时间：2023-06-01 08:51:19
论文摘 要：陈寅恪先生是中国近代著名的学术大师，他在文化的研究上打通了文史哲，从根本上分析历史现象，阐释历史原因，从而解释文学上的现象。这种历史社会文学研究法对古代文学研究，尤其是小说研究产生了重要影响。
在中国近代的学术大师中陈寅恪是其中非常有特点的一位。正如学界所说的，胡适是哲学家，俞平伯是文学家，王国维的优势在政治和理论，而陈寅恪却是历史学家。与胡适在学术研究上主要采用考证的方法不同，陈寅恪是在文化的研究上打通了文史哲，从根本上分析历史现象，阐释历史原因，从而解释文学上的现象。他将考证的方法与与文化研究相结合，打通了文学的内部与外部。陈先生正是以这样的研究开辟了古代文学一种新的研究方法。
陈寅恪用这种历史社会与文学相结合的研究方法，最著名的例子就是对唐传奇的研究。对唐传奇兴起原因的探讨一般认为“温卷”起了很大的作用。陈先生亦引用赵彦卫《云麓漫钞》中的记载说明这一点。但认为对唐传奇影响更大的是古文运动。早期写传奇小说的人，如元稹等人都是古文运动的主将。所谓的古文与小说是二者一也。而古文运动的兴起与安史之乱有很大的关系，由安史之乱上推到了唐代前期河朔文化的兴起，河朔文化与唐代的种族分布又有很大的关系。通过这样的研究方式，就说明了唐传奇的兴起不仅仅是一种单纯的文学现象，而是深入地指出了其兴起与唐代社会种族之间的关系。具有文化研究的意味，同时加深了研究的深度。陈先生的学生刘开荣在《唐代小说研究》一书中继承了他的这一研究方法。目前学界，陈寅恪关于唐传奇的研究仍然具有很大的影响。
其实，陈寅恪先生对学界的影响不仅仅体现在唐传奇的研究上，而是他的这种社会历史与文学相结合的研究方法成为了后世文学研究的一种基本方式。在明代的小说研究中，这种社会历史与文学相结合的研究方法得到了广泛地运用。
在《金瓶梅》成书时间与作者的考证上这种方法运用得最为充分。著名的明史研究专家吴晗在20世纪30年代先后写了三篇文章论述了《金瓶梅》的成书时间是在万历年间。他的依据主要是，《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借马价银的细节。历史上只有在万历十年以后，皇帝借用马价银的次数和数量越来越多，吴晗先生据此推测《金瓶梅》成书时间的上限是万历十年。其次，根据小说中戏曲的演出情况，《金瓶梅》中的戏曲唱的都是海盐腔，而此唱腔在万历时期很盛行。再次，根据历史上万历时期佛教的兴衰情况。确定了《金瓶梅》成书于万历年间，吴晗先生以他深厚的历史功底与史实的证据使得万历说压倒了嘉靖说。
黄霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》认为《金瓶梅》的成书时间在万历17年到万历24年之间。黄先生认为《金瓶梅》的成书时间与两个壬辰年有关系。一作者选择小说的开场时间是在壬辰年即政和三年。二由于作者仓促成书，全书年月干支甚是混乱，独人物生肖从其壬辰年为立足点推算往往不误。说明作者可能是从这一年开始创作的，因为用生活中同一干支来构思历史故事的发生和借用现实生活中人物的生肖年龄都比较方便。黄先生更进一步由此推测《金瓶梅》的作者不可能是这时已故的李开先、薛应旗、冯为敏、和将死的王世贞、徐渭，尚年幼的沈德符、未出世的李渔。并且认为笑笑生在抄《水浒传》时所作的改动，暴露了他习惯用吴语和对山东地理十分模糊情况，而且如果是山东人的话也没有必要在描写山东发生的事情时加入吴语。并且在小说中存在着不符合山东口气的地描写。所以作者应该是一个南方人，懂得北方的官话、方言和习俗，但又不是十分的熟悉。黄先生发现了屠隆曾经用过笑笑先生的化名。所以，推测《金瓶梅》的作者试屠隆。
黄霖先生对《金瓶梅》成书时间与作者的推测也是建立在社会与历史的基础上进行的，亦是一种文化的阐释方式。
这种历史社会与文学研究相结合的研究方法在明代小说史中也是常见的研究方法。陈大康的《明代小说史》应该是典型的例子。陈先生主张，当涉及某一作家作品或事件现象时，一般都应将它置于“竖”与“横”的交叉点上现实价值与意义。所谓“竖”是指考察它所受先前小说创作的影响，以及它对后来小说创作的推动作用；而所谓的“横”则是把握它与当时的小说创作以及时代、环境之间的关系。这种横向考察时，小说与时代环境之间关系的考察也就是一种历史社会与文学相结合的研究方法。只有将小说与它所产生的时代环境结合起来才能真正的揭示它所具有的不同于前代小说的特点以及这些特点产生的原因。在《明代小说史》中陈先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小说创作的萧条期，通俗小说在这一阶段中的创作竟是一片空白。对这一特殊的小说史现象进行解释时论述了明初文学创作的概况与氛围，通过对明初诗文、戏曲与说书等文学样式发展状况的考察，说明在当时阴冷肃杀的环境与氛围中，整个文学的创作都步入了低谷，在这样的环境下，作为文学样式的之一的小说自然也不能例外。从文学创作的大背景上为小说创作的萧条进行了解释。随后，从政治的角度解释了小说发展停滞的原因。考察统治者对小说的具体态度。明初统治者一方面对意识形态领域进行高压控制，同时又在全国大力推行儒学。文化思想界这种环境与气氛，正是《三国演义》《水浒传》等已问世的作品在很长的时期内无法广泛流传的重要原因之一。最后从传播的角度上，阐释了小说创作空白的根本原因是明代初期印刷业的落后。这就将通俗小说的流行与明初的经济技术的发展情况联系起来了。陈先生的这种观点，在明代小说史的研究上是眼光非常独到的。陈先生在对明代小说的研究上运用的亦是历史社会与文学相结合的研究方法。这种将明代初期社会政治经济情况与通俗小说联系起来的考察方式填补了明代小说史研究上的空白。
陈寅恪先生这种社会历史与文学相结合的研究方法，是目前学界广泛运用的一种研究方法。它有利于揭示文学现象背后社会历史经济上的深层原因，加深研究的深度。但是在运用的时候，要注意以文本的研究为根本，不能本末倒置，把文学作为某种社会历史经济现象的注脚。
参考文献
20世纪80年代中后期，新历史小说的出现标志着历史题材创作发生根本性变化:由以往一体化的理性历史叙事(即传统历史小说和革命历史小说)裂变为理性历史叙事(即传统历史小说与新革命历史小说①)与非理性历史叙事(即新历史小说)并呈局面。传统历史小说和革命历史小说的历史观念都属于近代从西方传入的进化史观，创作观念上基本属于现实主义，即使运用一些浪漫主义或现代主义艺术手法，但线性完整的情节叙述及启蒙主义的创作理念仍占主导，追求再现历史真实，因而属于启蒙理性历史叙事。新历史小说则是对这种理性历史叙事的叛离与革命，实现了由对历史真实的追寻转向对话语形态的历史建构，由整体性的史诗追求转向片断化的唯美诗意，由强烈鲜明的主体性凸显转向暧昧游离的主体性，等等。但是近年来，即90年代中后期至新世纪初，新历史小说创作呈现出转型与回归趋向，由原来的突破现实主义创作成规转向回归现实主义，出现线性完整叙事回归、史诗性艺术追求及确定性价值意义重现等，体现出与同时期的理性历史叙事相整合的趋向。
一、线性完整叙事的回归
20世纪80年代中期以前的中国小说大多讲求情节发展的因果关系及完整性和连贯性，属于“线性完整叙事”。但是，80年代中期出现的先锋小说以形式探索与语言实验摧毁了这种叙事模式，导致情节零散、碎片化，叙述缠绕、游戏化及人物飘忽、符号化等。历史小说创作也是如此，尽管出现过“五四”时期的抒情化历史小说(郁达夫《采石矶》等)、30—40年代施蛰存的心理历史小说(《将军底头》)等，但情节线索与情感/心理线索仍交融一体。而且这种淡化情节的叙事模式也很快淹没在20世纪中国历史小说主流叙事模式———姚雪垠《李自成》式历史现实主义模式中，追求史诗气魄、刻画典型性格、注重情节发展的因果关系等。只有到80年代中后期新历史小说中，多样化叙述形式的激进探索才变革以往历史小说创作对历史真实性的价值诉求，从不同方面拆解线性完整叙事:《红高粱》、《灵旗》等以多样化叙述形式的叠合、并置拆解线性叙事模式;《1934年的逃亡》、《枣树的故事》等以暴露叙述行为的“元叙述”及“多年以后……”式后设叙述打破线性完整叙事;《迷舟》、《鲜血梅花》等以叙述的相互缠绕构成没有结局的结局、消解线性完整叙事等。
90年代初，随着先锋小说形式探索收敛，新历史小说艺术实验程度减弱，线性完整叙事开始回归。出现了苏童《米》(1991年)、格非《敌人》(1990年)、池莉《预谋杀人》(1992年)、李锐《旧址》(1993年)及实《白鹿原》(1993年)等具有相对完整情节的新历史小说作品。《米》从五龙乘坐运煤火车来到城市开始，叙述他落脚大鸿米店，成为米店伙计、女婿、老板，乃至黑帮———码头兄弟会头领，最后病死返乡途中。情节相对完整，呈现出一个有开端(五龙来到城市)、发展(成为米店伙计、女婿及老板)、高潮(成为码头会头领)及结局(返乡及病逝车上)的拟封闭式结构模态。五龙阴郁、残忍、狠毒的极化性格刻画得相当鲜明。不过，这个时期的完整叙事是有限度的:或者以情节故事的重复叙述消解了发展性，如《预谋杀人》、《敌人》等;或者以多重叙述形式的交叉、叠合打乱了情节的线性发展，如《旧址》、《白鹿原》等;或者以人物性格的极化和片面消解了其复杂丰满性，如《米》、《我的帝王生涯》等。线性完整叙事的真正回归是在90年代中后期至新世纪初。出现了周大新《第二十幕》(1998年)，莫言《丰乳肥臀》(1995年)、《檀香刑》(2001年)和《生死疲劳》(2006年)，格非《人面桃花》(2004年)和《山河入梦》(2007年)，李锐《银城故事》(2002年)，刘醒龙《圣天门口》(2005年)等系列作品。体现为:其一，按照事件发展自然时序叙述故事，虽然不时出现叙述倒转、叠合等现象，但整体框架明晰、清楚。如《第二十幕》围绕尚吉利织丝厂为织出“霸王丝”所经历的盛衰故事，展现20世纪中国从大革命、抗日战争、解放战争到“”及新时期等近一个世纪的社会风云和时局动荡，以及几个主要人物的坎坷命运和最终结局。《圣天门口》以天门口雪家和杭家两大家族之间的恩怨纠葛为主线，展现20世纪初到“”时期广阔的社会生活面貌，交织着大革命时期国共相争与合作、肃反、解放战争、镇压反革命、“”、“三年困难”及“”等重大历史事件。其二，情节发展完整、连贯。《人面桃花》从秀米心理、生理成长写起，写她出嫁途中被劫，囚禁花家舍，目睹头领间火并;然后东渡日本接触革命，回到普济寺组织革命，革命失败后入狱;最后出狱“禁语”及“静静地死去”。情节发展相对连贯、完整，具有细密、鲜活的写实性。《生死疲劳》也从西门闹阴司鸣冤叫屈写起，写他经过驴、牛、猪、狗、猴等牲畜道上生死轮回，最后洗却怨恨，脱胎转世为人(大头娃)。故事发展也是有头有尾，完整、连贯。其三，人物性格复杂、丰富。此前的新历史小说，人物性格极化、片面，呈类型化倾向，如五龙(《米》)、朱先生(《白鹿原》)等。而这个时期的人物性格开始趋向复杂丰富，具有多面性。如《第二十幕》中尚达志，为振兴祖业织出“霸王丝”，他放弃恋人、卖掉女儿、砍掉儿子手指、毁坏孙子嗓子等，体现出残忍、无情的一面。但同时他又对恋人充满痛苦思念，对女儿由衷挂念，对儿子成长满怀热望，呈现出有情有义、血肉丰满，是个复杂矛盾的情人和父亲形象。《山河入梦》中谭功达，作者也没有“单面化和理想化地处理这一人物，而是赋予了谭功达以分裂又融合的两面性格:一面是他作为‘革命者’的素质，一面则是他作为‘异类’的本色”，［1］等等。
但是，这种回归不是对以往现实主义的简单重复。最突出的是，这些新历史小说回归的不是20世纪前期“叙述青春、胜利、成长和幸福”的“青春壮剧”叙事传统，而是中国传统的具有“完整时间长度”的悲剧“奇书”叙事传统。它去除了现代意义上的线性、进步、发展等思想观念，不是回到进化论和伦理化的历史主义，而是回到突出“时间的延续”的历史的永恒维度。因此，它们主要呈现的不是社会历史发展的本质规律及必然性，也不是集体革命斗争胜利的悲壮故事，而是个体的生命体验、存在处境及对历史的悲剧性与荒谬性体验。［2］10－28其次，这些作品已将叙述、结构、语言等方面的先锋性内化为潜在的艺术质素，并综合运用象征、意象、多重视角叙述等方法，不再拘于写实性经验再现。如《人面桃花》的表层故事(秀米的成长与革命故事)具有较强的写实性，但却不是一部单纯的现实主义小说，而是一部高度寓言化的小说文本，借几代人对乌托邦的执著追求，体现人类对理想、自由的永恒信念。《第二十幕》则以一个神秘符号贯穿始终，使本来看似写实的家族故事与情爱故事充满象征意味。在反映社会历史、人生命运的起伏变化同时，寄寓作者对人性、人心、人的存在境况和生命形态的思考和探究，写实性的故事叙述与形而上的哲学思索交融一体，突破了传统现实主义叙事模式。另外，解构意识的渗透，已化为作品中潜在的思想观念和历史意识。以往的现实主义完整叙事喜欢将复杂、幽深的历史和现实人生削枝去叶，剔除其偶然性和不确定性因素。新历史小说则实现了“由原来努力使历史呈现为整体统一的景观到刻意使之呈现为细小的碎片状态;由原来表现出极强的认识目的性———揭示某种‘历史规律’，到凸现非功利目的的隐喻和寓言的‘模糊化’的历史认知、体验与叙述”等。［3］因此虽然恢复了线性完整叙事，但偶然性的琐碎历史仍会从宏大历史叙事的缝隙中奔涌而出，导致解构意识强硬存在。如《第二十幕》一方面从私人情感、家族恩怨和宿命人生等边缘视角映现20世纪中国社会历史的风云变幻，另一方面又以神秘符号及其多样化解释贯穿始终，消解作品的客观整体历史观念，呈现出新历史主义解构倾向。《人面桃花》和《山河入梦》也是以“内心化视角———即对主体的个体动机，特别是无意识世界状况的深入探察”，呈现出“怀疑论”、“不可知论”或“宿命论”哲学与历史观念，［1］等等。#p#分页标题#e#
二、史诗性的艺术追求
史诗原指一种以诗叙史的古老文学体裁，后来拓展、延伸到小说叙事领域，成为评价长篇小说的美学标尺———“史诗性”。“史诗就是史、思、诗的统一，即史的真实性、思的深邃性和诗的感染力的统一”，“主题庄重崇高，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”。［4］“史诗性”曾经是衡量中国当代长篇小说价值的一个重要标尺，也是作家们创作追求的艺术高标，涌现了许多史诗性作品，如吴强《红日》、杜鹏程《保卫延安》、姚雪垠《李自成》等。但这种史诗性追求在80年代中后期新历史小说中遭遇重创。史诗作品的核心观念之一是现实主义再现观。黑格尔认为史诗“叙述的毕竟是客观事实”，“为着显出整部史诗的客观性”，“伟大史诗风格特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出现”。［5］113李锐也说:“史诗是属于宏大叙事的东西，它要求对历史、社会、生活、人物、自然景观有全方位的描述，它也相信自己可以所谓‘真实’地再现历史。”［6］14980年代中后期新历史小说创作突破现实主义成规，以叙述形式的激进探索导致整体性史诗艺术沦为片断、零散的唯美碎片，如《红高粱》、《灵旗》、《枣树的故事》等。任意虚构和想象历史的创作观念颠覆了史诗应有的历史真实性;叙述形式的跳跃、叠合打破了史诗“须构成一个本身完满的有机整体”［5］108要求;叙述方式的主观化和个人化消解了史诗要求的“创作主体的因素应完全退到后台”，使“作品仿佛是自歌唱，自出现”的“客观性”;特别是叙述者对待历史嘲讽、调侃和戏谑的态度颠覆了史诗应有的严肃和庄重色彩。90年代初，实《白鹿原》的出现“象征着早已终结的整体性的复归，象征着深度化的、史诗式的文本的归来”。［7］
扉页上“小说被认为是一个民族的秘史”暗示创作的这种追求与期待。但这种回归存在明显局限。其一，话语过多渗入消解了史诗性艺术应有的整体性和庄重感。“性”成了“驱动小说‘秘史’情节发展的主要缘由;鹿兆谦出走、鹿子霖、白孝文沉伦、鹿三老汉血刃田小娥，无一不是由‘性’的推动而发展，白鹿原陷入了巨大的性的情结之中，性成了一个伟大的神话”。这些消费性奇观解除了“早有戒备的庄重与沉重”，［7］也肢解了史诗叙事的整体性。其二，叙述方式的闪回、折叠瓦解了作品的整体性和完整性。《白鹿原》情节发展基本线性，但不时穿插的回忆、后设、想象等，使线性叙述出现断裂、跳跃现象，消解了时间(历史)的线性发展意义，呈现出循环往复的静态空间状态。如第二十三章对白灵到白鹿书院看望朱氏夫妇情景的叙述及全书对白灵故事的处理都是如此。其三，情节的循环性(“死亡”的循环、白鹿两家命运的反复及国共势力“翻鏖子”的角逐等)和偶然性(鹿兆海和白灵以掷铜元决定各自政治归宿)也消解史诗作品应有的整体性和庄重色彩。《白鹿原》最终成了“一个断裂处挣扎的文化产品”，其“重返‘整体性’的努力带来的却是极度的碎片化的零散的段落的连缀”。［8］“史诗性”再次成为创作追求是在90年代中后期至新世纪初。涌现了许多史诗性作品，周大新《第二十幕》、莫言《丰乳肥臀》和《生死疲劳》、格非《人面桃花》和《山河入梦》、刘醒龙《圣天门口》等。体现为:
其一，时空跨度大，规模宏大壮阔，内容丰富驳杂。黑格尔认为史诗对“表现在伦理的家庭生活，战争与和平时期社会生活情况，乃至需要，技艺，习俗和兴趣等方面的民族精神，也就是一个民族在整个历史阶段的意识方式，都要描绘出一幅图画”，以“显示出民族精神的全貌”。［5］122、109史诗作品一般规模宏大，内容丰富驳杂，生活容量大。《圣天门口》分上、中、下三大部，一百多万字，反映20世纪初到“”时期的广阔社会生活面貌。其中穿插的汉民族史诗《黑暗传》，使主干情节的革命故事与《黑暗传》中的传奇故事形成互文关系，拓展了作品的时空结构。时间上从开天辟地蔓延到“”时期，空间上以天门口镇为中心，前有大城市武汉，后有避难所天堂，“人、狼、神、鬼、雨、雪、草、禾、花和荆棘等等杂陈生长于此”，呈现出波澜壮阔的史诗性特征。《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等，也动辄四五十万字，时间跨度长达半个多世纪，结构大开大阖，恢弘壮阔，内容丰富驳杂。
其二，情节按照线性时序发展，体现回归现实主义趋向。80年代中后期的新历史小说作为寻根文学余续和先锋文学组成部分，主要借鉴和模仿西方现代主义及后现代主义艺术，讲究形式的探索与实验，导致叙述陡转、叠合，情节片断、零散，人物飘忽、符号化。而近年来的新历史小说则大多转向传统现实主义和古典艺术，①在叙事、结构、意境及形象塑造上多有学习、借鉴，情节线性发展，故事性强，可读性大。如前述例证。刘醒龙谈到《圣天门口》时也说，主要“是想恢复文学中的‘现实主义’尊严”。［9］格非也说:“作家醉心于现实主义并非坏事……对一个写作者来说，最重要的是写什么，而不是怎么写。”［10］
其三，具有独立的思想意识和价值观念，对待历史态度严肃、庄重。以往历史小说在思想观念与价值取向上与主流意识形态高度一致，成为印证既定意识形态观念的文学实践。不说“十七年”“在既定意识形态规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”［11］2的革命历史小说，就是新时期初历史小说“反封建”的总主题也与当时思想解放和人的解放主潮相对应，而80年代中后期以来历史小说发掘和传承传统文化精神的创作主旨也对应于彼时全球化语境下盛行的“文化保守主义”思潮。近年来新历史小说虽然有回归现实主义倾向，有发掘与传承传统文化精神的价值意义，但由于消解正统历史观念、对历史进行重新认知和审视的特质并未消失，创作具有比较明显的质疑和批判精神。如《第二十幕》，尚达志为振兴和发展家族企业的克制和坚韧，体现了积极进取的儒家文化精神;尚家祖孙几代为发展家族事业薪火相传、勤苦奋发，也体现了中华民族于逆境中奋发图强的精神意志。这些都体现了作者对待历史的尊敬和慎重态度，以及对传统文化精神的坚守与承传。但尚达志毁坏重孙嗓子，溺杀新生婴儿，以及卖掉亲生女儿等“异行”，又体现了他的残忍、自私和非人性异化。这些又体现了作者对儒家文化传统中过于注重世俗功利，以至人性异化的反思、批判。特别是贯穿全书始终的神秘符号和对之的不确定性解释，以及弥漫全书的梦境、幻觉和神秘气氛等，更是体现了作者思想观念中的宿命和不确定因素，及对理性历史观念的质疑和消解。#p#分页标题#e#
当然，新历史小说的史诗性追求也发生了很大变异。首先，是“史的真实性”匮乏。如前所言，“史诗就是史、思、诗的统一，即史的真实性、思的深邃性和诗的感染力的统一”，“史诗写作的目的是要‘揭示历史的本质’，但‘历史的本质’是看不见摸不着的，只能通过看得见摸得着的东西来体现”。［12］因此，史诗作品要再现囊括政治、经济、文化等各方面的广阔社会生活图景，揭示历史本质及民族精神，必然要有坚实的历史真实。但是新历史小说不是以家族史、村落史或个人欲望史取代宏大社会历史，就是以不确定性的神秘、宿命因素消解历史真实。实在性的真实历史影子淡隐下去。如《丰乳肥臀》较完整地再现了一个世纪的壮阔历史图景，涉及到20世纪中国许多重大历史事件如大革命、抗日战争、解放战争及建国后系列政治运动，一直到90年代市场经济等，但又拼贴了许多个体和历史的边缘景观及民间化文本，形成了“文化交叉蒙太奇”艺术效果。于是，宏大社会革命史为众多个体欲望史和传奇史拼贴所取代。《圣天门口》也以循环史和暴力血腥史质疑和解构现代进化———发展史。贯穿全书的《黑暗传》加深了历史与现实的对照，暗示历史的轮回和循环定势等。这些不确定的解构元素质疑和肢解了以往的理性历史观念，不仅无法再现历史真实，也难以架构起庞大、严谨的史诗性艺术，因而不可能在坚实、宏阔的历史层面真正抵达史诗境界。其次，结构方面存在欠缺。亚里士多德认为好的史诗应模仿一个完整的行动，“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”。［13］78
黑格尔也强调史诗结构的“圆满”和“整一性”。［5］165中国现当代许多史诗作品都是高屋建瓴，从社会政治、经济角度结构小说，不仅再现的社会生活极其广阔复杂、枝蔓丛生，而且都能够统合成一个有机完整的艺术整体，即所有的枝节和闲笔都可以统合到整体情节和主题意蕴之中。新历史小说中许多枝蔓丛生的生活化情景片断和人物事像，却难以统合到统一的情节事件和主题意蕴中，相反，却以片断化零散状态散落于作品中，形成对撞和矛盾现象。《生死疲劳》从篇幅、内容及时空跨度上看，无愧于一部史诗性巨制。但从情节故事的琐碎、片断，思想意蕴的对撞、矛盾及艺术手法的繁复、驳杂等方面看，与其说它属于《三国演义》式史诗作品，不如说类似于《红楼梦》“百科全书”式小说。主干情节是西门闹在牲兽道上五世轮回、洗却人世怨恨，最后转世投胎为人。但这个主干情节却无法统驭枝节故事及许多或狂欢式、或抒情式的场景片断。写法上也是现实主义、现代主义及后现代主义相拼贴、并置，形成一种“交叉文化蒙太奇”景观，难以形成严格意义上的恢弘严谨的史诗性艺术建构。当然，史诗性艺术追求体现了新历史小说开始挣脱后现代主义的解构、颠覆陷阱，尝试探索一条既不失却中国文学特色和传统文化意味又符合时代社会语境的新的创作道路，一种经由解构、颠覆，重新走向整合和价值意义追求的新趋向。
三、确定性价值意义的重现
莫言曾说:结构就是政治。［14］实际上一切艺术形式都不仅仅是形式，而是作家思想观念、艺术思维、叙事态度及价值取向的外现。正如片断、零散的现代拼贴、并置空间艺术呈现的是意义的多重性和模糊性，折射出现代人在杂乱无章、变幻莫测的异化、陌生世界中感受到的破碎和荒诞感。线性完整叙事和史诗性艺术则对应着人对于现实、社会、历史等的确定性价值与肯定性信念，因为“线的意象无论用于何种叙述术语领域，都趋于逻各斯中心化和独白化。线的模式是西方形而上学的传统语言中强有力的一部分”，［15］31“经典叙事对于故事情节、时间的倚重是建立在其世界观的基础上的，即经典叙事预设了一个有意义、有价值标准、有秩序的客观世界的存在”。［15］49因此不难理解，古代历史小说的演义体和“圆形”艺术结构对应着循环史观和因果报应、轮回宿命思想。“十七年”革命历史小说也以现实主义再现观和史诗性艺术，确保其“在既定意识形态规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”。新时期传统历史小说以线性完整叙事和史诗性艺术建构一个具有深度思想意义和价值追求的意蕴体系，来发掘民族优秀历史文化精神，为现实改革事业和人文精神建构提供资鉴作用。然而，这种确定性的整体价值意义在80年代中后期新历史小说中因叙述形式的激进探索而流失，充斥于作品中的是不可知、不确定的宿命思想，弥漫浓郁的困惑和迷惘情绪。取材于红军长征史上湘江战役的《灵旗》，如果按照以往红色经典创作路数，完全可以写成一个洋溢着革命英雄主义、理想主义，充满流血、牺牲的“青春壮剧”式作品。但叙述形式的跳跃、突变打乱了情节发展的线性时序，摧毁了情节建构的史诗性企图，呈现于作品中的是一些零散的情节片断，不仅无法再现红军长征的悲壮历史图景，更无法建构起题材本身所具有的意识形态价值意义，相反却是个体生命面对残酷历史、反复不定的人生所产生的宿命感、无所适从感和迷惘感。《迷舟》也由于关键性情节的遗漏导致情节发展因果失序，事件充满偶然和不确定性。萧父死讯的突然传来，三顺意外放弃刺杀萧的念头，萧突然决定去榆关，及院门的恰好被关闭等。种种偶然事件的突发使得人物失去对自己人生、命运的决断与掌控，沦为不可知、非理性命运手中的;传达了作者的宿命论历史观:是不期然的巧合和偶然性构成了历史，造就了人的命运。人无法预知和把握自己的命运。
人在历史的迷宫中失落了自己。近年来，随着线性完整叙事和史诗性艺术回归，确定性价值意义逐渐重现于新历史小说中。《人面桃花》和《山河入梦》即是典型例子，通过几代知识分子对乌托邦信念的执著追求，体现作者对20世纪中国革命与民众、革命与知识分子及历史与现实等重大问题的执著探求，同时更体现了作者创作的精神向度和价值立场，尽管其中不乏质疑和解构，但更有执著和坚守。正是这份坚守与执著，让我们看到了作者“要亮出一个知识分子的历史观念与精神立场的决心”，［1］这是曾一度失却的确定性价值意义的重现。刘醒龙说《圣天门口》的创作目的是要“重建中国人的梦想”。题目中的“圣”字“恰恰体现了这个小说的价值。这个价值我们可以去接受也可以不接受，但可以看出一个作家对我们历史一种可能性的肯定”。特别是作品中的“梅外婆、雪柠、柳子墨这些人物构成了历史当中一种理性的、一种仁爱的存在与力量，而这些恰恰使得历史变得更有价值，更有亮点和希望”，“透露出了当代作家创作的状态。从解构到建构，更多的是一种人性的、温暖的、爱的力量”。［16］#p#分页标题#e#
《生死疲劳》首页上的“佛说:生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”也总括了全书的思想观念和价值取向。在佛家看来，每个人心中都有佛，只要清除内心的私心欲念，以宽容、慈爱之心待人处世，都可超脱轮回痛苦，获得灵魂拯救。作者一方面以西门闹在牲畜道上历经驴、牛、猪、狗、猴等几度轮回，洗却心中仇恨和欲念，最终转世投胎为人，体现其慈爱、悲悯的佛家思想和价值取向，同时又以对人间至情爱情的渲染和表现，及章回式结构模式来强化和加深这一确定性的思想价值意义。类似情形在《第二十幕》、《银城故事》等作品中也不难看到。确定性价值意义的重现体现了新历史小说创作力图走出初期价值迷惘、精神虚无状态，重返文学创作本质要义的努力。如前所述，80年代中后期新历史小说由于过于强调形式的激进探索实验，导致创作一度失却确定性价值意义，缺乏应有的现实使命感和历史责任感。但是，价值意义是衡量一切人类行为特别是社会行为的最重要依据。与人类的生命形态、生存境况和精神追求直接联系的文学，如果没有了价值意义这块基石，等于失去了血脉的生命躯壳。同时，人又是各种社会关系的总和，作为生存、生活于特定历史时空的社会个体，也不应失却现实使命感和历史责任感。从存在论意义上讲，现实(历史)的人是自然生命存在、社会生命存在及精神生命存在的统一体。
离开其中任何一方面，人都不是现实的真正的人。作为“人学”的文学，对人、对历史中的人的关注也理应结合上述三方面。如果说以往历史小说创作过于强调再现历史真实，揭示历史发展本质规律，注重价值判断轻历史描述，使创作局限于对人的社会生命存在的反映;80年代中后期的新历史小说则过于强调以主观化、个人化历史去探索人性、生命与存在，重历史描述而轻价值判断，使创作局限于对历史中的人的自然生命存在和精神生命存在的揭示;那么回归后的新历史小说则是上述两方面的融合，体现创作主体对特定历史语境中人的生存境遇、生命形态，及社会价值意义的关注与思考，吻合文学的本质要义。
作品以白鹿原的白、鹿两家三代人的人生历程为主线,透视了凝结在关中农人身上的民族的生存追求和文化精神,又勾勒了白鹿原人们在近代、现代历史发展轨迹中的生活形态和心态,以及发生于其间的大大小小的纠结,正如作品中反复出现的“白鹿原是一个鏊子”。“鏊子是烙锅盔烙葱花大饼烙的,这边烙焦了再把那边翻过来。”在鏊子的翻来覆去中,烙出了特定时期的历史,烙出了相互勾结或相互斗争的复杂关系,也烙出了具有典型人性和人格的典型形象。
历史的鏊子。鏊子简洁形象地概括了在白鹿原上大大小小纠结勾连、错综纷繁的争斗史。白鹿原从清朝改民国、民国到解放的近四十年的时间里,一刻也没有消停过。先是督府的课税引起了“交农”事件,接着是奉系镇嵩军与国民革命军的你争我斗,到了国共双方的分裂与对抗之后,白鹿原陷入了动荡的漩涡:农协在“戏楼”上镇压了财东恶绅,批斗了田福贤等乡约;乡约和民团们反攻回来,在“戏楼”上吊打农运分子,整死了倔强不屈的贺老大;尔后,加入了土匪的黑娃又带人抢劫了白鹿两家;随着“革命”进一步深入到家庭和家族,白家的孝文进入了保安团,白灵参加了共产党;鹿家的兆鹏成为红军的要员,黑娃则摇身一变成了保安团的红人;阶级的抗争连同白嘉轩和鹿子霖勾心斗角的家族较量使得白鹿原像极了一个翻来覆去的鏊子,淋漓尽致地表现出在白鹿原上所展开的斗争的激烈和频繁,以及这种“翻”来“翻”去的闹法给置身于其中的乡民们造成的困苦。黑娃等在“戏楼”上整了田福贤等人,田福贤等重新得势后必然再在“戏楼”上回整黑娃的同党,然而这样的较量却没有赢家,只是先后被整死的老和尚和贺老大却成了代罪羔羊。难怪,事态的旁观者白嘉轩和朱先生反复说着同样的话:“白鹿原成了‘鏊子’。”
《白鹿原》涉及的五十年历史,正是旧的社会秩序瓦解,各种政治力量殊死搏斗的时期,用传统的观念看就是对立阶级决一死战,阶级斗争空前激烈的时期,而作者却节选了白灵和鹿兆海两个有情人为国共两党的代表进行了新的阶级斗争的解析。它复活了历史,让那些被当代遗忘和遮蔽了的往事开口说话,道出那个特定历史时期的客观真相。通过白灵和鹿兆海以投掷硬币的方式选择党派,隐射了当时国共两党对青年的影响不分上下;以两党在白鹿原上的相互争斗不惜残害无辜百姓的行为,再现两党争权时的不计后果。而整个过程如鏊子烙饼般的非你即我,此起彼伏。《白鹿原》亦颠覆了传统观念中的既定意识,地主不是贪婪压榨长工的劳动果实的吸血鬼,而是和长工一个铜盆洗脸、一个锅里吃饭的相敬相爱、相濡以沫的兄弟;封建家长也不是传统陋习的沿袭者,而是与时俱进、敢于革新地大呼“谁敢再裹灵灵的脚,我就把他手剁下来”的慈爱父亲;作者对圣贤朱先生的完美塑造是对传统儒家文化的推崇;传统的宗族和伦理不再是人们嫉恶如仇地想即刻粉碎的封建残余、封建杂质,而是由黑娃的起初反抗和最终的皈依表现了其本身的存在……客观中立地带有一定颠覆性质地再现历史,为现世的生存成长者开启了充满生命活力的历史渊源,使其从中发掘有益的能在式样,为自身灌注灵性。
交替的鏊子。白嘉轩和鹿子霖是《白鹿原》的主要人物,一个是封建族长,一个是地主乡绅,他们构成了鏊子翻覆的两面。白嘉轩是个复杂的艺术典型,他似乎是封建家长的典型,家里的大小事务均由他一人做主,却又在把孝文、孝武送进学堂的同时一反传统地将女儿白灵也送入了学堂,当得知白孝文与田小娥有染时,他下令杖责小娥,又亲手杖责并驱逐了儿子白孝文,他不再认投奔革命的掌上明珠白灵;他是封建地主,具有地主的狡诈、贪婪,文章开始就显示了他用白家的天字号水田换取了出现灵物白鹿的鹿家的地字号坡田,以求灵物吉兆白家的计谋,然而渗透其身的又是儒家文化的液汁,他“顺时利世”“学为好人”,“仁义”是他的生活信条,他修祠堂办学馆,对长工鹿三的兄弟情谊真挚动人,甚至营救打断他的腰的黑娃和长期与他较量的鹿子霖,显示他以德报怨的生活信条。他门上刻着“耕读传家”是他“修身齐家治国平天下”的法宝。他本身又是传统道德文化、乡规村约,他的身上集中着民族的传统观念、传统心理、传统的生活和思维方式。尤其是他那挺得又直又硬的腰,象征着他的人格和力量,象征着他蓬勃的生命力,象征着几千年古老文化的影子,这脊梁支撑着封建大厦,具有“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”的勇毅。他从街上走过,喂奶的女子纷纷躲避,他不准黑娃、小娥进祠堂……他真诚地恪守着他信奉的道德律令,用以律人更用以律己,这给了他不可侵犯的威严与自尊,与阴毒、而懦弱的鹿子霖构成了强烈的对比。鹿子霖是族长白嘉轩的宿敌,在他的身上更多显示了旧文化的衰败和没落。他牢记“勺勺客”老太爷“中举放炮”的遗言,热衷于仕途,终于当上了乡约。他与田福贤沆瀣一气,鱼肉乡民,他成性,长得像他“深眼窝长睫毛”的“干娃”可坐三四席,他乘人之危霸占小娥,又唆使她勾引白孝文以打击宿敌白嘉轩,暴露了他贪婪、阴险、自私的本性。
白嘉轩对官职坚辞不受,鹿子霖为谋官极尽钻营;白嘉轩不靠官职声威自重,鹿子霖借官名撑持门面。白嘉轩坚持的是封建阶级和家族长远的、整体的利益,他头上罩着圣洁的光环,具有凛然不可侵犯的尊严,但真正主宰白鹿原的还是鹿子霖、田福贤们的敲诈和掠夺,强烈的对比与争夺中势必导致鏊子的翻覆。白灵和鹿兆海是两个政党的代表出现在鏊子的交替两极。
个人的鏊子。在鏊子上翻来覆去的不仅是历史中各个对立派的你方唱罢我登场,也不仅仅是白、鹿两家的家族势力的此消彼长,还有个人的人性、人情的反复与成长。田小娥是《白鹿原》中最为鲜活、生动的人物形象之一,性既是她的不幸的开端,也是她在人生的搏击场上的武器。她因家贫被迫卖给七十多岁的武举人,郭家只把她当作性发泄的对象、泡枣的工具和任意使唤的仆人。用她自己的话说:“在这屋里连只狗都不如!”她的情感和欲望是被压抑、被扭曲的。然而她内心深处始终没有停止人生需求的欲动。黑娃的出现,拨动了她的情和爱,激活了她的生命意识。她不计贫富,不顾脸面,不思后果,毅然决然地要与黑娃相好。隐情败露,黑娃娶了小娥,但因他们的爱情不被白嘉轩、鹿三所容,只能蛰居在村外的破窑洞里。即便如此,她也过上了自主的、自由释放人性的短暂的幸福生活。尔后黑娃蒙冤入狱,她失去了黑娃的佑护,犹如绵羊掉进了狼窝,在政治上、人格上、肉体上备受惩罚和蹂躏,变成了白鹿原皮肉场上的一只鏊子。为了挽救黑娃,她被鹿子霖引诱坠入阴谋,她成了鹿子霖发泄私欲的工具,同时又成了白嘉轩与鹿子霖两个家族冲突中的性的工具,她听从鹿子霖的教唆以美色引诱白孝文走向堕落,白嘉轩打上门来找小娥被气晕在门外,鹿子霖气出了仇报了又来寻小娥受活受活。正颜厉色的白嘉轩把她当成伤风败俗的灾星,不顾伦常的鹿子霖把她当成搞垮对头的打手,而对她似乎不无情意的白孝文,又在一定程度上把她当成除治阳痿、激性的工具。在她这里,也是你上来我下去地翻着另一种形式的烧饼,场面如火如荼,却很少有人付出真爱,唯一有的恐怕只是小娥自己,因而小娥也是人性、人情的相互反复的凝聚点。她真心爱黑娃,而对白孝文由性玩弄变成真心相悦,从欲的诱惑发展成为情的交流,这也促成了她对鹿子霖的勇敢的惩罚。她的死是传统文化、传统道德的凶残的胜利,但她仍不屈服,她附身于婆婆,附身于鹿三,化身为黑飞蛾,这是她真性情的最后的挣扎与呼号。
黑娃一生的一波三折也如鏊子般反复着。从开始的逃学儿童走向农运的带头人,投身红军又沦落为一个土匪,在成为县保安团的营长之后,出乎所有人意料的是他竟成了朱先生最出色的关门弟子,他征得朱先生的同意,决定回乡祭祖。那个曾经蔑视祠堂、乡约族规的黑娃,现在却为被自己毁坏的乡约石碑而愧疚;那个曾经最看不惯白嘉轩直而又直的腰板的黑娃,现在却在白嘉轩佝偻着的身影里感到自己的无知与狂放……黑娃一连串涕泪俱下的忏悔为族人所接纳,他也终于回到了白鹿原主流社会的中心,实现了对传统文化的皈依。从早期的反叛到最终的皈依,期间虽多次蹦跳,而终以平静收场。
五年的苦心经营,呕心沥血,五十万言的鸿篇巨制,通过“鏊子”这一象征意蕴,把近五十年的纷繁历史浓缩为关中典型白鹿原式的斗争,以及在其中翻覆的人物间的你上我下,人物内在品性、情感的此消彼长,既具有普遍性,又具有特殊性,既是客体的,又是主体的。
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1. “陕军东征”是1993年,在中国文坛出现的陕西一举推出多部可以流传几十年甚至上百年的长篇小说这一震动文坛的文化现象,这几部小说包括实的《白鹿原》,贾平凹的《废都》,京夫的《八里情仇》,程海的《热爱命运》,高建群的《最后一个匈奴》,而实、贾平凹、京夫、程海、高建群被称为“陕军东征”五虎将,这成为陕西文学史乃至整个中国文学史上的辉煌一笔。著名学者肖云儒告诉记者:“‘陕军东征’这一提法是在作家出版社为《最后一个匈奴》举行的座谈会上,当时一位北京的评论家说‘陕西几位小说家先后在首都各家出版社推出了他们的长篇小说’,大家便你一言我一语地补充,开玩笑说‘陕西人要来个挥马东征啊’。”随后,《光明日报》记者韩小蕙在该报发表了题为《“陕军东征”火爆京城》的文章,介绍了陕西几部引起轰动的长篇小说和作家创作的内幕。接着《文艺报》也做了相关报道:“京城的报道像点着了的爆竹一样,很快引燃了陕西各级刊物的连锁性反响以及整版的评论、特写和创作体会。这些报道大大鼓舞了‘陕军’们,成了陕西省作家协会第四次代表大会上的热门话题。”
2. 新历史小说与新写实小说是同根异枝而生,只是把所描写的时空领域推移到历史之中。就具体的创作情况来看,新历史小说所选取的题材范围大多限制在民国时期,并且避免了在此期间的重大革命事件,所以,界定新历史小说的概念,主要是指其包括了民国时期的非党史题材。其创作方法与新写实小说基本倾向是相一致的。新历史小说在处理历史题材时,有意识地拒绝政治权利观念对历史的图解,尽可能地凸显出民间历史的本来面目。较早体现这一创作特点的是赵本夫,他在80年代创作的一系列中长篇小说《刀客与女人》《涸澈》等首先创造了民间历史话语的美学意境,悲壮而传奇地描写了黄河边上的下层民众抗衡天灾人祸的粗犷生活方式,以及由此而产生的一种与传统儒家礼乐文化相对立的民间文化的生命力。新历史小说的代表作是莫言的中篇小说《红高粱》,作家以抗日战争为背景,把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象,可以凸显出充满生命力的民间世界的理想状态,把一种充沛饱满、自由自在的民间情感作为作品内在的精神支撑。
3. 乡土小说是20世纪20年代初、中期出现在中国现代小说创作的一个重要流派,一批寓居北京、上海的作家,以自己熟悉的故乡风土人情为题材,旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后,并借以抒发自己乡愁的小说,多取材于具有鲜明地方特色和浓厚地域风俗的农村。这批作家有冯文炳(废名)、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。乡土小说的兴起,是新文学小说对“五四”小说过于西方化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限,实现了小说的革命,然而“五四”小说创作因此也存在很多弊端。其一是概念化。小说成了作家演绎思想、表达观念的形式,这个弊端主要表现在问题小说中。其二是欧化。这主要集中在浪漫小说中。浪漫小说不仅在抒情方式上直接借用了19世纪西方浪漫文学(尤其是卢梭的作品)的抒情方式,而且在抒情主人公的塑造上也过多受到卢梭及歌德的《少年维特的烦恼》的影响,因而这一派小说在叙事上不像小说,而在语言上则又非本土化。针对这种缺陷,新文学作家曾呼吁文学的“地方色彩”,提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”,号召作家“须得跳到地面上来,把土气息、泥滋味透过了他的脉搏,表现在文字上”。所以,乡土小说在20年代初、中期的崛起,实际是新文学在革命之后着手建设的象征,反映了新文学现实主义的追求。最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的,是鲁迅。但是,无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家,在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念,更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的,是鲁迅1928年在《中国新文学大系小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的,大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点,较少造作,克服了概念化,以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。乡土小说的主要特征,首先是作家以批判的眼光审视故乡风习,对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次,乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人,同情与批判,讽刺与哀怜相互交织,形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三,在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时,乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋,而这眷恋又往往与某种失落感相交织,因而小说大都具有抑郁的抒情调子。
关键词：双卿记；剧情；本事；双卿笔记
中图分类号：J802文献标识码：A
叶宪祖（1566-1641），浙江余姚人，字美度，号六桐、桐柏，别署槲园居士、紫金道人。明万历22（1594）年举人，万历47年进士，官至工部主事、广西按察使等。善古文，尤工词曲，系“吴江派”重要成员，晚明著名戏曲家；他与吕天成、王骥德、袁于令等曲家交谊甚厚。所撰戏曲有杂剧24种；传奇6种，即：《玉麟记》、《鸾鎞记》、《双卿记》、《双修记》、《金锁记》、《宝铃记》，今存《鸾鎞记》、《金锁记》传奇两种。目前，学者对叶宪祖是否创作过《双卿记》传奇，看法不一。即便是肯定者，亦不明《双卿记》叙演何事，本事出自何处？笔者不揣谫陋，试图对上述问题作出解答，抛砖引玉，以就正于方家。
一、《双卿记》非《双修记》之误
明代万历年间，浙江余姚曲家吕天成（1580-1618）的《曲品》最早记载其同乡友人叶宪祖作有传奇《双卿记》：
《双卿》，本传虽俗而事奇，予极赏之。贻书美度度以新声，浃日而成。景趣新逸，且守韵调甚严，当是词隐高足。①
以后的明清各家对此并无异说。直到上世纪30年代，日本学者、著名戏曲史专家青木正儿先生开始对叶氏是否创作过《双卿记》表示质疑。他认为：既然《曲海总目提要》卷8叙录了叶宪祖《双修记》剧情，而吕天成《曲品》又无《双修记》，却有《双卿记》；可见，所谓的《双卿记》就应是《双修记》，而“《曲品》等著录为《双卿》，误也”②。此后，学者多沿袭此说。如叶德均先生即说吕天成《曲品》“误《双修》为《双卿》（卷下）等小误，似出传抄者之手。”③
庄一拂先生在范震康名下，列有《双卿记》，亦云：
此戏未见著录。《传奇汇考别本》著录。注云：李陵、苏武事。其他戏曲书簿未见记载。明叶宪祖有《双修记》传奇，各家著录，皆误讹为《双卿》。佚。④
王森然先生主编的《中国剧目辞典·双卿记》全袭此文。皆认为叶宪祖没有创作过《双卿记》，只有《双修记》；吕氏《曲品》将“《双修》误讹为《双卿》”⑤。而《双卿记》则是明代广东新会人范震康所作，叙写李陵（字少卿）、苏武（字子卿）之“双卿”事。因与叶宪祖《双卿记》仅为同名异剧，在此不予详论。
徐朔方先生也说：吕天成《曲品》的“《双卿》或即《双修》之误”，“《双卿记》当即清耕读山房重订本《曲品·补遗》所列的《双修记》，据《刘香女修行宝卷》改编而成”⑥。新近出版的谭坤先生博士论文《晚明越中曲家群体研究》、聂付生先生《浙江戏剧史》等论著，皆承此说，亦主张叶宪祖剧作只有《双修记》，而无《双卿记》，历代各家著录在叶宪祖名下的《双卿记》，均为《双修记》之误。
以上各家，均沿袭青木正儿先生的推论，并没有提供任何新的文献佐证，故不足征信。
其一，傅惜华先生《明代传奇全目》、齐森华先生《中国曲学大辞典》、邓绍基先生《中国古代戏曲文学辞典》、吴书荫先生《曲品校注》、郭英德先生《明清传奇史》等皆以历代前贤戏曲书目文献著录为准，确认叶宪祖作有《双卿记》，可从。
其二，叶宪祖与吕天成为同乡同道、至交密友，吕天成对叶氏知之甚深，所记自当不误，在没有充分证据的前提下，不宜轻易否定；而且王骥德《曲律》亦云：“吾越故有词派”，“姚江有叶美度进士者，工隽摹古，撰《玉麟》、《双卿》、《鸾鎞》、《四艳》、《金锁》，以及诸杂剧，共十余种”⑦。叶宪祖的好友吕天成、王骥德都同时著录了叶氏作有《双卿记》，不可能全是手民之误。这充分说明叶宪祖确实创作了《双卿记》。
其三，认为叶宪祖只有《双修记》而无《双卿记》的观点，实在令人费解：为什么叶氏既有《双修记》，就不可以有《双卿记》；《双卿》一定是《双修》之误？事实上，叶氏剧作《双卿记》、《双修记》两者皆有，均见于吕天成《曲品》著录。而吕氏《曲品》却有两种不同的版本：一种是万历38年（1610）序抄本，简称“通行本”；一种是万历41年（1613）序抄本，简称“增补本”。通行本中只有《双卿记》；而增补本中则既有《双卿记》，又有《双修记》。学者一般以通行本《曲品》与《曲海总目提要》作比对而立论，故有此误断。
其四，据《曲海总目提要·双修记》，剧叙华州刘光之女刘香与马雄次子状元马玉，夫妻双修，同皈净土事。并云：“刊本标奉佛紫金道人编著”，“其记年则万历癸丑”⑧。可知，《双修记》序刻于万历癸丑，即万历41年，作剧时间甚晚。万历38年“通行本”《曲品》著录的只能是《双卿记》，而不可能预知《双修记》，提前予以著录品评。
其五，当吕天成获悉友人叶宪祖新创一部传奇《双修记》时，便在万历41年的“增补本”《曲品》中及时补录：
叶宪祖续撰传奇一本《双修记》：坊间俗本有《刘香女修行宝卷》，道婆辈每宣诵之。美度喜其事僻而谐俗，复不袭旧，遂制新声。盖单指弥陀一句，是修净土直捷法门，不似禅修，翻多教律。彼《昙花》以仙佛牵合，殊恨庞杂也；俗演《目连》、《妙相》二记，词陋恶不堪观。此记行，为善女人加一钳锤矣。⑨
将吕天成《曲品》所论列的《双卿记》与《双修记》两剧比较，亦可知：《双卿记》的创作起因于吕氏的“贻书”敦促，剧作素材也是吕氏提供的；而《双修记》则是叶氏本人见到《刘香女宝卷》“喜其事僻而谐俗”，而其他谱佛事的剧作又都“词陋恶不堪观”，于是“遂制新声”。两者的剧情与写作缘起完全不同，不可能是同一剧作而题名讹误。而且吕天成的增补本《曲品》明确指出《双修记》是叶宪祖的“续撰传奇一本”，即：万历38年通行本的《曲品》已著录了叶氏《玉麟记》、《双卿记》等4本传奇，此次补入《双修记》，实是因为该剧系叶宪祖在《曲品》刊行之后的继续创作，所以吕天成称之为“续撰”。
由此可知，叶宪祖的传奇剧作既有《双卿记》，又有《双修记》。而且，《双卿记》成剧在万历38年以前；《双修记》则在此之后。《双卿记》和《双修记》的剧情内容、创作动机和目的，皆迥然不同，两者不可能为同剧误题。而所谓吕天成的《曲品》将《双修记》误讹为《双卿记》的说法，殊乏事实根据，不可信从。
二、《双卿记》剧情诸说考辨
叶宪祖确实创作过传奇《双卿记》，这无可置疑。但是《双卿记》究竟敷演何事？说法不一，目前存在两种主要不同的观点：一说是叙双渐苏卿事，一说是谱绡山农妇贺双卿事。下面即对这两种说法略作探讨。
周贻白先生于叶宪祖《双卿记》名下注云：“双渐、苏卿事”⑩。所说甚简略，未曾提供标注依据。而吴书荫先生笺注《双卿记》时，沿用此说，并予以阐释：
本书卷下《新传奇》“下上品”著录《焚香》云：“别有《三生记》，则合《双卿》而成者。”《三生记》演双渐、苏小卿事，此剧盖亦同一题材。本事见梅鼎祚《青泥莲花记》卷七。
显然，此说是从吕天成的“合《双卿》而成”这句话推演出来的；“盖亦同一题材”，实属依违之词，未敢自是。程华平先生却从之。现予以辨正：
其一，查吕天成《曲品·焚香记》云：“别有《三生记》，则合《双卿》而成者，《茶船记》则载双卿事，词不及此。”此处《双卿》绝非小说名或剧名，而是双渐、苏小卿的简称，校点者误标书名，显然有悖剧作实际。《三生记》是隆万间金陵名妓马湘兰（1548-1604）所著，叙书生与三生姻缘故事：一世王魁与敫桂英，二世双渐与苏小卿，三世陈魁与彭妓。因不像《茶船记》那样专叙双渐、苏卿事，所以吕天成才说《三生记》是合“双卿”（双渐苏卿）而成者。
其二，《三生记》已被《群音类选》、《月露音》等选录，撰成应不晚于万历22年。考察吕天成、叶宪祖交游行谊可知，吕、叶与吴江沈璟（号词隐）相识相知、商榷词曲之学，始于万历24年。而吕天成说叶宪祖作《双卿记》时，已“守韵甚严”是“词隐高足”，则《双卿记》作剧时间当在万历24年之后。这说明《三生记》先于《双卿记》而作，不可能合叶氏《双卿记》而成。
其三，叶宪祖的《双卿记》不仅无法合入《三生记》，而且剧情与《三生记》亦毫不相关。吕天成在《曲品·焚香》中论列《三生记》，是因为《焚香》、《三生》皆有王魁桂英事；提及《茶船记》是因为《茶船》、《三生》皆有双渐苏卿事。以吕、叶二人的相知程度，若叶氏《双卿记》实叙双渐苏卿事，吕氏在此条或《双卿记》目下，一定会大加品评。事实是，他不仅在此条目下未提“叶美度”一字，而且著录《双卿记》时也不旁及他作一言。这就充分表明：叶氏《双卿记》所叙不是双渐苏卿事。
其四，《曲品·双卿》说“本传虽俗而事奇”，说明一定有以“双卿”题名的传记或小说，方可称为“本传”。吕天成获读“双卿传”后“极赏之”，兴奋之余致信友人，敦促叶美度尽快编成曲本流传。而双渐苏卿故事“元人喜咏之”，几与《西厢》并峙；仅明人剧作即有《茶船记》、《三生记》、《茶舡记》等，十分俗烂，已成窠臼。吕天成是求新猎异的人，众所习见的双苏故事不可能令他如此兴奋激动，还专门写信催促友人“度以新声”，惟恐别人著了先鞭。因此，“本传”必然新奇，一定不是传播广泛、妇孺皆知的双渐苏卿故事。
由此可知，所谓叶氏《双卿记》系叙“双渐苏卿”之事的说法，既不符合吕天成的本意，也不符合剧作实际，更乏戏曲版本依据。因此，“双渐苏卿说”纯属揣测，不能成立。为此，有的学者又提出了一种新的看法，认为叶宪祖的《双卿记》是叙“绡山农妇贺双卿”事，见于《中国曲学大辞典·双卿记》：
叶宪祖作。王骥德《曲律》著录，今无传本。此剧写绡山农妇贺双卿，能剪叶写《心经》，又尝以花粉写诗词，曾赋《孤雁词》自况。
此说实导源于庄一拂先生汇考《双修记》时的一段话：“《双修》误讹为《双卿》。双卿乃绡山农家妇贺双卿，能剪叶写《心经》，每以花粉写诗词，尝赋《孤雁词》自况。决非此剧题材。”庄先生旨在证明叶氏《双卿记》的不存在，所以虽引录了“绡山农妇贺双卿”写《心经》事，但最终还是断然否定：此事，决非叶氏《双卿记》题材。而《曲学典》却将“此剧”所指，误解为《双修记》，以致于造成错觉：以为“绡山农妇贺双卿”，既然不是《双修记》的题材，那就应该是《双卿记》的题材。
“贺双卿事”有无可能成为叶宪祖《双卿记》的题材呢？由于庄先生没有标注“绡山农妇贺双卿”之引文出处，而《曲学典》又失检。据查考，“绡山农妇贺双卿”事出清代史震林（1693-1779）的《西青散记》：
双卿者，绡山女子也，世业农。双卿生有夙慧，闻书声即喜笑。十余岁，习女红异巧。其舅为塾师，邻其室，听之悉暗记。以女红易诗词诵习之，学小楷，点画端妍，能于桂一叶写《心经》。有邻女嫁书生者，笑其生农家，不能识书生面也。雍正十年，双卿年十八。山中人无有知其才者，第啧啧艳其容。以是秋，嫁周姓农家子。
此后尚有写诗词“以粉不以墨”，赋《孤雁词》、《梅花词》以自况等，散见各卷中，文长不录。本传明确说：“雍正十年（1732），双卿年十八。”则贺双卿实生于清康熙54年（1715），此时，叶宪祖去世已有75年，他怎么可能预知清人贺双卿而将其谱入《双卿记》中？
由此可知，叶宪祖《双卿记》所叙既不是双渐苏卿故事，亦绝非“绡山农妇贺双卿”事。那么，叶氏《双卿记》究竟所演何事？我们认为，它应是《乐府菁华》选本之《双卿记》。
《乐府菁华》，凡12卷，明刘君锡辑；万历28年（1600）书林三槐堂王会云刊行。其第6卷下栏收有题名为《双卿记》的戏曲两出：《华国文中式赴宴》、《华国文修书传情》。因系曲白兼录，内容可知。剧叙华国文考中状元，朝廷钦命礼部设琼林宴。席上，华状元、张榜眼、曾探花与礼部主客郎中，四人饮酒言欢、赋诗行令，然后鞍马送归。华国文“官居翰院”、衣锦荣归；到岳父张家复与妻妹（小姨）传书递柬、互通情愫事。
自明迄今各戏曲书簿著录《双卿记》凡两本，一本为范震康所作，叙李陵苏武事；此本《双卿记》则是叙写华国文娶张氏二女事，自应是叶宪祖的传奇《双卿记》。这既有各家著录的文献依据，又有明代曲选的文本佐证，当可无疑。
三、《双卿记》的本事是《双卿笔记》
明代戏曲选本《乐府菁华》仅选录《双卿记》两出，情节甚简；且无其他曲谱曲选可以比对，所以人们对其剧情、本事出处均不甚明了。但据选本《双卿记》题名以及传奇主角华国文已娶妻张氏、考中状元入翰林、到张家与小姨花柬传情、丫环兰香传书递柬等信息。可考知，《双卿记》本事出自明代中篇文言小说《双卿笔记》。《双卿笔记》约成书于明代嘉靖间。吴敬所万历15年（1587）编成的《国色天香》已将其收入卷5中；金陵书林周对峰万卷楼刊行，时为万历25年（1597）。小说略叙：
平江吴邑（苏州吴县）华衮因忤权贵，致仕还乡。生有一子名华国文，字应奎，娶邻邑知府张大业之长女为妻。张家无子，止生二女：长女名张端，字正卿；次女名张从，字顺卿；皆貌若天仙、才德兼备。正卿18岁嫁予华国文；顺卿16岁，已许配同乡官宦之子赵生，尚未嫁娶。华生与正卿新婚燕尔，耽情逸乐。其父怒责其子晏安废学；华生无奈离家进学舍攻读。宗师按临考试，华生第一；而赵生学业荒疏，被黜革，愤气回家，不久病卒。华生至岳家准备赴赵府吊唁，而张家视赵生为辱，不让华生往吊。华生于是便留在岳父家中读书，其妻让华生捎信予妹子顺卿，以示慰问。从此，丫环香兰，往还于华生与小姨顺卿之间，传书递柬，互通情愫。
华生与顺卿虽已私订终身，但遭到双方父母的坚决反对。华生串通妻子正卿，往来两家，居中调停，亦不见允。华生中举，赂术士、托病不赴试。术士盈门，皆言：“必娶两房，方能招子”，否则性命有忧。双方父母无奈，只得应允华生与小姨顺卿的婚事。之后，华生抵京会试，“复登甲第，赐入翰林”；归省父母，并续娶顺卿，三人共成连理。华生与张正卿、顺卿同至任所，后正卿不孕、顺卿生一子，事正卿亦曲尽其孝。华生“官至显宦”，夫妇各享遐龄，“遂名之曰《双卿笔记》云”。
《双卿笔记》叙写苏州吴县书生华国文婚娶张氏双卿事。小说篇幅蔓长，格调不高，未决才子佳人樊篱。但情节曲折，叙事有致，是传奇的绝佳素材。《双卿记》戏曲即据此小说改编而成。如小说叙华国文殿试“登甲第，赐入翰林”；而剧中则言华国文状元及第，“官居翰苑”。小说写华国文为应科考、岳父留住家中读书，得与小姨传书递柬，互通情愫；剧本改为华国文中状元授官后，“到张门，蒙岳丈钦留在此”，方与小姨花柬通情。可知，戏曲据小说改编时，略有更动。下面再引一段情节描写，以彰显剧情与本事之间的密切关系：
华国文喜爱兰花香浓，小姨顺卿得知后，派丫环香兰给华生送兰花，小说写道：
兰意其必生也，乃曰：“吾知之矣。”从（顺卿）曰：“果谁？”兰曰“莫非华姊夫乎？”从曰：“是固是矣，但汝将去，不必说是我的。”兰首肯，即行。……生出视，见兰手执兰花，问曰：“何以得此？”兰曰：“妾正为往外庭天井摘此，所以奉水来迟。”生以为然。及接在手，见其串花者乃银线。因谓曰：“此物非汝所有，何欺我也？”兰以欲避嫌疑直告。
而戏曲选本《双卿记·修书传情》也有小姨派丫环兰香给华国文“私馈兰花”事：
（丑扮兰香送花上）“忽承小姐命，将花传素心。忙移步、刚刚来到这园亭”。（递花与生介）（生云）好嗄，这花香扑鼻，谁人与我的？（丑云）不须问行藏，送来的便是。（生云）你好情意。（细看花介）所言非也。这乃银线贯穿，你那里讨此？是小姐送与我么？（丑云）正是，正是。但小姐嘱咐莫言，以此不敢说。（生云）多承，多承！（生）唱[皂罗袍]“看此兰花堪爱，乍蒙小姐令、送将来，十分春意到行台，教人感戴余香在；银丝贯引、红叶为媒；琼瑶投至、木桃乏回，暗想欲结同心带”。
由此可见：叶氏《双卿记》的本事源于明代中篇文言小说《双卿笔记》，也就是吕天成《曲品》著录《双卿》时所说的“本传虽俗而事奇”之“本传”。说它“俗”系指才子佳人模式，姊妹同嫁一人的多见，如娥皇、女英同嫁帝舜，飞燕、合德同嫁汉成帝，薛兰英、蕙英同嫁昆山郑生，王娇鸾、王娇凤同嫁吴廷章等史传、小说，已成俗套。“事奇”指小说中华国文先后娶张氏二卿，叙事张弛有致、曲折生动。万历25年《国色天香》刊行时，年仅18岁的吕天成读到《双卿笔记》“极赏之”，方贻书同乡好友叶美度谱为戏曲，以广其传。而叶氏“度以新声，浃日而成”，“浃日”即10日。正是因为有小说“本传”为蓝本，叶氏才能够在10天之内完成长约30出的戏曲《双卿记》。否则，不会如此之速。其所据“本传”即是见于《国色天香》收录的中篇文言小说《双卿笔记》。
台湾学者陈益源先生未曾见过《双卿记》的戏曲文本遗存，只能推测道：“叶宪祖（字美度）的戏曲《双卿记》，是否系据传奇小说《双卿笔记》改编而来”，“不得而知”。现在，我们发现有万历28年刊《乐府菁华》所选《双卿记》戏曲文本的存在，又有吕氏《曲品》佐证，完全有理由说叶宪祖的《双卿记》就是根据小说《双卿笔记》改编而来。至此，《双卿记》的作剧年代也可以大体推定：盖不早于万历24年，亦不晚于万历28年。又据吕天成《曲品·自序》说：“予舞象时即嗜曲，弱冠好填词”，万历27年是吕氏的“弱冠之年”，即20岁时他已开始自己创作戏曲，无须麻烦友人“度以新声”。这说明叶氏之作当在万历27年之前。所以，我们推断《双卿记》之作应在万历25年或万历26年这两年间。此说，当距事实不远。
综上所述，明代著名曲家叶宪祖所作传奇，既有《双卿记》在前，又有《双修记》在后，皆见于吕天成《曲品》著录。两者的剧情内容、作剧起因、创作目的均不相同，不为同一剧作的题名讹误。《双卿记》叙演的内容既不是双渐苏卿故事，亦非绡山农妇贺双卿事；而是《乐府菁华》本《双卿记》：敷演苏州才子华国文婚娶佳人张正卿、张顺卿两姊妹之事。其作剧时间，大约在万历25-26年间；本事出自万历初《国色天香》所收录的中篇文言小说《双卿笔记》。这一问题的解决，不仅有利于加深对《双卿记》传奇的理解与探索，而且对促进全面深入地研究叶宪祖的戏曲理论与创作，亦大有裨益。
①吕天成《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第234页。
②青木正儿《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年版，第165页。
③叶德均《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年版，第169页。
④庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年版，第1082页。
⑤王森然《中国剧目辞典》，河北教育出版社，1997年版，第997页。
⑥徐朔方《晚明曲家年谱·浙江卷》，浙江古籍出版社，1993年版，第494页。
⑦王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第167页。
⑧董康辑集《曲海总目提要》，天津古籍书店，1992年版，第316页。
⑨吴书荫《曲品校注》，中华书局，1990年版，第385页。
⑩沈燮元《周贻白小说戏曲论集》，齐鲁书社，1986年版，第163页。
同⑨，第250页。
程华平《明清传奇编年史稿》，齐鲁书社，2008年版，第234页。
同①，第244页。
同⑥，第264页。
齐森华《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年版，第369页。
同④，第867页。
史震林《西青散记》，《清记小说》（十），河北教育出版社，1996年版，第238页。
吴敬所《国色天香》，江苏古籍出版社，1994年版，第534页。
关键词：守成主义；宏大叙事；改写；历史意识；文化多元主义
中图分类号：I712.06 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）05-0163-005
在菲利普·罗斯追捧的作家当中，对他影响最大的一位就是亨利·詹姆斯。据罗斯的好友西奥多·扫罗塔罗夫（Theodore Solotaroff）在《菲利普·罗斯：个人的评价》一文里的介绍，他是在1957年秋季的一天，在芝加哥大学的亨利·詹姆斯课上认识罗斯的。[1]他们深受以黎欧奈尔·特里林（Lionel Trilling）为代表的上一代犹太学者的影响，希望通过詹姆斯式的精英文化和国际主义摆脱犹太隔都的狭隘，融入美国主流社会。（1）《菲利普·罗斯谈话录》的编者乔治·瑟尔斯（George J. Searles）在此书之首的引言中开篇就指出，“一位社会细节的敏锐观察者，一位人类动机的深刻探究者，以及一位散文文体大家，他（罗斯）一直被誉为是亨利·詹姆斯的文学传人。”[2]
菲利普·拉夫（Philip Rahv）（2）在《白脸与红肤》一文中将美国作家分为高雅的白脸作家和充满活力的红肤作家两大类，并且指出，“如今，红肤们正主宰着文坛，当今美国文坛上智性的匮乏史上罕见。……我们时代的流行政治信条带来的是与日俱增的对思想的习惯性敌意，我们放弃了标准，以迎合半文盲的听众。”[3]254拉夫这篇文章的意图是想找回美国文学传统中的“白脸”，以解决当前的危机，而他也并不是要彻底摒弃当前的“红肤”作家。在文章的最后他提出希望：“唯一相关的问题应该是历史是否会将它曾经撕开的恢复完整。”[3]256罗斯有意识地朝着拉夫的目标努力，他在访谈中称自己为“红脸”（redface）。[4]
两类作家的分歧主要表现在对历史与传统的截然相反的态度上。贝弗利·哈维兰（Beverly Haviland）指出，“在美国社会，这种争论前提总是陷入两个极端之间，一方是反动的立场，认为传统必须原封不动地保存下来，另一方是革命的态度，认为过去必须完全抛弃，以迎接一个更加美好的世界。”[5]哈维兰接着指出詹姆斯一直被认为是怀旧的、保守的立场的代表。本文认为罗斯的作品秉承了詹姆斯对历史的守成主义立场（3），同时罗斯又以马克·吐温式的轻松态度改写严肃的历史，解除历史对当下的绝对影响，赋予现在和未来以多种可能性。（4）
一、 文化守成主义的坚守
罗斯的第一部长篇小说《放手》充满着对詹姆斯《一位女士的画像》的指涉。小说主人公盖博一开始就宣称，“我与情感世界的联系不是那个世界本身而是亨利·詹姆斯”。[6]3在这部小说中，罗斯继承了以詹姆斯为代表的“白脸”作家的文化守成主义。
两部作品都表现了个人与传统之间的关系。“传统，是人们在过去创造、践行或信仰的某种事物……家庭便是享受天伦之地，而子女作为生命的延续，使我们获得对自我的完整认识，这就是传统的力量。”[7]传统就是当下与过去的延续性，就是青年一代对于父辈的继承。《一位女士的画像》中的女主人公伊萨贝拉是一个反抗家庭传统追求个人自由的典型。小说开始时，“她（伊萨贝拉）渴望抛开过去，并且正如她对自己说的，她要重新开始”[8]。伊萨贝拉拒绝了英国贵族沃波顿和美国青年古德伍德的求婚，因为她不愿意像大多数人那样为了平静安逸的生活或者为了一时的激情而结婚。结果伊萨贝拉不顾所有人的反对，执意与似乎完全摆脱传统束缚的奥斯蒙德结婚。这场婚姻不但没有给她带来她所追求的自由，相反却把她完全纳入了传统的轨道，使她几乎丧失了自我，此时的她竟然成了自己一直想要逃脱的那种人。
伊萨贝拉的经历说明了传统的力量是难以抗拒的，任何来自外部的对于传统的反抗，其实都被传统牢牢地纳入其轨道之中，只有进入传统之中，在其内部争取自由，才能真正实现自我。正因如此，当沃波顿和古德伍德得知她婚姻不幸再次向她求婚时，她选择回到她丈夫奥斯蒙德身边。这样的结局并不是说明她已经放弃了自我，被动地进入传统为她设定的角色，而是试图改造她丈夫，为继女潘西争取更多的自由空间，在传统的角色中实现自我。
《放手》中的青年保罗和莉比践行了小说开始时盖博对伊萨贝拉的评价——“将错误坚持到底”。犹太青年保罗和来自基督教家庭的莉比的婚事遭到了双方家庭的反对，乃至双方家庭都和他们断绝关系。从一开始，保罗的叔叔阿舍就劝告保罗要放下（let go），阿舍的游戏人生的态度显然是与詹姆斯的严肃态度相对的马克·吐温的轻松态度。保罗在短暂逃离不幸的家庭后，来到阿舍家中，躺在沙发上自我反思，开始质疑自己的人生追求，“在他的困倦状态中，他能够解剖自己，就像剥解一个物体一样，一层一层地剥开，直到最原初的本质显现。剥开，剥开，直到深藏于内在的部分被揭示出来。那是什么呢？他的保守性。他是什么！可能什么也不是。剥了整整一日一夜，却两手空空”。[6]435发现离开了家庭传统的个人是空洞的，保罗最终还是赶回家参加了父亲的葬礼。在他和阿舍一起去参加他父亲葬礼的路上，他奇怪地发现阿舍因为路边乞丐称他“犹太佬”而怒不可遏，“他经常责骂别人身上的缺点在他本人身上同样存在”。[6]446可见，阿舍并没有超越传统，他骨子里依然是传统的，他一直被传统控制而不自知。
回到家庭怀抱的保罗发现“只有历史和自然的事实才有意义。其他的都是虚构。”[6]450当他母亲走过来拥抱亲吻他时，他看清了他的人生——“刀下的以扫，挥刀的亚伯拉罕”。他发现“他以为的秩序其实是混乱，正义只是虚妄。亚伯拉罕和以扫是同一的”。[6]451亚伯拉罕为了坚守自己的信仰不惜牺牲自己的独子，同样保罗的父亲为了坚守犹太人的身份不惜将保罗赶出家门。和伊萨贝拉一样，保罗在反抗父辈传统时步入了错误的婚姻，在坚守婚姻中捍卫了犹太人忠诚于婚姻的传统，在反抗中回归了父辈的传统，正是在这个意义上“亚伯拉罕和以扫是同一的”，他最后与伊萨贝拉一样，在父辈的传统中实现自我，这种对于父辈传统的坚守表现了罗斯的文化守成主义立场。
二、 历史传统精神的继承
《鬼作家》是第一部以作者的第二自我朱克曼为主人公的小说，讲述了二十年前朱克曼将第一部长篇小说的手稿给父亲阅读所引发的冲突。因此，这部小说又隐射了罗斯的第一部长篇小说《放手》。和《放手》相比，《鬼作家》不仅表现了父子冲突，而且还探讨了冲突背后的历史原因。
朱克曼的父亲读了《高等教育》手稿后，深感不安，觉得这部作品包含太多的对犹太人的负面描写，迎合了反犹主义者对犹太人的丑化，并语重心长地对他说，“我不知道你是否充分了解在这个世界上大家对犹太民族多么缺乏同情。我也不是指纳粹统治下的德国。我是指一般的美国人。好先生，好太太，你和我都认为不坏的人。”[9]337他的每句话都在隐射二战中的犹太大屠杀，父辈由于亲历大屠杀，无法走出历史的阴影，将其视为禁忌，总是小心翼翼，尽量不愿提起，而美国犹太青年对这段历史没有直接的体验，又由于父辈的避讳，青年一代对于这段历史知之甚少，导致两代人对历史信息掌握的程度不同而无法相互理解。
这部作品与詹姆斯的《螺丝在拧紧》在主题和手法上都极为相似。《螺丝在拧紧》讲述一个年轻女士来到一个古老的庄园为两个孩子做家庭教师的经历，由于她对庄园的历史一无所知，她无法理解当前的一切。他开始看见前任女教师和一个男人的鬼魂，据女管家格鲁斯夫人说那位男士是以前住在庄园里的一个仆人彼特·昆特，不过他们都在一年前死了。格鲁斯夫人对他们的讲述非常模糊，只说“昆特过于放荡不羁”[10]之类的评价，并没有具体讲述过去所发生的事情。为了理解当下，女教师几乎沉浸在过去。人的生理生命受时间限制是极其有限的，但是人的想象力可以跨越时间的限制，是无限的。“鬼魂代表超越死亡的生命的延续，但是也代表了分离和失去，过去会梦魇般地缠绕着主人公并带来死亡的体验。…… 可是詹姆斯所感兴趣的并不是生命与死亡，或者在场与缺席两极之间的不同，而是它们是如何交叉，如何重叠而创造出一个有限的中间地带。”[11]詹姆斯并不是要回到过去，而是要展现过去与现在是如何交织于人的心理并构成人们对现实的体验的。
《鬼作家》中朱克曼和父亲无法相互理解的真正原因是朱克曼对二战大屠杀历史的无知，所以瓦普特法官建议他去观看《安妮日记》的演出。晚上他在洛诺夫的书房偷听到洛诺夫和艾米之间的谈话后便展开了他自己的历史想象。在他的想象中，艾米就是《安妮日记》的作者安妮，她从集中营中死里逃生，来到美国。她不想暴露自己的身份，只想过上平凡女孩的生活。最后，朱克曼和安妮相爱并结婚，朱克曼自豪地向父亲和社区的人宣告他就是安妮的丈夫，从此不再有人敢说他的作品有反犹倾向了。
朱克曼展开这样的想象创造出来的作品不仅可以与现实竞争，而且可以让犹太读者接受，因为较之《高等教育》，这里的想象不仅是对现实的再现，而且是进入犹太种族历史的想象。这样的历史想象可以破除过去对现在的控制，走出过去的阴影，进入当下的生活。这部作品以马克·吐温式的轻松幽默消解大屠杀历史记忆的严肃性，让读者从不同角度重新认识历史。只有对大屠杀历史进行改写和调侃，犹太人才能冷静客观地正视这段历史，最终从历史的阴影中走出来。
大屠杀的创伤使得对这段历史的表述成为一种没有个人声音的宏大叙事，《安妮日记》本是安妮充满童稚的个人表述，但是在美国犹太人的解读中，这部作品也被纳入到关于大屠杀的宏大叙事之中，罗斯对于《安妮日记》的改写虽然违背了历史事实，但是却更符合历史真实。即使在阁楼里偷生，安妮也不放弃追求正常人的爱情和生活情趣，如果她活着来到美国，她也会追求正常人的生活，而不会像美国犹太人那样让宏大叙事淹没了自己的声音。由此可见，罗斯改写历史的目的是要继承历史的精神，并且用这种精神来指导当前的生活。
三、文化多元主义的悖论
发表于2007年的《鬼退场》是《鬼作家》的续篇，也是罗斯最后一部以朱克曼为主人公的小说。《鬼作家》中的叙述者朱克曼是一个已经成名的中年作家，他在回顾自己二十年前写作第一部长篇小说时的往事，小说以朱克曼见证了洛诺夫的妻子和艾米先后离开洛诺夫这一幕结束，而《鬼退场》以朱克曼在五十年后重逢艾米开始，因此《鬼退场》中的故事时间与《鬼作家》中的故事时间相隔了五十年。《鬼退场》的叙述人朱克曼与他身处的纽约市又有了十一年的时间落差，十一年前，由于不断收到恐吓信，称他为“犹太杂种”，[12]53他被迫离开纽约来到当年洛诺夫隐居的博客舍，埋头写作，过着与世隔绝的生活。十一年后再次来到纽约做手术，朱克曼与他所接触的青年杰米、比利和克理曼在时间上相差了十一年，而一直生活在过去阴影下的艾米与当下则相差了五十年，因此，朱克曼成了沟通过去、现在和未来的意识中心。
五十年前，在朱克曼写作第一部长篇小说时，美国犹太人有着过于强烈的心理防线，还无法接受与异族通婚，《放手》中的保罗和莉比的婚姻就遭到双方家庭的坚决反对。而五十年后，比利和杰米的婚姻虽然开始时遭到家庭的反对，但是很快父母就妥协了。杰米的家庭属于典型的美国主流的白人新教徒，“她父亲是休斯敦的石油大亨，家世可以追溯到早期的殖民地时代”[12]33。比利对艾米的爱情几乎达到了崇拜的地步，他来到艾米在休斯敦的老家时，追寻艾米在那里成长的足迹，以及他们的家庭在美国的历程，就像在追寻自己的过去。犹太青年比利已经拥有两种并行的历史记忆，既有美国从殖民地时期开始的民族记忆，又有从曾祖父开始的四代人在美国扎根的艰难历程的种族记忆。比利写作的题材就是他的家族历史，他告诉朱克曼，“我是在家族开的行李店中长大的。祖父给我讲述过成千上万个故事，每次和他见面，我都记录下整整一笔记本的故事。这些故事足够为我一辈子的创作提供素材”[12]74-75。正是因为这种多元的历史记忆，本质主义的族裔身份被打破了，身份的含混带来了选择的自由。在2004年的大选中，比利和父亲又有了分歧，他父亲投票支持布什，他的解释是，“我是为了以色列而支持他的”[12]89。而比利和杰米都不愿意为了坚守而卷入战争，因为他们已经认识到历史本身的杂糅性，不存在单一的历史源头。他们的选择表明美国以及以色列与伊斯兰教国家的冲突在未来可望得到解决。
当然，《鬼退场》中的未来也并不完全如此乐观，朱克曼十一年后回到纽约感到震惊的有两件事。首先就是手机的普及，几乎所有的人都一直对着手机说话，他想，“如果一个人一半醒着的时间都在对着手机讲话，我不明白他还怎么能够继续人的生活。不能，这些小设备并不能提高普通民众的反思能力”[12]65。手机使得人们可以跨越空间进行交流，但是却使人们失去了反思的时间，共时性的喧嚣取代了历时性的审视。另一件让朱克曼震惊的事就是几乎各个年龄段的女人穿的衣服都越来越暴露了。坐在他面前的杰米对于朱克曼具有一种难以抗拒的诱惑力，朱克曼将他无法实现的愿望写成剧本，主要是他和杰米之间充满性暗示的对话，而七十一岁高龄的朱克曼正在接受前列腺手术，使得这样的对话显得荒唐可笑。男人和女人都忘记了年龄，追逐着似乎永远常驻的青春，人们的时间意识正在逐渐淡化，生活正在失去历史感。再次来到纽约的朱克曼并不担心反犹主义的迫害和恐怖主义的袭击，他真正担心的是各种便利的设备和享乐主义的诱惑让他失去了时间的维度和历史意识。
未来社会的最大威胁是历史意识的淡化，只要人们牢记历史的经验，就可以从容面对各种危机。布什的再次当选让杰米悲痛欲绝，朱克曼想以美国的历史来安慰她。他认为虽然布什再次当选很糟糕，但是比起偷袭珍珠港，比起肯尼迪被刺，比起马丁·路德·金被暗杀，这就不算那么糟糕了。比这更可怕的危机美国人都战胜了，美国年轻人一定会度过当前的危机。未来美国青年的历史意识不再是詹姆斯式的有机历史意识，而是多元的历史意识，多元的历史意识带来杂糅的身份，种族和宗教之间的界限不再明确，冲突可以化解。然而，在没有冲突的多元社会里，由于没有外来的压力，人们很可能会忘却历史，变得脆弱而肤浅。
四、结 语
罗斯这三部不同时期的作品都指涉了亨利·詹姆斯的作品，可以说亨利·詹姆斯就是罗斯文学上的父亲，罗斯必须经历“影响的焦虑”，在“弑父”后方能成就自己的艺术。罗斯的第一部长篇小说《放手》就体现了这种焦虑，保罗一直反抗父亲，直到父亲死亡（“弑父”）后才回归父辈的传统，小说的标题“放手”表明罗斯一直想要摆脱詹姆斯的影响，而他的反抗最终使他回归了詹姆斯的传统，罗斯作品中的美国犹太青年在反抗中继承父辈的传统正是詹姆斯的文化守成主义立场。然而，罗斯的文化守成主义并不是对詹姆斯的照搬，而是在吸收后赋予詹姆斯的文化守成主义以新的形态。
亨利·詹姆斯是在与拉夫所谓的“红肤”作家的争鸣中成就了自己的有机艺术观，他首先反对的是自然主义艺术观。自然主义认为人只是被动地受制于内外两股力量，没有自己的尊严可言，而詹姆斯在创作中深入人的内心世界，终身捍卫人的尊严，他在《小说的艺术》一文中指出，“小说存在的唯一理由是它的确能够与生活竞争”。[13]他在作品里创造的心理真实并不是对外部现实的简单再现，而是融汇了过去、现在和未来，具有历史感的内心真实。十九世纪末的唯美主义也有艺术与生活竞争的主张，但是唯美主义认为艺术与道德无关，而詹姆斯的有机艺术观则强调美与善的统一。
詹姆斯避免了自然主义和唯美主义的简单化，可是自己又陷入了与现实世界失去沟通的困境。《鬼作家》中朱克曼前去拜谒的洛诺夫就是一位詹姆斯式的老作家，他贴在墙上的座右铭就是詹姆斯《中年》中的一句名言，“我们在黑暗中工作——我们能干什么就干什么——我们有什么就给什么。我们的怀疑是我们的激情，我们的激情是我们的任务。其余就是艺术的疯狂。”[9]77。朱克曼离开自己的父亲，视他为精神上的父亲。在《鬼退场》中，朱克曼认为洛诺夫与艾米在一起的最后五年本应是他创作生涯的顶峰，他完全可以写一部小说让他荣获诺贝尔文学奖，但是那五年他却没有创作任何作品，后来艾米告诉朱克曼那五年里洛诺夫一直饱受着良心的折磨。洛诺夫对于有机艺术的追求使他不能投入到现实生活，也埋没了他的艺术才华。朱克曼扬弃了洛诺夫有机艺术观的沉重包袱，可以尽情享受现代文明，而他在反复思考之后还是决定离开纽约市，回到洛诺夫当年隐居的博客舍。
罗斯以“红肤”作家的不敬改写大屠杀的历史，解构詹姆斯的有机艺术观，打破现代美国犹太人对于过去的单一化解读，以不同视角理解历史，恢复历史的多面性，从而赋予当下生活以多元性。与《螺丝在拧紧》相比，《鬼作家》明显摆脱了过去的纠缠，走进当下的生活。罗斯走出了詹姆斯的困境，从历史中走出来，进入充满多种可能性的当下生活，可是他自己又陷入了多元主义的悖论之中，多元主义的包容性会带来历史意识的淡泊，而历史意识的缺失会使多元主义失去精神内核，外部社会的多元主义和个体内心的历史意识形成了一种巨大的张力。在《鬼退场》的结尾，朱克曼离开充满诱惑的纽约市回到博客舍极具象征意义，暗示罗斯还是回到了詹姆斯的困境，当外部现实会削平个体内心的历史深度时，罗斯会作出与詹姆斯同样的选择。
注释：
（1）这一批前一代犹太学者被称为“纽约知识分子”，他们是于20世纪中叶聚集于纽约市的作家和文学批评家，主要成员包括，Hannah Arendt，Philip Rahv，William Phillips，Paul Goodman，Saul Bellow，Lionel Trilling，Irving Howe，Leon Edel等，他们中的大多数都是亨利·詹姆斯专家。参见Schaub，Thomas Hill. American Fiction in the Cold War. Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1991，3—90.
（2）Philip Rahv是《党派评论》的创办人之一，是纽约知识分子的早期中坚人物之一，最早致力于复兴亨利·詹姆斯。
（3）这里采用韩敏中对英文“conservative”一词的翻译，她在阿诺德的《文化与无政府状态》一书的中译本序言里论及阿诺德的保守主义，认为“他有‘保守’的一面，但他所坚持的理想具有文化守成的积极意义。还可以想一想，我们总是如此黑白分明地定义和区分‘保守’与‘进步’，乃至‘保守’总是带有贬义，成为抱残守缺、进步的绊脚石的同义词，这其中的一个原因或许就是我们一向较多地引进、吸收了启蒙运动以来具有革命性能量的思想和著作，而对阿诺德这样的思想家却知之甚少”。阿诺德的保守主义主张改革，但是认为改革不能脱离过去。亨利·詹姆斯就吸收了阿诺德文化守成主义思想。参见阿诺德《文化与无政府状态》，韩敏中译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第3页和第16页。
（4）目前已有两部专著就詹姆斯对罗斯影响展开论证，它们分别是罗丝·鲍斯诺克（Ross Posnock）的《菲利普·罗斯的粗鲁的真理——不成熟的艺术》和大卫·顾布拉（David Gooblar）的《菲利普·罗斯的主要阶段》。两部专著的观点可谓针锋相对，鲍斯诺克认为罗斯的创作是对亨利·詹姆斯和马克·吐温两种反叛传统姿态的融合，而顾布拉认为罗斯的创作是在亨利·詹姆斯和马克·吐温两者之间的摆动。参见Posnock，Ross. Philip Roth’s Rude Truth—The Art of Immaturity[M]. Princeton：Princeton University Press，2006. 和Gooblar，David. The Major Phases of Philip Roth[M]. New York：Continuum，2011.
参考文献：
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（下转第172页）
（上接第167页）
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一、叙事时空的反讽式戏仿
小说《故乡相处流传》把中国5000年的历史作为戏仿的对象，从时间入手采用了历史时空对话的叙事手法展开了叙述。这部小说涵盖的历史时间长达千年，并把四个不同历史时期的事件交织在一起，其一是发生在曹操和袁绍之间的延津之战；其二是朱元璋时期的迁民运动；其三是慈禧和陈玉成展开的延津之战；其四是展现了我国1958年的事件。小说主要通过这四个不同时期的历史故事来还原历史中的真实性，并在叙事上呈现了两个突出的特征，即时间上的主观和平面性，这一表现特征已经完全打破了历史时间的本质归属。《故乡相处流传》中的叙事时间具有强烈的主观色彩，一旦时间发生了变化，小说故事就会被刻意地拉长或者缩短。传统的观念认为，时间主要呈现出三个形态，即过去、现在和未来，三者之间是不能被割断的统一体。然而在《故乡相处流传》中，这三个时间的整体性几乎就没有显现出来，时间也被随意地打破。小说从表层含义上看似乎在展现中国的历史，但实质上却完全突破了时间的客观性，并任意地选取了四个不同的时期。在这四个历史事件中，历史本身具有的因果关系和逻辑性全部遭到破坏，甚至是在没有任何的承接下，时间发生了随意的变换，从而使时间具有了历史阻隔感。另外，小说还选取了具有浓厚闹剧意味的场景，并采用了滑稽的表现手法来对历史进行重新构建。
在这部小说中，除却对历史时间进行了突破外，还对空间进行了深度的跨越，使历史语境的界限消逝，实现了历史与现实之间跨越时空的对话。例如小说中把曹操与“我”进行了古今之间的高谈阔论，而袁、曹则在延津之战过程中采用了直升机，在太平天国时期还成立了各级的政府机构，甚至慈禧也入住了星级宾馆等。历史人物和现代化的情境交织在一起，并创设了颇具戏剧意味的时空对话。历史人物的空间化还在人物的语言上得到了体现，小说中无论是哪一个历史时期的人物语言，都采用了文言文和口语相结合的方式，并凸显了典型的时代特征。例如处在晚清时期的袁绍已经学习了马克思主义哲学，他的语言中还夹杂了“具体问题具体分析”的辩证思想；东汉的曹操在把玩健身球的同时还在谈论交战，甚至曹操在检阅新军的时候，还破口大叫“苏修必败”；而陈玉成的部下还在高谈“集资、证券”等。小说叙事的语言实现了古今的交错并完全突破了历史事实的钳制，充分展现了对历史时空的反讽式戏仿。
二、人物形象的反讽式戏仿
小说《故乡相处流传》中的另一个特色就是反讽的普遍化。刘震云小说中的反讽运用几乎贯穿全文的始终，他的反讽并不是一种批评的意味，更不是一种迂回的战术，而是对一些丑陋的人事物进行机智的讽刺，并形成了正话反说的反讽风格。小说中的叙述者“我”是以一个知识者的身份出现在文本中，但这里所说的知识者并不是受人尊重的治世之才，而是转变为一个丑角，文学则成为了他无聊行为的装饰。小说中 “我”的身份也时常发生变化，有时是捏脚人，有时又成为了刽子手；“我”的形象也具有变化性，有时像一个无赖，有时则是一个孩童，而有的时候就像是一个当代知识人的代表，他本身丧失了话语权，但实质上又怀揣着强烈的话语欲望，这是作者对当代文人所处尴尬处境的一种反讽式书写。而刘震云正是通过“我”这一人物形象和人物的口吻来进行对世界、他人，甚至是对一切的嘲弄，虽然这也是一种对自己的嘲弄，但其中也不乏真诚，包含了沉重的伤痛。
在小说中，刘震云也对历史上几个典型的人物进行了反讽式的描写，例如曹操、朱元璋等，但人物自身的地位与人格之间形成了鲜明的讽刺。小说中塑造的曹操是一个有勇有谋的军事家、诗人，但把他自己以前的身份揭露了出来，描写到他原先是一个拾粪者，喜欢放屁，喜欢戏弄小寡妇；朱元璋则首先是一个开国君主，而他原先是一个和尚，甚至是一个蛇蝎小人；对西太后的形象更是进行了反讽书写，柿饼脸、眯眼、大嘴等，人物描写都是对人物的一种反讽式戏仿，把她看做从前那个牧羊姑娘一样的柿饼脸。小说中通过语言的描写对人物形象进行了反讽，刘震云更是把具有历史地位的人物除却了他本身的光环，直击他们不光彩的一面，虽然对他们的反讽描写没有一点正经，但却蕴涵深刻的意味。小说正是通过对历史人物的民间化戏仿，把他们高高在上的地位放置到民间生活中的小人物身上，并从人物形象的审美上实现了反讽，进而实现对文化、社会，甚至是对历史和人性的深层披露，这正是一个作家高明的写作策略，淋漓尽致地把人物的丑陋形象展现给读者。
三、情节结构的反讽式戏仿
在小说《故乡相处流传》中另一个亮点是情节结构的西化，时光实现了古今的倒流，人物也进行了古今的对话，从而营造了令人眼花缭乱的历史情景，并真正意义上突破了传统的小说叙述模式，在心理上模糊了人们正确的时空界限，对小说中的情节结构进行了反讽式的戏仿。在小说中描写的曹操和当代的进行相互的评说，并把两人实现了时空的穿梭，跨越千年来实现人物的对话；而生产队的村民也能看到曹操仪仗队正在用洋枪护驾；而小说的叙事者“我”本身生于汉，却能每天准时收看动画《猫和老鼠》；而陈玉成在延津成立了各式各样的政府机构，例如选美办公室等，他还故意嘲笑历史学者，故意把发生在西晋末年时期的百万人口大迁徙延迟到了明初进行，又把清朝末期的袁世凯操练新军的事件提前到了曹魏时期。在这部小说中，无论是四大名著之一的《三国演义》，还是一些类似于《故事新编》的历史小说，作者都对历史事件进行了前后倒置，并进行了反讽式的戏仿，让读者深深感到不可思议。但是当我们把这些模糊的假象全都拨开以后，就可以发现其中蕴涵的深刻意味：历史和现实是相互联系的血肉，而发生在现实生活中的罪恶和人性扭曲的根源就是祖先残酷无情的精神遗传。正因为如此，应该特别注意到小说中的概念，小说故意对其人为地混淆，从而把曾经发生在历史上的残忍一面和当代人生活中的丑态都交合在一起，并从一个喉管中爆发出来，从而使历史戏仿这一文体笼罩上历史中的怪影。小说中的情节结构几乎都被戏仿，从太平天国时期的袁绍和清朝的陈玉成口中就能充分地了解到现实的残酷和种种丑陋之态。
除此之外，在《故乡相处流传》中，刘震云还采用了象征、双关等手段来构建小说的情节结构。小说中描写到几乎所有官高权重的人都患有“脚气”病；而陈玉成则是天生就有一身的“瘴气”；甚至是一条猪尾巴从汉末一直沿用到今天，这也会让人联想到另一部作品《百年孤独》中令“布恩地亚”家族感到十分忧心的“猪尾巴”，其作者加西亚·马尔克斯正是试图通过这个“猪尾巴”来表现出拉美民族文化中存在的弊端，或许在此处，刘震云描写的这根“猪尾巴”正是象征了传统民族中存在根深蒂固的谄媚、昏庸等陋习。另外，在小说中多处采用了“黑色幽默”来进行文本情节的描写，把情节描写得神采奕奕，实则是在强化现实中的丑陋，最具典型性的应当是“大鸣大放”之时，当时村民们在共同列举支书的“七大罪状”。总之，小说中无论是语言的表达，还是写作手法的运用，都充分地展现了反讽式的戏仿，对文本中的人事物进行了揭露，以此来昭示出现实中的丑陋之处。
四、结语
历史本身就是客观公正的，所以在讲述历史的过程中就要消除个人的视角，而在《故乡相处流传》中则塑造了一个几近荒谬的叙事者“我”，“我”可以突破时空范围的限制，正是由于“我”的出现，进一步地打破了历史的公正性，并在古今的穿越之中把历史的真实性进行了颠覆，叙事者在小说中发挥了重要的作用，并在一定程度上加强了小说的反讽式意味。小说在叙事方面也通过人物和情节之间的循环性表达出作者的意图。从小说颇具幽默、轻松的语言表达和情节构建中不难发现作者的文化思考，并通过反讽式的戏仿得以展现出来，从而促使小说上升到另一个文化的高度。作者在进行文本的戏谑过程中还表现了对现实生活的担忧，把历史和现实作为对比的镜像，对社会文化进行深刻的反讽书写。事实上，在《故乡相处流传》中，反讽已经成为了一种普遍化的现象，不仅仅在局部中出现，还在全文的始终都得到了鲜明的体现。他的目的并不是针对个别而存在的，更是对某一个时代中存在的现实或者是现象进行反讽式的戏仿。
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关于文学与历史、艺术与科学的关系，是学术界长期讨论的课题，还将继续讨论下去。传记文学问题是其中焦点之一，最近出版的贺茂之著《张爱萍传》为这方面的探索提供了一个很好的范例。
多年来，对于人物传记写作中的文史关系，一直存在不同意见，大体分为两类：一类认为传记的对象是具体存在过或存在着的人物，其内容必须力求准确真实，符合历史的本来面貌，文字表达也要生动，但不能因文害义、有损传记的真实性。另一类则认为自古文史不分，应当文史结合，运用文艺创作方法，对人物及环境进行艺术的描绘、夸张和塑造，以提高感染力，增强可读性，扩大读者面，更好地发挥传记的效应。这两类不同的意见和作品，涉及一系列问题，值得切实地探讨。
关于文史不分。我们提倡历史与文采统一，是否意味着主张文史不分呢？要作具体分析。一般说来，任何方面的知识，包括历史知识，都要依靠文字手段来表达、记载和交流，在这个意义上，文史是不可分离的，古今概然。但从文学与历史的范畴来说，则不能简单看待。人类知识的积累和分类，有一个从简到繁、从蒙昧到科学的发展过程。随着时代的发展，文学与历史也成为不同的独立学科，并形成日益精密的科学体系，两者各有范畴，虽有交叉联系但不能混同。
关于文艺与文采。这是两个既有联系又有区别的概念。一切文艺创作，理所当然的都要讲究文采，但“文采”并不等于“文艺”，各种讲究文采的文章也不等于都是“文艺创作”。何况我国早在先秦就已经讲究文采，而“文艺”这个概念到了近代才逐渐流行。孔子说“言之无文，行而不远”这句话里的“文”，就是指的文采一类意思。到西汉便诞生了司马迁文史并茂的划时代著作《史记》，它是中国具有高度文采的第一部纪传体正史，又是一部以史实为基础的传记文学作品。有人因《史记》引用了形象化的生动资料，而认为它不是历史，是文艺创作，显然不符合事实。
关于传记文学与传记小说。我们赞扬《张爱萍传》式的当代人物传记文学作品，并不是忽视传记小说及人物传奇、演义、故事等形式的文艺创作。中国古代，随诗歌之后即产生了小说，历史悠久。两者都源于神话和传说，其形成过程却不相同，诗歌主要来自民谣，小说则主要来自街谈巷说之琐言小语。唐代趋于重人事而疏鬼神，开始有意识地写作小说，渐兴传奇，宋代又兴话本，至元明清，历史小说、言情小说、侠义小说等相继普及民间，并产生多部优秀巨著。但小说的社会地位仍然低下，一些名著至清代尚列为禁书。如鲁迅所说，在古代小说向来是被看作邪宗的。这固然出于偏见，同时也和小说自身发展的弯路有关，值得深思。直到“五四”以后，小说才跨入一个全新阶段，取得崇高地位。近些年来，历史小说和传记小说（以及其他关于历史人物的文章、戏剧）盛行，多有佳作，但也存在不少问题，特别是歪曲史实、挟私褒贬、低级庸俗等，造成读者对历史的错觉和混乱，同时玷辱了小说自身。许多同志曾提出，历史题材的文艺创作，要尊重历史的基本事实。凡以真名真姓真人为主题的作品，不能任意篡改历史重要情节，颠倒是非黑白，混淆历史真相，使这类作品成为人所不齿的荒诞之物。这是小说发展史上早有深刻教训的。
关于历史真实与文艺真实。这是两种不同性质的真实，都要严肃对待，不能认为“历史是真实，文艺是不真实”。我们强调要尊重历史真实，并非说文艺就不要真实。相反，文艺应当“源于现实，高于现实”，反映比普通实际生活更高、更典型、更强烈，因而更具有普遍代表性的真实。那种把文艺创作的艺术塑造，理解为可以脱离实际胡编乱造的侥幸观点，是有害的，也不可能获得真正的艺术成果。当然，对于两种不同性质的真实也不能等同，历史的真实是以大量原始性的客观资料为直接基础的，是科学的真实；文艺的真实是从丰富的现实生活中体验、提炼和升华的，是艺术的真实。从文学的角度举例来说，司马迁的《史记》是历史真实的典范，鲁迅的《阿Q正传》等是文艺真实的典范。《张爱萍传》属于历史真实的传记文学范品。
关于可信性与可读性。为了保证人物传记的质量，两者不可或缺。有人认为：写历史人物，如果拘泥于可信性，就不可能提高可读性；如果要提高可读性，就难免影响可信性。这样绝对地把两者对立起来，并不符合写作的实际情况。事实上，许多先进历史人物的实际经历和生活是丰富多彩的，往往有惊心动魄的事迹和充满神奇色彩的情节，如实记录这些内容，不仅是历史中最生动的部分，也常常是文学作品中取之不尽的素材。无论历史著作或文艺创作，经过作者的悉心耕耘，是可能达到可信性与可读性完美结合的。古今一些优秀作品已经为我们树立了榜样，《张爱萍传》便是最新成果之一。
关于传说与文献。这两种资料对于撰写人物传记都很重要，但都要严格考核和鉴别。笼统地重文献轻传说，或重传说轻文献，是不妥当的。各种形式的资料，大都来自不同的阶级阶层和社会集团，反映不同的立场、观点、方法，往往精粗混杂，真伪交错，表里不一，彼此矛盾，都要具体分析。所谓“传说”，诸如街谈巷议、秘闻逸事、调查访问等，都应去其虚妄与讹传，取其实说。如古代有文字记载以前的史前传说时期，其中有些传说，在考古发掘中已得到出土文物的证实。今天我们提倡调查研究，许多重要资料亦来自访谈中的传说部分。所谓“文献”，诸如官方文件、史料集录、报刊专著等，也应去其偏见与谬误，取其要义。发展传记文学和传记小说，都不能离开这些资料源泉。
一、个人记忆建构的文学世界
文学创作的灵感往往源于作家的个体经验，作家也常借用文学这一媒介来记录自身的生存经历，尤其是那些曾经对个体生命产生重大创伤的经历，并以此建构起独特的具有鲜明个人色彩的文学世界。赫塔・米勒正是这样一位作家，其小说中对往事的回忆，对历史的反思，对被压迫者命运的描写，同她在齐奥塞斯库极权统治时期的生存经历有着千丝万缕的联系。米勒1953年8月17日生于罗马尼亚西部蒂米什县小镇一个说德语的日耳曼少数民族村庄，由于其独特的少数民族身份(德裔罗马尼亚人)而备受排挤，米勒大学期间为了追求创作自由，抗议当时罗马尼亚领导人齐奥塞斯库的专制统治，曾加入了罗马尼亚的一个德裔青年作家组织“巴纳特行动小组”，后来又因拒绝与国家安全部门合作而不断遭受恐吓和审讯。幼年时农村生活体验和后来极度压抑的精神困苦为米勒的文学创作囤积了宝贵的写作素材。
1982年，米勒的处女作、短篇小说集《低地》出版，此书多是以第一人称的口吻，从一个孩子的视角审视记忆中的故乡，书中对农村压抑破败环境的描写、对村民愚钝麻木性格的刻画、对冷漠混乱的人际关系的揭露、对故乡既眷恋又厌恶的矛盾心态，都可看作是作者个人记忆在文学中的映射。1986年米勒以自己申办出国护照的经历为基础创作的《人是世界上的一只大野鸡》，同样以作者记忆中的农村生活为背景，反映了作者记忆中罗马尼亚德语乡村的移民现象，讲述了德裔温迪施一家为了移民不得不以牺牲女儿为代价，人变得卑微、渺小、毫无尊严、无所皈依，只能像一只大野鸡一样活着，这种深刻的感悟正是建立在作者亲身经历的基础之上。
由于不堪忍受秘密警察的骚扰和精神的极度紧张与绝望，米勒与作家丈夫理查德・瓦格纳1987年移民西德。过去不堪回首的经历成了米勒心中永难抹去的伤痕，记忆中挥之不去的梦魇成了她取之不尽的写作素材。米勒曾说：“对我来说，最有意义的生活便是在罗马尼亚集权统治下的那段经历。德国的生活非常简单，而就在几百公里外，便是我那些过去的记忆。”虽然离开故国已经二十余年，但是米勒拒绝遗忘，毅然回到心灵受创的地方，继续把个体记忆诉诸文字，1989年齐奥塞斯库之后，米勒陆续创作了一系列带自传色彩的反映罗马尼亚高压统治的长篇小说：《狐狸那时已是猎人》(1992)《心兽》(1994)《今天我不愿面对自己》(1997)。前者以被迫害与逃逸为小说主线，阿迪娜受到秘密警察的监视，每天下班回家，都发现挂在卧室中的狐皮围脖短了一截，死亡的威胁在向她一步步靠近。狐狸围脖象征着的正是步步紧逼的生命威胁，小说字里行间都充斥着恐惧、屈辱和绝望，这正是作者记忆中风雨飘摇的罗马尼亚。在统治者的眼里人民是可以随意猎杀的狐狸，无法反抗的猎物，然而他们却不曾明白，狐狸那时已是猎人。同阿迪娜一样，作者也曾经是“狐狸”，也曾受到猎人的威胁，为了避免迫害而选择逃逸。《心兽》中的个人色彩更为明显，每个人内心深处都有一个心兽，“心兽”象征着恐怖统治压迫下挣扎、悸动的人心，或者说是人的天性、生的本能。“心兽”的选择，决定着我们的生活。小说描写了一群大学生的悲惨遭遇，“我”的两个朋友相继被杀，“我”和埃德加因为选择了反抗而受到监视和威胁，终日生活在恐惧之中。最后“我”和埃德加侥幸逃生，定居西德，却难以忘记过去的遭遇。小说中的“我”和埃德加很明显带有米勒和丈夫理查德・瓦格纳的影子，“我”受到的监视与威胁和作者遭受秘密警察骚扰、传讯的经历也极为相似，小说中大量的心理描写更是可以看成对作者个人心态的描述。“罗马尼亚三部曲”的最后一部和米勒近期的《呼吸秋千》也带有鲜明的自传色彩。作为一名流散作家，米勒以一个边缘人的视角，以写作为媒介，以记忆中齐奥塞斯库统治下的罗马尼亚为背景，以个体伤痕为素材，用第3,称的口吻，用一种近乎独自的声音诉说着她成长中的痛苦、不满、反抗和无奈，建构起一个独属于赫塔，米勒的文学世界。
二、个人叙事建构的时代记忆
一个个体的故事，就是一个社会的缩影。文学创作虽然含有作家"iX的虚构与想象，但难免会带有时代的影子，尤其是反映一个特定时期的文学作品可以说就是那个时代的缩影。赫塔・米勒的小说成功地通过个人叙事建构起一个时代的记忆，在个人悲欢的叙述背后隐含着宏大的历史叙事，她力图将个人记忆织入“宏大叙事”，使两者达到一种巧妙的缝合，从她的作品中我们可以看出当时齐奥塞斯库极权统治下罗马尼亚的社会缩影。这充分体现了“个人叙事”与“宏大叙事”之间的张力，也加深了作品的广度与深度。
法国哲学家利奥塔在《后现代状况》一书中认为所谓“个人叙事”也称“小叙事”，就是“利用故事唤起被主流叙述所遮蔽的叙述方式”，用个体经历替代集体“文献记录”的叙事话语。赫塔-米勒正是采用个人叙事的方法，叙事者从个体的生存经验出发，讲述关于自己的故事，书写一种“个人化”的历史记忆，描写一个个小人物的悲惨遭遇。作者虽然没有对齐奥赛斯库统治时期的历史做全景式的“宏大叙事”，也不是站在时代的高度描写全体大众的苦难。但是从其作品中我们则能看到一种不同于史料记载的个人记录，作品中对个体存在的背景与环境的描写能够唤起我们对那个时代的回忆。正如作者自己所说：“我是在书桌前，不是在鞋店里”，作家的使命就是要回到书桌前，书写时代和人生。长篇小说《今天我不愿面对自己》以主人公“我”乘电车去接受传讯为线索，用意识流的写作手法串联起“我”的半生经历和周围人的生存状态：“我”被迫接受秘密警察无休止的询问，女友莉莉因为与一名退休军官一起偷越国境而被枪杀，丈夫保罗靠整日酗酒来缓解精神压力等等。随着主人公个人记忆的慢慢展开，一副病态、压抑、沉闷而又颓废动荡的社会图景展现在读者面前，小说通过“我”的回忆建构起整个时代的精神面貌。米勒2009年的最新力作《呼吸秋千》则虚构了一个17岁男孩儿列奥伯得・奥贝格由于不堪忍受劳动营的非人待遇，最终摒弃道德求生存的悲惨遭遇。在“二战”结束60多年的今天，米勒通过为一个被历史铁轮碾碎的小人物树碑立传，力现了“二战”后纳粹盟国罗马尼亚将8万德裔罗马尼亚人强制送往前苏联劳改营的那段历史。作品中，米勒依据个体生存体验塑造的“我”和17岁男孩儿，都是生活在一个特定时代的个人，他们身上所承 载的不仅仅是具体的、个人化的、情感化的历史，也是一个时代的历史缩影。如此一来，小说中看似简单的个人叙事也被赋予了更宽阔的广度和更深刻的内涵。
在今天所谓的后现代语境中，人们不再相信人为的“神话”，伟大的“主题”，在“宏大叙事”遭到解构，现实世界被还原为意义消解、价值解体的凡人世界的语境下，赫塔・米勒的写作价值就在于她认为“诗在世界里，而不在语言里”。即作家写作的意义，其本质的追求在于对“世界”的诗的表现，而不是形式的表达，因而，她以叙事的真实再现现实的世界，并以个人化的叙事建构起时代的记忆，重构生存的意义与价值，使之构成了她所经历的齐奥塞斯库极权统治下罗马尼亚社会日常生活的编年史。
三、文本持续的个体反抗精神
“赫塔・米勒以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景”。米勒本身就是一个被放逐的漂泊无根的人，齐奥赛斯库独裁统治时期的生存经历使她的创作生涯充满了反抗和战斗，从罗马尼亚到德国，从过去到现在，米勒始终以一种反抗者的姿态审视现实，不断用写作反抗齐奥赛斯库的专制统治和对个人自由的压制。
由于社会环境、政治气候等因素的影响，赫塔・米勒小说中的反抗精神可分为两个阶段。第一阶段是1982―1987年，这一时期的罗马尼亚，秘密警察横行，个人自由被剥夺，疯狂和病态成为社会常态。失业、审讯和恐吓并没有使米勒丧失自身的独立意识，她为了追求创作自由曾加入“巴纳特行动小组”，试图通过文学创作来反抗非人性的独裁统治，控诉专制独裁对人性的残害。创作于这一时期的《低地》就是为了“反抗强加于我的德国人身份，反抗巴纳特的德国农村，反抗失语而压抑的童年”。可见作者在创作之初就试图凭借文学创作来抒发个人痛苦和绝望，发出自己的声音，反抗现实。用赫塔・米勒的话说，即：写作是思想的肉体表达，写作不再让我默默无闻。但是，由于这一时期米勒仍然生活在罗马尼亚，创作有所顾忌，所以，小说中的反抗多采用隐喻、暗示的形式。“它的反抗太微弱了，链子都是多余的”。在《乡村纪事》中，即以描写一幅贫困、落后、衰老、死亡、充满暴力的
乡村图景来隐喻当时的社会状况。第二阶段是1987年至今，这一时期，米勒离开了罗马尼亚，使之得以一种超脱剥离的外来眼光重新审视过去，进而创作了一系列批判罗马尼亚专制高压统治的长篇小说，其中的反抗意识也更加突出、明显。最能体现作者个体反抗精神的小说应属她的代表作《今天我不愿面对自己》。书中依据是否被传讯与是否发疯的标准把人分成四类，“我”和保罗属于社会上最少的一类人：被传讯，但从不发疯。“我”既是受压迫者，也是清醒的反抗者。“我”一直是一名反抗者的形象，“我”为了逃离国境，在送往外国的衣物之中夹带了10张“我等你”的纸条并被当作间谍，反抗的失败使“我”陷入更加艰难的境地：失业、被迫接受秘密警察无休止的传讯。传讯使“我”的精神极度紧张：十点接受传讯，却从凌晨三点开始“我就听到闹钟滴答滴答的声音：传讯，传讯，传讯……”但是，“我”没有被摧毁，也没有“发疯”，而是以另一种反抗的姿态全神贯注地应对每次传讯。虽然每个问题都能把“我”推向深渊，但“我”每次都更小心地面对。与小说中的“我”相比，米勒是幸运的，她逃离了罗马尼亚，用写作继续自己无声的反抗，而“我”想逃却无路可逃，唯有面对。但并非被现实击垮，而是更加清醒、认真、决绝地应对审讯，继续前行。
用非专业的眼光来看，《水浒传》中的地理都是有问题的，而且从头到尾错得彻彻底底、毫无商量余地——和宋公明那种打打再商量招安的半推半就策略，风格截然不同。
史进离开华阴县的少华山，“取路投关西五路，望延安府路上来”。（《水浒传》第二回）饥餐渴饮，夜住晓行，半个月后，史进却来到渭州。要知道，渭州，就是今天的甘肃平凉，在延安西南，渭州到延安直线距离280公里（郭沫若主编《中国史稿地图集》下册，中国地图出版社，1990，39页）而出发地华阴在延安南略偏东，两地直线距离240公里，华阴与渭州直线距离330公里（《中国史稿地图集》下册，55页）。三地关系，以三角形作比，延安在顶点A，渭州在左点B，华阴在右点C。按照常理，史进应该采取CA线；但他实际上走了CBA的线。绕远得有点儿说不过去——渭州根本不在史进行程路线之内！
江州蔡九知府派神行太保戴宗到东京给他爹蔡京送生日礼物和家书，叮嘱戴宗“切不可沿途耽阁（搁），有误事情”！戴宗因为还想到东京为押在大牢里的宋江走走门路，所以也是力求尽快赶路（《水浒传》第三十八回）。但他竟然来到梁山泊边上的朱贵酒店里打尖！要知道梁山泊并不在江州去东京的线路上。江州去梁山泊直线距离660公里，江州去东京600公里；东京在江州的北偏西；梁山泊在江州北；而且梁山泊又在东京的东北，两地120公里（《中国史稿地图集》下册，45-46页）。三地又生出三角关系，而且是钝角三角形。假设：A东京，B江州，C梁山泊。戴宗当走BA线，实际上却是BCA线！
无为军，是在太平兴国三年（978年）设立的，“以庐州巢县无为镇建为军，以巢、庐江二县来属”。（《宋史》卷八十八）无为军靠近长江，在江州的下游，与江州的直线距离是252公里（《中国史稿地图集》下册，50页）。《水浒传》却告诉我们，“这江州对岸，另有个城子，唤做无为军”，而且无为军的闲通判黄文炳能一叶扁舟，三天两头地从无为军过江来频繁地探望江州蔡九知府（《水浒传》第三十八回）。也就是说，江州与无为军之间这二三百公里的长江，在《水浒传》中给抹得干干净净，截断，扔掉了！
以上是梁山泊英雄招安前的一些地理问题。此后征辽、征王庆、平方腊，我们不暇一一列举。实际上，早有人注意到水浒传对梁山附近地理描述是不正确的，归结为“为情节需要而随便改动”，或者“传抄错误”。（刘华亭《水浒传中梁山附近的地理描述》，载1998年第5期《济宁师专学报》）虽言之有理，但过于简略。
我们知道梁山泊英雄奔赴目的地时，和常人一样遵循就近原则，尽量走两地间的直线，避免曲折绕远。也就是说，《水浒传》暗示，他们并没有绕远，现实中看去之字路线，在小说中是不存在的！渭州，就在从华阴到延安之间的路上，是个必经的中间站。无为军就在江州的对岸，隔江相望，并没有二三百里的滚滚长江。
如何解释它与现实的牵连与纠结？对于诗文中的风物与现实中的风物不相吻合这一现象，钱锺书解释说：“诗文风景物色，有得之当时目验者，有出于一时兴到者。出于兴到，故属凭空向壁，未宜缘木求鱼；得之目验，或因世变事迁，亦不可守株待兔。”（钱锺书著《管锥编》，三联书店，2007，第154页）在诗史、文史的传统下，诗文风物尚且与现实龃龉不合。何况小说。怎能要求小说中的地理与现实毫厘不爽？这也可以解释《水浒传》中的地理学问题。但仍然有点儿笼统，好像袁中郎所谓“一个八寸三分的帽子人人戴得”（袁宏道《与张幼宇书》）！
宋元时候，演义小说刚刚兴起，作为一种文体，它没有明确的规定性，可以天马行空，自由发挥作者才情。因为先出现的是七分真实三分虚的《三国演义》，它影响极大，效果强烈，所以，不知不觉形成一种思维定势，认为历史演义，都应该注重历史真实。人们对后出现的《水浒传》自然也这样要求。比如金圣叹就拼命把它和《左传》《史记》拉扯到一起，大谈历史的“精严”（金圣叹《批评水浒传序三》）。其实，《水浒传》已经走上一条与《三国演义》截然不同的路子，《水浒传》只剩下一个框架是有点儿历史根据的，可以说十之八九都是虚构。
其实，不光我们的历史演义小说受到不合历史真实这样的非分责难，莎士比亚的历史剧、司各特的历史小说，都曾受到同样的非议。历史小说，为了和现实划清界限，不少小说家，为他的小说人物创造出完全的新世界作为活动空间，比如英国作家托尔金《指环王》三部曲（The Lord of the Rings），美国作家乔治·马丁《冰与火之歌》四部曲（A Song of Ice and Fire）。
我们的《水浒传》作者由于历史的局限和传承，当然无法使小说和历史现实完全隔绝，也没有将其中的地理和现实划出明确的界限；有误导看官的嫌疑。但在小说有着明确规定性的今天，我们不应该再将之混淆在一起，纠缠不清。所以，不能用现实的尺度去衡量《水浒传》中的地理学。或者说，《水浒传》中的地理学是真的（true），但不是实的（notreal），它和现实没有对应关系，只在《水浒传》设定的领域内具有有效性与正确性。一出界，它就失效了。如果一定要拿它做别的用途，那也是各人的自由，《水浒传》的作者对此并不负有什么责任。就好比阿司匹林本来是退烧的处方药，后来却作为非处方药，拿去降血压。但拿《水浒传》中的地理学去到现实中用，是否会产生阿司匹林那么幸运的效果，可就难说了。还是恺撒的归恺撒，上帝的归上帝吧！
罗素说:“有大型的历史学,也有小型的历史学;两者各有其价值,但它们的价值不同。大型的历史学帮助我们理解世界是怎样发展成现在的样子的;小型的历史学则使我们认识有趣的男人们和女人们,推进我们有关人性的知识。”他的大型小型之说,可以理解为宏观史学和微观史学,宏观史学让我们了解人类存在之前和之后的种种变化,例如大自然的演变、人类社会的生成和发展,其政治、经济、军事、宗教、文化等等的状况;微观史学则让我们了解历史中活动着的具体的人,从王公贵族到普通百姓,从国事活动到日常生活。总之,历史是人类活动的痕迹,有文字或其它的方式加以记载,是真实的,也是客观的。他又说:“然而光是阅读伟大的历史学家的东西是不够的;许多重要的东西,许多令人高兴和愉悦的的东西,是只有随意阅读传记和回忆录才能发现的。”他的意思是:历史不一定是枯燥乏味的,伟大的历史学家的着作常常是意趣盎然的,例如希罗多德、修昔底德、布鲁塔克和吉本。但是,这还不够,一些专业的历史学着作之外的着作往往给予我们意外的惊喜,这类着作他提到了传记和回忆录。引起我注意的是,他没有提到老百姓喜闻乐见的历史小说。历史小说最能展示“有趣的男人们和女人们”的风采,最能“使人高兴和愉悦”,可是罗素居然没有提,是他忘了吗?还是在谈到历史的时候根本就不应该提历史小说?也就是说,历史小说根本就不能提供历史知识,或者说,历史小说的功能就不是提供历史知识。我相信罗素不是忘了历史小说,而是认为,历史就是历史,小说就是小说,历史不必追求小说的效果,小说也不必追求历史的真实。
罗素是一个英国人,他不可能没有读过瓦尔特·司各特的书。众所周知,司各特是英国有史以来最有名的历史小说家,他通过小说向英国以及英国以外的读者讲述了从中世纪到近代资产阶级革命时期的英格兰和苏格兰的历史,创造了一大批在那个时代活动的男人和女人。丹麦批评家勃兰兑斯说:“这位作家的作品曾经统治过十九世纪二十和三十年代的书籍市场,他的影响曾经在欧洲各国风靡一时……” ② 19世纪的人是从司各特的小说中学习历史的。但是,他们学到的历史是真实的吗?他在法国的模仿者雨果说:“司各特把历史所具有的伟大灿烂,小说所具有的趣味和编年史所具有的那种精确性结合了起来。” ③ 可是,雨果的同胞泰纳却说:“我们从瓦尔特·司各特那儿学到了历史,然而这是历史吗?所有那些遥远的时代的图画都是不真实的。只有服装、景色、外表是真实的;行为,言谈,情感,一切别的东西都是文明化了的,被润色了的,用现代的装束安排的。” ④ 一个近代的英国批评家叫做赫伯特·格里尔森的,说的合乎情理:“他的小说不去冒充历史,事实上他对史实和日期都极随便,它们是小说家和诗人所描绘的在某某时期事情可能如何发生的图像,因此它们和历史大不相同之处在于它们令人信服地造成我们对过去某时生活画面的错觉。” ⑤ 这句话的关键在于“错觉”二字:我们对过去某时的生活画面的认识是错误的,但是我们信以为真,这就是小说的作用,或曰功能。夏多布里昂这样评价司各特:“我觉得他似乎建立了一种不伦不类的体裁;他败坏了小说和历史;小说家动笔写历史小说,历史学家写小说化的历史。” ⑥ 尽管司各特是一位伟大的历史小说家,我还是认为夏多布里昂对他的评价是正确的。这个评价在勃兰兑斯那里得到了证实:“在岁月的悄然流逝之中,通过发人深省的时间的考验,他现在已经成为一个只能受到十三四岁的孩子们欢迎的、每一个成年人都曾经读过但是没有一个成年人再会去阅读的作家了” ⑦ 。这是勃兰兑斯在19世纪末说的话。欧洲的读者已经认识到,通过司各特的小说学习历史只能是读者不成熟的表现,或者是由于广大民众文化水准不高而只能通过听故事的方式来接触历史。类似的情况还发生在司各特在法国的另一个模仿者身上,那就是大仲马。大仲马的遗体在2002年被移入先贤祠,可以说是备极哀荣,今天他的小说虽然还拥有众多的读者,可是人们已经不认为他讲的故事与历史有什么关系了。如果在19世纪司各特和大仲马的存在是必要的话,那么20世纪以后,还把历史小说当作传播和普及历史知识的渠道,那就不合时宜了。罗素生于1872年,死于1970年,显然已经过了通过小说学习历史的时代,他所以在谈历史的时候不 提及历史小说,是再自然不过的事。
亚里士多德在《诗学》中说:“显而易见,诗人的职责不在于描写已发生的事,而在于描写可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;希罗多德的着作可以改写为‘韵文’,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一叙述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富有哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。” ⑧ 亚里士多德说的“诗”通于小说,乃是指一切文学创作。如果我们还承认这个2300多年前的论断是正确的,我们就不会在今天对历史小说发表那么多的歧见。我认为亚里士多德的论断还是正确的,历经2300多年的岁月的磨蚀,其光芒仍未尝稍减。当然,在我们今天看来,写诗(包括一切文学创作活动)和写历史同样具有“哲学意味”,同样“被严肃的对待”,诗人和历史学家只有功能的不同,并无高下的区别。除此之外,我赞同亚里士多德的论断。
历史小说,指的是以历史为题材的小说,就是说,仍然是小说,而不是历史,因此,如何评价一部历史小说,要看小说写得怎么样,要看它故事讲得怎么样,人物塑造得怎么样,等等,历史不过是提供了一个背景而已。当然,这个背景要不差大格方好,否则就不叫历史小说了。作家写历史小说,实际上仍在“叙述可能发生的事”,想象虚构乃是题中应有之义。所以,“解读历史真相”、“追求历史真实的艺术再现”、“历史科学与小说艺术的有机结合”、“还历史或历史人物以本来面目”等等,不能成为历史小说追求的目标,也不能成为评价历史小说的标准。所谓“敬畏历史,尊重历史”不过是作家的宣言而已,而“敬畏”、“尊重”的结果可能束缚了想象力的翅膀。历史小说的标准只有一个,那就是小说的标准。故事讲得好,人物塑造得好,环境描写得好,氛围营造得好,小说就算写得好,至于典章制度、风俗习惯之类,是次要的,附属的,允许有疏漏,甚至错误。常常听到一种声音,说是要“还某某以历史本来面目”,例如说要“还曹操以历史本来面目”,要让人们“看到一个作为杰出的人物、英雄人物、真男儿、大手笔的曹操的有血有肉的艺术形象”。这倒是一个绝好的历史和小说不能结合的例证。历史上的曹操和小说中的曹操,是两个人,一个是历史人物,一个是艺术形象,历史人物是客观存在,而艺术形象是作家和读者的长期创造。今天,在一个成熟的读者的头脑中,《三国演义》中的曹操决不会等同于《三国志》中的曹操。当然,今天的作家可以塑造另一个曹操,例如红脸的曹操,如果成功的话,那也只不过是在文学的画廊中增加了一个形象而已,并不会取代那个久已存在的白脸的曹操。如果这位作家比照《三国志》,亦步亦趋,以史料丰富准确自居,那我可以保证,这个红脸的曹操必不会成功。总之,历史小说是文学,不是历史。
年鉴学派的第三代领军人物雅克·勒高夫说:“历史传记是历史研究最困难的方式之一。……20世纪中期,在年鉴学派发起的运动中,除了一些引人注目的例外,传记史学出现了一段空白。历史学家们或多或少地把此类史学着作让他们同一领域里的老对手——小说家们去写了。” ⑨ 可见,小说家与历史学家之间的竞争由来已久,而小说家们多少都抱有与历史学家们一争高低的野心:既写出一部人人争阅的小说,又要不悖历史,写出历史的真实。但是,小说家的作品鲜有不被历史学家指为歪曲历史甚至
篡改历史的。何以故?此无它,盖因历史和小说是
两个东西。历史是真实的,客观的,而小说 是虚构的,主观的,使它们分离的东西远远大于使它们相交的东西。成熟的读者洞悉其中的奥秘,他要了解历史的真实,就不会去找历史小说,因为小说中的历史不会得到他的信任;他要享受阅读小说的乐趣,就不去理会小说中的历史,因为小说的生动才能满足他想象的快乐。有人以为,历史本是一种枯燥的东西,若要向人们普及历史知识,采取人们喜闻乐见的小说是一种很好的途径,于是小说就担负了双重的任务,既生动有趣,又严肃认真;既收想象虚构的效果,又得真实客观的实惠。但是,甘蔗没有两头甜,拆了东墙补不了西墙,其结果是历史小说既满足不了真正渴望了解历史的读者的需要,又在品味小说的乐趣的读者头脑中造成了混乱,使之对历史的真伪丧失了判断的能力,“以史育人”的初衷落了空。其实,对于渴望了解历史的人来说,史学着作并不枯燥;对于普通读者来说,读一本历史传记,也并不是一件令人头痛的事,例如勒高夫就写过一本《圣路易》,译成中文有900多页。全书几乎没有对话,仅此一点,就增强了我的信任感,相信他的圣路易是真实的。
我想,大部分历史小说的写作者都如鲁迅所说:“借古事的躯壳,来激发现代之所憎恨与爱。”与其在历史与小说的结合上争论不休,诸如史实占多少,虚构占多少之类,不如洞悉问题的症结,一刀下去,斩断历史和小说之间的人为的联系,即便是藕断丝连,也比拉郎配好。反之,不能结合的强使之合,结果只能是两败俱伤,历史讲不好,小说也写不好。书总是要有人读的,培养成熟的读者是批评的任务之一。如果我们的读者都能认识到,小说是虚构的,想象的,不是实有其事的,就不会要求小说要“忠于历史”了,小说也不会“冒充历史”了。总之,历史小说要当作小说来看。
注释
①此文载于广西师大出版社出版的罗素着《论历史》一书,2001年版。
②见勃兰兑斯着《十九世纪文学主流·英国的自然主义》,人民文学出版社,1984年版,第150页。③转引自《司各特研究·前言》,外语教学与研究出版社,1982年版。
④见《司各特研究》,第64页。⑤见《司各特研究》,第143页。
⑥见夏多布里昂着《墓后回忆录》,花城出版社, 2003年版,上卷,第404页。
⑦见勃兰兑斯着《十九世纪欧洲文学主流·英国的自然主义》,第151页。
［摘要］为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。
历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧，小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国，比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》，都有真实的历史人物与事件存在。可见，小说作为虚构的艺术，借诸于历史题材创作，竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象，本身是其技艺的组成部分。那么，一旦历史进入到文学中，我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史？又如何去看待它的真实性问题？要回答这个问题，必然要置身于这样的困境：是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观？为解决这种困境，我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。小说叙事作为艺术，总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关，它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说，一个作家确实提供了许多真实的信息，这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物，但是，小说中真实的信息，并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿，我们能发现“历史形象”的两个特点：一方面，它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关；另一方面，它与艺术形象有关，在某种意义上，这甚至意味着，小说中的“历史形象”，首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是，历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识，关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。
同作为一种叙事的技艺，历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中，文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿，各司其职，分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里，历史与诗同被视为一种艺术(技艺)，而且都是记忆之女。就某种意义而言，诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗，我们就不难理解，这些诗是记载民族记忆的一种方式。
然而，历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中，他明确地说：
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”；但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。［1］(p28-29)
亚里斯多德通过诗与历史的比较，用意是阐述诗的摹仿也具有真实性，并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”，是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，但他们所说所行不是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的。因此，诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩，认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西，揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性，因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言，亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间，他说：“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。”［1］(p93)
从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中，我们也可以看出，亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”，这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而，此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说，一旦“历史”也成了一种叙事的技艺，是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时，情形就变得非常复杂。一方面，一些历史书籍可以被视为是文学；另一方面，一些文学书籍在特定的场合里，又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西，而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》，史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作，而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间，《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样，《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌，也是常见的事。也就是说，历史与诗的界限看似清晰，实际上又是模糊的。
20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法，这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特（HaydenWhite）在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为，历史是一种诗意的虚构的叙事话语，对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌，属于话语写作的范畴，在其中存在神话式的情节结构，其本质是一种杂交式的文类，是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻，完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。他认为历史事件本身并没有内在的美学效果，是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。［2］（p160-168）如果带着这种眼光去看《史记》，我们发现，叙事中体现出来的使人震撼的美学效果，像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象，只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物，而很难说是历史上真实发生的事。也就是说，站在“历史”这一角度看，《史记》往往缺乏真实性；而只有站在艺术叙事这一角度看，《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样，只有将《史记》视为接近于诗的话语写作，我们才能理解：它所体现出来的叙事艺术成就，属于艺术性的技艺，而不属于“历史”。
这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的，其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义，在于为我们提供了审视历史著作的新的方式，使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时，去思考另外一个同样重要的问题，即：“谁写下了它？”这个问题使我们关注这样一种现象：历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理，而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此，分析历史著作就像分析小说一样，既要考虑到组成它的人物、事件与情节，也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。
新历史主义关于历史的这一看法，同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲，历史题材创作中的历史形象，似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”，是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿，历史叙事与文学叙事合二为一，或者说，历史叙事消融于文学叙事之中。当然，在不同的历史题材作品中，历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实，然而，它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此，根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式，我们可以将历史形象大致分为这样三类：纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿，考察的一个中心问题，或者说，据以划分的一个核心标准，即是历史形象对“历史”的表现方式问题。所谓纪实类的历史形象，即是指在历史题材创作中，作者是本着为历史作纪实性的记录（作品本身也体现出来）的精神塑造出来的文学作品中的历史形象，从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象，即是指那类除了人名是真的，而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象，像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象，实则上是一个相当难以界定的概念，它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的，文学史上出现的大量历史题材创作，都属于此种类型，典型的就是《三国演义》，郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分，大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌，体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。
历史形象这一概念的提出，对我们认识当前的历史题材创作，也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵，这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关，往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介，所以历史学家所要求于历史的，是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象，往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点，就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是，20世纪90年代后，出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点，却不能不说是往往与这种传统功能相左，甚至是背道而驰的。
中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物，其传播载体以长篇小说和影视剧为主，其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化，在催生了“历史题材热”的同时，又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中，我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态：一方面试图将故事引向对历史的“再现”，另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史；一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象，另一方面又是商业主义的，世俗的。这些历史题材的作品，有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点：“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”［3］（p206-207）这种历史形象消费，是非历史的形象消费。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能，它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种，从而沾染上了极浓的流行趣味，其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说：“过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史”。［3］（p186-187）一般说来，过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识，或对过去历史上兴衰成败变革的意识，这是一种深沉的与传统相关的意识，构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而，在当代的历史形象消费中，虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”，以完整的叙事展现古代气象，但是，这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中，我们没有走向历史，反而是在告别历史与传统，从而浮在表层，在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中，历史形象的塑造所体现出来的新特点。
［参考文献］
（1）亚里士多德.诗学诗艺［M］.罗念生译.北京：人民出版社，1997.
张颐武
北京大学中文系教授、博士生导师，北京大学文化资源研究中心副主任。从事中国当代文学、电影、大众文化和批评理论的教学与研究。90年代以来，在全球化与中国当代文化关系方面进行了一系列前瞻性的研究，著有《在边缘处追索》《大转型》《从现代性到后现代性》等论著多种。
蔡东藩的《历代通俗演义》是一部让我印象深刻的书，这部书在我少年时代曾激起过我的强烈兴趣。那是20世纪70年代中期，可以读的书少得可怜，但一个少年求知的兴致是极高的，阅读的兴趣极强，加上当时的课业没有什么压力，所以可以读现在的青少年未必有时间去读的“杂书”。当时中华书局出版的蔡东藩的《民国通俗演义》就是真正能够让我感受乐趣的“杂书”，它能够把民国早期的纷乱复杂的历史讲得有条有理，而且还饶有兴味。虽然有一些大段引用当时文件部分看的时候觉得枯燥跳过了，但还是觉得这部书吸引了我。后来就要求母亲将《历代通俗演义》都借来看了，当时的阅读是非常专注的，所以也读得很快。通过这部书，我才真正对中国历史发生了兴趣。当时觉得历史的复杂和丰富实在是超出一个少年人的理解之外。看到那些征战杀伐、宫闱纷争之中的人性的难测，确实感到和当时那种简单的黑白分明的历史观大不相同。当时我们的历史知识都是从“儒法斗争”的框架里来的，历史在那个框架里是如此单纯，但蔡东藩所给与我的却是一个远比这丰富和芜杂得多的历史。一部书里治乱兴衰的王朝的命运和在王朝命运中的许许多多个人的际遇都让人感慨。我觉得是这部书才给了我一种强烈的启示，就是人生和历史都超出了一个少年人的单纯的想象之外，其间的奥秘不是我能够简单地理解的。我记得当时尤其喜欢蔡著每一回后面的那一小段议论，对于人间的成败兴亡以几句话加以概括，有点像《史记》中的“太史公曰”。虽然只是寥寥几笔。我觉得确实是能够点出历史的许多内在的奥妙的。我对于中国历史的基本事实的了解就是从这部《历代通俗演义》中获得的。
三十多年前的印象一直延续到今天，我一直觉得这部从秦朝开始一直叙述到民国初年的煌煌巨著，确实是了解中国历史的最佳的通俗读本，也是一部让人获得基本历史常识的最佳入门津梁。如果我们需要理解中国历史的丰富和复杂，蔡著确实是一部难得的线索清楚、故事完整、细节生动的作品。它以通俗小说“演义”历史，以历史知识“丰富”通俗小说。让中国传统的历史“演义”小说的类型有了自己最后的一部绝唱。十一部大书，足以作为历史“演义”小说的终结。在这部书之后，不再会有那种在传统的教育下形成的历史意识和小说意识的集大成之作了。
今天看来，蔡东藩身处中国历史的最大变局的20世纪，却以一个传统读书人的胸怀，为我们留下了这部书。这部书当然是通俗化的历史，其中的历史知识都没有越出一个传统读书人的精神修养的范围。在中国现代化的历史进程中，蔡东藩所具有的那种传统的胸怀和责任感让他成为了通过“通俗小说”的方式捍卫传统的连续性和传统价值的人物，他和他的著作没有被历史遗忘的真正价值其实正是这种对于中国文化的强烈的自信。
对于这位身处20世纪变局之中的传统文人来说，这种自信既是一种价值的坚守，又是一种知识传承的信念。他相信自己的这部书会有知音，历史也会在未来得到更多的同情和理解。蔡著的不可替代的价值其实在于他所关切的是历史的大线索，专注朝代兴亡命运中的种种微妙和复杂的人的命运和历史的命运。从蔡著中，我们可以获得最基本，却最难有明确概念的历史传承演化的知识。这种知识其实当然有一种历史理性在其中，但这种理性却是现代历史叙述者常常追求的，他们在追求对于历史理性的表述的时候常常忘记历史是活生生生命的延展，是人的生活和命运的展开，历史变成了一种刻板和单调的表达。但在蔡著中更多的却是可以触摸的感性的“故事”。正是蔡著里的那些故事，才有实实在在活的历史的生命在。从蔡著中，我们可以感受到历史生命的气息，历史活的存在的魅力。这部书可以让我们真实地感受中国文化和历史的大命运。
