如果要得到它，就需要用很大的劳力。第一，他含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在25岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的，历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感觉到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”对传统的重新定义集中体现了艾略特的传统观，即他的文学史观。而且我们可以看出，艾略特是站在历史的角度对传统加以重新释义的。正如蓝色姆所指出的： “艾略特将他的历史学研究应用于文学解读，所以当得起‘历史批评家’的称号。”在艾略特看来，“传统”的意义要广泛得多，传统意味着历史感，而其核心便是“历史意识”，他的大多数文学理论批评著作都体现了这种历史感。通过仔细分析艾略特对“传统”所下的定义，我们还可以发现他认为传统对于作家是不可缺少的，不论作家是否意识到，任何创作都不可能独立于传统之外。诗人应该使自己融入传统中，而且要遵循传统。作家只有有意识的认识和依靠传统，传统才有可能在这一基础上有所突破和创新。
然而艾略特并没有把传统看成是静止的东西。他认为： “如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。”只有赋予“传统”这一概念，一种新的内涵和张力，以此为基础才可以相应地产生一种新的文学理论观，以此协调自文艺复兴和浪漫主义以来所存在的传统与个人才能相对峙的尖锐矛盾。
其实，通过对《传统与个人才能》一文加以仔细分析，我们可以管窥到艾略特对传统的重新定义主要体现在三个方面：首先，正如上文所提到的那样，“传统”是动态的，而非静态的，是积极的而非消极的。艾略特用传统本身对传统进一步发展的观点就具有一种积极的传统意义。其次，“传统”是对过去性和现存性，永久的和暂时的历史意识。任何人都不能超越传统，个人只能在传统中进行创造性地创新，它必须在盛行的或现存的文化传统中发挥想象和语言表达的天赋。最后，“传统”还具有权威性和开放性。艾略特认为诗人和“传统”并不是处于对立的，毫不相关的隔离状态。诗人本身就处于传统和历史这个连续体之中，一个作家的重要性和意义也就是他在传统中的地位，他与以往诗人的关系。
四
真正的发展在于旧有的事物被不断颠覆，新的事物在曲折中对其加以突破，而突破的前提就是反叛。对《传统与个人才能》一文加以分析，我们可以发现一个非常有趣的现象：艾略特在积极推崇传统的同时，也是这样的叛逆者。
西方学术中有一个优良的传统，即强调文艺理论中的有机整体观点。从古希腊的亚里士多德到现当代西方文论，许多文艺理论家都从联系的观点分析文艺作品的构成。重新审视艾略特对“传统”的解释，我们不难发现他也继承了这一文学作品的有机整体观，但他没有把这种有机整体观的着眼点放在个别作品上，而是着眼于整个文学，形成一个“有机的整体”。在《传统与个人才能》中，他还写道：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新的作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。”在这里他强调的是文学作品的有机整体一直处于一 种运动的变化过程之中，新的作品不断加入到这个有机整体中，引起了它的适应和变化。
艾略特在遵循文学的有机整体观这一传统的同时，又把每一具体文学作品也看做是一个有机整体。他认为，作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。这是他在继承传统的基础上，对传统又加以创新的地方。
19世纪末的西方文学批评是以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导，而针对浪漫主义文学批评崇尚情感的自我表现，崇尚个性的基本观点，艾略特在《传统与个人才能》中提出了最具现代创新性的文学理论，即著名的“非个人化理论”。文中他提到：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”这实际上就是对控制欧洲文化理论一个多世纪的表现论的反冲，也是与欧洲大陆国家现代文化理论针锋相对的。他强调文学家应该消灭个性，逃避个人的情感，因为只有消灭个性，艺术才能达到科学的境界。“要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。”
实证主义和浪漫主义批评具有一个共同的特点，即忽视或轻视对作品本身的研究，艾略特的“非个性化理论”恰好是对这种倾向的反驳。在文中他写道：“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”把兴趣从诗人转移到诗有助于对诗作出更公正的评价。这也表明艾略特认为作品的意义和作者的意图毫无关系，可以脱离诗人的意图而对作品单独加以研究。他的“非个人化理论”颠覆了从社会、历史、道德、心理和文学家个人方面去解释作品的方法，而把批评的眼光放到了文本上，强调了“诗”在批评中的本体地位，使文本在文学理论研究中占据了中心地位。这种把研究的重心从作家转移到作品的理论不但抨击和反叛了浪漫主义，而且直接为新批评派关注文本本身的理论提供了依据，因此艾略特被称为新批评派的鼻祖。应该说“非个性化理论”是艾略特超越前人的独到之处，是他的文学理论观中的现代性的创新因素，并且由此开创了一个新的文论流派。
古典理性主义的发展及其在实践中的应用
毕达哥拉斯学派奠定了古典理性主义的思想基础，为人类造物从理论和实践上进行了规范。
在公元前六世纪，对于自然界纷繁复杂的现象，要找出一条切实可行的原则进行统摄，非自然科学家和哲学家们而不能为之，毕达哥拉斯学派和稍后的赫拉克利特就是这样的自然科学家和哲学家。毕达哥拉斯学派由一些数学家、天文学家和物理学家组成，当然，它们解决问题的方法、方式，仅能利用自然科学来进行，因此，从自然到社会的变革明显地带有理性主义特征。毕达哥拉斯学派认为:“万物最基本的元素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象”。这样将事物的某种属性绝对化，仿佛它是先于一切物质而独立存在的，这便是客观唯心主义的萌芽。古典理性主义从此诞生了它的哲学基础，并对世界及其造物进行了规范化。
毕达哥拉斯学派认为，美就是和谐。他们利用数学和声学的观点研究音乐节奏的和谐，发现声音质的差别，诸如音符的长短、高低、强重等都是由发音体数量的差别决定的。然后，毕达哥拉斯学派又将音乐中所发现的和谐成果应用到建筑、雕刻等其它艺术，并积极探求数量比在造物中产生美的规律和效果，并得出一些经验性的规范。毕达哥拉斯的门徒波里克勒在《论法规》中记载了诸如“黄金分割”与圆球形最美等这样的规范。毕达哥拉斯学派的成果为柏拉图继承并发扬广大，进而彻底形成客观唯心主义和古典理性主义。柏拉图理性主义的核心内容是继承了毕达哥拉斯学派的衣钵，认为“客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本”。在柏拉图看来，世界有理式世界、感性的现实世界和艺术世界三种。艺术世界是从摹仿现实世界中得来的，现实世界又是从理式世界中来的，后两种世界都是感性的，都不能够独立存在，只有理式世界才是独立存在的，并且是永恒的。归根结底，艺术世界是从摹仿理式世界得来的。尽管理性主义的哲学基础是客观唯心主义，但是它从事物的固有的义理出发进行试验与研究，得出造物的原则，为人们以后的造物和设计提供了可以遵循的规则。――它从自然界具体存在的数量关系中利用实践得出结论，具有一定的现实意义。
工业革命将理性主义应用并发展到新阶段，为现代设计奠定了社会文化基础。
近代哲学继承与发展了古典理性主义，黑格尔提出“美是理念的感性显现”，在黑格尔看来，美的定义是“真，就它的真实来说，也存在着。当真在它的这种外在存在总是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且也是美的了。美因此可以下这样的定义：‘美就是感性的理念显现。’”黑格尔在柏拉图理性主义“三式”的基础上确立了美的概念范畴，它肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的关系。一言概之，黑格尔的结论是，一部美的成功之作的具体感性显现，都是理性与感性的辩证统一。
黑格尔的理性与感性统一在美学史上具有进步意义，首先他把理性提到艺术的首要地位，他不仅肯定了思想性在艺术中的重要作用，而且，反对将艺术抽象化；其次，理性与感性统一就是内容和形式的统一，内容或意蕴是理性因素，形式是感性形象；在另一点上，黑格尔的观点也值得注意，他一方面强调内容和形式的统一，另一方面也强调内容的决定作用。这正如他所说的那样：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实”。在现实与意识上，黑格尔最为直接的体现了理性与感性的统一是主观和客观的统一。在黑格尔看来，人心中的理念必须在现实中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一体。他强调主观与客观统一时如是说：“内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的。……而且只有在这完满的客观存在里才能得到满足”。总之，黑格尔将古典理性主义作了进一步的阐释，他将美的创造确立为主观与客观的统一。
当然，黑格尔的哲学美学并非空穴来风，他之所以如此定义是基于当时的社会文化环境。当时正值欧洲工业革命普遍展开，大机器生产代替人力和畜力造物成为事实。这种在客观实践中实验与验证理性主义合理存在并起作用的的事实，证明理性主义存在的合理性与发展的必然性。
因此，可以这样说，理性主义有其生长的优良环境，反过来，理性主义的成长又直接为客观实践服务。
包豪斯新理性主义设计体系及其在社会文化生活中的地位
伴随着工业革命的进程，普遍的大机器生产成为社会文化实践的客观事实。而客观存在于大机器生产中的理性主义需要在造物方式与造物思维中得到完善。长久以来人们思考造物的意识、方法和方式所形成的设计需要系统化、规律化。于是，在社会实践领域，满载设计理论与实践成果的设计与生产体系，就到了水到渠成的时候了。在此，包豪斯承担起了将生产与设计结合起来的重任，并将原有的理性主义推进到更加实践的领域。
在工业革命实践如火如荼的时代，包豪斯在设计与生产结合的历史上写下了光辉的一页。“它倡导了艺术与科学技术结合的新精神，创立了工业化时代艺术设计教育的基本原则和方法，发展了现代设计的新风格，为工业设计指示了正确的方向，对现代设计的发展具有重要的启示作用。可以说，包豪斯是工业设计史、现代建筑史、现代艺术史上的一个重要里程碑，是艺术设计作为一门学科确立的标志，是现代设计的摇篮”。首先从《包豪斯宣言》中，我们看到，它将工艺技师和艺术家的工作结合起来，实际上就是工艺与艺术的结合，它利用工艺中存在的理性与艺术中存在的感性来共同造物与设计；它宣布将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的设计，并且使它变成一种鲜明的标志，――从传统雕塑、建筑中吸收理性的知识，与从绘画中摄取感性的形式，来共同完成人类造物，成为一种划时代的标志。从包豪斯的办学思想核心中，看到它坚持艺术与手工艺、科学技术与艺术的相互融合与完整统一，实质上就是理性与感性的统一，主观与客观的统一。再从包豪斯在教学的具体操作上看，它广泛吸收了当时具有抽象理念的一批世界著名艺术家充实教师队伍，完善教学内容。如俄国表现主义大师康定斯基、德国表现主义画家保罗•克利、乔治•蒙克都先后在包豪斯任教。尤其康定斯基在任教期间写下了《点、线、面》这样划时代的现代艺术著作，为现代设计形成理性构成打下基础。由于俄国构成主义的渗透，包豪斯很快吸纳了构成理念并运用在教学和设计之中。在设计思想与表达上，包豪斯的另一位大师密斯•凡德罗提出了现代主义响亮的口号，即“少就是多”。这种从数理上规划设计的做法虽然是极端理性主义的表现，但是，它从另一方面抵制了滥用附件和装饰的思想与做法，无疑是对当时过于寻求感性设计结果的遏止。最终，包豪斯在适合机械化生产的设计思想与设计理论上采用了柯布西埃的“机器美学”。柯布西埃出生于瑞士，父亲是个钟表业者，瑞士钟表业精益求精的制作作风和精致美观风格，一直影响着柯布西埃的设计生涯；因自己家乡受到火灾破坏而需要按照方格网图案进行重建，这种几何化形式对他的创造形象力产生过深刻的影响。后来，柯布西埃在贝伦斯设计事务所工作，这段工作经历对他后来设计思想的发展有着重要的影响。第一次世界大战时，建筑的停顿使柯布西埃改行绘画与雕塑，直接投身到正在兴起的立体主义潮流中，促成他利用一种纯粹形式的语言进行创作。于是，他将精神上的理性主义与机械化和现代化紧密结合起来，形成了对设计变革的根本立足点。随着在杂志上发表文章的连续增多，柯布西埃在1923年集章成册，终于写成了《走向新建筑》一书。在柯布西埃的设计主张中，形成了完整的“机器美学”。
“机器美学”是工业时代的产物，它完全地表达了工业时代利用机器进行设计与制作的美学。它“追求机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性与逻辑性，以及产生一种标准化、纯而又纯的模式。其视觉表现一般是以简单立方体及其变化为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加装饰。”机器美学重视理性，重视客观现实，以及重视几何化形式与抛弃装饰的观点，都是包豪斯理念的集中体现。同时，它又将新形式下的理性发展到一个“以物而理”的高度。就此为止，包豪斯设计体系形成并重新确立了理性主义在社会文化生活中的地位，因为包豪斯所确立的理性是在新的文化背景下产生，并成为崭新的理性主义，所以，新理性主义诞生并成为设计中的典型代表。
结 论
包豪斯设计体系的形成，使它重新确立了理性主义在社会文化生活中的地位，从根本上解决了工业革命以来人们一直想做但总是做不到的事情――带有巨大理性的社会文化表达不该由感性而必须由理性来完成――它用新理性主义比较彻底地革了感性主义的命。
参考文献：
1. 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社 1979年版。
2. 李砚祖：《艺术设计概论》，湖北美术出版社 2002年版。
[关键词] 文艺复兴时期；人文思想；文艺复兴三杰；引言
文艺复兴运动是中古时代和近代的分界。文艺复兴前的中世纪时期，教会对于人们思想进行着黑暗的禁锢和残酷的专制统治：当时的基督教会是整个欧洲社会的绝对权威和统治。它宣扬上帝是不能质疑的权威，人们生活和思想的各个方面都必须遵循基督教的教义。人性应当完全屈从于神性。在整个中世纪里，无论生产力还是文化，欧洲都处于停滞不前的黑暗状态。文艺复兴运动于十四世纪中叶兴起于意大利各个城市，然后逐渐蔓延到西欧各国，并于16世纪达到顶峰。它表面是回归希腊罗马时期的古典文化，但实质上却是新兴资产阶级所创新的一种文化运动。它的核心是强调人们应当回归到希腊罗马古典著作中对人的价值和人的尊严的热爱，提倡个性解放与自由，反对以神为中心，强调以人为中心。“它不仅仅表现为对人之价值的肯定，更是一种世界观和价值取向。人文主义涵盖诸多领域，表现形式也不尽相同。在哲学上，它表现为人本主义；在文学上，它表现为古典主义；在艺术上，它表现为现实主义；在伦理上，它表现为反禁欲主义；在政治上，它则表现为民族主义。总之，人文主义突破了中世纪的神权主义与宿命论，宣告了现代意识的全方位觉醒。”[1]
一、文艺复兴运动的回顾和其中体现的人文思想
13世纪末到14世纪初时，意大利地中海沿岸一些城市的手工业和商业贸易开始兴盛，发展迅速，成为欧洲城市化水平最高的地区，从而促进了资本主义生产关系在此萌芽。与欧洲内部的生产水平日益提高相对应的是，欧洲人对于世界的认识也在不断的扩大。1492年哥伦布开辟了通往美洲的海上航线。这对于资本主义生产方式的持续发展更为有利，它让生产资源和商品的全球流通成为可能。
除此之外，当时的欧洲的其它各个方面也都为资产阶级和文艺复兴创造了成熟的背景条件，比如教育，科学，甚至包括教会内部的变革等。首先从中世纪开始，教育开始在欧洲得到了本质的发展和进步。人类历史上真正的大学正是在中世纪时期诞生于欧洲。到1500年左右，欧洲拥有了大约80所大学。大学促进了文化更为广泛的传播，也更快更多的培养了受过教育的高素质人才。这为文艺复兴的出现和发展提供了必需且充足的人才和思想根基。而随着教育的发展进步，科学水平也不断得到提升。从中世纪开始，科学逐渐呈现出独立宗教作为一门独立学科而存在的趋势。伴随着科学研究的深入和手段的提高，人们对于宇宙，天体等了解的越来越深入，并相应的推动了数学，物理，化学等学科的发展。科学的进一步发展实际上鼓励了人们对上帝和宗教进行更客观的认识和了解。这些推进了理性思维的发展，这又进一步从思想上为文艺复兴扫清了障碍和负担。
而文艺复兴最终发生的契机在1453年。那一年土耳其人攻占了拜占庭，大量的古代文化典籍被掠夺带走至欧洲。它让欧洲人有机会接触并重新认识到被忽略多年的希腊文明和文化。此时此刻的欧洲人惊讶的发现，早在几千年前的希腊和罗马，人们就已经创造了丰富辉煌的精神文明。那时的人们对于人本身给予了更高的认识，肯定和尊重，也更好的享受了精神上的自由，富足和快乐。这些对于在黑暗和压抑的中世纪被束缚太久的欧洲人重新带来了希望和努力追寻的目标。至此，文艺复兴从各个方面都最终具备了成熟的条件。它以蓬勃的生机在整个欧洲大陆上开始蔓延生长。“文艺复兴是一个席卷欧洲的文化潮流，首先出现于意大利，时间在14世纪，然后波及法国和西班牙，抵达英国则是15世纪以后的事了。”[2]
文艺复兴的发生发展过程本身即是人文思想在欧洲的萌芽过程和发展过程。人文思想在文艺复兴时期的核心特质就是尊重人和人性。它反对以神为中心，主张以人为中心，强调人的价值和尊严；它提倡尊重人性，尊重人的自然需求，追求现世的幸福和物质享受。对于爱情自由的渴望也是人文主义思想的一项重要体现。人们开始渴望自由恋爱，不希望自己的个人生活再受到教会和社会所施加的种种条件的束缚。
它强调人是宇宙的精华。它肯定个人的情感和欲望的合理性和必要性。“人文主义者针对世界末日论，强调人的辉煌的未来；针对人的渺小与有罪论，强调人的伟大与业绩；不重来世，而重今世；认为人诚然是不完美的，但可以努力向完美靠拢。”[3]人文主义者把认识自己和认识世界当成了最重要的两大任务。“他们提倡人权，反对神权，提倡理性，反对迷信，提倡科学，反对愚昧，提倡世俗享受，反对禁欲苦修，在西欧掀起了一场反封建反教会的思想解放运动，有力地推动了西欧社会由封建主义向资本主义的过渡。”[4]
文艺复兴时期出现了大量极其出色的人文主义思想家，比如但丁，彼特拉克，薄伽丘，乔托，达.芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，乔尔乔内，提香，马基雅维里，康帕内拉等等。其中但丁，彼特拉克和薄伽丘是文艺复兴的先驱者，被称为“文艺复兴三杰”。他们三位都是杰出的文学巨匠和卓越的人文主义思想家。其作品一直被人们广为传颂，时至今时今日仍然是人类社会的文化宝藏。
一
我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpediem”，英语通译为“seizetheday”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”，另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：
Carpediem:Atheme,especiallycommoninlyricpoetry,thatemphasizesthatlifeis
short,timeisfleeting,andthatoneshouldmakethemostofpresentpleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗别普遍，强调生命短暂，时光飞逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)
“Carpediem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(OdesIXI)中写道：
聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。
我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。
因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,
trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:PeguinBooksLtd.,1983,p.79.)
虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在自己的作品中就典型地表现了这一主题：
应当明晓：你生来是个凡人，
鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。
一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington,AnAnalysisofthe
CarpeDiemThemeinSeventeenthCenturyEnglishPoetry(1590-1700),diss.,
FloridaUniversity,1955,p.42.)
古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。
古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受现世爱情的欢乐：
生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，
那些古板凳指责一文不值，
对那些闲话我们一笑置之。
太阳一次次沉没又复升起，
而我们短促的光明一旦熄灭，
就将沉入永恒的漫漫长夜!
给我一千个吻吧，再给一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接着一千，再接一百。
让我们把它凑个千千万万，
就连我们自己也算不清楚，
免得胸怀狭窄的奸邪之徒
知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107页。)
这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本·琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：
Come,myCelia,letusprove,
Whilewecan,thesportsoflove,
Timewillnotbeoursforever,
He,atlength,ourgoodwillsever…(注：RobinSowerby,TheClassicalLegacy
inRenaissancePoetry,London:LongmanGroupUKLimited,1994,p.144.)
(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，
让我们前来体验爱情的游戏，
时光不会总是归我们所有，
它最终将要中断我们的意志……)
可见，在贺拉斯之前，在“carpediem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少的诗人表现了这一思想。
然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。
文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。
而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集中的表现。英国玄学派诗人赫里克(RobertHerrick)的《给少女的忠告》(TotheVirgins,MakeMuchofTime)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna''''sGoingaMaying)，马韦尔(AndrewMarvell)的《致他的娇羞的女友》(ToHisCoyMistress)，爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是，都将“化为尘埃”；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：
因此啊，趁那青春的光彩还留驻
在你的玉肤，像那清晨的露珠，
趁你的灵魂从你全身的毛孔
还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，
让我们趁此可能的时机戏耍吧，
像一对食肉的猛禽一样嬉狭，
与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我们的时间立刻吞掉。
让我们把我们全身的气力，把所有
我们的甜蜜的爱情糅成一球，
通过粗暴的厮打把我们的欢乐
从生活的两扇铁门中间扯过。
这样，我们虽不能使我们的的太阳
停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167页。)
虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：DavidReid,TheMetaphysicalPoets,London:Longman,2000,p.226.)
18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》(SeizetheDay)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(CarpeDiem)。
二
“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性，但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天就会死去。”(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:Peguin
BooksLtd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多半是抒写对女性的赞美和崇拜。
到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意义。与此同时，表现手法也有所改变，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：
含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
时间老人一直在飞驰，
今天，这朵花儿还满含着微笑，
明天它就会枯萎而死。
太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，
它越是朝着高处登攀，
距离路程的终点也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年华，
意气风发，热血沸腾，
一旦虚度，往后便是每况愈下，
逝去的韶光呀，永难重温。
那么，别害羞，抓住每一个时机，
趁着年轻就嫁人，
因为，如果你把美妙的时光丢失，
你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167页。)
玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情也形容为“植物般的爱情”(vegebrlove)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“夏雨”(summerrain)，“晨露”(morningdew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时行乐”的哲理性。
其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪那样的突出的现象，似乎也不复重现了。
三
尽管“CarpeDiem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工”的境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：
当诸神创造了人类的时候，
他们也为人类设置了死亡，
用他们的手阻止生命的存在。
因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!
日日夜夜欢欣开怀，
每一个夜晚狂舞高歌!
让你的服饰珠光宝气。
让怀中的娇妻心满意足。
这就是人生的真正意旨。(注：MaureenGalleryKovacstrans.,TheEpicof
Gilgamesh,Stanford:StanfordUniversityPress,1989,p.85.)
在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈、奔放、直率。
再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是“古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充满了昂扬的生命意识：
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我才必有用，千金散尽还复来。
东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：
啊，尽情利用所余的时日，
趁我们尚未沉沦成泥，——
土归于土，长眠土下，
无酒浆，无歌声，且永无尽期!
海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：
我把唇俯向这可怜的陶樽，
想把握生命的奥秘探询；
樽口对我低语道：“生时饮吧!
一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107页。)
由此可见，当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“CarpeDiem”这一词语，并展开这一主题时，在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思想；当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候，东方诗歌中已经强烈地闪耀着具有人性色彩的“及时行乐”的思想，尤为重要的是，从某种意义上来说，中古时期东方诗歌中的这一主题，在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。
［关键词］本质主义；反本质主义；文学本质；文学现场
［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-8372（2012）04-0050-05
文学本质多元论，在文学的本质问题上持一种历史的、文化的开放性态度，强调文学本质的多元性存在。文学本质多元论认为，文学的本质性存在空间应该具有历史的累积性与文化的叠加性，同时还应该具有未来开拓的可能性。文学的本质性存在空间不仅是现实性的，同时还应该是可能性的。需要特别说明的是，笔者此处所说的文学本质已经不再是形而上意义上的本质，而是基于后现论、基于文学事实考察具有形而下意义的本质，它指的是文学实践活动当中所呈现出来的相对稳定的、一致的特征，质态，它是一种生成性的、建构性的存在。
在人类社会出现以前，无所谓文学与文学观念。文学与文学观念都是一种人文现象，它们是与人类社会的发展、成长相伴随的。随着人类社会的出现、发展，文学活动也存在一个从无到有，从简单到复杂，不断丰富、不断开拓的过程。与之相应，文学的本质性存在空间也存在一个不断探索、不断展开的过程。但是，文学本质的展开往往并不呈现为一种线性连续的同质状态，而更多地呈现为一种历史性的播撒、空间性的弥散状况。因为每一历史语境、民族文化语境各有不同，由此决定了文学本质空间探索向度的差异。文学理论研究作为一种文学活动的阐释，应该走向“文学现场”。但何谓“文学现场”，它由怎样的成分构成？笔者认为，历史向度的文学、当下状态的文学、未来向度文学发展的可能及他民族的文学四种成分共同构成了“文学现场”的空间。文学本质多元论正是文学理论建设力图回归这种“文学现场”的一个尝试性的结果。
一、建构文学本质多元论的现实依据与理论基础
笔者建构文学本质多元论的设想，在很大程度上受到了历史相对主义、文化相对主义文学观念的影响，但是，笔者的思考并没有仅仅停留在纯理论的层面，而是更多地深入到了中外文学史的史实之中，并适当地结合了对于“文学现场”的分析考索。
依据相对主义文学观念，不同时期的文学质态不可通约，不同文化传统的文学质态也不可通约。比如唐诗与宋诗。唐诗讲究情趣，宋诗讲究理趣。它们之间很难相互打量，相互审视。宋代严羽有一段著名的话很能说明问题：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人诗也，盖一唱三叹之音，有所歉焉。”［1］也就是说，依据唐诗的标准，宋诗实在算不上什么优秀的作品，因为它们太过于说理、太过于显摆自己的才气，结果导致太着实、太直白而缺乏余韵。当然，如果反过来，依据宋诗的标准来衡量、评价唐诗，可能也会出现类似的结果。但是，如果以各自的规则来分别衡量、审视、评价，可以发现它们都是非常优秀的作品。如今，唐诗与宋诗都已经成为了我们的文学经典，但是，它们成为文学经典的原因却是不可通约的。再比如，南朝的齐梁文学与唐代文学，西方的古典主义文学与浪漫主义文学，现实主义文学与象征主义文学等，情况也与之类似。其实，即或是同一时代、同一语境的文学实践也会往往如此。比如，象征主义文学对于隐秘世界、人的精神世界的探索，自然主义文学对于科学及现实世界的执著与唯美主义文学对于语言形式的刻意追求，表现主义文学的抽象化、本质化倾向与未来主义文学对于现代的拥抱及对于未来社会的希冀等，也都是这样。具体到不同民族文学之间的不可通约，情况更为明显。比如，中国传统文学在言意关系上、在结构以及人与人、 人与自然的关系处理上都迥然不同于西方文学。如果按照中国传统文学的观念来审视西方作品，西方文学将会是低劣之作，因为它们太过直露、没有韵味，也没有达到天人合一的境界。如果反过来，情况也绝对会与之相应。再比如，中国的传统“史诗”、“戏剧”等叙事类文学与西方的史诗、悲剧等叙事类文学，它们之间又怎么样能够相互打量？但是，这样一些迥然相异的文学却共同构成了人类的文学宝库，成为了我们所置身的“文学现场”的重要组成部分。面对如此文学现场，面对各种质态的文学存在，文学理论将如何言说？
正是基于这样的考察、分析、思索，正是基于这样的文学史事实，笔者认为，文学的本质应该是一个多元性的存在。在某种意义上，文学本质的生成类似于我们传统观念当中道的演化，道原本为无，由无而生有，由少而生多。在人类社会出现以前，本无所谓文学，也无所谓文学的本质。进入人类社会以后，不同的历史时代、不同的文化语境，人们依据各自的生存状况、文化氛围，从事文学活动，构筑自己的文学世界，在不同的向度上开拓文学的存在空间，进而形成了各种各样的具有时代特点与民族特点的文学存在质态。在人类的文化时空当中，各种各样的文学存在质态、各种各样的文学本质开拓向度并不闭锁于某一个具体的历史时代、某一民族的文化语境，而是处于一种历史与文化的开放之中，作为人类的精神文化成果广为后世、不同的民族所享有。文学本质的生成是多向度的，某一历史时期、某一民族文化仅仅在某一向度或某些向度上生成、开拓，但是这些生成、开拓都从不同的方向上拓展了文学本质的存在空间，而这种开拓与生成没有终结，也不会有终结。
二、文学本质多元论与反本质主义文论
建构文学本质多元论，不得不谈一谈对于反本质主义文论的看法。笔者建构文学本质多元论的设想，应该说从反本质主义文论获得了许多启发，汲取了许多有益的思想资源，但是，笔者建构文学本质多元论的设想，在很大程度上则立足于对反本质主义文论的反思、修正。
反本质主义是作为本质主义的对立面而出现的。在反本质主义者看来，本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。本质主义所存在的问题在于，常常将某些特定群体，出于某种特定的目的而生产出来的对于文学性的理解普遍化、非历史化。与之相反，反本质主义者认为，“任何理论或真理都是特定的人在特定时期、出于特定的需要的目的从事的一个‘事件’，因此它必然与许多具体的条件存在内在的关系。”［2］因此，要求将文学本质问题事件化、语境化、地方化，强调文学观念对于社会时代语境、民族文化语境的依附性。
本质主义文论的问题与弊端是显而易见的。它以某一时期、某一群体出于某一需要所开拓的文学存在空间视为文学的唯一存在空间，限定了文学艺术本质存在的历史开放性与文化开放性，同时也限定了文学艺术未来的发展可能性，压缩了文学艺术的本质存在空间。相对于本质主义，反本质主义文论的价值与意义是非常明显的。它恢复了文学观念与社会公共领域、社会现实、文化实践、文学实践的联系，揭示了文学本质的历史性与地域性，注意到了文学存在空间的生成性质。但是，反本质主义理论所存在的问题也是非常大的，我们如果不能及时地、认真地加以反思，修正，那么，它对我们当前的文学理论建设也必定会造成有害的影响。
在笔者看来，反本质主义文论主要存在以下问题：
第一，反本质主义文论虽然注意到了文学本质存在于历史空间、文化空间中的播散与弥散，但却没有注意到文学本质存在的累积性与叠加性。反本质主义文论主张，文学本质观念的建构具有事件性与地域性，文学本质观念依附于具体的社会语境与文化语境，进而过多地强调了文学观念历史时代之间、民族之间的断裂、差异，而忽视了文学观念在历史时代之间、民族之间的连续性。实际上，每一种文学观念并非仅仅闭锁于某一特定的历史语境与民族文化语境，而往往具有超越历史、超越文化的一面。文学观念的更迭与自然科学中的日心说取代地心说不同，地心说可以被抛弃，但是当表现说产生时却并未完全使模仿说失效。因为文学的本质既是一种建构的结果，也是一种生成的结果，文学观念与文学实践相伴而生，并呈现为某种具体的存在形态。当然，历史语境、文化语境可以不断地改写历史上的文学文本，但是，我们对这种改写的程度、限度不应该过分地夸大。我们现在阅读莎士比亚的《哈姆雷特》、但丁的《神曲》与作者同时代读者的感受肯定不同，但也肯定与阅读现当代的纯文学经典不同，这就说明，历史上的文学文本其意义并非完全固定，但也并非变动不拘。文学观念往往附着于某种文学存在形态。文学的存在形态存在于历史之中，但也能够走出历史呈现于当下，与之相应，文学观念也可以因之而走出历史。所以，在一定的意义上来讲，文学观念也具有历史的绵延性。况且，文学观念应用于文学实践，也并非随着另一种文学观念的兴起而完全停歇，而往往是继续运行。比如，当人文主义文学兴起以后，宗教文学实践还依然进行并一直持续到现在，再比如，浪漫主义的兴起没有完全阻止古典主义文学实践，现实主义的兴起也没有完全阻止浪漫主义文学实践。另外，文学新观念的建构也不可能完全与过去的以及异域的文学观念、文学存在形态完全绝缘。因为文学观念的建构依附于具体的历史语境，而历史语境从构成上来讲，它不仅包含了当前的社会实践因素、当前的文化视野与文化成规，而且还承传了大量的文化传统，接纳了大量的异域文化因素—历史形态的各种文学文本、各种文学观念以及他民族的文学文本、文学观念还会以一种共时性的现实形态在当下的历史语境中呈现。
英美新批评理论家T.S.艾略特曾言：“历史意识是这样一种意识，即不仅要看到过去的过去性而且还要看到过去的现在性。”［3］笔者可以借以引申这样的结论：文化意识应该是这样一种意识，即不仅要看到文化的民族性、地域性而且还要看到文化的世界性。由此反观反本质主义文论实践，其问题也就在于历史意识与文化意识的缺失。
第二，反本质主义文论更多地回到了理论现场，而没有真正地回到“文学现场”。首都师范大学的陶东风教授与福建社科院的南帆研究员是近年来我国学术界反本质主义文论的代表人物，他们的两段话非常清楚地说明了反本质主义文论的整体学术取向。
我们并不能够提出新的可以取代旧的本质主义文学理论的新的本质主义文学理论，我们认为本质主义的提问方式是没有意义的。我们要问的是：什么人在什么情况下出于什么需要、目的建构了什么样的“文学”理论？又是在什么情况下何种关于文学的理论为什么取得了支配或统治地位？被封为“真理”甚至“绝对真理”？何种被排斥到边缘地位或者干脆被驱逐出去？原因是什么？这个过程是否表现为一个平等、理性的协商对话——商谈过程？是否符合民主自由的政治程序和文化精神？［4］
文学与“本质”的考察远不如文学与历史的考察重要。对于文学研究说来，这带来了两个意味深长的后果：第一，文学性的定义只能是相对的，每一个时代都可能修改已有的定义。第二，相对于推敲一个普适的定义，不如解释某一个历史时期为什么产生这种而不是那种文学特征［5］。
“热衷于调查既有文学观念在发生学上的历史/地域性，致力于解构一切文艺学对文学‘本质’的认定，暴露一切文学观念的‘非普遍性’和‘非真理性’”［6］事实上成为了反本质主义文论研究的主要内容。所以，从整体取向上来讲，反本质主义文论主要应该属于文学理论知识考古学的范畴，是一种文学理论史理论。“回到文学现场”，这是反本质主义者的主要理论主张，也是他们用以反对本质主义文论的利器，但是，反本质主义文论实践实际上并没有真正回到文学现场，而是更多地回到了理论现场，对于文学批评史文献及其生成背景的梳理辨识，远远超出了对于文学史实、对于文学现场的关注。与文学史研究的脱节，对当下文学现场结构性考察、分析的缺失成为了反本质主义文论建设的重大偏失。所以，反本质主义文论主要是解构本质主义的理论、文学批评史理论，而不是“文学”的理论。反本质主义文论实践在我们当下的语境当中所能够承担的学术功能，主要是扫除本质主义文论的障碍，为新的理论建设开辟道路。它主要是一种批判的工具、开路的工具，而不是理论建设本身。
第三，反本质主义文论实践过于关注文学概念内涵与外延的梳理，而疏于对文学演变本身的考察分析。这一点与上一点其实是密切相关的。在这一点上，反本质主义文论实践与本质主义文论实践是非常相像的。他们的不同之处在于，本质主义文论梳理文学概念是为了说明自身理论建构的真理性，而反本质主义文论则是为了说明文学观念的历史性、地域性。因为都脱离了文学发展本身，结果都没能很好地说明文学本质的生成问题。我们大家知道，在西方世界，在现代文学概念产生之前，以诗的名义加以统辖的各种文献，其外延基本上是与文学相吻合的。在中国学术界，情况与西方不太一致。在现代文学概念引入以前，没有一种集合性的文体概念统辖文学整体，但这也不能说明与西方文学史、文论史相反的道理。我们如果从中外文学发展本身的角度来加以考察，将会发现，所谓现代文学概念的产生这样一个文学学科的重大事件，其实也仅仅是文学形态的另一种存在空间的开拓而已。在西方学术界，在诗的概念主宰文论话语的时代，诗要么是模仿、要么是象征，而在文学概念主导文论话语之后，文学成为了审美，但文学模仿或象征作为观念或文学实践，并未消失也并未失效。中国的情况也与之类似。在现代文学概念引入以前，文学要么是载道的，要么是言志缘情的，要么是天人合一的，要么是实用的。在现代文学概念引进以后，实际上也仅仅是增加了文学是审美的存在向度，而其他存在向度则依然还再延续。反本质主义文论，因过度关注文学概念而疏于文学发展本身的考察，而使自己在对文学本质的认识上陷入到了一种错误的境地。
第四，反本质主义文论具有浓厚的历史宿命、文化宿命色彩。文学理论建设既受制于一定的社会时代语境、一定的民族文化语境，又对社会时代语境、民族文化语境产生一定的促进，瓦解作用。文学理论不仅仅承担着解释描述的功能，而且还承担着一种文化先锋的职能。但是，反本质主义文论实践更多地强调了前一个方面，而在很大程度上忽略了后一个方面。文学理论建构被看成了一种必然的、被动的历史承载，而不是被看做一种积极的、主动的介入性，超越性的行为。这就由此决定了，反本质主义文论更多倾向于解释、倾向于已成，而不太注意新理论的建构。在我们当今的学术界，反本质主义是作为一种新锐的理论而出现的，但实际上却包含了很多的保守性的成分。
笔者建构文学本质多元论的设想，正是在对反本质主义文论以上问题反思的基础上进行的。所以，力图回归文学现场，恢复文学理论的“文学”性质；注重当前语境结构的考察分析；力避与文化相对主义就成为了笔者的自觉意识，进而也成了文学本质多元论的主要学术取向。
三、建构文学本质多元论的价值意义
建构文学本质多元论具有非常大的学术价值与文化价值。
第一，建构文学本质多元论，能够有效地克服本质主义文论对于文学其他属性的遮蔽，能够有效地保持文学理论的历史连续性与未来发展的可能性。历史上，文论家们建构文学理论体系，基本上持一种文学本质一元论，或强调模仿或强调言志或强调抒情或强调象征或强调反映或强调审美或强调政治，这在很大程度上限制了文学发展的丰富可能性，同时也限制了文学理论自身开拓的各种可能性。这实际上是海德格尔意义上的闭锁行为，既闭锁了自身也闭锁了文学。文学活动、文学理论实践实际上都应该属于海德格尔意义上的存在领域，应该具有一种广阔的包容性、开放性、立体性。建构文学本质多元论，在某种意义上，既是我们对于文学理论建设存在之家的回归，也是对于文学实践存在之家的回归。可望为我们的文学事业、文学理论建设事业带来勃勃生机。
第二，建构文学本质多元论，能够有效地吸纳历史上及他民族的文论成果、文学成果，形成开放、多元的学术视野。通观中外文论、文学发展史，可以发现，以往人类对于文学本质空间的探索，往往呈现为一种猴子下山似的状况。模仿说、表现说、审美说、文化说（中国现代进程发端以后，也基本类似），一步一步地走来，抓住一个放弃一个，进而致使以往的探索归于无效。就如同西西弗斯一样，呈现为一种一往无前的徒劳状态。文学本质多元论的建立，可以一改文学学科的这种发展史状况，它将会以一种开放、多元的胸怀来吸纳以往及他民族的文学探索成果，并以一种发展的眼光将文学的存在空间向未来开放。在文学本质多元论的视野之下，历史上的本质主义文论探究成果将不再毫无意义，而是会重获生机。比如，俄国形式主义、英美新批评的文学语言探索，我们当前的文化研究往往对其采取一种批判、否定的态度，而文学本质多元论，则非常注意对其合理性因素的吸收。在笔者看来，俄国形式主义、英美新批评的探索尽管远远没有达到目标，尽管在很多方面未尽人意，但是其探索的结果作为一种相对的文学本质绝对不会毫无意义，其考察、勘探的文学本质存在空间在某种意义上可能会长时间地存在流传。
第三，建构文学本质多元论，能够促进文学各学科的健康发展。我们以往编撰文学史往往都以现代的文学观念加以统辖，时下学术界有一个大家耳熟能详的观点：“一切历史都是当代史”，这句话从一个方面来讲，应该不虚。但是，另一个方面也不容忽视，那就是“一切历史毕竟是历史”。如果仅仅以某种现代的文学观念加以统辖，那么，文学史写作将会是平面的，而没有历史纵深感。那么，如何才能使文学史成其为历史，恢复其应有的历史纵深？笔者以为，文学本质多元论作为一种文学史观念、批评史观念，可以达到这一目标。
我国当前的文学理论研究、文学批评实践整体状况是不太令人满意的。我们的研究者群体在世界上应该是规模最大的，成果产出也应该最多，但是在世界学术界却长期发不出自己的声音，产生应有的影响。关键原因在于，我们的文学理论研究没有回到“文学现场”，仅仅是就理论谈理论，形成了一种理论的深刻、无效的深刻。再一个就是，我们的文学理论研究、文学批评实践缺乏对历史语境、文化语境的全面考察分析，致使我们的研究趋向某种偏执，众口众辞难以对话。文学本质多元论的建构，可望能够扭转这种状况。
关键词：古希腊；和谐；适度；优美
【中图分类号】[B835]
古希腊哲学家毕达哥拉斯认为，"美即和谐"，"和谐是许多混杂要素的统一，是不同要素的协调一致"。结合现在的美学理论，一般将上述的审美形态定义为"优美"。古希腊文明发端于爱琴海，以优美为其主要特征，时至今日，魅力不减。那是人类文明的一场过往盛宴，如今的我们只能从那依旧美丽的石雕中，从沉默无语的长柱孤墙中，从依旧清澈的碧海蓝天中，窥见那场曾经的辉煌。
一、古希腊艺术特征形成的社会背景
1、社会历史
古希腊文明从公园前12世纪到公元前30年，历时约1200年。经历了荷马时代、古风时代和古典时代，鼎盛于古典时代。其时正处于奴隶制的城邦国家，城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的心灵，希腊艺术中往往调和了典雅宁静的气质和阳刚有力的体魄活力，这种审美标准使希腊艺术产生了古代世界理想美的典范，和谐适度而不过分。
2、自然环境
希腊群岛位于美丽的地中海，湛蓝的天空，洁白的沙石，和煦的阳光并温暖的气候都是诸神赐予希腊人的礼物。这等美景之下，人们思想清澈，心胸放达。因此，希腊文明以及希腊文明之下的人类生活都弥漫着一种无形的悠闲和光辉。这当然也潜移默化了，如今著名的希腊文明和艺术。
3、哲学思想
优越的地理环境、繁荣的社会生活使古希腊的人与自然，个体与群体，现实与理想都处于一种和谐融洽的状态。于是，人们享受着神之宠儿的特权，有着足够的时间思考，理性的光芒就如爱琴海面的磷光，闪闪烁烁，灼灼其华。理性的哲学强调理想和法则，于是，和谐成为了古希腊的艺术特征。与古代中国不同，古希腊人并不需要面对很多贫瘠的土地和恶劣的环境。因此，他们对神只有崇敬而非谦卑，与神同在的思想从成了"人本主义"，进而引发了古希腊人对自身形象的重视。
4、奴隶制的民主政治
古希腊是世界上最早的奴隶制城邦国家，这种国家制度在客观上大大削弱王权的力量，从而保护了平民，鼓励工商业的发展，又进一步推进了民主政治的繁荣。同时，这种制度也使古希腊宗教呈现出民主化的特点来。因此，古希腊艺术具备了民主、开放精神。在艺术风格上，朴素、简明、写实，逐渐形成一套成熟的古典主义思想。
二、古希腊艺术中"优美"的体现
18世纪德国艺术史家温克尔曼在评论古希腊艺术时说："希腊艺术杰作的普遍优点在于高贵的单纯和静穆的伟大"。同是极富戏剧性的情景再现，巴洛克风格的《掠夺吕西普的女儿》浓墨重彩，人物动作充满动感，强烈的刺激着观者的视觉。于此同时，古希腊作品《拉奥孔》虽然也是充满了各种元素，可是人物的动作神情却并不狰狞。因为，在古希腊艺术家看来美是艺术家的最高法律，他们为了避免在表现痛苦时显示的丑态，有时往往完全回避激情或加以冲淡，以显示出"静穆的光辉"。
1、单纯的焦点
好比行赋，或字字矶珠落笔生花，或下笔生风快意洒然，但总有文眼主旨，否则那句句良言金玉便纠缠不清互相制肘，叫人无从把握了。
如古希腊的神庙建筑，与现今常见的房屋有很大不同，排列成行的圆柱取代了基本的窗户。可是，久久望之并不使人生厌。这是因为这些线条的组合并不是单调的笔直排列，它们与其他建筑构件一起完成了视觉的指向性。这些线条组合并不是正真的笔直，每一段阶梯，都有一点微微上掠的倾向，每一段都比领近那一段上扬少许。三角墙、屋脊、房边，都呈弧形，而每一条圆柱都有一点膨胀的外形，没有一条圆柱是正真垂直的，也没有任何两条圆柱，是正真等距的。
2、背景和前景间的透明关系
艺术品，都有其审美内涵和感性外观。成功的艺术又必须是能够为人所理解，使人产生共鸣的。因此，其审美对象所指向的内容和意蕴同它的感性外观必需相一致，前者对于后者不能显得深奥莫测，后者对前者也不能障蔽和模糊。
优美这一审美形态注重的是整体的和谐，背景和前景之间的关系应该是相对明朗的。古希腊的艺术家为美工作，其中并没有什么极为深刻的内涵。所以，人们在对客体进行观照时，感知觉对于对象感性外形的流连更甚于对其意蕴的参破。现在我们欣赏久远的古希腊艺术品时并不觉得陌生，也是因为如此。内涵和外形的一致使我们可以轻松的了解当时作者的心境目的，于是，我们可以再次品味它的感性外层，不用冥思苦想，从而保持一种始终如一的愉悦之情。
3、优美的普遍性和个别性
美之为物，莫衷一是，终口难调。以著名的断臂维纳斯而言，这个白石雕成的女子虽肢体不全，却极尽美丽之资，神态宛然动作闲适。维纳斯的面容总是娴静温柔，却也带着几分平易近人的熟悉，可以从中看到巴尔干半岛人种的特点。也正是这比例得当的计划，为她平添了几许永恒的魅力。那挺直的鼻梁，丰润的下颌，优美的唇角，吐气芬芳，每一条精心布置的衣纹，每一块隐隐绰绰的肌肉，真实而圣洁。千年前，她便是这样矗立于众人之前，不言不语，千年后，沧桑历尽，她还是这般，优雅动人落落大方。老去的是我们的血肉之躯，她却像是可以超脱红尘，从苍茫的过去一直等到的遥远的未来。
三、古希腊艺术的影响
最直接的影响莫过于古罗马。罗马在政治上击败了希腊，却在文化艺术上被希腊俘虏，他们掠夺并直接模仿了古希腊的作品。罗马人崇尚理性，因此他们的艺术品往往都带有明显的实用色彩。可是，至今我们无法将两者的艺术风格完全剥离，可以说，古罗马艺术就是古希腊艺术的延续。直至14世纪到15世纪，正值西欧和中欧国家的文艺复兴时期，其原义就是"在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴"。文艺复兴时的艺术家们就是以恢复到希腊-罗马时期的风格为己任的，而这个"古典的规范"就是古希腊的艺术家们所推崇的优美法则。
其实，优美对人们的影响在心理层次。美之为美，不在希腊罗马的地域概念，不为古往今来的时空所限，而是人们与生俱来对于和谐适度感的爱好接受。现在，当然不能说如今艺术品的优美就是继承自古希腊的手段法则，可是，那远去背影和曾经的潇洒气度，永远值得现在人们珍惜追忆。
参考文献
[1] 万书元《艺术美学》高等教育出版社2006年第一版
[2] 叶朗《现代美学体系》北京大学出版社1999年第二版
草茶，我把它作为“花草茶”的省称。之所以使用这样一个怪怪的词，一方面是为了与北京人常年必备的“花茶”，多仅指茉莉花茶而言，区分开来；再者也是因为“花草茶”中之“花”始终脱离不开“草”，茶之“花”从来都是作为“草”的一部分而存在的。当然，在这个定义中，那种高大乔木的花儿不在我的视野之中。席慕容笔下《一棵开花的树》，美则美矣，却与“茶”不甚相干，即便是如中国茶树（Camellia Sinensis）般的灌木，往往也难以成为草茶的主料。事实上，在西文中，“花草茶”（Herbal Tea）之原意乃专指“药草”（Herb）煮泡而言；而Herb在辞典中的解释是“所有非木质并含有芳香的草本植物”。可见，以“草茶”来称呼“花草茶”，自是求其本而言之，并无失却规范的地方。
以花草泡茶的民间医用手法，在中原和西土均无二异――中外历史上都不乏以保健治疾为目的的汤药茶水。草茶被作为一种现代生活的象征，尤其是有闲阶级的悠哉饮品，不过是近二三百年的事情。那时候，工业革命正在欧洲大陆推进，蒸汽机的轰鸣响彻四海。欧陆美术转入以现实主义为核心的思潮之中，唯独浪漫的法国人在与时代风尚紧密结合的审美主流外另辟蹊径，自然美学开始融入都市生活的侧影里，现代主义意味在“有闲阶级论”的日常生活形态中得到了体现。在这个意义上，“草茶”的品饮可谓法国人对抗现性生活的一种人文姿态。这种姿态反映在人们对草茶的味蕾、视觉、嗅觉、听觉等媒介感兴上，则是药效功能的弱化与芳香、颜色、光泽等艺术效果的增强――试想，金色的报春花或紫色的锦葵起舞在透明的玻璃壶里，壶底点缀着摇曳的烛光，岂不类似一场艺术的小盛宴？“美”的草茶由法国发源，扩展至欧洲大陆，飘过大西洋而抵北美，经东洋而转入台湾。
历史的进步总是奇怪的轮回。在现代主义美学完成了对古典主义的初步否定，即将确立自己的权威地位之时，后现代主义又从日常生活审美化中冒出头来。“花草茶”，这一天然带有审美意味的名字，正是20世纪下半叶台湾从业者极富生活美学的译法。于是，草茶作为浪漫、情调、品味的象征，开始进入久闭的中国人生活。我的中学时代是在闽北山区的小城里度过的。那时候正是20世纪最末若干年，韩剧和台湾剧裹挟着一种中国人既熟悉又陌生的美学体验横扫了那个年头我所认识的几乎所有同龄人。“梵蒂冈下有一片望不到尽头的薰衣草，那是天使出入的地方”之类的句子肆意地流淌在诸如毕业纪念册的空白之处。代表草茶的植物元素，开始出现在中国山区的县级小城的饮品屋中。我清晰地记得一家名为“菁云果汁”的小店开在与中学校园一桥之隔的街边。隔断的、幽暗的，耳畔响着柔和旋律的氛围里，点上一壶薰衣草或是迷迭香，两人对面而坐、坐而倾听的感觉，要比窗口外卖一杯珍珠奶茶的感觉好上无数倍。
除了珠光宝气的洋甘菊或者典雅深沉的丽春花之流，多数草茶泡开是淡淡的颜色。玫瑰茶或松芽茶的那种浅色调，是草茶中常见的类型。但就其色泽而言，草茶仍可以组成一道赤、橙、红、绿、青、蓝、紫的谱系。这道光谱在自然中存在，在人文精神的塑造下升华，配合着或温和或清新或庄重或强烈的香气，激荡起味蕾上的酸甜、清爽、甘苦、醇厚等滋味，俨然一派审美化生活的表征。因此，在进入中国的短短几年中，草茶飞快地成为了普通民众日常生活的、并非那么重要的组成部分。且不说有钱人的家庭园丁在近郊别墅的后院种植着随采随泡的花草，弥散在中国县域城市大街小巷的饮品小屋、茶吧、奶茶坊，就是超市里的散称、袋装的干燥草茶原料或罐装的草茶成品也足以令人满目琳琅。在冲水清饮之外，运用牛奶、红酒来泡饮，或者加入蜂蜜、水果切片等等做法的介绍，更是占据着不小的媒体空间：DIY逐渐成为人们参与生活、体验审美的形式，草茶自然也不会例外。一句话，“美”的草茶已经成为中国人日常生活审美化的一个重要文化符号，它承载着向既定“革命加恋爱”美学的宣战，颠覆家国天下等宏大美学的企图，当然地具有现代性的意味。
新兴美学元素一旦被生活固化，其原本所具有的超越性价值难免要打折扣。这大概也是后现代主义在今天遭遇学理瓶颈的根本原因。仍以草茶为例，随其进入百姓日用过程的是药理功能再次浮出水面――缓解压力、增强免疫、美容养颜、调节肝功等等，成为茶会所招徕客人的各种说辞。而由草茶派生而来的种种元素甚至成为独立的生活美学对象，在药理与审美方面慰藉着现代浪潮中的人们。譬如作为草茶芬芳主要来源的精油，就被单独提炼而成为颇受都市女子青睐的日常生活审美原料；连草茶与葡萄酒共享的鞣质单宁，也被认为具收敛、安神之功效，更遑论那些数不清的水溶性多元维生素种类，它们暗藏在草茶的品牌营销策划之中，扮演着改善肤色、降低色素沉淀、促进消化、抑制自由基等等近乎全面的角色。
新世纪头十年的后半截，中国人为养生、保健的重视日趋高峰。但就生活美学意味而言，却与生活审美元素的物化（thingified）密切相关。无论你是在茶吧里小憩慢饮，还是把原料买回来在家冲泡，草茶的审美都源自一种市场行为。而在山区小城的种种休闲会所中，动辄数十元一壶的价位和尚未被广泛认同的味觉，尤其是休闲经济在广大社会底层的局促，使得草茶的品饮完全是消费者的社会地位表征――白领、商务、交际、应酬，捎带加上一点恋爱的成分，这些构成了草茶消费的主要标签；符号消费成为了草茶市场的题中之义。在此之外，“文化的物化”更重要的是指在米勒的意义上，“美”成为了一种“物”，“美”的精神力量必须转化为物质力量才能得到彰显。
在草茶药理功效的复兴中，色泽、芳香、味觉等美学意味则开始退场。这一点从草茶市场的分流中可以看出来。在各种茶会所等休闲场所中，草茶的美学功能仍有所存：在由五个心形玻璃小柱支撑着的透明茶壶中，橙黄的金盏花瓣在水里四处游荡、起伏，心形小柱间是一点微弱的烛光，玲珑的火舌缓缓地炙舔着玻璃的壶底；在会所有意营造的环境美态里，草茶的饮者会不自觉地放松心情，进入一个或长或短的审美境界。而与之相反的则是在大众消费市场中，草茶或作为引车卖浆者流、或进入药膳食补的行当。我常见的草茶原料销售有两种，一是推车走街或生活超市的散装称重，二是抄个小方到药店按量抓取。这两种显然都与“审美”不那么搭界。进一步而言，即使是在会所、茶室里的草茶品饮，也往往由于饮者先入的功利心态而破坏“审美”的存在。试想，在静谧、柔美的斗室里，焚香、品茗，耳听茶涛而眼见花瓣起舞，草茶汤水色泽在烛光映衬下倍显艳美；而一旦饮者心中挂念即将与对饮者所要签订的大合同、商议的大项目，所有这些超功利的美学元素都将在瞬间消散。
从这个意义上说，草茶的生活美学正在被严重的“物化”。自然，法国人所开创的草茶美学传统中，未始不具“物”的特征――审美本身来源于物质生产活动，这是美学的基本观点。然而，一旦草茶在对抗古典主义美学的进程中获得了独立的审美意味，它就拥有了足以与“物”相对峙的意义系统，这一系统的内涵及其所具有的精神超越倾向，当另文再述。可以说，当下的草茶消费，乃是一种生活美学物化的典型表征。
在最近的这个冬天，我重回故乡小城，当年的“菁云果汁”早已不复存在，取而代之的是“沃特”（Voit）体育用品连锁店。在一家临水而开的名为“台北故事”的休闲吧里，我见到三种草茶列于食单之上：洋甘菊、玫瑰花与薰衣草，单价均为28元/壶。店中中年服务员的介绍多是围绕着草茶的食疗功效，对其色泽等则不置一词；当然，这种审美体验也非是言语所能及者。或是随行友人多是女生的缘故，服务员把三种草茶的功能都集中在美容养颜等方面，难免牵强。我纠正了她关于洋甘菊具有消炎祛痘的说法。这种在欧洲被广泛用于安神、助眠的草花，早期用以小儿“收惊”。在闽北山区中，“收惊”的相关民俗宗教仪式众多，却多不具有洋甘菊的审美意味。中西美学的生活意味之不同，于此可见一斑。
然而，无论是“物”，还是物之上的“美”，都不能不专注于“人”。以人为本，是超越物质与精神的黄金律，生活美学更是如此。草茶的美学功能如果不纳入“物化”的维度，就难以全面考量其在今天的价值。但仅有“物化”的单元，审美的意味就无从谈起。如此两难处境，非是草茶独有，生活的美学元素皆然，不过倾向两极的程度略有不同而已。在当下的中国，化解这一困局的出路何在？我的意见是，不妨下回分解。
（作者系北京师范大学文学院文艺学博士生）
关键词：《猫和老鼠》；古典音乐；儿童音乐启蒙
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0105-02
随着时代的飞速发展，科学技术日益创新，作为孩子家长越来越用科学严谨的视角来看待早期的启蒙教育的重要性，音乐启蒙更是家长们几乎必选的启蒙方式之一。音乐对人的智商、情商、记忆、认知等等方面都产生巨大而深远的影响。正基于此，孩子的家长们在早期音乐启蒙中付出了很多人力、物力、财力。就美国动画而言，声音主要的用途更主要用于增加角色个性的描绘，用音乐预示即将发生的事及控制情绪的转换。这样的作用，常常可以在迪斯尼动画电影或是动画片中看到。《猫和老鼠》又叫《汤姆和杰瑞》，它从1940年问世以来，一直是全世界最受欢迎的卡通之一，故事内容简单，基本没有语言，都是通过背景音乐来表达故事角色的思想活动。在《猫和老鼠》这部作品中，古典音乐与动画处于并列和相互的关系，不再是音乐服务于动画，而是两者合二为一，这使观众第一时间感受到视觉与听觉相统一的冲击力，对孩子启蒙教育影响较大。
一、古典音乐的内涵
古典音乐作为音乐形式中的一种，具有很强的文化影响力。从广义上看，古典音乐在西方很多国家发展得都比较快，而且有一些知名的作曲家，尤其是欧洲的创作艺术，更是在古典音乐的历史上增添了很多文化特色。一般来说，音乐按照发展的阶段来分有古典音乐和现代音乐两个大类。现如今，我们对古典音乐的定义一般是从中世纪的格里高利圣咏开始，一直到19世纪结束前所创作的音乐，我们统称为西洋古典音乐。一般人印象中的古典音乐往往会被认为是西方音乐的代名词，也有人认为古典音乐是经典和高雅的代表，这些看法并不全面。古典音乐有广义和狭义之分。广义上的古典音乐指的是从西方中世纪格里高利圣咏开始至今，在欧洲主流文化背景下创作的音乐，包括了巴洛克音乐时期、古典主义音乐时期、浪漫主义音乐时期等不同时期、不同体裁的音乐；而狭义的古典音乐则指的是一种带有古典音乐风格的音乐，是以海顿、贝多芬、莫扎特为代表的“维也纳古典乐派”。
古典音乐的表现形式是多种多样的。大量古典音乐大师为人类留下的宝贵音乐作品在许多动画片中被引用。由于这些音乐的加入，使得原本枯燥单调的动画赋予生机，也使得虚拟的卡通形象更加立体生动。
二、动画片《猫和老鼠》中的古典音乐
一般来说，在动画创作中的前期美术设计制定部分，尤其是角色场景的设计都会直接涉及到造型、色彩、声音彼此间的搭配，这些在当今的动画制作中已经是一个非常普遍且被广泛认知和接受的部分。但如果考虑在前期结合一定的古典音乐，创作者很可能从心理学视角将古典音乐要素的色彩引入，进而体现出画面的音乐韵律感，甚至音乐的画面感。在影片中色彩的冷暖变化甚至同一个场景中不同色彩之间的搭配也是有节奏韵律的，角色造型、场景制作的高低胖瘦厚薄远近实虚，也是有节奏韵律的。《猫和老鼠》通过对各种交响乐和管弦乐的使用来表现剧情，而汤姆和杰瑞的动作也和音调的变化同步。没有任何语言，在通过画面编配的大量的背景音乐的衬托下，人们只需要根据汤姆猫和杰瑞鼠滑稽的表情以及夸张的动作，就能够被深深的吸引，从而尽情地感受每一集故事的幽默和风趣。
古典音乐在《猫和老鼠》中应用十分广泛。在动画片中，音乐的配乐是为剧情的需要服务的，它往往能够根据剧情的发展，场景的过渡，画面的转移，卡通人物的情绪变化来运用相对应的音乐元素，从而在揭示主题、渲染气氛、表达情感、塑造形象等方面起到十分重要的推动作用。
如在名为《好莱坞音乐厅》的一集中，汤姆猫化身为交响乐团的指挥，身着燕尾服，手拿指挥棒，派头十足，而老鼠杰瑞这时也赶忙来凑热闹，也想来指挥这场音乐会，而汤姆猫对于老鼠杰瑞的到来却完全不欢迎，其恶劣的态度惹恼了老鼠杰瑞，从而老鼠杰瑞进行一系列报复行动，使得汤姆猫为了演出的顺利进行而疲于奔命，无暇顾及指挥，最后老鼠杰瑞如愿成功指挥全场而告终。在这一集中所用到的乐曲是奥地利作曲家小约翰·施特劳斯所创作的《蝙蝠序曲》。《蝙蝠序曲》的序奏部分采用三部曲式，乐曲以一个速度为小快板的全奏开始，热烈而欢腾，而此时汤姆猫隆重登场，指挥范儿十足。在汤姆猫的指挥下，乐曲也逐渐舒展开来。在整个乐队轻柔的伴奏下，双簧管奏出充满生机的主题，流露出明显的喜剧色彩。老鼠杰瑞也适时登场。在交响乐团的演奏中，指挥是至关重要的，而在本集中，更引人关注的则是汤姆和杰瑞的激烈交锋，而它们之间的火花也与整首乐曲的演奏契合起来。当老鼠杰瑞决定实施行动来对付汤姆猫时，全曲进入最，在波尔卡舞曲的欢快节奏下，速度越来越快，情绪也愈加激昂，全曲也在这热烈的氛围中告终。
再如在名为《猫的协奏曲》的这一集中，汤姆猫化身为钢琴演奏大师，为我们倾情演绎着弗朗兹·李斯特的《升C小调匈牙利狂想曲2号》。在汤姆猫进行演奏的同时却无意中吵醒了置身于琴箱中安睡的小老鼠杰瑞，从而展开杰瑞的一系列报复行动。李斯特的《匈牙利狂想曲》具有浓烈的匈牙利民族特点，饱含着李斯特对于祖国的深厚情感。在汤姆猫和老鼠杰瑞的斗智斗勇中，乐曲由开始的沉重压抑逐渐进入欢快跳跃的部分，乐曲的速度越来越快，力度也越来越强，仿佛带领着我们进入了一场狂欢派对。一如既往的是汤姆猫不敌老鼠杰瑞，在一番征战中，汤姆猫已无力招架，整场表演则在一派热烈的气氛中结束。
在《猫和老鼠》中还有许多很经典的古典音乐作品。比如在名为《飞行猫》的一集中，汤姆猫为了捉住金丝雀和老鼠杰瑞无意中学会利用裙伞做成了飞翔的翅膀，当他得意且悠然地飞起来时，我们耳中能听到欢快的圆舞曲调，这时我们听到的乐曲，正是“钢琴诗人”肖邦所创作的《降E大调华丽圆舞曲》，这首身心都在跳跃的圆舞曲在此时为汤姆猫插上了翅膀。这些悦耳的乐曲和生动有趣的画面吸引着孩子们，潜移默化，并伴随着孩子们的童年，成为孩子们音乐启蒙的第一课。
三、《猫和老鼠》中古典音乐对儿童音乐启蒙的效果
（一）听觉注意力的培养
从一定层面上来说，动画对儿童启蒙的影响不仅仅因为其中画面所具有的吸引力，也不能小视音乐在其中的作用。在《猫和老鼠》这部作品中，对儿童听觉注意力培养的影响非常明显，能让儿童感受到来自视听两个层面的艺术冲击。例如，在《猫和老鼠》作品中，我们经常能看到汤姆拼命追赶杰瑞的场景，而在这一场景里面少不了急促的钢琴声、猛烈的鼓声和响亮的锣声，再配合频繁的色彩变换和场景切换，能让儿童对动画片有种别样的注意，尤其是能跟随着音乐节奏的变化，产生感染，增强儿童的听觉注意力。
古典音乐中不同作品、不同场景、不同乐器都可以产生很大的听觉差异，对于儿童启蒙而言，好听的音乐对于儿童以后的教育都会产生一定的影响，尤其是对音乐美感的认识与判断。在《猫和老鼠》这部作品中，不同的乐器种类以及各种乐器的不同演奏风格等等，都在刺激着儿童的听觉，吸引着他们的注意力，影响着他们的心灵，这就是音乐启蒙的魅力。
（二）音乐形象的初步建立
儿童对音乐的认知具有很大的不确定性，在音乐启蒙教育时期音乐的熏陶作用、规范性等都会对儿童音乐形象的建立产生很大影响。相信《猫和老鼠》对儿童的影响范围应该是以亿为计量单位的，这种影响绝不仅仅是杰瑞和汤姆之间的斗智斗勇，而是其中近乎完美的声音效果，尤其是二位主人公与背景古典音乐之间的契合度非常高，高兴时、搞恶作剧时、悄悄做事时等等场景灵活生动的音乐，能让儿童听到音乐，即使不看画面也能想象到会是怎样一个场景。这就是音乐产生的效果。
音乐形象属于哲学中的美学范畴。我国儿童音乐启蒙教育与欧洲国家存在很大差别，其中之原因也少不了宗教音乐背景的影响差异问题。在《猫和老鼠》的作品中，音乐是作品的灵魂部分，其作用甚至超过画面的效果，汤姆的出现经常有种“伪绅士”的感觉，而老鼠杰瑞的出现常有一种明星闪亮登场的范儿，音乐贯穿于作品之中，儿童通过其中的音乐能产生情感的变化和对美的认识，建立良好的音乐形象。
（三）促进身心健康发展
音乐对于儿童启蒙时期的教育非常有帮助，能有效促进其身心健康发展。一般而言，儿童年龄到3岁之后就开始识别不同旋律之间的差异，4岁之后就有音乐的节奏感，5岁之后就能分辨声音的响度和美感，6岁之后就能有音乐的欣赏和协调能力，7岁之后的韵律感和节奏感都进一步完善，9岁之后对音乐的美感认知基本形成，并具有一定的音乐辨别和判断能力。因此说，不同阶段的儿童对音乐的认知是在不断发展变化的，启蒙时期的音乐教育影响着儿童的身心健康发展。
《猫和老鼠》的作品中，实现了人物形象与音乐虚幻的完美融合，人物的喜怒哀乐都与背景音乐相协调，让儿童在观看的时候有种身临其境的感觉，能够置身于动画之中，去学习、思考、领悟其中的音乐与动作之间的关系。在儿童音乐启蒙时期，对于音乐的感觉以及对于肢体的协调性的控制都是在发展的，儿童的注意力和兴趣都随着故事情节的发展而变化，能在心灵上产生想象力和感染力，并逐渐形成抽象思维，产生有意识的心理动机。
四、结语
科学的实践已经证明音乐启蒙教育对于儿童的成才至关重要，音乐会影响到儿童的智商、情感、思维、能力等等很多方面，从一定意义上来说，对儿童进行音乐启蒙教育会收到事半功倍的效果。儿童启蒙音乐的发展越来越倾向于潜移默化的影响，注重对儿童音乐审美的培养。首先，《猫和老鼠》中的古典音乐能影响儿童音乐启蒙的整体意识。其次，《猫和老鼠》中的古典音乐能影响儿童音乐启蒙的节奏意识。再次，《猫和老鼠》中的古典音乐能影响儿童音乐启蒙的欣赏意识。最后，《猫和老鼠》中的古典音乐能影响儿童音乐启蒙的审美意识，一些经久不衰的曲目带给儿童足够的美感，视听效果通过神经传递到孩子的心里，能引导孩子客观理解音乐的整体性美，达到音、心、形的完美统一，使儿童确立正确的音乐审美和世界审美。
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【关键词】艺术；悲剧；艺术家；背景；创作心态
一、马克思恩格斯的艺术悲剧观
作为艺术的表现形式，文学、音乐、绘画甚至是建筑都可以表现悲剧情感或者是作者的思想、身份、背景和身处的时代。悲是有深度的，也是有价值的。笔者认为，悲是一种情感，人可以用丰富多变的表情来表现喜怒哀乐，用哭泣表现自己的悲伤。悲，最能让人记忆深刻的感情。悲，不再是人类抽象的感觉，人们学会用艺术形式来表现悲，来引起众人的共鸣。
首先要提到的是一种文学形式——悲剧。悲剧追溯到古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免的遭受挫折，受尽磨难，甚至是失去生命，但是他们留给人们的却是希望、理想和激情，也预示着成功、胜利的到来。百度百科给悲剧下了这样的定义：悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶。在戏剧史上，悲剧的题材经历了一个由窄而宽的发展过程，人物性格也由单纯趋向复杂，描写则由外在矛盾伸向内在矛盾。古典主义时期以前，悲剧多取材于神话、传说、民族史诗，主人公只有超人的神祇、高贵血统的王公贵族才有资格担当。一般说来，那时的人们崇尚英雄悲剧，侧重从国家生活、宗教生活、伦理生活中撷取惊心动魄的场景，表现激烈的感情、崇高的思想、伟大的人格、不朽的精神。随着19世纪批判现实主义文学的兴起，下层人民苦难的生活才成为悲剧的表现对象。到了近代，悲剧愈益面向现实的、平静的、日常的生活，重视表现人的内在精神活动。
马克思、恩格斯的艺术悲剧观中提出：首先，悲剧应有深刻的历史内涵。对于悲剧而言，没有题材大小之分，但是它所涉及到的内容和思想意蕴必须是深刻的，有着冲突和矛盾，现实中出现的矛盾、理想都会成为悲剧所反映的内容，悲剧艺术作品不管是长篇巨制还是短小精湛的诗词都会让我们对社会有一定的思考。其次，悲剧主人公必须体现历史的必然要求。悲剧人物可以是上流社会的“大人物”，也可以是身处社会最底层的“小人物”，他的任务是体现悲剧因素，实现自己的悲剧价值。再次，关于悲剧效果问题。悲剧有着自身的正面价值，正面价值的毁灭必然是震撼人心的。从悲剧效果来看，悲剧人物虽死犹生。这就是艺术中向世人展现的悲剧。悲观主义大师叔本华认为人的出生就是一个悲剧。人类从来没有经历过一个完美的时代，就算是在信息高速发展的现代社会，这也不是完美的，因为人的欲望是无穷无尽的，这也是人类悲剧的开始。在原始时代，人类因为饱受饥寒之苦而悲痛、挣扎。在阶级社会却迎来了更加残酷的现实，要承受因为争夺天下而引起的种种的战争。很多诗人为人们勾画了一幅幅美丽的仙境。陶渊明的桃花源向世人描绘了一个美丽、与世无争、快乐的人间天堂。对他而言，这个悲惨的世界，人力是无法改变的，所以只能寻求自己心中的理想社会。人类最大的悲剧不是沉浸在金钱中无可自拔，不是孤独一人仰望星空，不是被生活所迫无依无靠，而是未知。未知是真正的悲剧，人类不能掌握自己的命运，在很多事情上，我们不能预知未来，不知道什么时候会遇到什么事，尽管未知有时候也是一种惊喜，但是这里面也含有一丝的不安与害怕。人可以掌握自然规律，但是却不能改变自然规律，否则就会受到大自然无情的惩罚。生老病死是每个人必定经历的，也是无法改变的。任何事物中都含有悲剧因素，“年年岁岁花相似， 岁岁年年人不同。”悲剧因素使人产生悲天悯人的情感，艺术作品中的悲剧因素会引起观众内心潜藏的怜悯情感，为艺术中的悲伤而悲伤，为艺术中的流泪而流泪。艺术渗透到我们生活的方方面面，悲剧因素也扩展到了我们生活的方方面面。
二、东方艺术作品中的悲剧因素
很多伟大的艺术是在苦难中诞生的，艺术家必定经历了沧桑、别离、颠沛或者是穷愁，然后才有了大彻大悟，因此也有“怨极识真”的说法。这不是偶然的，历史上最伟大的艺术家都是命运多舛的。中国古代文人大多都有着悲惨的命运，所以创作的诗词歌赋中也渗透着深深的悲剧因素。李煜一夜之间由一代君王变成阶下囚。“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。多少泪，断脸复横颐。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹，肠断更无疑。”“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”生活环境的变化，身份的变化，亡国的切肤之痛却成就了他流传千古的佳作诗篇！在生命的最后几年，李煜创作出了大量作品。多少的愁苦、悲情全在诗词中体现。正是因为李煜的遭遇是悲惨的，所以在他的言辞中也充满了悲情因素。苦难多舛的命运，造就巅峰的艺术！李煜留给世人的不是欢乐，而是那一时代的无奈与悲伤！帝王中可以没有李煜这个皇帝的存在，可是在诗人中如果没有了李煜，那将是文学史的缺憾！还有唐代诗人李白，由年少的轻狂到仕途的不得志，满腹的才华不能被君主所赏识，悲愤至极，只能寄情于山水诗词歌赋。“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”好潇洒、狂傲、豪放的诗句！因为看透了政治的黑暗与腐化，所以无奈、愤恨、悲苦，五味杂坛的感受涌上心头！所谓悲愤出诗人，正是如此。
川端康成是日本现代著名小说家，他的作品都是以追求美为核心，作品风格清新自然，纯真脱俗，还带着点点哀愁，这与他自身的经历有关，他年少的孤独寂寞和极度渴望得到甜蜜爱情在他的作品中都有体现。1968年，川端康成获得了诺贝尔文学奖，在他的作品中贯穿着一种思想就是“悲即美”。在作品《伊豆的》中有着川端康成的纯真爱恋，但也预示着这段爱情的悲伤结局。没有结果的爱情是伤神的，最后与的别离是无可奈何，这样的悲剧结局是早就预料到的。川端康成是一个唯美主义作家，他一生都在追求美，崇尚美。他把悲从属于美，又使美制约着悲，向世人展示着纯真悲哀美的世界。在追求美的过程中，也对人生无常的感伤毫不掩饰。作品中把美和悲紧密联系在一起，形成美且悲的独特艺术风格，具有强烈的艺术感染力。这就是艺术作品中的悲，悲的让人心痛，悲的让人陶醉，也悲的让人深思。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》把悲用音乐这种艺术形式表现了出来，那忧伤的旋律深入到每个听众心里。音乐艺术中的悲剧因素就是现实。在音乐响起的时候，我们会想到故事情节，会因为故事的悲剧结局而伤心，同时，也会由音乐想到与自身相关的一些不愉快的记忆，感同身受。艺术中的悲剧因素引起了观众的强烈共鸣。与真正的悲接触时，内心的感受是一种复杂又难以琢磨的审美感受。在这种审美感受中，那是恐惧、绝望、害怕和内心的欢喜与渴望交织在一起，使人的心灵得到净化，提升到一个崇高的境界。孔子曰“乐之所至，哀亦至焉。”嵇康在《琴赋》序中云：“称其材干，则以危若为止；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”。所有的情感都在一段段旋律中体现出来，悲透人心。人生多忧患，“不如意事常八九”。就音乐而言，音乐实践反映于审美意识领域。春秋战国时期悲歌、悲乐己大量涌现，到了汉代，更是大江南北、举国上下所唱所奏多为悲歌悲乐，不仅汉乐府多悲歌，《古诗十九首》全是悲歌。而且，《史记》、《汉书》所载音乐史料也以悲乐为多，进而出现了“知音者乐而悲之”的思想，即不仅肯定悲乐，还认为悲乐更美更感人。这种情况的出现与社会状况是紧密相连的。政治经济发展的不平衡，导致社会发展不平衡，上层社会的糜烂生活和百姓水深火热的生活形成鲜明的对比，政治的不得意，经济的不发达，使得文学艺术家们倾向于用靠艺术作品来抒发内心的复杂感受。
三、西方艺术作品中的悲剧因素
提到西方艺术作品中的悲剧因素，首先想到的是古希腊最著名的三大悲剧：埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》。悲剧分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧和生存悲剧。有些悲剧是可以避免的，但是有些悲剧则是与生俱来的，那就是命运悲剧！最典型的命运悲剧就是《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯王被预言杀父娶母，尽管从小被父母遗弃，但是长大后还是摆脱不了杀父娶母的悲惨命运！最后，俄狄浦斯王发现了自己的罪孽，亲手剜目，并自我放逐，其母自杀，以息城中灾难，以一人之身，承担起全城之罪罚，满足了公义伦理和慈爱的定义。古希腊悲剧表现的是严肃的事件，是对有一定长度动作的摹仿，目的在于引起人们的怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化，主人公出乎意料的遭到不幸，从而成为悲剧，悲剧的冲突成为人和命运的冲突。悲剧的产生是现实以艺术的形式表现出来，是与民族心理的承受能力相适应的。当悲剧精神开始发光时，社会的不完美开始得到揭示，苦难的警钟开始敲响，人开始对抗命运，开始反对神，也开始了对自我的挑战！
莎士比亚留下了许多经典的作品，他的名剧《罗密欧与茱丽叶》与中国的《梁山伯与祝英台》一样，讲述了一段动人的爱情故事。因为两家的世仇而导致一对相爱的恋人不能够在一起，最后阴差阳错共赴黄泉。悲剧的结局展示了那一时期人们面对社会矛盾，悲苦、愤怒，却又无可奈何的心境！
不仅仅是文学，几乎所有的艺术形式都或多或少的渗透了悲剧因素，而这些悲剧因素与艺术家本身以及艺术家所处的社会和环境有很大的关系。有句诗说“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。被誉为世界第九大奇迹的伟大音乐家莫扎特，一生都在贫困的生活中挣扎，还因为出众的才华而招来妒忌，死时年仅35岁，却连一座坟墓都没有，但他给世人留下了许多传颂至今的音乐作品！
鲁迅先生说：“悲剧就是把人生有价值的东西撕碎给人看”。梵高，一生都接受弟弟的资助而过活。他痴迷于绘画，可是在生前他所有的作品都不被世人所接受，这对于一个把所有理想都寄托于绘画的人来说无疑是一种耻辱和无奈！他精神分裂，他开始自残，最后一步步走向死亡，在梵高死后，他的作品才得到认可。这是令人心痛的事情，这也是艺术界的损失。梵高把情感表现在画中，所有的悲剧情感都有所体现，那张《自画像》，暗含了多少血泪和辛酸！
悲剧因素是艺术发展的内在动力之一，不管是东方还是西方，很多最巅峰的艺术都是艺术家在身心受到挫折遭受苦难时所创作的。这些艺术作品是艺术家的血泪结晶。我们从中感受到了艺术的魅力，感受到强大的悲剧震撼力。或许可以说，不管社会如何发展，科技如何进步，文学艺术永远是人们的精神家园之一！
参 考 文 献
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关键词：黑格尔；《美学》；音乐哲学； 审美；辩证性
中图分类号：B516.35 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）01?0047?05
对于当代美学而言，黑格尔的《美学》经受着双重忽视。一方面，黑格尔的艺术分类因形而上学的基础预设而遭到责难；另一方面，他对艺术提出的历史性发展原则因概念性的框架限定也令人怀疑，因此他的理论经常作为过时的荒谬陈述[1]（152）。应该指出，黑格尔的客观唯心主义哲学决定了他对美的定义从抽象的理念出发的缺陷，但是国内外学者的研究表明，他对音乐的阐述凸显了其作为艺术的本质特征①，正如阿多诺所言：“黑格尔的精神形而上学试图通过确定其理念的作法，使艺术作品中的精神得到某种具体化……并非任何存在都是精神，艺术是一种存在，由于其构形本质而成为精神性的。”[2]（163）艺术哲学表达的是美的理念的具体化过程，《美学》将音乐艺术置于哲学体系的整体框架中，了解音乐在黑格尔哲学与艺术哲学中的特定身份之后，把握他的音乐思想如何对西方音乐史事件做出的审美判断，从而提出他的思想对音乐现象判断的有效性，将是本文试图要探讨的。
一、作为精神哲学的音乐艺术
黑格尔的哲学构架继承古希腊哲学中斯多葛学派的三分法，旨在阐述“绝对精神”如何从抽象的概念上升为具体真理的过程，他的全部哲学就是对绝对精神发展和运动过程的描述[3]（558）。在艺术阶段，绝对呈现于意识的形式是直接的和感性的，是对感性客观事物本身形式的认识。而宗教的意识形式是观念，它脱离艺术的客体性而转向主体的内心生活，把情绪等内在主体性作为基本要素。按照黑格尔的划分，比宗教更高一级的哲学领域，则通过自由思考掌握在宗教阶段还仅是主体情感和观念的内容。黑格尔以辩证的方式阐述绝对精神，他认为艺术和宗教在哲学阶段获得统一，艺术作为他的哲学体系必要的构成部分，被赋予了揭示心灵最高旨趣的特定身份，通过特有的感性观照的形式显现内在的意义。艺术作为精神哲学中绝对精神自由呈现的最初形式，这种形式是对感性客观事物直接的和感性的认识和观照。他提出“美是理念的感性显现”[4]（142），艺术的美通过外在的感性形式显现理念，是理念自身的特殊化、具体化。艺术以特有的感性观照的形式显现内在的意义，美的本质正是通过概念与个别现象的统一而得以揭示。
美的理念是呈现差异面的整体，通过不同的艺术表现手段展示各种艺术类型。黑格尔对于艺术类型的划分不仅揭示了这一概念的具体化，同时将不同的艺
收稿日期：2012?11?30；修回日期：2012?12?27
基金项目：国家哲学社会科学基金青年项目（11CZX071）；教育部高校基本科研业务费培育基金（W01122001）；华东理工大学优秀青年教师科研基金项目（YL0157113）
作者简介：张璐倩（1976?），女，吉林白山人，文学博士，华东理工大学人文科学研究院讲师，主要研究方向：音乐美学.
术类型置于历史的整体发展中，因而，他对艺术的把握体现出逻辑与历史的统一。关于艺术类型的划分，黑格尔指出，并非外因所致而是由概念这一整体自身分化而成。所有的艺术类型其根源都是理念，理念借助于这些艺术类型达到表现，成为现实的艺术作品。理念或内容作为外在形象的内在意义透过外在形象而展示自身，理念或内容的深度与完整需要形式显示出缜密与丰盈；反过来，形式的缺陷或形象的粗陋则直接影响理念内涵的表达。
黑格尔将艺术划分三种不同类型，即象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，不同的艺术类型显示外在表现与内在意义之间的亲疏关系。由绘画、音乐及诗所构成的浪漫型阶段，内在意义经历了此前阶段感性因素的充分表达，从外在的客观世界回返精神本身。在这种返回过程中，伴随表现方式作用的衰微，物质材料作为精神的媒介与具体的精神之间重新出现分裂。因此，这一艺术阶段的内容意蕴越出与材料形成的外在统一而显示出一种精神存在。绘画的线条与色彩等诸因素仍持有外在物质材料的客观性，而音乐与诗两种艺术，虽均以声音作为表现因素，但声音材料在这两类艺术中的作用却是不同的。黑格尔认为，在诗的阶段，声音作为符号直接向主体投射形成观念和概念。在这一意义上，诗艺术由于声音作为符号本身没有意义而成为“超越艺术的艺术”；音乐中的感性因素——声音——符合精神回返自身的要求，并且正因为声音相对其他物质材料更具观念性的特点，音乐成为诸艺术门类中最自由的表达。
浪漫型艺术的内在精神表现为主体的内心生活，精神自身的原则需要有能够与之相适应的材料（媒介），即逐渐脱离外在客观性相而具观念性的材料，因此，浪漫型艺术的绘画、音乐及诗又被称为“主体的艺术”。埃尔德里奇（Eldridge）从主体哲学领域表述黑格尔的音乐哲学，论证了音乐的感性因素与观念性意义内在地消解于主体的内心生活[5]（119）。不仅内容是主体性的，表现形式也是主体性的，而且当音乐转瞬即逝的艺术特点，在把这种内在的东西以作品的形式展现为一种客观存在时仍是主体性的。黑格尔指出了音乐的任务在于它把任何内容提供心灵体会，但这种内容并非像诗艺术所表达的那样，以一般概念的方式存在于意识当中；它也不同于雕刻艺术的内容，作为具体外在形象原已进入知觉的样子，或如绘画那样，内容由艺术的方式恰当地表现出来。音乐的内容按照它在主体内心世界中的样子，即音乐存在于内心生活。他提出单纯的内心生活是音乐掌握内容的形式，既然内心生活是音乐用来掌握内容的领域场，那么，它处理的就不是抽象的内心生活，而是凭借情感传达可以构成凝聚音乐精神性意义的素材②。由此，“音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在”[6]（333）。在论述声音材料的内在性时，黑格尔指出，单纯的声音没有内容，它需要通过艺术化的处理，即通过音结构才能表现内心生活。他对构成音乐的感性因素，诸如节拍、节奏、和声及旋律等基本要素的内在性通过哲学语境加以解读，以此论证它们与内心生活的关系。音乐中声音与内心生活的特殊关系，表现出主体最内在的自我和观念，音乐作品与主体之间不再如造型艺术那样是一种观照的关系，声音（物质材料）作为表现手段是符合内心生活的表现方式。
二、基于哲学意图的审美判断
黑格尔在《美学》中对音乐史事件的论述并不明确和详尽，但散见着的一些言论体现出他对不同时期音乐现象的理解与洞见。我们从他提到的格鲁克派与皮钦尼派有关歌剧的争论，法国卢梭等百科全书派与宫廷美学之间意大利歌剧之争，以及他所处的时代中罗西尼的两派之争，等等，考察他的音乐思想对具体音乐事件的解读。由此，他对音乐事件的审美判断也同样提供我们加深对他的音乐思想的把握。
黑格尔在《美学》中并没有直接评价格鲁克改革。格鲁克对歌剧进行改革的想法受卢梭的美学思想影响，相对于意大利而言，法国音乐在早期较少富有旋律意味，受18世纪50年代改革运动的影响，格鲁克把法国歌剧和意大利歌剧成功地加以综合，与诗人卡尔扎比吉（1714—1795）创作了《阿尔切斯特》（1767）。在这部作品的题献序言中，格鲁克提出音乐为歌词服务，以满足表达故事的感情和情景的戏剧性。他打破返始咏叹调的传统，除掉意大利歌剧中的滥用行为，否认通过装饰音的炫耀技巧手法，通过增加序曲作为歌剧的组成部分，使乐队符合剧情要求，从而减弱咏叹调和宣叙调的对比[7]（520）。格鲁克派与皮钦尼派争论歌剧中诗歌与音乐孰为第一的问题，格鲁克主张音乐必须服从诗歌，他遵循法国传统使音乐为诗歌和戏剧服务，否认音乐在戏剧中的独立身份；而皮钦尼代表那不勒斯乐派，擅长运用方言写作滑稽歌剧，他的歌剧遵循那不勒斯学派强调音乐的特点。格鲁克虽然提出“音乐为戏剧服务”，但也没有忽视诗歌与音乐的辩证关系。他曾写信给《伊菲姬尼在陶立德》的剧作者：“关于我请你写的那些歌词，我需要的是诗歌音节的诗句，如果你愿意配合我的音乐的话，请注意把响亮的长音节放在我指定给你的地方；这样，最后的一句诗应该阴沉而庄重。”[8]（272）从这一意义上说，格鲁克继承歌剧诞生之初的佛罗伦萨宗旨，但在具体实践上超越了“佛罗伦萨之家”的作曲家们，进入到音乐与诗歌共同揭示歌剧剧情发展与刻画性格的本质。
格鲁克改革中音乐与戏剧的关系证实黑格尔在《美学》中有关语词文本与曲调之间的关系问题。黑格尔认为，通过歌词文本弥补旋律自身内容不确定的缺陷，但旋律不应丧失自身的自由，从而达到具体的统一，即带有歌词的旋律进入具体特征才能达到自足的统一。那么，何种形式才是优秀的台本歌词？黑格尔通过列举两种不适合的实例用来说明：一种是具有哲学深度思考的，另一种是轻浮而无意义的宣泄。并由此得出，“最适合于音乐的是一种中等诗”，它应是单纯的真实的深刻情感。“这种诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只勾出粗线条的轮廓。用意不在于写一步详尽完备的诗作品。”[6]（397）同样，格鲁克的歌剧脚本也体现出只涉及纯真情感的题旨内容，如亲情、友谊、荣誉之类，格鲁克将这些题旨以平和的情绪展现，因此显出具有造型艺术的质朴。一方面，“乐调（注：曲调）应吻合歌词，歌词不应描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎，弄出节外生枝，而破坏了统一和削弱整体效果，”另一方面，“歌词不仅要表现出严肃的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对这种内容意义透彻地心领神会过才行。”[6]（399）这样的音乐内容既合适表现性格特征又不失旋律。由于歌词标准，它的内容展现适合表达既重性格又不失其为旋律式的音乐。性格特征与旋律式两者在音乐中，“优先地位 永远属于旋律，因为它才能达到融贯和统一。”[6]（399）性格特征凭借相互脱节的个别细节，依靠艺术技巧把对比的情绪放置在同一音乐发展过程中，但这种分裂破碎而强行糅合在一起，不是真正的统一，因而缺失美的和谐。
他对罗西尼的偏好基于当时整个欧洲的“罗西尼热”，也源于维也纳之行中他自身从罗西尼歌剧中的体验。维也纳音乐理论家拉法厄·基瑟维特（Raphael Kiesewetter）在试图把文艺复兴早期总结成一种公式时，提到“贝多芬和罗西尼时代”，这种标志意味着两种对立的创作方向，内在地指涉了有关音乐到底是什么这一本质问题的两种分歧。[9]（184）黑格尔称赞罗西尼，认为他的音乐旋律富于感情和才智，有深入人心的力量。他对柏林的审美纯粹派指责罗西尼的音乐是“内心空洞”持反对意见，认为这种指责是基于德国崇尚性格描绘的语境规定罗西尼。他提出，罗西尼在《坦克雷迪》中的音乐并没有屈从剧词的创作理念，罗西尼没有按照旧式那不勒斯派处理歌剧的手法，而是通过超凡的旋律写作及人物的性格刻画才能，提供我们生动活泼、开阔爽朗的感官享受与明快精神。
罗西尼在出席迈耶贝尔《胡格诺教徒》首演，并目睹人们追捧的成功场面后，在与门德尔松的一次交谈中，他提到对歌剧艺术前途的担忧，这种担忧与黑格尔在《美学》中对歌剧发展所持有的观点一致。[10]（513）黑格尔认为，歌剧通过艺术达到的解放尚不完全，宣叙调与咏叹调两者仅是模式的组合，理想的歌剧应是“一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不同情境的个别的和一般的情调以及的冲突和斗争，通过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持住这种艺术世界的性格。”[6]（403）
黑格尔为罗西尼辩护，自然反对与之创作理念对立的韦伯（1786?1826）。而对韦伯的反对是基于古典的浪漫主义批判，他指责韦伯作品中旋律被分割得支离破碎，戏剧性音乐倾向结构上的对比，这种手法表现性格往往追求强烈的对比效果，因而产生性格独立的片面性。明确的性格特征纳入抽象的音乐形式里，具体的性格描写易于越出音乐美的界限，音乐因此变得生硬，没有音乐性和旋律性。在这一点上，黑格尔明确表示表现性格的音乐和旋律性的音乐这两方面，优先地位永远属于旋律方面。由此他提出，音乐美的界限在于旋律与性格维持在一种平衡之中。也就是说，“真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着灵魂的支撑和统一的作用……这样，旋律方面就充满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。”[6]（400）黑格尔在此揭示性格与旋律之间，性格始终处在受制于旋律的和谐状态。然而，在西方的音乐创作中，两种对立的表现方式并不总是按照预设的平衡写作的，事实往往凸显其中的某一方面。黑格尔对音乐事件所做的判断来自对总的艺术原则的把握，性格作为浪漫型艺术自身的特点之一产生于古典主义音乐美学。他对性格发展提出的辩证看法，即性格只能作为美的艺术的非独立的因素。
三、黑格尔音乐哲学中的辩证性
辩证法不仅是黑格尔哲学体系的根本属性，也是《美学》中音乐艺术的运思、行文及构架的基本方法论。黑格尔对音乐艺术阐述的逻辑框架体现辩证法中的正、反、合三阶段，由上文可知， “性格”在他的音乐观点中的身份是辩证的，作为美的理想的非独立因素，不应孤立地朝向“单独的、内在的”方向发展。不过，另一方面，音乐自主发展至纯粹音响也是黑格尔所反对的。当声音作为物质材料过于自足发展，并由此走向不依附于表现内在意义的纯粹形式运动时，声音因缺乏对内在意义的充分表达而成为纯粹的声响。由此得出，内在意义及其表现愈是和谐统一，愈是音乐本质所揭示的，也愈体现其作为独立的艺术形式的内在要求。
18世纪之前称为“古老的”或“巴赫之前的”音乐的神秘遮蔽在19世纪被重新掀起。这些音乐的“重新发现”，其标志是门德尔松于1829年在柏林复演巴赫的《马太受难曲》为特征，由此开创了一场真正的巴赫复兴运动。《美学》中黑格尔热烈赞美巴赫的教堂音乐，称清唱剧是在新教中得到完善的。但黑格尔在观看《马太受难曲》后，策尔特于3月22日给歌德的信中写道：“黑格尔好像说过这不是真正的音乐；人们还要继续下去，虽然冗长得不合常理。”[9]（192）达尔豪斯对此推断，《美学》的最后一次讲座是1829年冬季，很可能黑格尔观看《马太受难曲》时已经完成了《美学》中对于巴赫音乐的理解，而《美学》中对巴赫音乐的溢美之辞便是他基于以往柏林对其的流传所做的判断。
黑格尔对于维也纳古典乐派的海顿、莫扎特被给予极高评价，但对同处于这一乐派的贝多芬却“保持缄默”，众所周知，黑格尔与贝多芬同年出生，贝多芬是为数不多的在世即享有较高声誉的作曲家之一。对此，我们无以推想黑格尔没有受感于这位重要身份的作曲家，以及忽略音乐史所发生的重要事件，即“贝多芬和罗西尼时代”作为缘由，基于此，我们进一步考察黑格尔如是的内在动因。
黑格尔认为理想音乐是帕莱斯特里那（Palestrina）、杜朗特（Durante）、洛蒂（Lotti）、佩尔戈莱西（Pergolesi）、海顿（Haydn）及莫扎特（Mozart）等诸人的乐曲特征。在这些作品里，音乐的感性因素与观念性意义完美统一，即便愁苦之音也往往归于和解，这类音乐体现出“和悦的静穆”的理想境界，与之相比，贝多芬的器乐音乐在当时创作略显“激进”，其戏剧性处理使之纯音乐高度发展。这种方式显示出德国音乐特别偏爱的性格描绘，黑格尔认为，描绘性格的写作方式毕竟与“和悦的静穆”的理想，即显现于灵魂统一的旋律特征相背离，因而是不美的艺术形式。“接受贝多芬”与“罗西尼热”是1820年柏林的重要音乐事件。基于上文对于理想音乐的评判标准。冲突与对立体现了贝多芬的音乐所表达的“严格的德国的音乐理解”。即，在黑格尔看来，罗西尼的音乐显示出旋律与灵魂的统一以及音乐超越文本语词的创作意图。
需要指出的是，黑格尔对贝多芬与罗西尼所持的立场不同，但这种态度并非截然对立。“缄默”本身蕴涵着双重意味：“缄默”，正如达尔豪斯所言，显示出他对贝多芬所选择的器乐形而上学的发展道路的抗拒；“缄默”，也意味贝多芬的创作意图某种程度上与黑格尔音乐思想观点的谋合：它符合个性特征是理念发展的必然趋势，是达至浪漫型艺术阶段的具体化表现。不过，追求个性的具体化表现作为理念自身的对立面又是要求达到和解的，按照黑格尔的哲学观点，“真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求。”[6]（380）《美学》中黑格尔从自由与必然的关系引发旋律的自由包括它的否定面，即和声、节拍及节奏的数量比例关系的基础，他认为和声、节拍及节奏作为孤立的“抽象品”，只有成为旋律的组成部分才能获得真正的音乐生命。通过黑格尔的言论，我们亦可以得出，对贝多芬“缄默”正是黑格尔哲学思辨的表现，他在未对贝多芬提出完全否定的态度中，影射着他对器乐音乐发展方向的思考。1810年霍夫曼在《音乐总汇报》上发表关于贝多芬第五交响乐的评论，这是为器乐音乐自主发展所作的辩护。相比之下，黑格尔的立场虽然不显明，但是同样也预见了器乐音乐的自足发展。他认为“音乐在近代朝着作曲构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情况是其他艺术所没有的”。[6]（386）尽管《美学》涉及独立的音乐部分论述时，他的器乐理论隐含着霍夫曼对于贝多芬作品中音乐自主发展的回应，不过毕竟寥寥数语的微弱气势无法遮挡他对声乐体裁的强调，这种倾斜符合《美学》中艺术历史与逻辑的辩证发展过程，音乐朝向更高阶段——诗的发展。黑格尔认为，音乐中语词/文本的形式是精神性内涵得以定性的重要来源与途径，这种确定性的内容能够克服音乐自身经由情感至内心生活的过程中，可能陷入的逐渐偏离理念向确定性方向发展的终极诉求。因而，具有语词/文本的体裁样式具有进步意义，并由此成为他抵制器乐自主发展方向的内在动因之一。不过，黑格尔对器乐音乐中感性因素的过度发展持有怀疑态度，这影射出现代性影响下音乐自足发展所必然遭遇的危机。理念继续脱离感性因素而朝着自身确定的方向发展，艺术就此走向自身的终结。浪漫主义音乐美学的器乐形而上学标志着理念自身的异化，这种异化因过度的性格描绘而破坏与旋律的融贯统一。
四、结语
黑格尔在《美学》中以哲学思辨的方式阐释音乐观点，他的哲学本身包含着对文化、社会的包纳性，这是隐含在哲学观念自身的要求。只有深刻领悟他的哲学观点的包容性才能在此基础上，面对具体音乐作品以更为全面的理解角度去诠释，并最终试图揭示黑格尔的哲学意图。
黑格尔对艺术的诠释以形而上学与辩证为基础的论证方式，构成了他阐释音乐的独特视角与方法，同时也意味着他受哲学思辨的构架而忽视其他形成音乐艺术及其演变发展的诸多因素。如果包括音乐在内的艺术具有内容意蕴，即内容与形式从来就不该被二元性思维所规定，以此作为论证内容存在的合法性以及重新审视面对音乐的审美方式，则具有其理论反思的价值。黑格尔对于理想音乐的美的本质的审美判断，调和了音乐美学中形式主义与反形式主义长期以来的论争焦点，他对形成于古典主义的性格范畴及浪漫主义器乐形而上学的创作趋势的质疑，显示出对音乐现代性的批判预见。
黑格尔的音乐观建立在他的哲学体系的框架下，音乐作为艺术的本质在于理念自运动的发展。当理念遭到质疑时，音乐作为艺术就缺失了其核心部分，由此，他的音乐观点将无法回避理念作为前提的有效性问题。不过，可以肯定的是，作品与观念之间的相互联系是否具有启发性，而不是这种联系是否可以被证实，是黑格尔音乐哲学带给我们的一个思考方向。
注释：
① 何乾三对黑格尔音乐哲学有专题研究，她从音乐特殊性这一视角对黑格尔的音乐美学中音乐内容的无形性以及音乐的感性材料的特殊性等方面进行论述。详见何乾三《西方音乐美学史稿》，第10页。王宁一也在“简论音乐的内容与形式的相互关系”及“一个论题中的辩证法问题”等系列文论中，以黑格尔哲学中形式与内容的辩证性角度展开音乐层面的讨论。详见韩锺恩主编《音乐美学基础理论问题研究》，第255?343页。
② 关于黑格尔音乐哲学中情感方面的论述，邢维凯从黑格尔音乐哲学的哲学基础讨论了这一思想对西方情感美学思潮的影响。详见邢维凯的“黑格尔的情感论美学及其对欧洲19世纪浪漫主义音乐的影响”，《乐府新声》1997年第3期，第3页。
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Aesthetic judgment of Hegel’s musical philosophy
——based on the event of western music in Aesthetics
ZHANG Luqian
（School of Humanities Sciences， East China University of Science and Technology， Shanghai 200237， China）
关键词:语言美学艺术,跨文化意识,艺术语言,文化的共性,激发动机
一、语言文化的共性——跨文化意识语言
随着人类文明的发展与进步,语言作为人类文明思想与文化沟通与交流的工具,与其说是思维与交际的工具,毋宁说是一种文化意识形态。
世上的语言成千上万,但除了肢体语言(body language)、手语(gesture language)或脸部表情(facial expression)等辅助语言(paralinguistic)外,它们之间却鲜有可以共通到可以自然交流与沟通的目的。只有使用同一种语言——如本族语(native language),包括不同的人掌握了两门以上不同的语言,并在交际时与对方使用共同的语言交流的时候,语言的交际性才会被充分展现出来。而更具有沟通力与价值的则是以各种辅助语言为基础,结合科学语言发展而来的艺术语言及其语言艺术。例如音乐、诗歌、美术、设计及各类肢体、体态语言艺术的演艺、戏剧等等。
由此我们也可以看出,思想文化又或是语言文化即便有再大的差异(cultural differences),亦会有其共性(general characteristics)。而思想文化及语言文化的共性,大都集中并表现在其文化语言及语言文化的美学艺术性,即艺术语言(art language)上,特别是在语言文化的美学审美价值、美学意识以及艺术语言和言语艺术的创作与表现的过程中。这也正是各类语言的美学审美艺术(the art of aesthetic)与实用价值的意义所在,即语言美学文化(aesthetics culture)的跨文化意识(cross-cultured awareness)的共性与魅力。
二、思想与文化的瑰宝:艺术语言及语言艺术
1.艺术语言与言语艺术释义
什么是艺术语言?着名语言学家骆小所认为:“艺术语言是情感思维的言语形式”。他将艺术语言中的文境解释作“一种虚无之境”,“是发话人主观情感和反映对象的统一,是—个深层境界的创造(形与神统一,情与理统—)……它不仅给受话人感到直观无隔,而且气韵生动,传神显心。它具有美的韵味”。按骆小所所说,“语言学可分为科学语言学和艺术语言学,艺术语言依据的是情感、想象、直觉和下意识等。所以,好的艺术语言读者不是用来读的,而是穿过眼帘用心感受的”。孙志刚则认为,语言是一种“精神创造活动,语言艺术化本质是语言与现实之间的一种审美关系。”
邓瑶则将艺术语言释义为物化形式的感性显现(Artistic language-perceptual appearing by object concreting)。杨育彬则将艺术语言解释作审美形象的符号和载体,是经过艺术加工的富有感染力的语言。是而,艺术语言当属跨文化共性意识的语言文化范畴。
而从人类语言(文明)的发展历程来看,艺术语言及语言艺术都应属于语言的美学艺术范畴,是交际语言的升华。交际语言则是艺术语言的基础及基本的生存及营养素材。科学语言既有交际语言,也有艺术语言。艺术语言是从属于生活的美好思想、文化及愿望的审美美学需要。
艺术语言学虽是骆小所先生于1992年提出的,他却将该学科定义为一门边缘学科,认为艺术语言与修辞学、语用学、社会语言学、文学、美学、符号学、社会学、心理学、思维学科都有密切的联系,并且与其他相关学科既有区别,又有联系。
骆小所对艺术语言的解析可谓透彻。然而,从人类社会的发展与联系越来越密切及人们对美好生活及思想文化越来越高的追求来看,如今的知识爆炸式信息化社会使得人类社会变成了名副其实的地球村,它们之间的关系已成了相辅相成和相互提高的互动发展关系。故而,艺术语言早已成为非纯粹的边缘学科或偏殿型语言了。它已融入到了现代人的日常生活中,并成为人们工作、生活、精神与事业发展不可或缺的一部分。
语言的美学艺术则可以称之为艺术语言的一种表现形式。它们与艺术语言一起构筑了美学语言文化。它涵盖了各类文学艺术中各种语言艺术的表达、运用与创造,是生活美学语言在现实生活中的展现,包括演讲、歌唱及诗歌的朗诵艺术等等。还有诸如语言的幽默艺术、课堂语言艺术、诗歌及各类音乐等美学语言艺术和艺术语言。
2.艺术语言与语言艺术的主要表现形式
文化意识形态上的语言文化差异,是以千姿百态而又绚丽多姿的不同形式呈现于世的。而文化意识的差异,很大程度上是以各语言之间的区别性差异所表现出来的。不同的语言文化更多反映出了不同区域及地理环境里形态各异的人文思想、伦理道德以及风俗习惯。这种艺术审美价值的跨文化性及跨民族、疆域的共性,就像是一位妙曼婉约的美少女,或是一首婉转动听的音乐、诗歌,甚至是一件伟大的艺术作品,无论是身处何时何地为何人所见闻,其欣赏及美学价值、结果和效果都是一样的。这是放之四海皆准的真理。也唯有这种共性能够使人类从真正意义上实现了跨越语言与文化在思想意识领域、地理环境乃至基因方面的差异与障碍。语言的这种特征,我们称之为语言(艺术及技巧)的互通性。而这恰是人类历史文化中艺术语言及语言艺术的共性。她的主要表现形式除了前面所说的音乐(如古典音乐、蓝调、传统与民间民族音乐等各类音乐),诗歌以及美术(包括街头艺术、绘画、摄影、雕塑、现场艺术、平面等各类设计、手工艺与应用美术等等)外,还有戏剧[如古典歌剧、音乐等现代剧、现场喜剧(Live Comedy)、马戏]、文学艺术(小说、诗歌、寓言、童话、故事、传记、短剧、电影文学、报告文学等)、文学艺术节、奖项、艺术家电影(Artists Film)、视频、广播、舞蹈、广播与新媒体舞蹈(如正在流行的与摇滚乐、电脑技术、表演艺术或者电影艺术相结合的舞蹈表演)、博物馆、文化遗产、电影制作、广告乃至电脑游戏等等。这些林林总总有关艺术语言乃至语言艺术方面的主导和主流文化,可谓为
外语学习者提供了绝佳的相互沟通与交流的绝好外因与内力——由内在渴望、爱好以至追求而激发的内在动力。
总而言之,美学艺术语言及语言艺术,即人类文明历史与历史文明的文化共性(the similarities in culture),它们涵盖了动态与静态的美学世界语言文化范畴。
三、真正的世界语——英语及其语言文化
英语语言文化则在近、现代和当代演变成了世界各国各民族沟通与交流的主流文化。英语也就相应成了全世界交流与传播以上形式与特征的这些主流语言文化及内容的主要手段,并为世人所周知、共享。
1. 英语的历史渊源与历史地位
作为世界上至今仍没有第二门语言可以取代的近、现代世界最主要的通用语,即使曾屡次被世人欲以其他的语种或语言所取而代之,如以柴门霍夫创立的“世界语”取代,英语依然在近几百年来独自散发着其独特的光芒。
英语与世界的融合主要是通过被三次语言入侵及后来两大英语国全方位的扩张形成的。三次文化入侵分别是公元6世纪末基督教会及拉丁语的传入——第一次文化入侵。第二次文化入侵:公元793年开始,北欧的维京人(Viking)开始入侵不列颠岛,英语的词尾变化逐渐消失。1066年,法国的诺曼底公爵入侵不列颠岛,使得法语对英语产生了极其巨大的影响。这是英语受到的第三次文化入侵。
自18世纪英国的工业革命起,英语就开始了它的“世界语”之旅。她之所以成为世上最为广泛使用的通用语言,除了几个世纪来,以英语为母语和官方语言的英美两大超级大国在经济及政治制度、文化和思想高度发展为基础和前提条件下的相续殖民扩张及与其相应的强力思想文化传播等因素外,世界对其语言美学的认识、接受以及与其发展相应的大力宣传与传播,亦成为其功成名就的极重要因素。就如人类对美与真理的感知、认同与追求一样——唯有在真与美的面前——譬如一件伟大的艺术杰作前面,他们的心灵才能够毫无障碍地做到相通与相知,同时也激发了人类追求美的思想与欲望,成为人类追求理想的动力,更赋予了艺术语言及语言艺术更大更多的想象空间与激情和灵感,提高了美好的思想情感,升华了人们的思想、生活与憧憬和愿望。而思想乃至语言文化的广泛传播,若没有雄厚而强大、领先的政治、经济、文化及科技为基础后盾是无法做到的。
英语等许多的语言就具有这种独特的美学(aesthetics)艺术魅力。它的文学与艺术发展主要有以下各个阶段:古代、中世纪时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、维多利亚时代、20世纪初期、两次世界大战时期和现代及当代的文学与艺术。早在中世纪的杰弗瑞·乔叟(1340-1400;Geoffrey Chaucer)到文艺复兴的威廉·莎士比亚(William Shakespeare)时期,英语就已经奠定了其文艺和艺术语言在历史上的地位、影响与作用。这就是英语得以独领并被经久不衰 “传诵”的真正原因——任何一件真正的艺术品是不至于永久为世人所遗忘的。这也是人类长久以来追求真与美达成的心灵与思想的默契与共识。故而,英语在近、现代社会完全扮演了名副其实的世界语的角色和联合国主要的官方语言(English as a world language/Esperanto: A. Esperanto B. United Nation official language)。更为重要的是,英语语言文化的历史地位是在世界及历史的发展与变迁中吸取了其他先进语言的艺术精华而发展和确立的。这也使得它能够成为世上独一无二的通用语④。
2.英语美学艺术语言及语言艺术——世界文明史上的璀璨明珠
英语美学语言文化可谓是世界语言文化的奇葩。英国历来以绅士风度闻名于世。而言行举止得体而温文尔雅,语言谈吐文明优雅而有感染力则为一名绅士所必备的条件。这要求人们在平时讲究语言谈吐和言行举止,注意艺术语言及语言艺术的应用,包括言辞措词的修饰与表达,以增强语言的艺术表达及语言的艺术感染力。人们从日常生活中开始发现与挖掘语言的美学价值,甚至在各种艺术创作中也尝试并充斥着这种美学价值观念。英语的艺术语言和语言艺术也由此相应发展了起来。这正是英语语言美学艺术及其美学价值(aesthetic value)的集中体现。而英国语言的全球化也是在情理之中的事。大英帝国之后又是美国的雄霸世界,随之而来的就是英语国家对世界经济的入侵及思想文化的加速传播,以至英语文化成了世界文化近几百年来沟通与交流最重要的主流文化。
四、英语艺术语言和语言艺术对英语学习与文化交流的影响
由于英语的特殊社会历史背景及其独特的发展历程和文化内涵,使得英语思想文化演变成了人类近现代和当代的主流思想及文化——特别是在各民族沟通与交流的过程中更展现无遗。这在历史上也是绝无仅有的,就连古罗马帝国时期也无法做到。
人类只要还有对美的向往、愿望与追求,就永远不会失去对生活的追求与勇气。通过英语美学艺术语言及语言艺术的欣赏、学习与交流,不仅可以帮助我们了解中西方文化差异,营造英语学习的最佳环境及思想与审美的氛围,提高学习者的自身语言意识、语感与情感交流以及审美观、思想情操和道德观念,拉近各民族与国家间的距离,更使得我们在追求民族与社会发展过程中处于积极主动的地位,在与世界各国、各民族的竞争中能走在世界与时代的最前沿并立于不败之地,成为一名真正的世界公民。这也是世界未来发展的必然方向。
故而,学习或是欣赏英语的语言文化,促进并提高、民族间文化的交流,从而使中华民族的古老文化得以发扬光大,这恰是思想开放与先进的表现。世上任何国家与民族的强盛都是在开放思想与沟通交流中走向世界甚至引领世界的。英语如果没有被多次的文化入侵,并依托先进而强大的经济、政治与思想文化为动力基础,在发展中实现与世界文化的交流与融合,也不会有今天的历史地位。只要翻开不同时期的英语文学及艺术作品,你就不难发现这一点。
五、英语美学艺术语言及语言文化与学习动机的激发
由于英语的世界语言主导地位,导致全世界范围的英语学习热潮。连创建“疯狂英语”的李阳也不禁惊呼“整个亚洲都是英语学习的海洋!” 但同时他也提醒英语学习者:“英语首先是一项技能(English is a skill.)。第二,英语只不过是工具(English is just a tool.)。只有熟练掌握并运用这个工具去学习、交流、谈判、推销,我们才能在全球竞争中占据有利地位!第三,英语很简单,类似中国的拼音!(English is easy, just like Chinese pinyin.)第四,英语不是外语(English is no longer a foreign language.),是全世界各个民族用来交流的国际语言。中国人应该把它当作第二母语才能更好、更快地掌握英语!第五、英语能让中国人更加聪明、更加有智慧和气质。”
作为当今世界英语语言文化的主流,对其跨文化性艺术语言的学习、了解、欣赏及探索,不仅仅能够在其文化与艺术的天空获取充足的精神与思想的食粮,也体现了与世界沟通、交流及与世界发展同步或自身发展的强烈愿望。
所以,英语学习无论是教还是学,关键是寓乐于教与学中。在学中享受对美与追求的快乐,在快乐中收获知识的乐趣。故而,教与学不必拘泥于传统的严肃教学氛围,而是应该开放思想,大胆尝试,让学生去欣赏并享受艺术语言的快乐氛围与魅力。不必只为教而教,更不应该只教而不育;学生也不须只为学而学,而应乐在其(学)中,学而乐得其所。
人类对知识的渴望是永远没有尽头的。唯有在艺术与思想的氛围里人类才能够充分激发自身的想象 力与创造力。教与学者不妨从电影、音乐、戏剧及文学艺术中获取充足的兴趣和满足个人的审美情趣与欲望,在丰厚的知识海洋里得到思想的升华,也可以从摄影、绘画、雕塑乃至动漫甚至电脑游戏中获得精神的慰籍与思想文化的充实与满足。或许,我们更应该为开放与激发思想的灵感与源泉,让学习英语变成英语戏剧的欣赏与小品表演、歌唱及其他的艺术演绎等等,还可以在教学中利用音乐自然优美的旋律作为朗读或朗诵的背景或伴音配乐,不仅可以增强文章的感染力有助于学生的理解,同时英语的韵律美、线形美和意蕴美也得到了充分的展现。
教学中可以通过其他艺术手法来加强英语教学的审美情趣及艺术思想教育。譬如学唱英语歌曲或是学习极具艺术美感的英文斜体书法等等。这些对英语学有裨益。
是而,教育机构与英语教师应多创造和谐而浓厚的语言文化及艺术氛围,通过艺术语言培养学习者的审美情趣,激发浓厚的学习兴趣与思想创造欲望,从而更提高学习者的思想情操、审美及道德感情,增强与世界各国人民交流的意愿。
六、让英语语言文化成为文化交流与民族振兴的工具
如今,神州大地上的中华巨龙正在慢慢的苏醒,华夏民族正处于伟大的复兴中。如何高效利用英语这一语言文化利器,将直接关系到民族振兴的速度乃至成败。既然英语是全世界各个民族用来交流的国际语言,而我们则希望通过与世界的交流与共同发展中实现民族的宏伟目标,那么这一与世界沟通的工具不仅要为我们所正确使用,更应“全心全意”为中华民族的振兴服务。
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