时间：2023-06-01 09:09:19
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇审美文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：审美境界；审美教育；自由；生命美学；民族精神
中图分类号：b83 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）23-0264-02
人只有进入审美体验，亦即柏拉图所讲的“出神”状态，达到我融于物，物融于我，物我两忘的境界，才能充分而真实的体验到审美的愉悦。中国文化一定意义上讲，是一种审美型的文化。中国美学家追寻文化本源，探寻历史性的民族禀性之美。中国现代美学的发展，深受西方近代启蒙运动的影响。在“西学东渐”的世界框架里演进，加之反差巨大的政治、经济与民族文化传统，从而唤起了美学倡导者的使命感，进行着复兴中国文化的美学探索。中国美学的灵魂以及中国文化的精神，对于现代中国至关重要。
一、中国文化凝聚于审美境界之中
中国有着丰富的美学历史资源，“意境”是中国美学的核心。中国现代美学思想家对中西美学进行着不断地比较，然而这种比较更像是一种中西间特殊形态文化的对话，他们从中游离出来并直接地从艺术中领悟到审美自由，在传统的意境中感受到它的存在。王国维最先将“审美境界”带入中国现代文化语境，他说，“然沧浪（严羽）所谓兴趣，阮婷（王士祯）神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”王国维依据中国传统文化，拈出“古雅”二字，此二字建构了中国古典文化的底蕴，蕴藉着美学观念和审美情趣。他推崇唐、五代、北宋之词，称赞为生香真色。以陶渊明、屈原的诗诠释其“境界说”中的有我之境与无我之境。意境体现了中国传统文化的固有审美心态，是心灵世界的升华。
“意境”显然多了一份诗性气质的内涵。朱光潜透过维柯“诗性智慧”的理念，致力于发现一套诗性的历史美学，建构了“诗的意境”。五十年代末，朱先生写的《诗的意象与情趣》标志着这一思想的最终形成。陶渊明体现了诗人的最高境界，朱光潜与王国维对其有着默契的审美态度，朱光潜更是在其《诗论》中专门开辟一章探讨陶渊明。情感和意象交融在一起：情感的本来面目是只可亲生领受不可直接描绘，须用比拟的意象间接地转达。情感表现了意象，意象抒发了情感，心灵即得到可供观照的形式，这便成就了艺术。
宗白华的文章和思维方式是抒情的、艺术的，充满着中国古典的诗情画意，李泽厚在给其《美学散步》所写的序中这样描述宗先生：“带着情感感受的直接把握。”宗白华在1920年写的《新诗略谈》中说：“所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。诗的‘质’就是诗人的感想情绪。”并在《中国艺术意境之诞生》中提出：“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。”同时还提到：“这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”宗先生的美学展现了从古典美学向现代美学转化的历史趋势，尽管他所经历的那个时代是意境之美甚少的苦难年代，研寻意境特构的他有时也伴随着痛苦，但这不仅是他个人的选择，更是一个国家的选择、一个时代的选择。
二、审美教育的自由理念
美育向来是中国教育体系中发展不足的一环，也是教育界及美学家们所关注的范畴，他们从中国美学传统中认识到美育的重要性。所谓教书先育人，教育就是心灵与人格的凝聚，让人有真善美的理想与追求。将真善美在心理上用知意情解释。也就是说这里的“知”属于科学知识就是传统意义上的“智”； “意”是善的，表现行为，代表“德”；“情”是艺术的、终于美术的，代表“美”。现今教育中常主张的德、智、体、美四育是王国维在其《论教育之宗旨》中所提到的。王国维认为美育中首先要提高被教育人的审美认知能力。要对美的事物有足够的敏感度及联想力。 “始于美育，终于美育”是王先生对孔子育人之道的评价。孔子将美育放置在他教育理念的核心地位。美育是艺术与人发生作用的一个媒介，也是通向自由的一个途径。美育是完善道德的基础，也是复苏道德的手段。美育可以使人得到情感的自由发泄，精神和心灵得以释放，获得人性的完美，拥有敏锐的洞察力与丰富的想象力于此同时美育让我们回归于自然，对生活有了感恩之心。纯粹审美以及独
艺术终归扎根于现实生活，而非摈弃所得，也就是说，审美艺术最终会落实到审美教育之中。
朱光潜坦言艺术作品是艺术家“借他们的眼睛给我们看”，他说，“美感教育不是替有关阶级增加一件奢侈，而是使人在丰富华丽世界中随处吸收支持生命和推展生命的活力”。朱先生认为美育是德育的基础，是一种重要的情感教育，可以说是要让人“尽兴”，获得人性的完美。中国古代的六艺：礼、乐、射、御、书、数，皆涵盖美育中的成分。《论语》中有这样一句，“兴于诗，立于礼，成于乐”，诗、礼、乐是古代文化教育的根基。朱光潜对中国古代传统审美教育的认识很深，他将儒家和西方教育思想进行了比对，得出西方教育思想中的一个误区：柏拉图等人认为美育阻碍德育的正常行进。而儒家坚信美育是完善德育的阶梯，凭借美感的修养追求高尚的道德修养，一个有审美修养的人必定也有着同样的道德修养。之所以如此倡导普及美育，是因为朱先生觉察民族的兴衰与美育有着密切的关联。他认为一个民族繁荣昌盛时，艺术成就相对显得卓越，对美育也有足够的重视度。民族在衰亡之际，则反之。我们细细回味历史，便可知晓朱先生的观点不无道理，且饶有意思。
宗白华认为“美的教育”就是教人“将生活变为艺术”，要将审美艺术作为日常生活中的重要一项。假若人人实现此理想，便真正能实现审美艺术的自由性。宗先生认为“兴于诗”是孔子对于文化理想的简括，同样，“立于礼”和“成于乐”则是对社会政策和教育程序的概括。 “礼和乐是中国社会的两大柱石。‘礼’构成社会生活里的秩序条理。礼好像画上的线文钩出事物的形象轮廓，使万象昭然有序。孔子曰：‘绘事后素’。‘乐’滋润着群体内心的和谐与团结力。”礼、乐这两大教育与伦理和艺术境界有着密切的关联，审美教育是对于伦理的象征。可见，孔子所谓礼、乐、诗是道德情感的最高体验，并将传统的美育思想提高到人生精神论当中。 “乐”的原则是“合同”、“中和”即和谐，强调“和乐如一”。言、文从属于德，美从属于善于和，儒家相对立于道家的反对人为，消极避世，且重德重和。但这种“和谐”不只是人和自然界的和谐与统一，它强调的是一种社会性。这也正是我们现如今所倡导和想往的“和谐社会”。中国古代阴阳五行的“和”之美，被视为万物之“源”。有了阴阳相和才有了生命与繁殖。因此，“和”成为生存之力，生命之依。
三、生命美学的建构—中国现代美学的一项使命
中国现代美学的探索，必定会对历史背景有一个深度考量。在那样一个特殊时代，美学家扎根于他们现实的生存体验，作为对文化精神和生命存在的一种沉思。中国现代美学的最早形态是生命美学，王国维是其典型代表。他借助叔本华哲学，做足厚实的理论准备，在《<红楼梦>评论》中推理大胆，游刃有余，成为红学史上的惊天之作。他认为宝玉之“玉”实则叔本华之“欲”，贾宝玉等人的悲剧源于无尽的意欲，最终以死作为解脱是泯灭的生命意志。审美和意志在此语境中落实到叔本华所谓的“优美”和“壮美”身上。王国维将叔本华与中国传统思想融会贯通，王国维笃情于“无希望、无恐怖、无內界之争斗、无利害、无人无我”的生命境界。
中国文化将生命艺术审美化。在朱光潜看来，生活是人活在这个世上的第一桩事，因此首先将生活艺术化，其次是生命的艺术化。自然界的可贵在于一切皆是天造地设，中华文化博大精深，讲求天人合一。生命不是孤立存在的，生命本身以及它的实践活动形成了与自然间的联系。而这恰恰解释了生命美学的身体美学、实践美学与生态美学的三个维度。
宗白华主张建立一种艺术的人生态度，是将艺术推展到生活与自然当中。美感来源于自然，而自然美也正是生命本真之美。宗白华自觉担负着构建具有民族精神的生命形象，“时时救众生而以为未尝救众生，为而不恃，功成而不居，进谋世界之福，而同时知罪皆空，故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志……”这是他理想中的生命形象。
可见，中国现代美学不是单纯的审美文化，更多的是一种生命关怀与文化关怀。美学家对生命的凝视旨在复兴民族精神，振作民族血脉，探索中国民族独特的民族气节。
四、中国现代美学—民族困境中的生存论
西方启蒙运动时期力求建构一种系统的美学，他们偏重德育，强调其学科的科学性和逻辑性。中国现代美学
致力于情感美学，形象思维和洞观体悟是它主要的思维方式，对于理论还只是一个雏形，相对于西方美学的系统性，明显不足。借助于中国传统儒道两家文化精神及佛教禅宗文化精神的比较，中国现代审美文化趋于多元化，使人们的心灵得到慰藉、情感得以升华。这也是不同的文化背景所致。正是在中国现代美学家不断地寻踪中国审美文化该如何行进的过程中，西方美学思潮进入了中国美学家的视角，力图弥补中国对于思辨与抽象的不足。尽管王国维、朱光潜、宗白华等人试图把人们的注意力集中到情感上来，但是，当代的美学研究已中断了这个传统，复活美学的生命成为未来美学家的重任。因此，在全新的历史文化版图中，中国应给自己精准定位，反思落后的根源，找回属于中国自己的民族精神。
参考文献：
[1]王国维.人间词话[m].上海古籍出版社， 1998年.
[2]宗白华.宗白华全集[m].第一卷，安徽教育出版社，1994年.
[3]高平叔.美育论集[m].人民教育出版社，2011年.
[4]朱光潜.《形象思维在文艺中的作用和思想性》（原载《中国社会科学》1980年3月第二期）[m].上海文艺出版社，1987年.
[5]宗白华.宗白华全集[m].第二卷，安徽教育出版社，1994年.
[6]宗白华.艺术与中国社会[m].
一、民俗文化的开创性
人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)在1956年发表的《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书中，提出了“大传统”和“小传统”这一对概念。所谓“大传统”是指一个社会里上层士绅、知识分子所创造和代表的文化，即精英文化;而“小传统”则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在进行城市审美文化建设的时候不仅重视传统的主流文化———两汉文化，同样关注民俗文化，下文将以彭祖饮食文化、徐州伏羊节为例进行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏国，彭城因而得名。相传彭祖活了800岁，是中华饮食文化及养生文化的鼻祖，作为彭祖文化的栖息地，徐州留下了大量宝贵的彭祖饮食文化、养生文化等遗产。彭祖的母亲是大漠的丁零族人，有食羊的习惯，可以认为彭城吃羊的习俗发端于五六千年前的彭祖，几乎与中华文明史同步。2002年7月11日中国(徐州)彭祖伏羊节正式命名。首届伏羊节是由罗广金先生创意策划、全面组织的，在中山饭店、彭城啤酒厂的大力支持下，全市有100余家饭店参与，徐州民俗学会、《彭城晚报》作为主办单位，《徐州日报》、《都市晨报》、徐州电视台给予了大力宣传，《新华日报》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊节的报道，江苏电视台在新闻联播中播放了徐州首届伏羊节的热烈场面，以后每年入伏之日举办伏羊节，成为徐州公认的民俗文化。
2005年，徐州市政府将此民俗活动纳入徐州饮食文化范畴;2008年，中国(徐州)彭祖伏羊节获“中国优秀节庆品牌”称号，被评为“徐州市非物质文化遗产”;2009年，中国烹饪协会认定徐州为“中国伏羊美食之乡”，确定了徐州伏羊节在国内的唯一性和权威性。一年一度的伏羊节开始于入伏的第一天，持续时间为一个月。这一个月中徐州当地百姓集中在各个酒店、饭庄以及专门的羊肉馆、烧烤摊，吃羊肉，喝羊肉汤。有人曾经描述徐州伏羊节的场面:“徐州伏羊节极为喜庆，没到日子就开始张罗，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒论箱、论捆。满街红、黄的条幅，即使是平时不起眼的小餐馆也要用红纸黑墨写上相关的字样。平时生意就红火的羊肉馆甚至在门口搭起大篷，多放几张桌子，热闹情形如同乡下娶媳妇坐大席。”［3］众所周知，在严寒的冬天喝着热腾腾的羊肉汤是一件再好不过的事情，可徐州人偏偏选择在夏天，其目的就是以热制热，排汗排毒，将冬春之毒、湿气驱除，达到以食养身的效果，因此徐州民间早有“彭城伏羊一碗汤，不用神医开药方”的说法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的继承与发展，比如戏曲艺术中的柳琴戏、徐州琴书等，民间工艺中的徐州剪纸、徐州香包、丰县糖人贡、沛县封侯虎、汉王石刻、邳州木刻版画等，异彩纷呈，各具特色。徐州市在城市审美文化建设过程中不仅强调传统主流文化的作用，同时也注重发展民俗文化，取得了很好的效果。
二、余论
随着城市化建设进程的不断加快，城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化，突出城市的文化内涵，弘扬城市的人文精神，是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化，其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下，城市根据自身的历史文化情况，由城市政府推动和弘扬的一种主流文化，旨在凝聚城市民众的精神共识，为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设，笔者认为应做好如下几点:首先，明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵，城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位，明确城市的文化精神内涵所指，这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上，每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料，比如徐州，在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上，深入挖掘徐州的汉文化史实资料，先后发现汉代大小墓葬300多座，汉代兵马俑4000余件;再次，注重主流文化的宣传与弘扬。
城市的审美文化建设应该本着开放融合的精神，将自身的主流文化展现在大众面前，积极弘扬文化精神，使其为更多的人所接受，这样才能将城市的文化形象竖立在世人面前，更有利于城市的发展。徐州市将已发现的汉代文化遗存开发为旅游景点，供游人参观，对城市的汉文化精神形象进行了很好的塑造和展示。城市的审美文化建设不仅需要以传统主流文化作为基础，更需要城市民俗文化作为支撑。所谓的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的民间文化。民俗文化同样担负着凝聚人心、感召民众和传承城市文明的社会责任。所以城市在建设审美文化的时候应该注重民俗文化的作用，将其与主流文化共同构建，发挥其在建设城市审美文化、弘扬城市审美文化精神、树立城市文化形象方面的作用。笔者认为，城市民俗文化的开创性建设应该做好以下几点:首先是发掘城市民俗文化。每一个城市都有自己的民俗文化，且每一个城市的民俗文化是多种多样、各具特色的，有的民俗文化已被发掘并得到了很好的继承，有的则不被众人所知，处于消失灭绝的境地，因此，城市在进行民俗文化建设的过程中应该充分发掘各类民俗文化，争取做到没有遗漏;其次是要对已发掘的民俗文化进行很好的保护与传承。中国民俗文化的处境:虽然被发掘了，并被人们所认同了，但很少有人对其进行专门的研究与传承。因此，政府部门应该采取相应措施鼓励民间艺人传承民俗文化，鼓励更多的人投身到民俗文化的传承与建设中，让民俗文化得以推广和流传，为城市的文化形象增光溢彩。
总之，不论是城市传统的主流文化，还是城市民俗文化，都是城市审美文化建设的重要组成部分，城市在审美文化的建设过程中应该共同构建，发挥其在城市审美文化建设中的重要作用。
作者：黄配配单位：江苏师范大学文学院
关键词： 消费审美文化
生活方式价值观念 造物思想
1 序言
消费时代的审美文化和造物思想关系问题，是全球化语境下人类面临的新问题，在文学、绘画、音乐、电影、建筑、产品等方面都有着明显的表现，人们生活中的审美文化无所不在。尤其是网络文化的迅猛发展，以其强大的冲击力改变着人们的价值观念和生活方式，感官享受、个人主义甚至利欲熏心正冲击着我们的传统道德价值观念。
2 社会的变迁导向消费审美文化
我们的生活空间充满了为满足感官愉悦和情绪体验而制作出来的审美形象，各种艺术和游戏娱乐越来越多地进入日常生活环境，以往不具有审美意义的活动如居住、出行、购物、交往、工作等行为也被五光十色的图像和幻觉所包围。就连看上去是公益或行政行为的城市景观建设和文化活动，也是为了吸引消费者和投资者而进行的，审美文化似乎已经变成了商人设下的消费陷阱。消费社会的重要任务是如何使大众成为敢于消费、善于消费、迅速消费和无度消费的消费者。要达到这一目的，除了以放假等行政手段和贷款、信用等经济手段外，更重要的是将审美文化操作化因为生产过剩的消费社会所渴望的消费需求绝非有限的基本生存需求，而是无限的非基本需求。“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”的购买者早已不是市场主体，一天换几套，穿过就扔的消费行为渐成主流。消费者显然不再是道德的人而是审美的人，产品之于大家已不再是满足基本生活需要之物，而是炫耀、展示、摆阔、交际、自我陶醉和臭美的审美象征物。作为非实用的象征性审美需求是可以无限膨胀的，这正是消费社会解决生产过剩并带动生产无限度扩大以追求最大利润的关键。审美在当代社会不再是一种与现实生活隔离的艺术，而是造就现实、推动现实、支撑现实机器疯狂运转的根本动力。大多数人们在生存之外，都被消费文化所展现的幸福想象或幻象所吸引，使得人们的生活方式和生活理想日益脱离了传统的现实秩序，使得符号、想象和体验超越于物质需要。在世俗化的语境中，审美事物的符号性质发生了根本改变，它不再指向某个不可见的、形而上的神性存在，而只指涉自己。
每一个时代文化结晶逐渐积累成为最为宝贵财富而为后来者所信奉。如果唐代没有与西域的交往和融合，就不会有最为辉煌的大唐文化，而佛教东传并经过创造性的本土性转化，一些佛教教义已经成为我们道德、价值观的一部分。今天，由于经济全球化的原因，特别是以电脑、互联网、多媒体为代表的高新技术的飞速发展与普及，比如新的传播媒介的出现，必然出现新的审美文化时尚的引导，尤其是它在全球的迅猛流行又使身处不同文化与国度的人表现出审美习惯上的趋同性，一些发明并占有新的载体的集团，比如，比尔·盖茨的微软帝国，默克多的传媒帝国，好茉坞的梦工厂等，这些不同领域的巨头们取得了支配人们生活习惯和价值标准的权利，成为全球化了的审美文化。
在一个生活节奏加快、越来越注重物欲和功利化的时代，网络与电脑也越来越以其自由、便捷、隐秘渗透入人们的生活，改变着人们的生活方式、思维方式和价值观念。而由此所形成的网络文化活跃了人们的精神生活，丰富了文化的价值内涵，负面影响也越来越明显甚至严重，对传统道德价值观念的消解和颠覆是毋庸置疑的，包括以感官享受代替理性思索、个人主义盛行代替社会责任感、利益至上原则导致网络犯罪层出不穷、盲目西化甘愿沦为西方文化霸权的奴隶等特征表现。当今整个社会进入了一个高度发达的物质文明的时代，人们对于自己所创造的造物世界的依赖程度变得前所未有的程度，人类不自觉地逐渐走向了一个自我的物化。面对这种情况，人们也已逐渐认识到这种情况的严峻性，在设计领域不断地寻求出路。
3 造物思想源于文化价值观念的衍变
造物是社会意识的反映，能够反映人与人、人与社会的关系，不管哪个时代都是如此。中国古代造物思想的发展看似简单，实则繁复无边，潜存于民族文化的深层意象之中，难以用语言来表达，同时又折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。通过五官感觉捕捉奥的物体形态或者显露于外表的姿态、外形等以浅显直觉地去理解造物的思想似乎很容易，真要深入追溯每一种造型产生的渊源，我们可发现人类在与自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态、孕育着生命力的种种造型形态。人类文明的进步绵延相连，人类智慧所产生的想象力瞬间创造了令人叹为观止的造型世界。
物以载道，器物的制造遵循了社会准则，与人们的文化价值观相契合。从整体的精神意趣上看，传统的审美文化是神圣化的，换句话说，传统审美文化的核心是神性信仰，它的整体文化基础是宗教，当代审美文化的世俗化指对传统审美文化的核心——神性信仰与宗教的摧毁。从社会结构来看，社会一直就是不平等的，处于社会顶层的贵族阶层，有资源，有财富，他们希望通过相关物的装饰来显示、保证自己的地位和价值。所以，贵族会制造礼器，这个时候的造物思想更多的体现的是统治阶级的意志，为贵族而生产、设计。对处于社会底层的人来说，他们希望通过自身的奋斗，获取更多的资源和财富，从而改变命运，晋升贵族阶层。同时，处在贵族阶层的一些有觉悟的社会主义者，他们有改变这个世界、营造大同社会的理想。从这个角度来说，之前的现代主义算是一种非常崇高的理想，认为人人平等，设计应该为人们大众服务，希望改变过去为上层服务、过分注重装饰的状况，通过建筑、产品，通过设计来改造社会，实现芸芸众生、人人平等的崇高理想，表面上看是一种风格、一个流派，实际上已经是一种民主主义理想，是大同社会的一种价值观念的集体呈现。社会结构变化的方向将是，阶级依然存在，但是必将越来越淡化，并最终促成纺锤体形稳定社会形态的形成，发展方向必然是更加追求社会公平，越来越体现设计为大众服务。
20世纪90年代以来，审美文化的消费化倾向趋于明显，消费时代的审美活动逐渐转向日常生活领域并产生了广泛的影响，从而直接作用于人们的生活方式和造物思想之中。尤其体现其精神意趣上的世俗化，符号意指上的平面化、风格倾向上的新奇化、实践目标上的娱乐化，外延范围上的生活化等流动性而非静止化的性状。在对日常生活进行审美化提升的过程中，中产阶层大众文化倾向于对日常生活进行符号化消费：首先，对产品的外观、包装等外在符号标志提出了更高的要求，认为产品的色彩、图案、造型等传达着产品的格调和档次，应该具有较高的审美价值。其次，他们比较看重消费的空间符号，对中产阶层来说，就餐的地点远比就餐的内容更重要，消费空间中的情调和气氛是消费行为的主要组成部分。再者，中产阶层在消费产品的符号价值时主要是消费其地位象征符号，对他们来说，劳力士手表不仅意味着时间，更是一种财富和品位的象征；时尚的衣着打扮不仅意味着物质生活的丰裕，更是在气质、风度、审美上的暗中比拼；在酒吧、咖啡馆里消磨时间不仅意味着闲暇时的娱乐，更是对这种中产阶层别致情调和感觉的追求；打高尔夫、保龄球不仅是为了健身，更是一种身份和地位的标志。
4 对当代造物思想和设计发展的影响
4.1 对消费审美文化的反思
不管消费审美主义作为一种现实给人们带来了多少好处，至少它导致了致命的双重危险：它加速了自然资源的耗尽和价值资源的耗尽，而保护有限的自然资源、重建神圣的信仰与健全的理性是我们的责任。当人类社会向未来的数字时代迈进的时候，西方以人为本理念已经在各个方面都显现了它的局限性。二十多年的快速发展，消费审美文化几乎充斥我们的方方面面，由于长期文化的扭曲与断层，整个民族呈现的是一种价值观缺失，没有了曾经的信仰，明显处于一个急躁的状态。大家都单纯地避难就易、趋乐避苦，大家都习惯了操作主义的思考方式，急功近利，一味的追求绩效、利益最大化，对社会发展真正有益的事情反而极少有人真正去做。
4.2 审美文化的平衡与发展
我们毫无疑问正处在一个上升的发展通道上，历史提供给我们的既是最好的机遇，也有严峻的挑战。面向未来的社会发展，我们的设计又将如何发展呢?我们没法否认，消费审美文化具有积极的社会正面影响，用自己的方式强调了日常生活的重要性，同时致力于对日常生活进行审美提升，这种提升在当今中国社会带动了其他社会阶层对高质量日常生活的追求，有利于“橄榄型”社会结构的发展和社会整体水平的提高。
有一条基本的审美法则说，我们的知觉不光需要活力和刺激，同样也需要延宕和宁静的领地，也需要间断。全面的审美化会也必然导致它自身的反面，万事万物皆为美，什么东西也不复为美。从审美趋向看，张扬个性、强调自我存在的价值、主张多元并存是一个现代社会实行民主、保持发展的活力的前提。我们需要更多理性的思辨，设计师们更是具有双重的社会责任，利用设计，使得人文哲学贯穿于人们的生活当中，用一种润物细无声而非大刀阔斧的方式影响着人类的生活。当今人们处于饱食年代，在庞大的物质和信息泛滥的环境中，深入思考、选择未来的能力却大大下降，那些哗众取宠、浮华喧嚣将很难真正进入人们的内心世界。当代的设计师们要对中国文化抱有极其浓厚的兴趣和炽热的情感，将西方的设计表现手法融入东方哲理和美学思维之中，赋予设计全新的东方文化精神和理念，不在于表面的装饰，而是在设计中注入生命和手段，意在创造新的设计内涵和形象。
4.3 东方审美文化的新生
中国古代造物设计是一种于于伦理道德的社会模式设计。中国古代造物设计是一种于于伦理道德的社会模式设计。首先，中华造物追求和睦、和平、和谐以及社会的秩序与平衡为价值观。其次，中华造物追求器以载道的设计目标。再次，中华造物追求趋吉避凶、和谐吉祥的社会文化心理。中华造物设计的和谐意识，根源于中华先民农业生产、生活所培育出来的文化传统。中华造物从意念起始、形态塑造，设计伦理等不同层面体现出对和谐意识的积极追求，而造物设计也是对天人和谐的积极努力。从天人合一的自然观，到和谐有序的社会观，到物我合一的美学观，形成了中华造物的独特风貌。在当今世界设计秩序下，建立中国设计学派需要传承这一优良设计文化基因。
一个民族、一种文化形态在其生存与发展的历程中必然会形成自身特有的审美文化。东西方文化价值观不同在于，西方人强调人本，东方人主张虚静，强调以自然为中心，人是自然的一部分。西方人的世界是可以用肉眼看得到的，而东方人心目中的世界是不可视的，它存在于精神心灵之中。东方人习惯于将自我的生命自然地融合于整个自然宇宙之中。世界各民族的优秀文化是靠世世代代一心一意的日积月累，才闪烁出如此炫目的光彩。一个造型，一个作品为千万公众接受、喜爱，成为人们共有的美的财富，其背后蕴涵着的生命记忆不可雇佣，超然于任何一个时代。物质的富庶并不说明内心精神世界的丰裕，未来的世界是表现的世界，重要不重要在于自己的选择。由于表现的技术手段不再成为问题，基于各自文化、价值观基础上的造型表现才是关注的重点。只有奋力接续古老文明，建构有生命光彩的当代文明，为古老文明注入更多的源头活水，从而万世不竭，人类几千年文化之根在当代人心中才不会渐去渐远。当代的设计师们只有对中国文化抱有极其浓厚的兴趣和炽热的情感，将西方的消费审美文化融入东方哲理和美学思维之中，赋予设计全新的东方文化精神和理念，在设计中注入生命和手段，创造新的设计内涵和形象。我们研究消费审美文化，在整个人类文明进化的大背景之下深刻理解自己民族的文化特质和历史使命，在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，以反传统的角度审视过去，创造未来，让我们的审美文化和设计形式从割裂走向融合、统一，实现一种中华民族审美文化的新生。
关键词：贵州苗族;牛崇拜;审美文化
苗族，起源于中国，是一个国际性的民族，五大洲都有苗族的存在。在我国，苗族主要分布在贵州、云南、湖南、四川等省份。苗族是一个很古老的少数民族，在历史的长河里，苗族在历史的发展过程中逐步形成了自己独特的文化。古老的苗族延续至今的独特生存奥秘，正是因为其顽强的持续着一个民族必须拥有的身份记忆。以及由这个记忆生成最强烈的象征。贵州是中国苗族分布最多的一个省。就像人们所说：“贵州是苗族的大本营”。贵州苗族历史悠久，分布面广。他们喜欢聚居的生活。他们的家园依山傍水而建，生活的地方气候温和宜人山环水绕。贵州的苗族集合了全国苗族最主要的文化特征，无论从方言、服饰、手工艺品、审美文化、风俗习惯等都可以称得上全国苗族文化的首要代表。苗族的历史文化是由智慧的苗族人民创造的，在多民族的大家庭当中苗族人民以其勤劳和智慧创造了许许多多、丰富绚烂的文化。苗族也为祖国多民族的大家庭增加了许多灿烂的文化遗产，对中华民族历史文化发展做出了卓越贡献。贵州苗族有很多自己的节日，如“鼓藏节”、“苗年”、“芦笙节”。而“鼓藏节”又是贵州苗族人最隆重的最独特的节日。
苗族人信仰万物有灵，崇拜自然，祀奉祖先。苗族也是一个多神崇拜的民族，他们崇拜自然、崇拜图腾、崇拜祖先，这些就是苗族人自己的信仰。而在众多崇拜中苗族人牛有着特殊的情感，牛自然也成为苗族人崇拜的对象，牛崇拜显得尤为突出。贵州苗族人对牛的崇拜不是一朝一夕的，而是来自于苗族人民生活的方方面面。苗族人对牛的崇拜起源于一个古老的传说，他们将牛视为自己的祖先，并把它们画作图腾，牛崇拜也就是源于远古的图腾崇拜。苗族人世代居住在山田间，以种植水稻为食，现在仍然延续着传统的农耕生产方式，而耕作工具便是牛。苗族人和牛一起耕作，同时产生了不可割舍的情感。牛与他们的生产生活息息相关，牛是维系苗族人生存的重要的一部分。如果没有牛，苗族人连最基本的吃饭都成问题，所以牛在苗族人心目中的地位无可替代。
牛作为苗族的崇拜对象，也作为他们的审美对象，在日常生活中，都有着不同的崇拜形式。首先，苗族人的房屋有一种特殊的形式，那就是人牛共屋。贵州苗族人在修建房子的时候要把牛住的地方设计好，牛住的地方一定是大而宽敞的，因为这样苗族人就可以吉祥安康、人丁兴旺、辟邪、防止火灾等。其次，牛崇拜在苗族服饰和头饰上也有表现。在苗族人制作的盛装上绣有很多图案其中就有牛，苗族妇女把牛绣得栩栩如生，巧夺天工。而在头饰方面最突出的就是银制的牛角头饰，那对大大的高高耸立的雪白的银水牛角给人一种美的享受。在服饰、头饰上的牛的图案在苗族中非常盛行。再次，苗族牛崇拜在苗族手工艺品中都有具体表现，如雕塑、刺绣、剪纸等。特别是水牛角的形象运用到工艺品中，造型雄伟壮观，是苗族文化与精神的象征。在苗族的刺绣与剪纸的图案中不仅有龙头牛身形、有牛头蛇身形等，都充分表现出对牛的崇拜。贵州苗族对牛的崇拜也表现在他们的节日活动中，鼓藏节就是最具代表的祭祀活动。苗族牛崇拜在苗族古歌和民谣中也可以体现出牛崇拜。苗族没有自己的文字却有自己的语言，而历史和文化能够流传是靠《苗族古歌》和民谣口口相传，辈辈相承。而这些古歌和民谣中有很多是跟牛有关的。可见，苗族古歌和许多流传的民谣在一定程度上说明了牛与苗族的祖先有着极其重要的关联，牛在生活中的地位至关重要。
贵州苗族牛崇拜文化中有着他们独特的审美内涵。首先，贵州苗族人崇拜牛也就是崇拜自己的祖先。苗族人以牛作为自己的图腾，他们认为，牛就是他们的祖先。苗族是生存在高山上的民族，生产力不发达的时候要牛与人一起耕作，牛就是苗族人非常崇拜的对象，视牛为自己的祖先，对祖先要很尊重，这样可以风调雨顺、平安吉祥。苗族人用牛犁地也与崇拜祖先有关，用牛耕地也就意味着请祖先来开垦地基，便可修房顺利，入住后平安吉祥，万事大吉。贵州苗族人对祖先是非常尊重的，所以会留着自己的房屋给祖先住。这样才能大吉大利、福气安康。牛角也是他们认为的吉祥之物，只有祖先牛才能享有资格在家中同其祖宗一样的地位。其次，苗族人非常重视农耕，而牛对农业耕作有着非常重要的影响，在农业生产中有着重要作用。在云贵高原地势险峻山峦叠嶂，贵州苗族人民居住于高山之上，以种植水稻为主，其主要农耕工具就是牛，牛与他们生活密不可分息息相关，这也是苗族牛崇拜的一个原因。还有一点就是苗族人认为牛有很强大的生育能力，人们祭祀牛崇拜牛，其中一个重要原因就是希望借助牛的生殖能力带来大丰收。牛不仅减轻了人们的劳动强度而且节省劳动时间，牛也是象征五谷丰登的吉祥物，苗族人希望借助牛祈求丰产。
在苗族的审美文化中，牛就是一个特殊的符号。从服饰方面上看苗族牛崇拜文化中的美你会发现无论从蜡染或者刺绣方面都有着丰富的牛元素。苗族也是一个非常爱美的民族，他们格外重视银器，苗家姑娘头上大大的“牛角形银冠”就已经充分表现了贵州苗族人牛崇拜文化中的美。从舞蹈方面来说，苗族牛崇拜文化中的美也是不可替代的。他们模仿牛格斗时的场景通过舞蹈表现出来，还用敲击铜鼓的声音模仿水牛的叫声为舞蹈增添了音乐，使舞蹈与音乐融为一体十分和谐，令人赏析悦目。从建筑上看贵州苗族牛崇拜文化中的美，你会发现更多吸引人的东西。苗寨建筑结构有很多不同的变化，因为地域的不同，苗族山寨的建筑也因此而多姿多彩。可是无论建筑结构怎么变化，建筑物上总会找到他们共同的地方，那就是无处不在的“牛”元素。例如苗族人的房屋连结门板的连楹做成牛角形，腰门的上门斗也做成牛角形。在苗家人心中牛就是祖先要尊重祖先，所以几乎每家都在自己的房屋中留出一个屋子供他们的祖先生活。将牛的形象用到贵州苗族建筑当中有崇拜的意义还有使得建筑造型更加独特，别有洞天。
贵州苗族是一个非常典型的农耕民族，农业生产是他们生存的根本。贵州苗族人民非常崇拜他们的祖先，对农业生产和祈求丰收也是非常的重视。贵州苗族在长期的生活中意识到牛与他们生产生活息息相关。在苗族人看来，祖先带给他们的种族的繁衍与兴旺，而牛则给他们带来丰衣足食，因此苗族人祭拜牛，其实是他们祭祀祖先重视农耕和祈求丰产的农耕民族文化的外在表现。牛既是贵州苗族人民生产生活中不可缺少的伙伴，又是审美意识的体现，还是苗族精神层面的支柱。牛在苗族文化中具有不可替代的意义，它已经成为一个图腾，一种文化符号。对于牛崇拜也成为苗族的一种精神寄托，不仅影响服饰而且影响到苗族物质和精神生活的方方面面。
（作者单位：贵州师范大学美术学院）
参考文献：
[1] 罗义群.《苗族牛崇拜文化论》[M].北京：中国文史出版社2005
[2] 宋长宏.《中国牛文化》[M].北京：民族出版社，1997
1时光穿梭，社会发展———中性之风的发展缘由
若时光倒退，人类回到远古，就可以发现当下男女服饰的相似性在经过很长时间的断展的差异性后，又回到了最初服饰发展的原点上.当然，现在的服饰中性化的相似性与之前历史上人们因为生产力低下、审美能力不高局限下的相同性在社会发展的思想中有着很大的不同.可以说，现在服饰的中性之风是思想上的颠覆———是对于以往长期以来男女服饰着装上的叛逆和突破.人的性格中都有对立的性格特质，这些也都会间接影响着男女两性的审美观念，所以，本来应属于女性喜爱的服饰设计中的艳丽色彩，男性也会同样的喜欢；本该适合男性穿着的帅气西装，女性也想尝试.在社会的发展过程中，由于现在的社会发展要求男女双方平等，这又更进一步的反映在人类对于服饰穿着的平等上.长时期的对各自性别上流于表面颜色形式设计改动的服饰已不能满足人们对未知风格的挑战心理.虽然，当下的中性化服饰揉合了男女两性服饰设计中的各自特点，但是总体的服饰风格在款型的设计上偏向于简约得体，装饰上则是注重色彩、图案和配饰的运用.中性之风的服饰时尚，也是人们心中对于唯美主义的一种追求，它能够综合两性间的特性，超脱于两性之间.因而中性存在于人们的幻想中，是人们本质上追求事物的唯美精神.颠覆性中性风格的服饰是人们对“酷儿理论”的另一番写照.
2女性裤装，男性裙装———大众性的中性服装与颠覆性的中性服装
女性裤装，现在已经是广泛认同的现象了.但是男性裙装在一般的现实生活中很难见到（除了T台的表演或者个别地区历史风俗习惯等男性会着裙装）.裤装作为男性化的着装，现在的受众也已广泛传播到女性中间.而裙装，作为女性化的着装方式，却几乎未能传播到男性中间.通过以上举例，可以将中性化服饰分为两大类：大众化中性服饰和颠覆性中性服饰.大众化的中性服饰目前最突出的代表是牛仔裤和T恤衫.无论男女一般都会有牛仔裤和T恤衫的搭配，这种男女几乎可以着相同装扮的服饰就是大众性中性化服饰的表现.颠覆性的中性服饰在设计上多是以往男女装扮设计元素的对立版或者夸张版.一般是将两性服饰中具有代表性的设计要素夸张或变形一番后运用到对立性的设计中.中性服饰的设计在社会中的普及度与服饰本身的实用性和社会角色的局限性有关.正如世界著名服装设计师乔治•阿玛尼所说的“:女装中加入男装的感觉，男装中加入女装的色彩，”这已不仅仅成为T台上设计大师们争相学习的方向，也在人们平日所穿的服饰中体现了出来.美丽是一个极度主观的问题，但是阿玛尼却将美丽让人以相同的答案回答出来：“不知道穿什么的时候，穿阿玛尼就一定没错.”阿玛尼的三个黄金设计原则：一是去掉任何不必要的东西；二是注重舒适;三是最华丽的东西实际上是最简单的，这也是大众化中性服饰设计的准则.阿玛尼的服饰以其经典的中性之美向人们展示了中性服饰的永恒美.中性化剪裁、中性化色彩是阿玛尼作为大众性可接受的中性服饰的标准.作为颠覆性中性服饰的有力推动者，维维安•维斯特伍德(viviennewestwood)和让•保罗•戈尔捷(Jealn-PaulGaultier)是突出代表.不男不女，亦男亦女是维维安朋克设计的真实写照.她的早期服装将街头反叛精神的非主流文化导入到时装设计中，她所设计的服饰已经突破了性别差异，完完全全凌驾于两性之上.人们在选择她所设计的服饰时已经将自己对于两性的社会限定完全的摒弃，从而肆无忌惮的根据自己的喜好、个性选择颠覆性的男女皆可的中性服饰.让•保罗•戈尔捷的设计理念是最基本的服装款式，再加上“破坏”处理，也许撕毁、打结，也许加上各种样式的装饰物，或者将各种民族服饰融合拼凑，充分展现其夸张及诙谐，把前卫、古典和奇风异俗混合得令人叹为观止.在他拥有了自己的品牌后更是突破男女时装的界限，逆转了过去的审美观，在T台上带领起了男性着裙装的设计潮流.
3中性之美，可以永恒———主流文化审美观和亚文化审美观共同发展
当大众性的中性服饰成为人们无意识生活中的一部分时，颠覆性的中性服饰却能带给人们视觉审美上的巨大冲击.处于亚文化审美观地位的颠覆性的中性服饰未来会怎样发展呢？在未来社会中，随着科技发展以及公众对自然环境的充分认识，人们最终将以注重生态环保的生态文明形式做为主要的生活模式.在生态文明的社会中，服饰审美将趋向于共性，服饰审美文化也将趋同于自然观.大众性的中性服饰往往会低调的展现经过大众认可的中庸性质的文化，不彰显自己的特色，淡淡的给人一种典雅之感.颠覆性的中性服饰就是要在不被认可的反叛之路上继续前行，以颠覆性震撼主流时尚.所以，在此情形下，大众性的中性服饰审美和颠覆性的中性服饰审美将逐渐趋向于共性，也就会成为折中形式下的中性服饰审美观，服饰本身虽然低调、典雅，但仍有自己的不羁与反叛个性.最终，无论是代表着大众性中性服饰的主流文化，或者是颠覆性中性服饰所展示的亚文化之间，都会产生文化的相互碰撞，相互融合，展现出一种低调但不失个性的自然观文化.其实，无论大众性的中性服饰也好，颠覆性的中性服饰也罢，中性服饰都会不断的向前发展.时装，是生命中的一些特质；风格，是每个人都有资格拥有的真正奢华.无论你富有与否，形于神之外的服装气质，才是人们在潮流中不断追逐的永恒.中性之美无论是否符合主流文化审美观，抑或是亚文化状态下的审美观，都会有不断发展的良好舞台.中性之美是人们凌驾于社会性别限定范围之上的个人风格的自我展现，是每个人都能拥有的真正奢华时尚。
作者：赵恒梅张国斌单位：安徽工程大学艺术学院
关键词：文化 审美文化 文学
所谓审美，也就是对审美对象的主观性、形象性等特征进行分析，人们通过审美活动，更好地认知世界、了解世界。促进人与世界、社会与自然之间形成无功利、形象化的关系。但是审美作为逐渐过渡到高级感性阶段的基础活动，必须注重理性化、实效性。因此，审美文化表现了人类在进行文化活动过程中的形象、情感等，充分体现了人类的真、善、美。奠定在现实文化的基础上，通过感性与理性的有机融合，更好地体现了生命形态，以超越的精神、情感体验等作为特征，保障各种历史性文化活动的顺利进行。从狭义上来看，文化活动里包含了文学活动，而审美作为文学的重要本质之一，二者具有不可分割的关系，审美文化蕴含于文学活动中。以下将对具体内容进行分析：
1、文化与文学
在人类开展各项文化活动过程中，文学是非常重要的成果，充分体现了人类在文化进程中的共性以及各民族的文化独特性；加深对文学艺术领域的理解，离不开不同民族的文化背景以及人类的各种文化活动。而在特定的文化背景中分析文学，应如要包括如下要素：①作家。在作家创作文学作品时，潜移默化中渗透了个人的价值理念、情感体验等，虽然这些特征赋予了个人化倾向，但也受到特定文化的影响和制约，是文化意识与文化导向作用的结果；②作品。对于文学作品来说，除了作为语言体系以外，还包括了不同层面的结构关系，也是表达心理和情感的重要符号；③读者。读者作为文学作品的受益者，在欣赏文学作品时，如果读者思想感情能够与作品的思想感情产生共鸣，则引起强烈的情绪感受，表达了独特的心理现象。而这种共鸣的形成，归结于不同的国家、不同的民族以及不同时期内，读者的意志愿望具有趋同特征，包括相近的人生经历、相关的历史环境等；④世界。这是产生文学的重要外在环境。例如，我国在儒家学说中体现了传统文化的政治理想、道德准则；在道家学说中奠定了传统思想的哲学思想，这些都是中华民族的传统文化精髓所在。
从西方国家的发展来看，尤其以现代主义的文学思潮为例，其产生的各种历史、文化、社会背景分析如下：首先，经过两次世界大战之后，人们心灵受到了严重的挫伤，甚至对生存充满恐惧，也正是由于人们的理性心理，对社会道德、法理等产生质疑；其二，随着科学技术的不断发展，带动了工业文明的进步，同时也推动了现代社会的构建，但是人文精神失落现象却客观存在；其三，由于各种科技原因、社会原因的影响，再加上人类潜意识中体现的“黑暗王国”倾向，弱化了。在这一背景下，“黑色幽默”发展起来，这是在20世纪60年代风行于美国的一大文学流派，在这种美学环境中，痛苦和滑稽结合起来，即使在幽默中也表达了无尽的恐怖与绝望。因此在文学作品中应用了大量的变形、拟人、荒诞、夸张等表现手法，在讽刺、嘲笑中反照了世界。
2、审美文化与文学
从我国文学作品的形式来看，充分表达了来自人类智慧的审美性；以狭义的文化角度为出发点，由文学理论体系构成了文化背景、人文价值、文化特征等，同时也体现了生产技术、生产手段、文化特征、人文价值等，是无功利、形象性与情感的有机融合。审美作为人类了解世界、掌握世界的重要方法之一，以审美的实际应用来看，具有无功利的倾向，其审美方式也具有形象性特征，在人类文化活动中体现审美文化，体现了文学作品参与人类审美活动的重要途径，同时也是人类文化创造中的审美性表达。
首先，在鉴赏文学作品过程中，鉴赏者必须超越世俗的眼光，抛去功利和欲望。例如，在庄子提出的“心斋”、“坐忘”中，期待人们从内心深处摒除利害观念，达到“忘我”、“无己”的境界，实现高度自由，以此实现对“道”的观望与对照。因此，鉴赏作为文艺欣赏的重要条件，也是进行审美的有效途径；其次，文学作品中塑造了各种丰富的文学形象，体现了文学对世界审美的认知；而文学的发展也恰是读者美感的客观需求。在一个完整的文学作品中，文学形象占据非常重要的地位，也是一个系统性、客观性的体系。概括来看，文学形象也是通过文艺作品所描述出的具有情感、审美的对象，蕴含了深刻的思想情感，富有强烈的审美意义，同时展现了真实、客观的社会生活情境，创造性地体现了现实生形象。 在叙事作品中，应主要包括故事情节、人物活动、场景等；在抒情作品中，则涵盖了诸多生活细节。由于文学形象的内涵广泛、意义丰富，实现了物象性和意味性的融合，赋予文学作品更多的魅力，进而调动人们审美情趣。
另外，对于作品的分析应包含作家和读者两大部分，所有文学的内容都是情感对象、情感活动的最终结果。作家作为创造文学作品的主体，也富有情感性、价值观，而我们常说的以情感人、以景应情等，也是强调文学作品的情感。也就是说，情感对于文学如同血液对于人类，只有拥有情感，才能增强文学艺术的活力。除了在文学作品中表达情感以外，还应在整个创作过程中渗透情感；虽然人们在从事任何形态活动时都要考虑情感因素，但是也要和认识活动有所区别。文学作品中的情感也就是审美情感，是审美形象中表现的主体态度，如喜怒哀乐、痛苦、欢乐、赞美等。同时，情感也成为文学与非文学的分割线，是文学长久生存的根本保障。
由上可见，文学艺术已成为人类认知世界、了解世界的重要途径，凭借其特有的功利性、形象性及情感性特征，体现了文化、审美文化与文学之间的独特魅力，对世界进行客观性的审美价值判断，集中表达了人类文化活动中的审美要素，帮助人们丰富精神世界。
参考文献：
[1]朱存明.论艺术与审美文化的关系[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2009（1）
[2]张晶.审美文化的历史机遇[J].艺术学院学报，2007（3）
[3]舒开智.当前我国审美文化建设面临的三大冲击[J].中州学刊，2010（1）
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关键词：审美文化；大众化；感性化；消费性；多元性
中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）13-0201-02
在当代中国市场化、商品化和多元文化背景下，中国的审美文化主流逐渐背弃了美学和文化传统，开始了大众化转型，具有了多元发展的势头，并逐渐成为消费文化的主力军。电子传播媒介的快速发展扩张了审美文化的范围，加速了大众审美文化的发展，也消解了传统审美文化固有的界限和范式。
一、审美文化的一般特点
1.主体的大众化
审美文化的大众化主要体现为审美主体和审美对象两个维度。审美主体的大众化，即由精英阶层到普通大众，意味着审美文化不同于经典审美的纯粹性和个体性，体现为社会共享的普遍性质。文化、技术、传媒与审美的结合，造就了审美文化主体日益大众化。审美活动不再是精英阶层的特权，大众同样可以进行审美实践，而且生活中处处有审美。“审美活动在日常生活的层面上全方位展开：从交通、饮食、服饰、建筑、居室装修，到电影、电视、流行音乐、美容、旅行，这一切生活内容无不蕴含着审美文化的因子。”[1]225
2.对象的大众化
审美对象的大众化，即由高雅的艺术到世俗生活。如今审美对象也不再局限于文学艺术领域，而是拓展到生活的方方面面，由点到线再发展到面，社会生活中被称为美的现象也是比比皆是。“审美与世俗格格不入的边界消解了，从广播、电视、VCD、DVD、Internet到报纸的电子版，甚至是霓虹灯烁动的街头海报，美附着在大众传媒，融化在生活的每一个角落。”[1]224以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源。审美对象的泛化使生活变得艺术化，日常生活审美化的趋势日益明显，昨日“让生活更美好”的格言变成了今天的“让生活、购物、交流和睡眠更加美好”[3]。
3.内容的感性化
相比于重视伦理教化的传统审美文化，当代审美文化以其新的方式和形象，紧贴以“当下性”为特征的大众感性生活，把社会意识和人的认识导向感性体验变得普遍化。在当代审美文化中，审美感性自觉与追求日益高涨，人们的感性需求越发成为一种时尚，生产力的极大发展带来物质文化形态的极大丰富，具有实用性、大众化和享受性的感性文化氛围正在形成。它刺激、放纵大众的感官享受，使得大众只是关心审美对象“是什么”。对于审美文化内容的感性化，我们应该辩证看待。无疑，审美要通过生动的感性形式或者外在形式展现在审美主体面前，但是审美毕竟是一个中介环节，它的最终目的是要培养具有高度理性思维的人、一个素质健全的人。如果我们在审美中只注重感性的一面，而忽视了理性的升华，甚至将审美降低到动物性的生理需求，那么，审美不但不能收到预期的效果，反而会使人误入歧途。
4.生产的消费化
不同于传统审美注重精神性、情感感染性，当代审美文化由于处在市场经济体制主宰的消费时代，它的生产既受到审美规律和大众审美趣味的制约，又受到市场经济的显在影响。受消费主义思潮影响，在审美领域，一部分人把审美当成一种消费，“在美轮美奂的经验形式上享受感性的快悦”[3]。不断放逐和消费日常生活感官化的审美。审美成了大众消费，大众消费也是审美的。而大众对物质商品的使用价值的消费转向对商品附加值的消费，商品消费成为象征性符号的消费，消费成为一种形式。在消费决定生产的市场经济体制中，为了迎合大众审美口味，获取巨大经济利益，审美文化在市场逻辑控制之下，进行模式化、程序化和批量化生产。
5.价值的多元化
审美活动蕴含着人们对美的价值观念和接受方式，在不同的时代、不同的环境，人的审美评判标准会有很大差异，审美价值呈现多元化特点。在现代化、信息化和全球化浪潮中，主导文化、精英文化和大众文化之间的结构发生重组，当代审美文化呈现主导审美文化、精英审美文化和大众审美文化的多元化格局。以共享文化的形态涌现出来的大众审美文化正瓦解、消解着精英审美文化和主导审美文化运作方式和表达形式。由于无法满足大众日常生活审美需求，由精英群体创造和传播的精英审美文化和依赖于政治体制具有浓厚意识形态倾向的主导审美文化被迫让位于大众审美文化，日渐处于被边缘文化地位。大众审美文化价值观日渐得到广泛的普及，已经成为当今中国审美文化中最具规模和活力的部分。
二、审美文化当展趋势
审美文化作为特定社会发展产物，产生于一定的社会现实，伴随社会发展而不断发展。在全球化背景和语境之下，当代审美文化发生了深刻变化，审美与日常生活的关系将更加密切，二者将是更加融合的态势。“泛审美文化”或者“审美文化泛化”是对审美文化当展趋势的概括。“审美文化泛化”表现在以下两个方面。一是指“艺术的生活化”也就是“审美日常生活化”；二是指“生活的艺术化”即“日常生活审美化”。
1.审美日常生活化
审美来源于生活，是生活的重要组成部分。“人们的日常行为既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。”[4]人类在社会生产实践中产生审美需要并进行审美活动。根据马克思的说法，审美是人类全面认识、把握世界的方式方法，也表达着人类对真、善、美的追求。经典美学思想认为审美是通过感性形象形式来展现理性的内容，感性形式是手段，理性的表达是目的。审美日常生活化体现在以下两个方面。
第一，传统审美走向大众审美。
传统的审美只是少数具有较高社会地位和较强经济实力的有教养的社会上层人士的特权，审美内容以高雅的戏剧、诗歌、文学传统艺术审美为主，审美活动固定在特定场所。普通大众要为生计而奔波劳碌，缺乏审美条件和能力。如今，现代社会的进步、文化的民主化、媒体技术的介入，大众在物质生活水平得到满足之后，对审美需求也日渐显露出来，大众逐渐成为审美文化的主体。审美活动正是有了大众的参与，它不再是少部分人的专属特权，审美对象的艺术范围不断扩大，审美场所不止于歌剧院、博物馆、音乐厅等高雅艺术场馆，中心公园、超级市场等公共日常生活空间成为审美场所。原来存在于象牙塔中的审美进入了寻常百姓生活，生活中的一切都纳入了审美范围，成为审美对象，审美生活化程度不断加深。
第二，精英审美文化和大众审美文化并行与融合。
在审美日常生活化过程中，精英审美文化和大众审美文化呈现并行与融合的趋势。“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯审美是一种审美占有和把持，高高在上难以亲近；泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在、个体的在世经验，张扬人的审美感性。”[5]从形而上层面进行思考的精英审美文化相比于紧贴日常生活层面的大众审美文化，由于不太贴近大众日常生活，与大众日常生活有一定距离，其权威性和经典性迅速被大众审美文化消解，精英审美文化日渐式微。因此人类审美文化结构呈现金字塔式的格式，精英审美文化高居塔尖却占据比例很少，大众审美文化虽然处于塔底，却规模庞大。
2.日常生活审美化
英国学者迈克・费瑟通认为，所谓“日常生活审美化”就是把现实生活囊括为审美的范围，以审美的态度引进生活，对其进行观照，使大众日常生活充满艺术气息，实现生活艺术化。审美已经渗透到生活的每个角落，从美的环境到美的生活方式到美的身体，整个世界成为审美的对象。日常生活审美化彰显大众对高质量审美式生活的追求。审美世俗性和视觉化突出体现日常生活审美化。
第一，审美走向世俗性生活。
大众文化的商业性、消费性和娱乐性是日常生活审美化的强有力推手。大众文化的蓬勃发展刺激了文化的世俗性力量，而世俗性的力量渗透到大众的审美当中，使得日常生活审美世俗性发展倾向越发明显。在充斥着“当下性”欲望和消费追逐的世俗生活里，“人们只对自己的欲望和欲望的满足充满兴趣”[6]。“对于当代人来说，没有普遍的永久的美感原则，审美机制是一种建构并且正在不断建构的过程。”[7]大量经典艺术作品通过文化工业被批量复制出现在大众的生活中，推崇优美与崇高的经典美学与推崇和娱乐当代审美之间的沟壑在日常生活审美化进程中逐渐被填平。
第二，审美方式视觉化崛起。
审美方式视觉化是日常生活审美化的突出表现。在日常生活中，大众主要通过视觉方式进行审美。视觉是人类获取知识和信息的重要认知途径，是人类与周边环境进行交流的不可或缺的方式。当今时代是图像资源丰富乃至急速发展的时代，视觉文化提供给大众的视觉形象是无限复制的影响产品，从购物场所的装饰到广告牌的设计，从流行音乐到穿衣搭配，审美泛化的时尚包装，大众完全为图像信息所围绕，感官很大程度上受到视觉的冲击。审美对象以直观、形象的面貌通过视觉传递给大众，大众可以获得形象欲望的满足和感官的欢愉。
大学生作为社会主义现代化建设的主力军，是推动社会进步的中坚力量，是建设和谐社会的后备军。全面提高自我素养，实现德智体美等各方面和谐发展，成为全面发展的人已是当代大学生的当务之急。良好的审美文化素养是大学生实现全面发展必备的素质。
整体来说当代大学生审美素质的整体发展状况是值得肯定的，但是，在大众审美文化作用下，大学生在审美实践过程中依然存在各类与其角色期待之间的偏差。大学生应该通过审美实践的学习，多接触经典文艺作品，接受文艺作品熏陶，积淀人文素养，克服心浮气躁和目光短浅，提升审美、鉴美的能力，培养积极、健康、向上的审美素养。
参考文献：
[1]徐放鸣.审美文化新视野[M].北京：中国社会科学出版社，2008.
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[5]安燕.“新世俗神话”与“泛审美”[J].贵州民族学院学报，2004（3）：101.
现代建筑在投入使用前，都需要进行必要家居装饰设计。家居装饰设计影响着建筑基本功能的发挥与实现，影响着室内环境风格，影响着室内空间形态，通过高质量的家居装饰设计，有利于室内环境艺术价值和实用价值的体现，能更好的满足业主对室内空间环境的精神追求和审美追求。显然家居装饰设计优化了室内空间美，美化了生活环境，提高了人们审美境界。进入二十一世纪后，经济水平不断提高，人们对家居装饰设计越来越重视，尤其是对审美属性与艺术属性的追求。而研究当代家居装饰设计的审美文化，能促进家居装饰设计水平的提高。
家居装饰设计
家居装饰设计是从建筑学分离出来的新兴学科，是建筑学与艺术设计学有机结合的产物，指根据室内环境相应标准与室内使用性质，运用建筑美学和物质材料技术，创造出一种优美、舒适、合理，满足人们精神和物质需求及审美需求的室内环境的设计活动。对室内空间进行家居装饰设计的主要目的是：美化室内空间，优化室内环境，使建筑基本功能得到更好的发挥与实现。但实际上家居装饰设计不仅仅起到美化作用，同时还能赋予室内空间精神元素，增强室内环境审美属性，提高室内空间艺术价值。当代家居装饰设计某种意义上来说属于一种艺术设计行为，设计中融合了大量艺术元素，不论色彩的运用，还是装饰的运用，都非常注重艺术气息和审美属性的营造，从而使业主审美需求、精神需求、物质需求得到满足，显然家居装饰设计已成为室内设计的核心。但新时代背景下，经济水平不断提高，人们对生活环境质量越来越重视，对家居装饰设计审美属性提出了更高要求，这使得家居装饰设计难度随之提高，面临新的挑战。
审美文化的内涵
审美文化是指以人的精神体验和审美观为主导的社会感性文化，属于一种特殊社会文化现象，是建立在现代艺术文化系统基础上形成的产物，是人们物质审美需求与精神审美需求的直接体现，是最贴近人类生活的审美意识形态。审美文化概念最早提出于一七九五年，由夕勒在《美育书简》中提出。十九世纪，审美文化概念被引入艺术与生活领域，一部分美国学者以“生活化艺术”角度，对生活与艺术领域的审美文化现象进行了深入研究，并取得成果，审美文化成为第三文化形态。从审美文化本质来看，毫无疑问其中的美学形态是人类有意识、有目的创造美、享受美的结果。审美文化的发达程度往往与经济水平密切相关，经济越发达的社会形态，审美文化发达程度越高，人们对事物审美属性将越重视。新时代背景下，随着经济水平的提高，当代审美文化形态越来越成熟，辐射范围越来越大，对文化、艺术、生活都产生着巨大影响，已逐渐成为当代人的审美动机，显然审美文化已成为现代社会的一种高级文明形态。
当代家居装饰设计的审美文化解读
通过前文对家居装饰设计的分析可以知道，当代家居装饰设计融合了大量艺术设计理念，自然要受到审美文化的影响。因此，很多家居装饰设计中都渗透着当代审美文化。例如，当代家居装饰设计中，色彩与装饰材料的运用，将渗透着当代审美文化和现代人的内心精神渴望。当前经济发展速度不断提高，生活节奏不断加快，生活与工作压力越来越大，加之环境污染问题的日益突出，使人们对室内环境的自然属性及健康属性越来越重视，所以家居装饰设计中队绿色材料，软装饰材料的运用越来越频繁，对家具环保属性越来越看重，渴望营造一种贴近生活，以人为本的舒适、健康的室内空间环境。学者鲁枢元认为人类的生活环境与精神生态有密切关系，而精神生态的好与坏直接影响精神主体健康状态，可见家居装饰设计的重要意义，其设计目标就是满足人类的心理和审美需求，改善生活居住条件，优化精神生态，满足精神主体，促进身心健康。从当代家居装饰设计的审美文化来看，呈现雅俗交融，个性突出的发展趋势，表现出一种生活化审美属性，注重对当代社会消费文化的展现，同时又倾向于美学领域，这是大众化审美发展的必然结果，使大众审美水平提高，文化素质上升的表现，所以设计出的效果能给人一种“雅俗共赏”的感觉。另一方面，当代家居装饰设计的审美文化中地域文化界限变得模糊。传统家居装饰设计中，地域文化色彩非常浓重，有明显地域特色，识别性非常好。例如，中式家装与西式家装就有明显区别，很容易分别，二者间不论设计理论，还是装饰装修材料的运用都存在较大差异性，所呈现出的艺术属性与审美形态完全不同。而当代家居装饰设计中这些地域文化属性开始变得模糊，人们的审美追求，不再局限于传统地域文化审美形态。目前中国家庭在家居装饰设计中走的是中西结合的新中式家居装饰设计思路。此外，个性审美需求成为主流。新时代是一个强调个性与自我的时代，自然很多人在家居装饰设计中希望突出自己，又有自己的风格，来彰显自己的个性。因此，通过分析不难看出，当代家居装饰设计的审美文化呈现多元化发展趋势，不再局限传统。
结束语
家居装饰设计在建筑功能的实现，室内空间环境的影响，艺术属性的体现方面，发挥着重要作用。想要使室内空间环境满足人们审美需求，必须进行合理的家居装饰设计。从当代家装审美文化来看，审美界越来越模糊，呈现多元化发展趋势，对于个性化审美越来越重视，设计风格往往能展现主人性格。
（作者单位：辽宁工业大学 艺术设计与建筑学院）
作者简介：王遵（1995-），男，籍贯：辽宁北票，本科，研究方向：环境艺术设计。
当代艺术概念是一个十分模糊和开放的概念，一直以来都众说纷纭，大致可以采用两个维度来定义当代艺术，首先从时间维度来说，“当代”可以表示“当今”或“当下”的意思，但当代艺术的具体的时间划分却是众说纷纭。在西方，“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起点。由此可见，当代艺术并不是一个简单的时间化的概念，它并没有一个确切的时间维度。其次，从文化性质角度看，当代艺术可以理解为相对于现代主义的背离，是“现代艺术的终结”之后的艺术，这里说的“现代艺术的终结”并不是说艺术的死亡，而是艺术叙事的终结，从这个角度来说，当代艺术的文化性质与后现代主义趋同，那么，我们可以把当代艺术看做后现代主义在当下的艺术呈现。后现代主义是西方二十世纪六十年代的产物，它以反现代主义的立场出现。如果说现代主义使艺术成为一个独立的审美领域，使艺术和生活产生了无法弥和的距离，那么，后现代主义取消了艺术与生活、艺术与非艺术的界限，是对现代主义的解构。
二、当代艺术语境下的审美文化转向
“审美文化”这一概念产生于西方，在1793年，由德国美学家席勒提出：“在审美文化中，人以美的形象为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。”。长期以来，停留在人的观念中的，是席勒定义的传统的审美观，它总是为人们所获得的自由进行赞美，赞美人具有一种高贵的灵魂。在现代主义时期，艺术被限定在一个狭窄的领域，可以概括为艺术自律、自我表现的主体性这两个原则，以及形式主义、表现主义、以及超现实主义这三种艺术形态。现代主义的艺术观念是本质主义、基础主义的艺术观，现代主义艺术家孜孜以求追寻的是，一种同一性、完整性、理性中心的艺术。
后现代主义的出现改变了一切，它是从人性的否定方面出发来解释人性。因此当代审美观念是从理性主义迈向了非理性主义，在此基础上重新构建人性本身。上世纪世纪八十年代，中国社会的“”结束后，西方的各种思潮经由“八五”思潮等运动传入中国，引起巨大反响，产生了深刻而持续的影响。中国的审美文化由时期的“高大全”，开始转向当代艺术语境下的大众审美文化。八十年代时期中国的艺术思潮是复杂而多元化的，既有、古文达等后现代主义的装置艺术，也有生命绘画、理性绘画等现代主义艺术流派。进入九十年后，中国进入经济的快速发展阶段，消费主义、拜金主义扑面而来，政治波普、玩世现实主义、艳俗主义等极具后现代风格的艺术倾向成为当代艺术主流，极为深刻地改变了中国大众审美文化倾向。从这个意义来说，中国在当代艺术语境下的审美文化转向，可以看作是一次后现代主义的转向。
后现代主义审美文化反对理性主义的表达，尤其警惕理性的同一性和整体性，并旗帜鲜明的反对工具理性，反对将精确科学作为一切规律的样板，认为极端的理性会完全泯灭人的创造性和特殊性。后现代主义还反对基础主义，它认为现代主义苦苦寻找的那个说明一切，掌控一切的庞大的理性基础是不存在，知识的元叙事的合法性已经消失。后现代主义对现代主义的反叛从审美文化的意义角度来说，是具有积极的意义的，它能让我们注意到社会文化生活中非主流的一面，让我们对审美文化进行分析的时候，保持理性和非理性的辩证观点，同时关注到中心和边缘，结构与解构，神圣与世俗等各方面，但后现代主义也有矫枉过正，极端片面的问题，对于其虚无主义、消解主流、物化等倾向，我们必须高度警惕和严厉批评。
三、当代艺术语境下的大众审美文化建设
今天，大众审美文化依然保持着旺盛的生命力，方兴未艾，它的内涵有待进一步清理和研究，以吸收其合理价值的部分，而对于其中的虚无主义等消极倾向进行批判。因此，在当代艺术语境下如何更好的开展大众审美文化建设，有必要进行系统的学术清理和理论辨析，为构建具有中国特色的当代审美文化提供相应的理论依据。首先，我们应该吸收现代主义和后现代主义的优点，积极主动的引导、构建大众审美文化。各种艺术形态为建设大众审美文化提供了丰富的资源，一方面我们可以博采众家之长，汲取各个流派符合时展的优点，另一方面也可以进行借鉴和创新。因此，我们要突破制度与派系之争，站在历史与理论统一的高度，使大众审美文化的建设更上一层楼。其次，超越形而上的主义之争。大众审美文化建设应实现对形而上学的主义、观念的超越，这包括对现代主义的超越，也包括对后现代主义的超越。当然，这并不是说审美文化需要完全背离理性和艺术的自律，而是应该从关注于社会这一角度，肯定人类感性的合法性，并全面与之连接。大众审美文化不排斥人精神层面“崇高”的心理预期和价值诉求，但它不会是唯一的基础和标准的审美。同样我们也需要对后现代主义进行质疑和超越，我们不应该采用过激的方式对审美文化来进行优胜劣汰，而是不局限于某种理论、思想和派系的局限，博采众家之长来建构新的审美文化。
总之，在当代艺术语境下的大众审美文化建设，我们将更关注多样化和多元化的形式。审美文化不会隶属于某一种“主义”。我们甚至可以说，形而上学的“主义”的时代已经结束了。我们其实没必要去反复讨论审美文化的各种流派变迁，我们更应该做的是去探寻一种思想在演变过程中的内在动力，事实上，各种形式的审美文化并存才更符合我们这个当代社会的内在逻辑。当代艺术也需要不断地批判、继承、融合、超越，才能为建设积极健康的具有中国特色的社会主义大众审美文化提供更好的艺术语境。
参考文献
[1][美]弗•杰姆逊.后现代主义与文化理论[M],北京大学出版社,1992年版.
[2][美]道格拉斯•凯尔纳等.后现论[M],中央编译出版社,1999年版.
[关键词]审美文化 世俗化倾向 物化倾向
一、大众日常生活审美的世俗化倾向
这里首先应该明确，所谓“世俗化”，同一般意义上的“庸俗”、“粗俗”、“低级”是有区别的。“世俗化”的特征主要体现为从内容形式到深度都无限接近人们的日常生活，在这样的审美活动中，人们可以没有伟大的理想追求、宏大的生活目标、坚毅的精神信仰，有的只是满足生活基本享受的热情、获取现实享受的需求。在这种消解了精神的理想性和崇高性的日常生活过程中，人们的审美兴趣多是一种对自身生活的感性表达和表达的快乐和一种对基本生活的自我感动。
在这种倾向的直接或间接引导下，大众审美不再追求历史意义和文化深度，而是极力寻求能够直接体现当下满足的活动，以便在其中最大限度地实现直接乐趣。“享乐化”的生活无须强调文化的历史性深度，生活的愉快享受也并不需要以历史的深度体验作为保障，大众只需关心自身在感觉层面上是否获得了最大的快乐，于是，近年来中国社会审美文化风行“当下性享乐”。
如近几年来，每到年末上市的几乎完全以取笑逗乐、东拼西凑形式出现的冯氏贺岁影片，都能在国内走红，迅速压倒同期放映的所谓艺术影片而占据各地影院的票房榜首。在日常生活的直接享受活动中，文化正在被不断消解，娱乐化成为一种具有巨大力量的支配性话语。我们进一步可以看到，这种倾向甚至可以对历史进行“娱乐化”处理。曾激起大众巨大热情的历史影视剧(《秦颂》、《英雄》、《康熙帝国》、《雍正王朝》等等)，以影视技术特有的影像方式，在银幕上制造出了异彩纷呈的“娱乐化历史”图景，而非真实的历史图景。显然，影视是在以一种有意识的方式，将历史演绎成为大众感受性层面上的“当下性”存在。它把历史从人的记忆深处放逐出去，并把历史交还给了大众的直觉性活动及其娱乐性满足，最终生成一种“享乐性”的文化产品。
对此，我们还可以从近几年大批所谓“文化明星”极度走红的现象来观照。在所谓的“严肃文化”领域内，其传播与民众的审美口味也显现出世俗化倾向。如一度非常火热的易中天“品三国”、孔庆东“散评鲁迅”、于丹“感悟论语”等。显然，《三国演义》的价值、鲁迅其人其文的认识、《论语》的精深，我们是不能完全由易中天、孔庆东及于丹那种“评书式”解读中得到准确认识的。但不可否认的事实是象易中天、孔庆东、于丹式的“文化明星”在大众文化领域内却有大批的追随者，其原因在于他们在很大程度上迎合了广大民众在文化审美中的“世俗化”倾向，人们能从其中切身体味到一种“当下性”的享乐。普通民众对曹操的奸雄、鲁迅的深刻、孔子思想的博大精深不尽然都能真正理解品味，也不尽然都有兴趣理解品味，因而他们对这种把经典放在当下世俗文化中来解读自然会津津乐道。再如对于“四大名著”的了解更多的人恐怕是来源于改版的影视，这除了声象的因素之外，改编影视中或多或少都融入了一些时代的世俗化趣味也是其中一个原因。
对于审美文化中的世俗化倾向本也无可厚非，它的确也比较符合现代社会的高快节奏以及多元化的审美取向，但我们还是有必要分类处之。经典之所以为经典，在于其厚重耐咀嚼，我们可以允许“戏说”、“散打”的评说方式存在，但绝不能把这视为进入经典的便捷而正确的途径。
二、大众日常生活审美的物化倾向
中国传统美学大都有结合善(功利)来研究美的倾向，中国传统审美多强调对物质世界的超越，追求善的精神价值，而当代审美文化中则越来越多的表现出物化倾向。
由于上世纪八九十年代以来中国社会本身处在一种不断趋近于以经济为中心的结构调整过程之中，整个社会的文化价值开始充分体现为物质利益的主导性，物质的积累与丰富已经成为审美的现实前提，在生活审美化过程中直接引入了物质功利主义，物欲的充分实现成了日常生活在审美方向上不断自我拓展的内在因素，而生活的审美情调则包装了人的具体物欲动机。
日常生活开始变得非常实际，就是人们为满足自己的日常需要而进行的活动过程。在这种取消了精神的理想性和崇高性的日常生活中，人们的兴趣在于对自身生活物化的感性表达和表达的快乐。就连从西方引进的弘扬人际关怀的“亲密无间”拥抱活动也被新潮人士狠狠“物化”了一把，几位成都妹妹在这一活动日公然在街上打出了“亲密无间，十元一抱”的招牌。“物”已然成为审美活动的必要保证与终极目的。
对于当今的中国大众、尤其是城市居民来说，物质富裕如今已不是不可实现的目标；大多数人的日常生活满足，似乎越来越取决于其物质占有的丰富程度。对于每一个人而言，在物质富裕的同时，要求获得一种令人满意的生活享受，也不是什么奢侈的或不道德的事情了。因此，我们总能看到一种大众物欲冲动和满足的感性形式。三年前，重庆卫视一栏目播出了一女性的电视征婚，其先决条件是应征男士必须有500万。理由是500万才能体现出应征者的能力与智力。这应该是审美物化的一个极致了。
再看关于审美标准的物化。我们可以从“身体美学”的角度来观照，“不及物”性是东西方传统美学最重要的特性。对人自身的审美考察，这种“不及物”的美学原则往往以伦理判断代替审美判断，肯定心灵美淡化人体美。如我国谚语“鸟美在羽毛，人美在勤劳”、“花美在外面，人美在里面”；西方“人体美如果不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”等。而在当代审美文化中人体美越来越受人重视了，化妆、丰胸、整容一系列新手法层出不穷，当红明星中的帅哥靓女整容早已不是秘密。 在古人眼里，美人“荣曜秋菊，华茂春松”，“远而望之，皎若太阳出朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波”(曹植《洛神赋》)。而我们呢?除了喊声“美女!”还能想到什么?我们重视外在美并无过错，但这样的物化处理真能达到真美吗?可以想到，在时代性审美风尚的引领下，如果满大街都飘浮着刘德华或金喜善式的标准美男或美女的面孔，这种千人一面的状况无疑会使人产生审美疲劳和厌倦。
所以，对于当代审美文化的新的倾向我们有必要予以正视，既要看到这是审美多元化的必然结果，又应该注意到多元化并不是一窝蜂、一刀切。诸多学者文人都提到我国国民的审美趣味每况愈下，实际也就是我们日常生活审美过多的表现出了“世俗化”与“物化”倾向。
参考文献：
[1]北大哲学系编.西方文学家论美和美感[M].上海：商务印书馆，1980.
[2]北大哲学系编.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局，1982.
[3]刘小枫.经典美学文选：现代性中的审美精神[M].上海：学林出版社，1997.
[4]周宪.中国当代审美文化研究[M].北京：北京大学出版社，1997.
一、舞蹈主题的表现方式———“立象以尽意”
在中国传统美学思想的指引下，中国古典舞通过外部表现形态，即通过物质的、现象的、有限的、实在的动作形态，去表达隐性的、含蓄的、无限的意境。同时，让气韵携领的外在动作形态，引发动作的变化，显示表演者内心情感活动的变化。这一审美内涵共同指向中国传统艺术的美学特征———“立象以尽意”。立象，是事物的外部形态，是舞蹈作品的外部表现形式，是语言的构成方式，包括语言的风格及个性;“意”则是指通过“象”而传递的精神内涵及隐喻意蕴，这种意蕴就是蕴藏在舞蹈作品中的文化内涵和人文精神，是舞蹈形象的无限外延。“只可意会，不可言传“的隐喻表达方式，是由此及彼，由物到人，引发联想，意蕴无穷。魏晋南北朝时期的书法家王羲之，他善于在书法上进行改革创新，主要集中在意趣内涵(即所谓“意”)层面，“王羲之的书法具有明确的尚‘意’意识”他说:“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”［5］这里的“点画之间”和“言说不尽”指的就是蕴含于点画之间、又超越点画之外的某种情怀、神意，是对“意”的崇尚与追求。中国古典舞是舞动的书法，其动作的流动形态、运化的节奏变化与中国书法艺术有着惊人的相似性，特别是在对“意”的追求上。袁禾在谈到中国舞蹈与中国书法的特征时强调:“中国的艺术是线的艺术。舞蹈的线与书法的线有一个共同的特点，即:都在运动中产生‘意味’。”
这里的“意味”就是指作品的内涵意蕴。中国古典舞的这种对“意”的崇尚，体现着东方古老哲学天人合一观念，隐藏着含蓄冲和、刚柔相济的审美理想。中国古典舞《扇舞丹青》是“立象以尽意”的最好实例。编导将古典的舞、乐、书、画融为一体，运用写意手法，将扇子隐喻为笔墨，在流畅辗转、酣畅淋漓的表达下，展现出情景交融，言虽尽而意无穷的艺术境界，营造了一个恬静、舒雅、深远的意境。这里所追求的不是真实，而是空灵，不是形似而是神似，这种变化莫测、飘然灵妙的艺术境界，正是精炼含蓄的艺术表达。《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”即是隐藏的情感，它没有被直接抒发，而是体现在实际的形象之中。又如，在山人的画作《鱼》，画面上虽只有简单几笔勾画的一条小鱼，其余部分均为空白处理，但你可以感受到画中好似一湖碧水，烟波无限。这种含蓄的表达，内在的意蕴引发我们进入无限的想象空间。“无字处皆其意也”，这些正是中国传统艺术对意境追求的美学旨趣的体现。“意境的创造，从艺术家的创作逻辑来看，是艺术家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感，最后由人的情感熔铸提升到心灵气象。”而艺术家适度与简约的表达方式和情感抒发，折射出中国古典舞含蓄深沉、意味隽永的表达风格。
二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”
追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。
在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。
道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。
中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。
三、结语
中国古典舞的美学意蕴是根植于中国传统艺术精神文化的土壤之中，它分别体现在身体的运行方式(对“气”的运用)、舞蹈主题风格(立象以尽意)、舞蹈动作形态(“贵和尚中”)的三个方面，它们共同构成了中国古典舞的美学追求。无论时代如何变迁，属于中国本土传统文化精神的归旨必将被保存在中国传统艺术形态中。同时，中国古典舞的艺术之路，只有不断保持其内在的传统性与文化感，才能保证其艺术最为纯粹的生命力。
作者：周宏单位：东北师范大学音乐学院
一、势奇看不定，景变写难真——气象万千的终南山
“分野中峰变，阴晴众壑殊”描写了终南山太乙峰将南北区域区分开来，阴天晴天千岩万壑或明或暗，景色悬殊很大。其实就是在晴天，千峰万仞面貌也不一样，南面光线强烈，温度高；北面光线暗淡，温度低。著名的画家傅抱石曾为王维的诗歌绘了一幅水墨山水画——《终南山》，为了体现“分野中峰变、阴晴众壑殊”的视觉印象，他在画中运用了对比着色的方法：浓重的墨色、墨团与朦胧的远山飘逸的色块相对比，放逸泼辣的粗重线条与柔和淡弱的细线相辉映。他的画恰当巧妙地用色彩完成了对王维诗歌的解读，使我们更清晰地感受到终南山烟云变幻、雾气朦胧的山中之景。终南山雪景也是终南山一大自然特色景观，终南山有十座山峰海拔2500米以上，西段最高的静峪垴在3000米以上。由于海拔较高，气候寒冷，冰雪难以融化，山峰上有半年时间身披白雪。从长安城远远望去，景色十分壮观，尤其在傍晚时分，夕阳斜照，遍染群山，白雪皑皑，令人神清气爽。唐代诗人祖咏就写过终南山雪景：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”在这首四句短诗中，诗人从侧面着笔，以清新简洁的语言，描绘出终南山雪后寒意画卷。首句一个“秀”字，点出了终南山玉树临风的卓绝风姿；次句写“积雪”，从长安望去，所见是终南山的北面，山岭高峻，山上的积雪好像浮在云端。积雪与浮云互相映照，使空旷的冬天更具清冷深邃之感。后两句则写雪后晴明的暮色，雪后山色因斜阳暮照而显得格外明亮，同雪前、雪中大不一样。而山顶积雪能增城中暮寒，把终南山气候对长安的影响尽数烘托而出。五代诗人王贞白的“水穿诸苑过，雪照一城寒”也是描写终南雪景的名句。
由于终南山独特的地理位置与自然环境，春天和秋天都会降雪，有时冬天的积雪一直待到春天过去都不会消融。唐李子卿《望终南春雪》：“山势抱西秦，初年瑞雪频。色摇鹑野霁，影落凤城春。辉耀银峰逼，晶明玉树亲。尚寒由气劲，不夜为光新……”描写了终南山春天山峦银装素裹，山上玉树琼枝的美丽雪景；刘禹锡《终南秋雪》：“南岭见秋雪，千门生早寒。闲时驻马望，高处卷帘看。雾散琼枝出，日斜铅粉残。偏宜曲江上，倒影入清澜。”则描写了终南山秋天的雪景。描写终南山气候的诗歌在《全唐诗》中也随处可见，如贾岛的《望山》：“南山三十里，不见踰一旬。冒雨时立望，望之如朋亲。虯龙一掬波，洗荡千万春。日日雨不断，愁杀望山人。天事不可长，劲风来如奔。阴霾一以扫，浩翠写国门。长安百万家，家家张屏新。谁家最好山，我愿为其邻。”全诗写了终南山的雨景以及雨后初晴、空气清新、清澈如洗的终南山和长安城。王维曾隐居终南山，所以他描写终南山的作品较多：《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》写了终南山连绵的秋雨、阴晦的天气：“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。君问终南山，心知白云外。”《文杏馆》提到辋川溶洞里的水蒸气从洞中涌出行云作雨的现象：“文杏裁为梁，香茅结为宇。不知洞里云，去作人间雨。”总之，终南山连绵不断的山峰、碧水茂林的清新、变幻多端的气候吸引了大量的唐宋文人前往游览或居住，同时终南山气象万千的景象也孕育激发了他们的灵感，他们的诗文作品则展示了终南山雄奇秀美的风姿，并且使得终南山在众多的名山中脱颖而出。
二、出门见南山，引领意无限——雅俗并存的文化特征
“山川之美，古来共谈”，古代文人与山水的关系甚为密切，中国是一个多山的农业大国，古人将大山当作自己的心灵栖息地和精神家园。明代董其昌曾在《画禅室随笔》中写道：中国的山水诗，“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽。”在众多的名山大川中，终南山因其独特的隐逸文化声誉远扬。唐宋文人对终南山也情有独钟，他们或是暂居于此，流连忘返；或是久住于此，藻雪精神。终南山的隐逸文化最大特点是具有包容性，它不仅仅为具有出世思想的文人、僧人、道士提供了一个躲避世事的世外桃源，也为众多儒生学者提供了潜心学问的理想场所。
1.久远的隐逸文化中国的隐逸文化历史久远，远古尧时便有“巢父隐居”、“许由洗耳”的故事流传，商末周初有著名的隐士伯夷叔齐，春秋之后，受到道家“道法自然”、“清净无为”思想的影响，隐士成为一个特殊的社会群体。为了躲避世事、远离尘嚣，他们往往选择环境优美的大山作为隐居之地。终南山以独特的地理位置、良好的生态环境、适宜的气候特点为隐逸文化创造了良好的先天条件。西周历史名人姜子牙，曾在终南山隐居多年，八十岁时出山，结束隐逸生涯，辅佐周武王讨伐商纣，建功立业。汉初的著名高士“商山四皓”也曾隐居于此，晋代皇甫谧《高士传》曰：“秦有东园公、夏黄公、绮里季、角里先生，时呼四皓，共入商洛，隐地肺山，以待天下定。及秦败，汉高帝召之，四人乃深自匿终南山，不能屈之。”《晋书•王嘉传》记载了著名方士王嘉的隐居生活：“王嘉，字子年，陇西安阳人也……隐于东阳谷，凿岩穴居。弟子受业者数百人，亦皆穴处。石季龙之乱，弃其徒众，至长安，潜隐于终南山，结庵庐而止。门人闻而复随之，乃迁于倒兽山。苻坚累征不起。”唐代著名诗人王维与终南山关系密切，尽管对他隐居的实况，历来众说纷纭，但他曾隐居终南山是不争的事实，王维购买了宋之问的蓝田别墅并将其改造成风貌独特的辋川别墅。他在终南山辋川一带的行踪在他诗中多有描写，《辋川集》序曰：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。与裴迪闲暇各赋绝句云。”《辋川集》共二十首五言绝句，描写了辋川别墅周围二十处风景点，与他一起唱和的文人还有裴迪、祖咏等人。这组诗从小处着眼，选的都是终南山一些小景点，但写得很精致，犹如精美的绘画小幅。终南山水在他眼中不再只是欣赏的客观对象，也是能与他感情共鸣的有情山水。李白在长安期间也数次登临终南山，并留下了著名的诗篇《春归终南山松龛旧隐》《下终南山》《终南山寄紫阁隐者》等。岑参在高冠峪口建有别业，经常在此居住。宋代隐士种放曾携其老母在终南山生活，《宋史》记载：“种放字名逸，河南洛阳人也。父诩，吏部令史，调补长安主簿。放沉默好学，七岁能属文，不与群儿戏。父尝令举进士，放辞以业未成，不可妄动。每往来嵩、华间，慨然有山林意。未几父卒，数兄皆干进，独放与母俱隐终南豹林谷之东明峰，结草为庐，仅庇风雨。以讲习为业，从学者众，得束修以养母，母亦乐道，薄滋味。”终南山是佛教名山，早期在终南山活动过的有西域的鸠摩罗什、昙摩流支、阇那崛多等，本土僧人有僧肇、道生、道融、僧睿、慧观、昙影、慧严、道恒、僧略等。他们的事迹在《高僧传》《续高僧传》和《宋高僧传》中有详细的记载。许多佛教流派也在此生根，中国佛教宗派中五大宗派：净土宗、华严宗、律宗、法相宗、三论宗，祖庭都在终南。“天下修道，终南为冠”，终南山也是道士首选的修行炼丹之地。南唐沈汾《续仙传》曰：“金可记，新罗人。性沉静好道，博学强记，属文清丽，举动言谈有中华之风，擢第进士。俄居终南山子午谷，常焚香静坐，若有思念，又诵《道德经》及诸仙经不辍。居三年，思归本国，航海而去。复来，衣道服，却入终南，务行阴德。大中十一年，忽上表言臣奉玉皇诏为英文台侍郎，宣宗遣使征召，固辞不就。”传说八仙中的铁拐李、吕洞宾、何仙姑等也曾在终南山修道。《唐才子传》记载了吕洞宾隐居终南山修道之事：“岩字洞宾，京兆人，礼部侍郎吕渭之孙也。咸通初中第，两调县令。更值巢贼，浩然发栖隐之志，携家归终南，自放迹江湖。先是有钟离权，字云房，不知何代何许人。以丧乱避地太白，间入紫阁，石壁上得金诰玉籙，深造希夷之旨，常髽髻衣槲叶，隐见於世。岩既笃志大道，游览名山，至太华，遇云房，知为异人，拜以诗曰：‘先生去后应须老，乞与贫儒换骨丹。’云房许以法器，因为著《灵宝异法十二科》，悉究性命之旨。坐庐山中数十年，金丹始就。逢苦竹真人，乃能驱役神鬼。时及世，不复返也。”
2.浓厚的学术氛围高山开拓了人的视野，涤荡着人的胸怀，古人喜欢登临高山，一览天下；也喜欢隐居山林，潜心学问。终南山幽雅清静、物产丰足、寺庙别墅甚多，适合读书研习，是许多学子士人驻足之地。《后汉书》记载了汉代大儒马融曾在终南山跟从挚恂学习，而且后来成了挚恂女婿的事：“初，京兆挚恂以儒术教授，隐于南山，不应征聘，名重关西。融从其游学，博通经籍。恂奇融才，以女妻之。”唐代时，由于终南山离长安很近，很多参加科举考试的学子都会来此居住，尽管是追求功名而来，但清静深邃的终南山给他们提供了一个绝好的读书幽境，可以除却他们心性的浮躁。备考的学子在此可以全身心地潜心学问，落榜失意的学子也可以在此暂时忘却烦恼。唐大历年间的士人许稷就曾在这里刻苦攻读三年，一举成名。《登科记考》卷十五引《闽中名士传》云：“许稷挟策入关，遇舍人陈诩、四门助教欧阳詹、校书郎邵楚苌、侍御林藻。在京师，闽川举子醵酒食，会诸先达，詹以稷为乡人亲故，特与之。藻酣，乃戏曰：‘今日之会，子何人斯，辄冒其间？’稷投杯愤悱，曰：‘男子患不能立志，霄汉岂有扃鐍？王侯出处岂必常邪？叨此一食，稷之过矣。’遂哕酒而去。深入终南山，隐学三年，出就府荐，遂擢第。”[25]与许稷同时代的才子卢纶却屡试不第，落第后也选择了终南山，他写有《落第后归终南别业》一诗：“久为名所误，春尽始归山。落羽羞言命，逢人强破颜。交疏贫病里，身老是非间。不及东溪月，渔翁夜往还。”诗中既表达了他失败后的羞愧与落寞，也抒发了他希冀清静的终南别业能抚慰他的创伤的心情。元代诗人王檝落第后则隐入终南山学兵法。《元史》载：“王檝，字巨川，凤翔虢县人……檝性倜傥，弱冠举进士不第，乃入终南山读书，涉猎孙、吴。”[27]宋代张载曾在终南山麓聚徒倡儒，成为一学大师，开创了对中国学术思想影响深远的“关学”一派。终南山一带的学术风气自此甚浓，北宋的蓝田“四吕”（吕大忠、吕大钧、吕大临、吕大防）都曾师从张载在终南山学习。明清有“三原学派”的王恕、冯从吾、王征明、李颙、李柏、李因笃、王弘撰、王心敬、刘古愚等关学大师，与终南山有着千丝万缕的关系。明末清初关中著名思想家、教育家，“关中三李”之一李柏，性格不羁，随性自由；读书之余，攀登高山，寻访高人。李柏每年一游终南万里第一险阻“太白山”，母亲去世后在太白山麓为其守墓，亲自开垦土地，力耕于此。可见，终南山的学术风气由来已久，经过历代学者的努力营造，终南山已成为一个能够使人摆脱俗世之景、挣脱人生之绊、沉醉于书香、修身养性的理想精神世界。
3.喧闹的世俗之气由于与长安有着千丝万缕的关系，唐代的终南山并不完全是一个清静的场所，这座貌似远离尘嚣的山峦间或也充斥着世俗之气，嘈杂之音也经常出现在山间小路。终南捷径的故事已经成了著名的典故，《新唐书》记载：“（卢藏用）始隐山中时，有意当世，人目为‘随驾隐士’。晚乃徇权利，务为骄纵，素节尽矣。司马承祯尝召至阙下，将还山，藏用指终南曰：‘此中大有嘉处。’承祯徐曰：‘以仆视之，仕宦之捷径耳。’藏用惭。”人们一般注意的是这则故事中卢藏用的假隐行为，并对其沽名钓誉的手段进行非议。但很少注意到司马承祯的经历，司马承祯是唐代著名道士，曾遍游群山，数次隐居，虽无心仕宦，但名声很大，武则天、唐睿宗、唐玄宗都亲自接见过他。可见当时隐居之人并非都是默默无闻，无论是假隐还是真隐，他们与外界都有着或多或少的联系。无论是受到皇帝的恩宠还是受到人们的称誉，他们都无法避开世俗的名利。在唐代诗文里，也可以看出终南山的喧闹之气。在这里兴建别墅的并非都是喜欢清静闲逸生活之人，还有很多是为了炫耀身份而来的富贵之家。韩愈《游太平公主山庄》就写了太平公主在终南山的豪华别墅：“公主当年欲占春，故将台榭押城闉。欲知前面花多少，直到南山不属人。”《旧唐书•元载传》记载：“城南膏腴别墅，连疆接畛，凡数十所，婢仆曳罗绮一百余人，恣为不法，侈僭无度……”城南即长安南郊，南郊紧接终南山，因此这些别墅已经与终南山连成一个整体了。郑谷《游贵侯城南林墅》将城南别墅与终南山进行对比，“主人贪贵达，清境属邻翁”，终南山的清静与别墅主人追求富贵是格格不入的，但二者毗连，终南山难免也沾染上世俗之气。终南山不仅为普通文人所青睐，很多皇帝也亲自幸临这座山，唐太宗李世民就曾经写诗颂扬道：“重峦俯渭水，碧峰插遥天。出红扶岭日，人翠贮岩烟。迭松朝若夜，复岫缺疑全。对此恬千虑，无劳访九仙。”
他把终南山比作景色绝美、令人心神清爽的仙境。由于皇帝对此山的喜爱，也出现了许多咏终南山的应制之作，例如杜审言《蓬莱三殿侍奉敕咏终南山应制》：“北斗挂城边，南山倚殿前。云标金阙迥，树杪玉堂悬。半岭通佳气，中峰绕瑞烟。小臣持献寿，长此戴尧天。”[33]以上可见，皇帝贵族的别业、京城的富贵之气、相关应制诗的创作使得终南山多了一层世俗文化。总之，终南山以其独特的自然地理环境吸引着众多的唐宋文人并为其提供了创作灵感与空间，文人的诗文与生活方式又铸就了终南山独特的文化特征：悠久的隐逸之风、浓厚的学术氛围和喧闹的世俗之气。可以说，终南山文化是兼具雅与俗的复合体，唐宋文人们对它的追慕之情已经形成一种深层的南山情结，这种情结为其文化的延续注入了时代的活力。
作者：张丑平 单位：南京信息工程大学语言文化学院副教授
