惊蛰文案

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇惊蛰文案，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

第1篇

凡国之大事，治其礼仪以佐宗伯；凡国之小事，治其礼仪而掌其事，如宗伯之礼。

大司乐掌大事之乐，乐师掌小事之乐。先儒谓小事为小祭祀，然舞师言小祭祀不兴舞，而此下文言皋舞，则非舞师，所谓小祭祀者也。谓大神、大示、大鬼之外则皆小事之乐也。令奏钟鼓严其始而已。

这里是将祭祀分为国之大事和国之小事，宗伯所掌是为祭礼。国之大事对应大祭祀，国之小事对应小祭祀，显现用乐的等级差异。所谓“小祝掌小祭祀，将事侯，禳祷祠之祝号，以祈福祥顺丰年，逆时雨宁风旱，弥灾兵远罪疾。”随着社会发展，至唐代祭祀按大、中、小分类的理念逐渐成型，并影响后世。“起居舍人王仲丘撰成一百五十卷，名曰《大唐开元礼》。二十年九月，颁所司行用焉。昊天上帝、五方帝、皇地祗、神州及宗庙为大祀，社稷、日月星辰、先代帝王、岳镇、海渎、帝社、先蚕、释奠为中祀，司中、司命、风伯、雨师、诸星、山林川泽之属为小祀。”宋元以降直至明代，国家祭祀的调整更多是在中祀和小祀层面。

五礼，一日吉礼。凡祀事皆领于太常寺而属于礼部。明初以圜丘、方泽、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农为大祀，太岁、星辰、风云雷雨、岳镇、海渎、山川、历代帝王、先师、旗纛、司中、司命、司民、司禄、寿星为中祀，诸神为小祀。后改先农、朝日、夕月为中祀。凡天子所亲祀者，天地、宗庙、社稷、山川。若国有大事，则命官祭告。其中祀、小祀，皆遣官致祭，而帝王陵庙及孔子庙，则传制特遣焉。每岁所常行者，大祀十有三：正月上辛祈毂、孟夏大雩、季秋大享、冬至圜丘皆祭昊天上帝，夏至方丘祭皇地祗，春分朝日于东郊，秋分夕月于西郊，四孟季冬享太庙，仲春仲秋上戊祭太社太稷。中祀二十有五：仲春仲秋上戊之明日祭帝社帝稷，仲秋祭太岁、风云雷雨、四季月将及岳镇、海渎、山川、城隍，霜降日祭旗纛于教场，仲秋祭城南旗纛庙，仲春祭先农，仲秋祭天神地祗于山川坛，仲春仲秋祭历代帝王庙，春秋仲月上丁祭先师孔子。小祀八：孟春祭司户，孟夏祭司灶，季夏祭中雷，孟秋祭司门，孟冬祭司井，仲春祭司马之神，清明、十月朔祭泰厉，又于每月朔望祭火雷之神。至京师十庙，南京十五庙，各以岁时遣官致祭。其非常祀而间行之者，若新天子耕糟而享先农，视学而行释奠之类。嘉靖时，皇后享先蚕，祀高谟，皆因时特举者也。

其王国所祀，则太庙、社稷、风云雷雨、封内山川、城隍、旗纛、五祀、厉坛。府州县所祀，则社稷、风云雷雨、山川、厉坛、先师庙及所在帝王陵庙。各卫亦祭先师。至于庶人，亦得祭里社、毂神及祖父母、父母并祀灶，载在祀典。虽时稍有更易，其大要莫能瑜也。

这是《明史》中的相关内容，既有对有明一代上下相通，亦有从宫廷、王国、地方官府到卫所甚至庶人之礼的总体把握。以下文献是为明代宫中太常自述，而且相对简明。《太常续考》“大祀源流事宜”载：

祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗庙、社稷、陵寝；中祀曰：朝曰、夕月、太岁、帝王、先师、先农、旗纛；小祀曰：后妃嫔、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先医、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰东岳、曰京仓、曰启圣公、曰汉寿亭侯、曰文丞相、曰姚少师、曰北极佑圣真君、曰金阙玉阙真君、曰司牲。

《太常续考》中涵盖崇祯朝仪轨，成书应在此时，这是宫中太常祭祀的整体把握。那么，吉礼之乐制如何呢?从宋金时期的相关文献所载基本上延续乐悬组合。

祭之名有三：天神日祀，地祗日祭，宗庙日飨。又有大祀、中祀、小祀之别。帑玉、牲牢、器服，各从其等。凡雅乐，以六律、六同合阴阳之声为乐律，金、石、丝、竹、匏、土、革、木为乐器，宫架八佾，特架六佾，分武文先后之序为乐舞，其所歌为乐章。若有事于南北郊、明堂，籍田、稀袷太庙，属享景灵宫，酌献陵园，及行朝贡、庆贺、宴乐之礼，前期饬有司办具，阅所定仪注，以旧章参考其当否，上尚书省；册宝及封册命礼亦如之。凡礼乐制度有所损益，小事则同太常寺，大事则集侍从官、秘书省长贰或百官，议定以闻。

《传曰》：“王者功成作乐，治定制礼。”岂二帝三王之弥文哉，盖有天下者，将一轨度、正民俗、合人神、和上下，舍礼乐何以焉!金初得宋，始有金石之乐，然而未尽其美也。及乎大定、明昌之际，日修月葺、灿然大备。其隶太常者，即郊庙、祀享、大宴、大朝会宫悬二舞是也。隶教坊者，则有铙歌鼓吹，天子行幸卤簿导引之乐也。有散乐。有渤海乐。有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲，史录其一，其俚者弗载云。

雅乐。凡大祀、中祀、天子受册宝、御楼肆赦、受外国使贺则用之。

金人得金石之乐较晚，但确是依宋的礼制行事。出于学习的意义，其要严格执行与实施，特别在隶太常的乐事中更是如此，教坊乐只有铙歌鼓吹以及天子行幸卤簿导引为用，两者不可混淆。中土之地对于礼乐之重者，这种乐悬领衔吉礼用乐直到此时一仍贯之。我们看到，吉礼用乐的重要变化恰恰出在中原。在《以乐观礼》课题中常有困惑萦绕，那就是学界言及礼乐，总是将宫廷与乐悬、佾舞制度相联，似乎这才是礼乐的本体特征之要，除此之外则不予认同。出于这种认知，研究者常常盯在宫廷，似乎传统社会的礼乐仅在这里实施，却不考虑国家礼制的上下贯穿性。一旦宫廷不再，这礼乐也就销声匿迹了。问题在于，地方志书中国家规定性如此多的祠祀是否用乐?如用，是怎样的乐?当下各地对药王、关帝、文昌、城隍、马王、东岳、真武、火神之祀多与地方志书所载祀典对象相同，这些当下被认定为民间礼俗者与历史上的国家礼制是否关联?如果说能够与传统国家礼制相接衍，这些祭祀属于国家礼制规定性的哪一种类型?如果说祭祀应用雅乐，其乐队组合以金石领衔，如果认定以上所列承祀对象是历史上国家祭祀的有机构成，当下民间礼俗对这些承祀对象所用为鼓吹乐，那么，是民间接衍国家礼制之后的俗化改造?还是历史上国家制度用乐规定性就是如此，用乐接衍属于“原汁原昧”?这些都需要辨析清楚。带着这些困惑，在与历史文献对接的意义上，我看到了明代国家礼制关于吉礼用乐产生的新变化，正是这种国家制度规定性的变化使我们得以确认，当下民间礼俗中相当数量吉礼仪式中所用的鼓吹乐类型以及

乐曲之承载就是真正意义上的传统国家礼乐，无论是乐队组合还是乐曲均如此，与传统国家意义可谓是一脉相承、渊源有自。

将民间礼俗与国家礼制对应，我们在此更多把握祭祀仪式中的用乐。明清时期某些吉礼仪式的国家礼典与当下活态的民间礼俗中的吉礼用乐，一个共性特征都是由鼓吹乐担当。如是，我撰写了《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》一文，相对系统地梳理了有明一代国家明确小祀乐用教坊司的状况。我对教坊的演化、鼓吹进入教坊、教坊回归太常、教坊承担部分礼乐职能进行辨析；小祀用教坊系之鼓吹乐，宫廷与地方官府小祀具有上下相通性；着力探讨小祀在地方官府的普适性存在以及官属乐人之普适性承载，其后这些国家意义上的礼制仪式及其用乐被民间接衍的状况。先对小祀用乐进行辨析，主要是小祀对象在当下乡间社会中具有明确的普遍性意义，这为对接提供了直观的把握，如此提出吉礼用乐新类型的认知。中国礼乐制度延续三千年，在人们认为最能够代表国家礼制用乐的吉礼类型中，随着社会发展，这用乐的确非仅是雅乐类型一种，明代以降的六百年间，这小祀恰恰是为鼓吹乐类型。鼓吹乐作为国家礼乐用于包括吉礼在内的多种礼仪之中，如此接通国家、地方官府与民间接衍的内在联系，为各地多种民间礼俗中祭祀所用鼓吹乐的“国家存在”找到依凭。

《金史》言“雅乐凡大祀、中祀”，小祀是否用乐?如用，为怎样的乐?由于未见宋金时期明确记载，所以，明代典籍中直言“乐用教坊司”、“教坊司奏乐”应是首次明确规定者，小祀仪式用教坊司治下之鼓吹乐。依此前认知，这中祀应为雅乐无疑，但有明一代国家中祀用乐的确出现了新变化。我查阅相关文献撰写小祀文时已经有所感悟，考虑先将小祀用乐厘清，加之中祀复杂j生，故未一并研讨。探讨明代国家中祀用乐可把握吉礼用乐理念之变化，并对小祀用乐内涵进一步深化。具体说来，明代中祀用乐有：雅乐类型；雅乐与教坊之鼓吹乐类型共用并侧重鼓吹类型；直接为鼓吹乐类型。这是很有意思的现象。

《太常续考》记载中祀为朝日、夕月、太岁、帝王、先师、先农、旗纛，礼制用乐的关注点在于：一是此前多讲宫廷、京师与王国之事，似乎只要将这些厘清就把握住了礼制用乐整体，较少关注地方官府，显然从整体意义上有所缺失，扩展研究领域会有新的认知；二是应该看到的确有一些整体把握的文献。诸如讲国家礼制仪式用乐能够涉及到地方官府的祭祀用乐问题，我们对此应有所考量而不至于忽略；三是研究礼乐制度应结合地方志书乃至各地文人笔记加以辨析，以把握国家礼制上下相通性，建立整体性的研究理念。“凡祀典皆领于太常”，唐宋时期太常寺的职能如此。当其后祀典亦有领于教坊(历来被认定为俗乐机构)者，这究竟有怎样的意义?难道仅仅由于教坊在宋时归于太常管理的考量?显然不能仅此认定。教坊乐用于祀典，还应考虑教坊在演化过程中其职能的扩大化，这已经不是唐代初设教坊时其所具有的职能意义，换言之，对教坊职能不应固化认知亦应动态把握。当鼓吹署的职能归入教坊，祀典领于教坊的类型方具扩展性的实质意义。

明代中祀的雅乐类型，突出例证是先师之祭。我依李之藻《泮宫礼乐疏》对此有所把握⑩。宋明时期随着对孔夫子尊崇的不断提升，国家在府县普设文庙，“文庙祭礼乐”颁发全国，并将乐悬领衔乐队编制下的乐器颁至府衙，各州县依所颁而制，国家意义上的雅乐如此来到地方，这也就是我们能够在多种地方志书中见到记载“文庙祭礼乐”乐谱以及乐队组合的道理，当下多地文庙中仍能见到元明以降钟磬乐队的存在。虽然这是最能够体现传统意义上吉礼中祀用乐的类型，但对于这种乐队组合全国性存在意义的探讨依然比较鲜见，更多认知还停留在宫廷和阙里的层面。

明代中祀雅乐与教坊系鼓吹乐类型共用并侧重鼓吹类型，先农坛之祭所现的变化最为典型。《明集礼》载洪武祭先农坛仪轨，为雅乐类型，教坊只是承担其中部分仪式用乐。

祭器正配位：各尊二，笾豆各十，簋簋各二，登硎俎案各三，蒂自唐宋以来皆用青带，牲用犊一、羊一、豕一。配位同。酒齐正配位，牺尊实以醴齐，象尊实以盎齐，山实以清酒，上尊各实明水玄酒，著尊实醴齐，壶尊实盎齐，上尊各实玄酒，设尊并实五齐三酒粢盛，篮实以黍稷，簋实以稻粱。乐章：迎神奏《永和之乐》三成，奠带奏《永和之乐》，迎俎奏《雍和之乐》，三献并奏《寿和之乐》、《文德之舞》，彻豆、送神并奏《永和之乐》，望瘗奏《泰和之乐》。新耕用教坊乐。其日，附京耆老皆帅其子弟，以村社箫鼓集于耕所而迭春焉。冠服：皇帝服衮冕十二章，皇太子侍祠服衮冕九章，陪祀官俱法服。车辂：皇帝乘玉辂，而以耕根载耒耜。陈设：祀前二日，有司扫除坛上下，洒扫斋舍、馔室、神厨。设皇帝大次于外遗之东，设皇太子次于大次之右。祀前一日，设省牲位于内道东门之外，设乐悬及协律郎位于坛下之南。设先农神座于坛上南面，设后稷神座于坛上西面，设御位于坛下北向。皇太子位于御位之东稍后，设望瘗位于坛西南，设典仪御史四人，位于坛下东西相向。设导驾官、太常卿六人位于御位之前，东西相向。设传赞、赞引各二人位于协律郎之南，东西相向。设文武官陪祭，位于乐悬之南。

这里所用乐章是明代之国乐――“和”乐，其乐队组合明确为乐悬领衔，是典型意义上的雅乐。虽然在“新耕”仪式中用教坊乐，但正祭仪式符合中祀之雅乐类型。然而，永乐改变了这种样态。

《明会典》：永乐问续定。凡祭先农，毕驾至糟田所，户部尚书捧鞭跪进。教坊司官率其属作乐随驾。行三推礼毕，驾至仪门陛座。乐作，观三公九卿耕讫，教坊司承应，用大乐、百戏毕，跪奏致语。驾至殿内，陛座，进汤，进膳，俱用乐，毕。顺天府官率耆老人等谢恩，乐作，礼毕，乐止。次百官行礼，乐作，礼毕，乐止。赐百官酒饭，百官复入班行礼，乐作，礼毕，乐止。尚膳官进膳，乐作，进，讫，乐止。百官入席，教坊司官奏：一奏《本太初之曲》，进酒，乐作，进，讫，乐止。进膳，乐作，进，讫，乐止。教坊司官跪奏：进汤，乐作，徽汤，乐止。二奏《仰大明之曲》，进酒、进膳、进汤如前仪。三奏《民初生之曲》，进酒、进膳、进汤如前仪，徼御案毕，乐止。百官复入班行礼，乐作，礼毕，乐止。鸿胪寺官奏：礼毕。驾还。

洪武年间祭先农坛只是在新耕仪式用教坊乐，永乐则是更重三推礼，整体祭仪由“教坊司承应”为教坊大乐样态，所用乐曲显然不是明代雅乐之“和”乐者，如此使先农之祭仪用乐有质的改变，国家中祀亦用教坊大乐――鼓吹乐类型。这种状况在永乐之后一直延续，《五礼通考》卷125记录了这个演化过程。例外的是成化朝沿袭洪武朝之制，祀先农礼与藉田礼并置：“成化元年二月行藉田礼。率百官祀先农毕，释祭服，秉耒三推。户部尚书马昂奉青箱，后随京府耆老二人驭牛，二人曲躬案犁。教坊乐工执彩旗，夹陇讴歌，一唱百和，飚旗而行。上秉耒，三往三返如仪。

既毕，乃坐观三公九卿助耕，毕，教坊前呈应用田家典故，观毕，赐宴而回。”崇祯时期虽记载祀先农之神，但整体所见似乎是为两者合一的样态。

《春明梦余录》：崇祯七年，二月二十七日亲祭先农，行躬耕糟田礼；十五年，二月十九日，亲祭先农，行躬耕糟田礼。

崇祯壬午，上亲耕措田纪。今上御极之七年，岁在甲戌，二月二十有七日，亲致祭于先农之神，行躬耕糟田礼。至十五年壬午，二月十九日，上复亲祭先农，行耕糟礼。……耕时，教坊司引红旗两旁唱禾词。……是日，科臣沈迅因教坊承应歌词俚俗宜改正上疏，即下部本月二十四日。上令阁臣传礼部王锡衮、蒋德碌到阁，谕以后耕糟宜歌《豳风》、《无选》之诗，其教坊所扮黄童白叟鼓腹讴歌为佯醉状，委为俚俗，斥令改正。天地之舞不宜扮天神亵渎，及禾词宜颂不忘规，须令词臣另行撰拟。

明代近三百年间，作为中祀的祭先农从宫廷、王国到各地方官府一直延续，然而其用乐却发生了相当变化，最初只是在新耕仪式中用教坊乐，永乐则仪式删繁就简重“三推”“耕糟”之礼，整体为教坊司承应，而且乐曲都有规定。成化时有回归洪武的样态，其后隆庆年间祭祀先农坛直言“教坊司承应，太常卿奏礼”。崇祯时期由教坊人士所扮的黄童白叟以及由他们承载的歌词被认为“俚俗”而“斥令改正”。如此就把明代祀先农的礼仪演化说清楚了，虽为中祀，其用乐并非一仍贯之，两种样态并用到偏于教坊，较之宋金中祀只用雅乐不能不说是“革命性”的变化过程。

作为国家中祀的先农之祭非仅限于宫廷，而是各级官府都要实施，从多种地方志书之“祠祀”中可以确认为“通祀”系列。我们有理由相信，将农耕社会中春祈秋报的理念列入，在地方志书中所见多种迎神赛社场合用乐的意义，我们在采访中亦有当年地方官府主持，直到当下依然延续这种祭祀者，诸如长治潞城贾村九天圣母庙为历史上官赛之地，在祭祀中所用为鼓吹乐的意义。

中祀直接用鼓吹乐是为旗纛之祭，这应是吉礼之中侧重于军中所用者，各级地方官府也一并为用，地方志书可见这种状况。

旗谓牙旗，黄帝出军诀日牙旗者。将军之精，一军之形候。凡始，竖牙必祭以刚日。祭牙之日，吉气来应，大胜之徵。纛，谓旗头也。《太白阴经》日：大将军中营建之。天子六军，故用六纛，以旄牛尾为之，在左腓焉首。秦置旗头骑以先驱，汉武帝置灵旗为兵祷，则太史奉以指所伐国。孙权作黄龙大牙旗，后齐天子亲征建牙旗，唐宋及元皆有旗纛之祭，国朝特建旗纛庙，春秋遣官专祀焉。

郑玄曰：杩，师祭也。为兵祷。臣按：杩者，师祭之名。朱熹解诗谓至所征之地而祭始造军法者，夫至所征之地而既有其祭，则夫无事之时必有其祠可知矣，况郑玄止谓为师祭，则又不但出而祭之也。

这旗纛何以祭?以上表述比较清楚，这是古之军队为祈求征战胜利、护佑士兵的祭祀仪式行为，因此归人吉礼之中。从黄帝、蚩尤时代的杩、师祭而来，明代洪武年间确立旗纛之祭。全国各地方行政建制，包括王国、地方官府以及遍布全国的卫所都要实施。一年两祭，春祭在惊蛰，秋祭在霜降，后改为一岁一祭，保留秋祭。

大政纪洪武元年十二月庚寅立旗纛庙。

《明会典》旗纛：凡各处守御官俱于公廨后筑台立旗纛庙，设军牙六旗纛神位。春祭用惊蛰日，秋祭用霜降日。祭物用羊一、豕一、帛一：白色，祝一、香烛、酒果。先期，各官斋戒一日，至日守御长官武服，行三献礼。若出师，则取旗纛以祭。班师则仍置于庙。仪注与社稷同。但瘗毛血、望燎与风云雷雨等神同。仲秋祭仪：洪武二十六年定霜降同。一斋戒二日。一省牲，牛一、羊一、豕一。陈设：神七位南向，旗头大将、六纛大将、五方旗神、主宰战船正神，金、鼓、角、铳、炮之神，弓弩、飞枪、飞石之神，阵前、阵后神祗，五猖等众。犊一、羊一、豕一、登一、铡二、笾豆各十、篮簋各二、帛七：黑二白五。礼神制帛共设酒尊三、爵三、酒盏三十、篚一，于坛东南西向。祝文案一，于坛西。一正祭：赞：引，引献官至盥洗所盥洗，教坊司奏乐。典仪唱：执事官各司其事，赞：引。赞：就位。典仪唱：迎神乐。作乐，止。赞引赞：四拜，陪祭官同。典仪唱：奠帛。行初献礼，奏细乐。执事捧帛、爵进。赞：引，引献官诣神位前奠献讫，赞诣读祝位，赞：跪，乐止。读祝讫，奏乐。赞：俯伏、兴、平身。赞：复位，乐止。典仪唱：行亚献礼，奏乐。执事官捧爵。赞：引，引献官诣神位前，献讫，乐止。典仪唱：行终献礼。仪同亚献。唱：饮福，受胙。以下如常仪。岁暮祭仪：一陈设：羊一、豕一、果五、爵三、帛一。朔望日祭旗神仪：一陈设：羊一、豕一，无帛。一正祭：赞：引，引献官就位。赞：四拜。赞：初献礼。赞：跪，赞：读祝，讫。赞：俯伏、兴、平身。赞：亚献礼。赞：终献礼。赞：四拜，赞：诣焚祝所，讫。赞：礼毕。

《明史・礼志》旗纛之祭有四。其一，洪武元年礼官奏：军行旗纛所当祭者，乃建庙于都督府治之后，以都督为献官，题主日：军牙之神、六纛之神。其二，岁暮享太庙日，祭旗纛于承天门外。其三，旗纛庙在山川坛左。初，旗纛与太岁诸神合祭于城南，九年别建庙。每岁仲秋，天子躬祀山川之日，遣旗手、卫官行礼。其正祭，旗头大将、六纛大将、五方旗神、主宰战船正神，金、鼓、角、铳、碾之神，弓弩、飞枪、飞石之神，阵前、阵后神祗，五猖等众，凡七位共一坛，南向。皇帝服皮弁，御奉天殿降香。献官奉以从事。祭物祀先农，帛七：黑二、白五。瘗毛血、望燎与风云雷雨诸神同。祭毕，设酒器六于地，刺雄鸡六沥血以聚之。其四，永乐后有神旗之祭，专祭火雷之神。每月朔望，神机营提督官祭于教场。牲用少牢。凡旗纛皆藏内府，祭则设之。王国祭旗纛，则遣武官戎服行礼。天下卫所于公署后立庙，以指挥使为初献官，僚属为亚献、终献。仪物杀京都。

以军旗为正祭，同祀有多种执掌军中用具、军械之神灵。所谓省牲、诸种礼器以及三献仪式一应俱全，明确“立旗纛庙祭用教坊乐”。这是与既有之中祀礼制仪式都不同者。祭先农先是乐悬参与主祭，永乐只用教坊体系之大乐鼓吹；作为旗纛之祭，从明代之始便以教坊乐用之，打破既有大祀与中祀用雅乐之惯例究竟是怎样的考量?

这种祭仪主要侧重于军。旗纛之祭亦为“通祀”，即各级地方官府都要祭者，还应关注“天下卫所”。明代卫所制度非仅戍边，而是普遍存在。卫治所辖千户所，这是军制。对非边地卫所学界认定有多种类型，孟凡松先生将明洪武年间湖南卫所设置定为腹地卫所、边地卫所(又分防瑶型卫所、交通型卫所、控御土司型卫所)等诸多类型。这是针对湖南所论，但卫所建制遍及全国。如此以军旅乐器讲来最适合鼓吹类型，有如戚继光《纪效新书》与《练兵实纪》中的记载，无论道路仪仗、乃至军中训练都离不开这些起自军中的乐器，我们也能够理解何以在戚继光军中会有大乐和细乐，这是国家意义上必须有的考量。作为吉礼通祀，虽军旅与地方官府都要实施，但从侧

重军旅之考量，直接选用教坊乐――教坊大乐――鼓吹乐最为明智。但这样便打破了既有中祀用雅乐的定制。虽然《明集礼》并未明确地方官府祭旗纛用乐，但《西湖游览志》透露出地方官府旗纛祭祀用乐的信息：

旗纛庙，洪武三年建，于都督府后，以祀军牙六纛之神。每岁惊蛰、霜降祭之。八年，都指挥使徐司马改建于普济桥东。诏停春祭，岁霜降。先一日，本司以所制军器绕城迎之。鼓吹殷作，谓之扬兵，至日乃祭。

说得好!所谓“鼓吹殷作，谓之扬兵”，正合这种礼制的内涵。毕竟这是为中祀、通祀―全国各地方官府乃至星布之卫所都如是样态。既往我们把握国家礼制用乐的上下相通性，对全国卫所制度下用乐的认知有所缺失或称忽略，好在任方冰的博士学位论文有效地填补了这个空白。军队是国家稳定的重要保障，军中用乐也是国家用乐制度中不可忽视的重要组成部分。在进行“以乐观礼”课题并与方冰不断交流的过程中，深切感受到军中用乐的重要性，鼓吹之于军队不仅是礼的需要，更是战阵和训练必备，也是将领荣耀、威震夷狄之显现。2010年夏季，郭威、任方冰、刘晓伟诸君在山西北部考察明代军旅用乐遗存，在旗纛庙旧址发现相关军中祭仪用乐壁画；明代北京延庆的旗纛庙，后改为火神庙(两者均属于国家祭祀)，壁画所见当年旗纛祭祀乐用鼓吹的真实记录。

国家礼制用鼓吹乐类型早有例可循，《大唐开元礼》除卤簿用鼓吹外，嘉、军、宾、凶诸礼中均用太常寺治下鼓吹署领衔的鼓吹乐。问题在于，“开元礼”中唯有吉礼单独使用乐悬担纲的“国乐――雅乐”，嘉、军、宾、礼方为雅乐和鼓吹共同承担的样态，凶礼由鼓吹担当，军礼中的傩礼只用鼓吹。吉礼只能由太乐署领衔，这种乐悬领衔承两周，于是人们更多以为国家意义上的祭祀用乐方为真正的礼乐，殊不知一部“开元礼”皆为礼制，又怎么能够讲只有太乐署是为礼乐，而鼓吹署承载，多种礼制中均用，在凶礼和军礼之傩仪中独用的鼓吹乐就不是礼乐呢?也许如陈呖所论，由于鼓吹之乐队组合属“胡汉杂陈”的样态，所以才会认定鼓吹之篥“是进夷狄之音，加之中国雅乐之上，不几于以夷乱华乎?降之雅乐之下，作之国门之外可也”。这样的认知给学界明确印象，即吉礼用雅乐而决不能用鼓吹，在国家“正宗”的意义上，夷夏不能并立。但吉礼用乐理念在明代真真正正地有了改变。并非明代之前没有大、中、小祀之理念，只不过从国家意义上没有全面记述这分类祭祀意义上的用乐类型。明确在国家吉礼中给鼓吹以位置是明代的事情，这是问题的关键所在。虽然是在中、小祀中所用，但毕竟明确为用，至少在中祀这一层面与雅乐并列，而中祀又是宫廷与地方官府都能够使用者，如此方显意义重大。

在雅乐和鼓吹乐的意义上，我们还应关注实施者的身份，这是一个必须考量的问题。唐代太常寺乐人属于贱民、罪民，宫廷礼乐与俗乐之奏乐群体并未在身份上有特别的区分。《唐大诏令》之“礼乐”条载：

太常乐人蠲除一同民例诏。太常乐人今因罪谪入营署，习艺伶官前代以来转相承袭，或有衣冠彻诸公卿子孙，一沾此色，后世不改，婚姻绝于士类，名籍异于编田亡，大耻深疵，良可哀愍。朕君临区宇，思从宽惠，永言沦滞，义存刷荡。其大乐鼓吹，诸旧人年月已久，世代迁易，宜得蠲除，一同民例。但音律之伎，积学所成，传授之人，不可顿阙，仍依旧本司上下。若已仕官，见入班流，勿更追呼，各从品秩。自武德元年以来配充乐户者不在此例。武德二年八月

《唐律疏议》中亦有相关表述：太常音声人，谓在太常作乐者。元与工乐不殊，俱是配隶之色，不属州县，唯属太常，义宁以来，得于州县附贯，依旧太常上下，别名太常音声人。卷三名例三

白居易《立部伎》诗，直言教坊与太常之间乐人身份的相通性。从口吻上对太常乐人甚有贬斥，认为是那些“绝无性识者”之所在，其与唐典表述具有一致性。

太常选坐部伎，无性识者退入立部伎。又选立部伎，绝无性识者退入雅乐部，则雅乐可知矣。立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，娟巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上坐者堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚见安足云，太常三卿尔何人?

金人入主中原，宫中太常之乐工改用民籍充任。这也就是金代出现礼乐人的意义。

先尝乐人不得举进士，而奴免为良者则许之。尚书省奏：“旧称工乐，谓配隶之色及倡优之家。今少府监工匠、太常大乐署乐工，皆民也，而不得与试。前代令诸选人身及祖、父曾经免为良者，虽在官不得居清贯及临民，今反许试，诚玷清论”。诏遂定制放良人不得应诸科举，其子孙则许之。

如此将太常乐工与乐籍区分开来，元代将这个区分后的群体定名为礼乐户，宫廷中这个群体在太常，地方上则主要为祀孔。有意思的是，明代并未沿用元之礼乐户的称谓，而是改称乐舞生，何以如此只见陈述事实少见辨析。从梳理中可以看出，唐代无论太常还是教坊奏乐群体都是身份低贱的一群，均归乐籍。其后生变，宋金时代太常与乐籍“划清界限”由民籍人士担当，这个过程有数百年。但不可忽略的是，乐籍制度自北朝直到清代延续一千又数百载，各级官府中乐籍群体“终身继代不改其业”，所谓“音律之伎，积学所成，传授之人，不可顿阙”，如此说来，明代使用这个群体担当礼乐既有回归“传统”，又有借重之意，乐籍中人参与礼乐也是社会实际状况使然，可谓顺势而为。

许多礼乐方面的研究更多关注两周，似乎搞清楚这一段就代表把握住了整体。我们说，侧重于此非常必要，但毕竟中国礼乐制度延续三千年且一直动态发展，我们应该整体认知中国礼制和礼乐文化。两周时期国之大事和国之小事乐队组合均为金石乐悬领衔，这在其时属于制度规定性的普适性存在。汉魏以降直至隋唐，国家将乐悬组合置于宫廷，使其具有至高无上、小众化的特征，别说平民百姓，就是地方官员也难以近距离接触，人们愈发以为这才是真正意义上的国家礼乐，如此认定随封建国家解体礼乐销声匿迹。

我们的确应该将中国礼乐文化置于三千年广阔视野中加以认知，看到国家礼制上下贯通性意义，如此能够整体认知中国礼乐制度的丰富性内涵。三千年国家礼制确有稳定性意义，然而又在大关系不变的基础上随社会发展不断调整变化。许多人鬼之祀就是随社会对其评价与认同度的高下不断忝列、抬升或降解。孔夫子在“开元礼”中为“孑L宣父”，祭祀用乐只限宫廷。随孔子之祀进一步提升，地方官府依制拥有相关乐队组合和乐曲并以专人承载用于祀典之中。国乐――雅乐类型来到府县，也使得各级官员乃至学子能够认知和感受国家礼乐之雅乐类型的存在。这也是一种“革命性”变化，毕竟国家祀典中雅乐

样态已有上千载不为地方人士所闻所见。问题在于，这种乐队组合乃至曲目属于国家意义上的专祀专用，绝非进歌舞厅一般，一旦脱离使用环境和场合便“英雄无用武之地”。因此，“文庙祭礼乐”在地方上虽为国家中祀用乐广泛存在却依然会有“与世隔绝”之感。

同为吉礼只有雅乐为礼乐，鼓吹乐不为礼乐，显然不能这样认知。明代呈现吉礼中祀用乐新类型，先农之祀和六纛之祭用教坊体系的鼓吹乐，将既往只由雅乐担当的中祀用乐扩展到可由鼓吹乐担当，依然在宫廷中天子亲为的吉礼中祀，依然由太常卿主持礼典，只不过这乐变了。吉礼用乐扩展意义重大，毕竟嘉、军、宾、凶诸礼早就有用鼓吹的传统，也都一直延续，相关文献不胜枚举，这就是我们从发展和提升意义上认知雅乐与鼓吹乐都是国家礼乐的意义所在。应随时代变化建立吉礼之祀仪式用乐均为礼乐的理念。神乐观执掌为礼乐，主要应对宫廷大祀、部分中祀以及多种礼典之需，虽然祭祀分为等级，但显然不能讲中、小祀不为礼，这中、小祀所用不为礼乐。等级划分并不能够将同一类礼典用乐的本质属性混淆。

何以明代中祀的一部分和全部小祀对象改为教坊用乐，这是认知的关键所在。认清这个问题的重要性在于：其一，能够改变既有随封建国家解体国家礼乐烟消云散的认知。国家礼乐随封建社会解体消解的是在国家大祀以及只在宫廷高级别礼典(涵盖嘉、军、宾、礼)所用的雅乐(“文庙祭礼乐”走出宫廷，属于专创专用)，不代表所有礼乐消解。其二，部分中祀用乐改用教坊乐，应考虑通祀之意义。国家如此考量是要借重已经扩展了功能与职能的教坊体系，全国各级官府都有这样一群官属乐人存在，衙前用乐是这个群体的职能。正是国家乐籍管理体系化存在，从宫廷到各级地方官府、军旅中男性官属乐人承载中祀与小祀国家礼乐乃至它种礼仪用乐顺理成章。鼓吹乐类型，所谓大乐、细乐是他们的主要担当，在通祀意义上由这个群体承载最为适合。其三，改变既有对教坊的固化认知。如果我们对教坊的把握停留在唐代，一个俗字可以概括。只有看到宋代鼓吹入教坊、教坊携鼓吹回归太常，此间教坊职能扩展对礼乐的担当以及鼓吹乐体系的全国性意义，我们才能真切地把握明代制度规定性中祀乐用教坊、其后六百年作为国家吉礼部分中祀和全部小祀用乐上下相通内涵。既然国家中祀与小祀都是鼓吹乐之担当，我们又怎能不将其认定为国家礼乐的有机构成呢?只有认知理念改变(我们要随改变古人之变而变)，我们对于国家礼乐的研究方能有突破性进展。其四，当我们改变了既有认知理念，方能够将当下多地民间礼俗中活态存在的鼓吹乐样态以及所承载相当数量的传统乐曲与历史上的国家礼乐形成对接，这当然要建立在对官属乐人普适性存在以及普适性承载认知与认同的基础之上，更要看到官属乐人群体衙前承担官府的多种礼仪用乐(涵盖“通祀”用乐)，以及乐籍这个群体为雍正饬禁，由各级官府主持转而为民间礼俗仪式服务，从而将国家礼制仪式用乐为民间礼俗接衍的过程。从这种意义上讲，这个群体所承载的正是国家礼乐的有机构成，这为我们走进乡间社会通过活态认知传统意义上的国家礼乐找到可行路径。

应该看到国家中祀与小祀在地方官府和军旅之中具有全国网络化、体系化意义，这些国家制度下的“通祀”对象，通过明清时期多种地方志书的祠祀部分可完整显现。地方志书多具官书正史意义，如此显现接通式把握，这是全国各地之民众感悟国家祭祀、体味国事之存在的有效方式。笔者以为，关注明代国家吉礼的教坊体系鼓吹乐类型是最能够接通国家礼制与民间礼俗之关联者，毕竟中国传统文化中人们最重祭祀，吉礼是为国家礼制之首要，吉礼用乐也是社会最为认同的礼制用乐形式。

我们对国家意义上礼制仪式仪轨及其用乐从形式、内容到本体意义上的把握，以及国家礼制用乐被民间礼俗接衍过程的认知，旨在接通传统国家与当下民间社会礼俗用乐广泛而密切的关联。梳理国家制度下礼制用乐体系多层次性和丰富性就会看到，无论吉礼还是其他多种礼制仪式的用乐，都在相当程度上通过地方官府的官属乐人将其接衍至民间。首先要把握国家意义上宫廷与地方官府礼制仪式及用乐制度的相通性或称一致性，如果不认同这一点则一切归于虚妄。如果我们研究礼乐不把握动态演化过程，以固化的眼光看待礼乐，则很难找出国家礼乐与当下民间礼俗用乐的对应性，也就无法认知礼乐何以被民间所接衍。如果不对民间礼俗所用鼓吹乐从乐队组合到乐曲使用进行辨析，以接通与国家礼制仪式用乐的关联，看不到“中国民族民间器乐曲集成”中各省市自治区有相当数量相通的鼓吹乐组合和乐曲的存在；看不到历史上各级官府都有这样一个官属乐人群体承担国家礼制仪式中的用乐，并将体系内承载面向社会传播；看不到这些乐曲在当下民间礼俗中的适用范围，也同样难以认知国家意义上的礼乐形态何以会被民间礼俗所接衍的意义。更要认知当下民间礼俗中哪种类型的礼仪为重者，这一点李卫的调查应该具有说服力。

吉礼部分中祀用教坊体系下的鼓吹乐，加之小祀全部使用鼓吹乐，明代国家制度规定性被清接衍延续五百年光景，某种意义上已经融进了传统文化的“血脉”之中，即便乐籍制度解体，曾经的官属乐人依旧在为民间服务的同时还是要为官府诸种礼仪服务，相关例证在《山西乐户研究》以及我近期的多种研究文论中皆有辨析。正是由于国家礼制转化为如此众多的民间礼俗且有“文化认同”，方接衍得如此自然，毕竟是在农耕文化大背景下有这种根脉意识所致。

就鼓吹这种形态而言，由于其用途过于广泛，延续相当久远，导致混淆了人们的视线，仅从某一横断面认知难以把握其归属。我们应该对鼓吹乐职能之演化过程做动态梳理，既应看到其在《大唐开元礼》中用于嘉军宾、凶诸礼，并承担道路仪仗、卤簿、警严等场合的用乐，还要看到作为战阵、训练所用，各级官府衙前更是不可或阙。当然，这样认知虽具分类意义，却是相对宽泛，我们更应该把握作为一大门类的鼓吹乐进入国家用乐体系之后的诸种变化，即从军中走来，进入宫廷之后以乐署归置。由于职能扩展或称人们认知的不断变化，导致其从太常寺进入教坊，后又回归太常，这一系列变化更引得众多纷纭、难以评判。明代国家礼制规定性中吉礼中祀和小祀为用，某种意义上是为鼓吹乐颁发了一张被“扶正”为正宗礼乐的身份证，从此可以进入到礼乐核心意义上的吉礼为用。鼓吹乐这种形态自汉代生发以来勤勤恳恳、左冲右突，从军到礼，从礼到俗，从宫廷到地方，从官到民，从世俗到宗教，显示出旺盛的生命力。虽然不可或阙，却由于多种乐器并非“华夏旧器”，因而受到“歧视”，陈呖的理念很能说明问题。然而，时间是味“抹平伤口的良药”，试想，一般意义上当下有谁认为管子、唢呐等不属于“民族乐器”?鼓吹乐这种形态在中原成型一千又数百载之后取得这样的地位是顺理成章，自其进入国家礼制最终为吉礼所

用竞经历了上千年!虽然从吉礼大、中、小祀的意义上其地位是在雅乐之下，但毕竟这三种祭祀类型都属于吉礼。那种只以雅乐作为国家礼乐，而将其他礼制用乐形式置于不顾的认知显然有失公允，没有动态把握是造成这样认知的主要原因，我们总不能置历史事实于不顾。至少在六百年的意义上，雅乐与鼓吹乐是为国家礼制用乐的两种主要形式，相得益彰。

还应把握的一点就是，正是鼓吹乐从军旅到宫廷，纳入国家体制后从道路、警严、仪仗到诸种礼仪用乐最后走向礼制核心的样态，显现出这种音声形态的包容性和丰富性以及多功能性。也就是在这种多样性、上下贯通式应用的意义上，方使得社会在各层次与层面用乐具有普遍性的存在。换言之，在接衍和积淀历史文化大传统相对稳定的乡间社会中，鼓吹乐以礼俗、或称历史上国家礼制仪式的用乐为主，继而礼俗兼用，也以此组合演奏许多俗乐曲目；而在当下以城市为中心的主流社会形态中，在专业院校和相关音乐团体中，则是以俗乐为主、更注重技巧技能，乐曲也是侧重娱人的样态，基本上抛弃了礼乐观念，这也是受专业音乐教育的学界同仁以“当下”城市文化考量不能够看清鼓吹乐整体意义的道理所在，我们应该对鼓吹乐的往世今生有贯通式的整体把握，以了解和认知其身份。

我曾在《中国礼乐制度四阶段论纲》一文中认定宋至清(第四阶段)是为礼乐制度的持续发展乃至消亡期。现在看来，这种认知整体上没有太大出入，只不过更应看到明代吉礼这种革命性变化。恰恰是这种中国人最倚重的礼制仪式及其用乐，当国家制度规定性在全国意义上中祀的某些礼典和整个小祀系统改为用教坊乐系鼓吹乐类型之时，更是将鼓吹乐抬到前所未有之高度；正是国家中祀和小祀在全国各地的普适性存在，方使得各地民间接衍过程变得相对简单，鼓吹乐的承载就是国家礼乐的构成。只要我们认真辨析历史文献，然后深入中国乡间社会中去考察、辨析、体味，就能够感受到这些民间礼俗仪式类型与传统国家礼制所具有的对应性内涵。还应考量在国家礼制中许多不同礼典用乐的同一性和差异性，民间礼俗亦有不同礼典用乐相通、相同和一致性的意义，这要在接通的前提下更为深层次的辨析与把握。如此我们方可言说对中国音乐文化传统的认知又前进了一步。对中国传统音乐文化的认知，音乐本体研究绝对应该深入，但的确又不能够仅限于音乐本体自身，这是我们必须明确的。