时间：2023-06-01 09:09:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇视觉文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
引言
二十世纪五、六十年代以来,随着印刷技术、影像技术、电子传播技术和数字传播技术的发展,图像叙事渗透到西方社会政治、军事、医疗、教育、文化和日常娱乐等各个方面。二十世纪八十年代中后期,以影视为代表的现代图像叙述对中国文化产生巨大冲击。视觉传播,尤其是影像的作用越发重要,渗透到日常生活中,成为信息接受最主要的媒介手段。在当下,计算机的普及、数字技术的发展和多媒体产品的日益丰富,更使视觉文化传播成为21世纪文化的一种主导性力量。人类利用信息机器来生产图像,来“观看”,电影、电视、激光视像、电脑网络,数字电视等视觉媒介占据着人们的日常生活环境,正如美国学者丹尼尔・贝尔所指出,“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。” [1]视觉文化传播在全球范围内极大地影响着人类文明进程,视觉文化研究也开始成为当代文化研究和媒介研究极为重要的方面。
正如西方视觉文化研究者尼古拉・米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)所言,“注意到这种文化上的新视觉性,与理解它并不是一回事。事实上,当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象之间的能力之间的鸿沟,既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇,又揭示了这一研究的需要。”[2]
那么究竟什么是视觉文化?视觉文化的内涵是什么?从构词法的角度来看,“视觉”与“文化”是偏正组合,在这里,“视觉”修饰“文化”。因而要界定当前被频繁论及的“视觉文化”的真实涵义,首先有必要重新探询视觉的本质内涵。
一、视觉之本质
视觉,在通俗意义上即为“观看”。它又分为不同的注意方式,如看、静观、凝视、观察等。“观看,可以说是人类最自然最常见的行为。但最自然最常见的行为并非是最简单的。观看实际上是一种异常复杂的文化行为。看,不是一个被动的过程,而是主动发现的过程。”[3]看又是历史地变化着的,它提醒我们视觉是运动的理解过程,被群体和机构强有力地控制着,而非面对自然刺激的纯真之眼。
看的核心问题是眼睛与可见世界之间的关系。人类之于世界的直观面对式的生存方式,决定了人类与世界的感官联系的必然性,决定了感觉经验在人类实践活动中的基础地位和重要作用。而人的各种感觉器官在获取感觉经验方面的作用地位又存在着巨大差异。科学实验表明:视觉获取的信息量占人类获取信息总量的70%,听觉占20%左右,其他感觉器官的获取量仅占10%,视觉在整个感觉器官中显然居于主导和基础地位。“看”的感受方式是人衡量现有生存环境,寻找新的生存环境的主要标准和最有效、最便捷的途径。
尽管视觉是人类重要的认知感官,西方文化传统将人视为“逻各斯的动物”(亚里士多德)。这个界定本身隐含了某种深义,那就是语言优于形象,话语高于图形。语言文字、语言活动被视为心智活动的最高形式,是理性的活动,与此相对,视觉图像、视觉感知是一种对概念进行阐释的次等形式,是感性的活动。这个传统贯穿整个西方文明史,当代对视觉的批判、偶像破坏批评在某个层面上也正是对语言理性传统的捍卫。
然而在心理学研究中,格式塔理论发现视觉是一种多元智能,作为一种智能形态,“看”不是一种低级、被动的行为,恰恰相反,它是一种智能,即准确观察世界并对其加以解释或者把观察到的世界的方方面面传达给别人的能力。 著名的视觉心理学家阿恩海姆还提出了“视觉思维”概念,他这样论道:“知觉活动在感觉水平上,也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力,都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力,这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地揭示经验的图式能力。因此,眼力也就是悟解能力。”[4]电影理论家伊芙特?皮洛也认为,“任何感知都会受到我们已有的知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上,它来自不断变化的光影结构,而从这些光影结构出发,我们创造自己的视觉世界。”[5]视觉形象的生成过程是“理性引导和渗入感性知觉;知觉中的思维因素和思维中的知觉因素是互补性成分”。[6]
英国艺术理论家冈布里希是研究绘画与视觉关系的著名专家,他总结得出,人们的绘画不是在画纯粹的“所见”而是画自己的“所知”,即对所画的事物的知觉和理解。看就是图式的透射,一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界,否则他的眼睛不是被物像所刺伤,就是无法理解世界。[7]也就是说,画家总是以他独特的视角和眼光来看世界,在中国画家那里,梅兰竹菊有独特的人格意义,所谓四君子也。这种眼光在西方画家那里是不存在的,反之亦然,这就是冈布里希所说的图式,制约着画家去看自己想看的东西。
可以说,“看”从来不是视觉器官――眼睛――与世界的直接撞击。视觉即思索,或者说,视觉之中压缩着思索的历史。视觉实际上包含了眼睛的选择、组织和重新建构。在视域之内,人们可能对于某些对象特别敏感,同时对于另一些对象视若无睹。一个职业摄影师能够迅速捕捉将军脸上转瞬即逝的微笑,但却无法精确地形容每天使用的纸币上面的图案;一个老农也许一眼就看出了稻子和稗草的差别,但却分辨不清奔驰和福特两款车型之间的差异。事实上,人们的眼光很大程度上受到了传统、常识、习惯和职业的支配――这可以说是人们的文化视力。可以这样认为,人类的文化传统主宰着人们如何看,以及看到什么。
因而视觉不仅是遗传的生理结构,它还是一种复杂的文化实践,这是视觉或看的本质内涵。
二、视觉文化内涵辨析
那么,什么是视觉文化?首先需要指出的是,视觉文化仍处于创建期的构想,而不是一个已经界定清晰的领域。历史上最早对“视觉文化”这一概念进行理论阐释的是匈牙利著名的电影理论家巴拉兹。上世纪初他就在《电影美学》里预言,“随着电影的出现,一种新的视觉文化将取代印刷文化。”[8]根据巴拉兹的观点,印刷术的发明,使得视觉在日常生活中的作用开始渐渐衰落,抽象的印刷符号取代了面部表情进行意义的传达。“可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。”[9]他认为电影的出现是人类文明史上的一大变革,它的出现使“可见的人类又重返我们的文化,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。”[10]人类开始重新关注视觉性,人类文化重新回到了视觉文化。
上世纪30年代,海德格尔提出了著名的表述“世界图像时代”,指出了世界被作为图像来把握和理解。“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变为图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[11]可见,海德格尔已经看到了视觉文化的图像化或视觉化趋势;20世纪60年代,德波更作惊人之语,宣判一个充斥着图像的“景象社会”的到来。在景象社会中,视觉成为了特权性感官,具有了优先性,现代人完全成为了观者。
德国思想家本雅明虽然没有提出视觉文化的概念,但是他的论断却丰富了这个概念。他在《机械复制时代的艺术作品》中认为,机械复制时代是人类文明的一次巨大变革,电影是当今人类的一大新发明,它把一种新的生活带入人类社会生活,使得传统社会那种韵味的艺术日渐式微,而电影则塑造了一种进步的艺术与大众的关系,使得艺术的民主化成为可能。新艺术的特征在于传统的审美景观逐渐衰落,取而代之的是一种震撼效果。
本雅明之后,加拿大学者麦克卢汉在媒介文化研究中进一步强化了视觉文化主题。他认为,“如果说17世纪从一种视觉和造型的文化退入一种抽象的文字文化的话,今天我们就可以说,我们似乎正在从一种抽象的书籍文化进入一种高度感性、造型和画像似的文化,”[12]即视觉文化。
英国文艺美学家伊格尔顿指出,我们正面临一个视觉文化时代,文化符号趋于图像霸权已是不争的事实。图像生产深刻地涉及现代社会的政治、科技、商业、美学四大主题。法国学者魏瑞里奥从技术对人类文明的变革角度出发,论证了每次技术革命的结果都是速度的提高,他认为互联网和卫星的出现,标志着一种新的视觉文化时代的到来。较之于传统的延时文字传播,视觉的电子媒介传播更接近实时传播,视觉文化的优势地位使得文字传播屈居次席。另一个法国哲学家波德里亚则发现,视觉文化的最新进展,借助于电子媒介和计算机模拟,己经跃入到一个“仿像”时代。
通过前文对视觉的探讨,可以看出视觉现象作为一种文化,核心问题就是眼睛与可见世界之关系。因此,视觉文化自古有之。但是正如巴拉兹所强调的,是影像的出现使人们“恢复对视觉文化的注意”[13],而且通过梳理上述学者有关视觉文化的研究,可以看出,近年来学者们大多是通过与传统的印刷文化[14]相比较来研究与界定视觉文化,并且随着电子媒介技术的进步,视觉文化的优势地位越来越明显,从巴拉兹的“重新关注视觉性”到伊格尔顿的“图像霸权”;视觉文化形态也发生了演变,从本雅明的“机械复制”到波德里亚的“仿像时代”,从中可以看出对于视觉文化而言,技术媒介之不可缺性。因而对于当代视觉文化而言,正如学者李鸿祥所阐述的,它更多地是指一个由漫画、图书、电影、电视、网络等大众视像传媒构成的一种视觉现象。它强调的是建基于电子视像技术上的作为整体文化经验的视觉性。视觉文化中,视觉实践渗入文化整体经验中,文化的基本价值属性是视觉性的,文化构成的基本方式是视觉化的。[15]
至此,可以定义视觉文化为以影视图像符号作为基本表意系统,以凭借光电信道的影视及电脑多媒体作为传播介质,与传统印刷文化相对应的新型的文化艺术形态。视觉文化的外在表现形态是“以图像符号为构成元素,以视知觉可以感知的样式[16]”。在这个意义上,可以把人类生产和消费的二维和三维的可视物品视为文化和社会生活的组成部分。视觉文化的基本涵义在于“视觉因素,或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位。”在深层次上,“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化,不但标志着一种文化形态的转变和形成,而且意味着人类思维范式的一种转换。”[17]
结语
从对视觉与视觉文化内涵的梳理中可以发现,当今社会如今已变成视觉文化占主导,某些媒介技术推进了,或者可以说使得这种情况得以产生。对于视觉文化在当代的主导性地位而言,技术媒介不或可缺。技术媒介本身构成了一种环境,对人类文化实践产生了巨大作用,使得我们正在成为视觉媒介化的社会。媒介技术与文化的关系一直是学者们关注和研究的一个领域,视觉媒介与文化如何互动,这也是视觉文化研究应有的方向之一。
注释:
[1][英]丹尼尔・贝尔. 资本主义的文化矛盾[M]. 赵一凡等译. 上海:三联书店,1989:156.
[2]尼古拉・米尔佐夫. 什么是视觉文化[C]. 文化研究(第3辑)[C]. 天津:天津社会科学出版社,2002:1.
[3]孟建. 视觉文化传播:对一种文化形态和传播理念的阐释[J]. 现代传播,2002 (3) :2.
[4][美]鲁道夫・阿恩海姆. 艺术与视知觉[M]. 北京:中国社会科学出版社,1984:56.
[5]伊芙特・皮洛. 世俗神话――电影的野性思维[M]. 中国电影出版社,1991:53.
[6]伊芙特・皮洛. 世俗神话――电影的野性思维[M]. 中国电影出版社,1991:59.
[7]范景中. 艺术与人文科学:贡布里希文选[C]. 浙江:浙江摄影出版社,1989:32.
[8]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:28.
[9]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:25.
[10]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:25.
[11][德]海德格尔. 林中路[M].上海:上海译文出版社,1997:86.
[12]麦克卢汉. 麦克卢汉精粹[M]. 南京:南京大学出版社,2000:459.
[13]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:25.
[14]注:又称为语言文化。
[15]李鸿祥. 当代视觉文化与审美文化[M]. 中国出版集团,2005:3.
在这个通常被称之为“消费社会”、“后工业社会”或“后现代社会”的文化中，似乎一切特权和区分都被消解了，高雅与通俗、艺术与生活、艺术品与商品、审美与消费，传统的边界断裂了。一种新的“视觉文化”已经崛起。
视觉愉悦和体验成为我们日常生活的重要因素。从城市规划到建筑设计，从家居装饰到形象设计，从影视娱乐到广告形象，人为化的视觉环境造就了新的视觉生态。较之于我们的前辈，我们越发地感受和追求视觉的，也越发地体验到外观的视觉美化成为主流。
显然，在文化“视觉转向”中，图像性因素彰显出来，甚至凌越于语言之上，获得某种优势或“霸权”。影视对文学的侵蚀就是一例。当越来越多的文学名著被改编成电影和电视剧时，看电影（电视）的诱惑显然超越了文字阅读的乐趣。只要看看电视在当代中国人日常生活中不可取代的作用，便可以理解为何这是一个视觉文化的时代。
当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，而视觉文化在当代文化比重中的增加，实际上瓦解着文化的聚合力。贝尔注意到了电视这种视觉媒介在二战后的迅速崛起，他比较了解印刷媒介和视觉媒介在传播效果上的差别 ：印刷媒介允许读者调节自己的阅读速度，给读者以思考的余地，它强调的是认知性、象征性的内容和抽象思维的方式，因而能引起读者的理解和感情的净化 ;以电影和电视为代表的视觉媒介，则把自己的速度强加给观众，没等观众来得及思考就一闪而过，它强调的是形象内容和情感的震惊，导致的是观众反应的情绪化、戏剧化。
在贝尔看来，视觉媒介创造出来的这种传播效果，不是来自内容而几乎全部来自技巧。视觉媒介就是通过一定的技术手段，如电影的蒙太奇手法或宽屏幕立体声为人们提供感官的刺激，追求直接、冲击、同步、轰动的效应，因而不能使人获得某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵的净化。所以，视觉文化虽比印刷文化更能迎合大众的感官需要，从文化意义上来说却枯竭得更快。
费瑟斯厄依据社会的传统，提出了是谁在视觉转向中起到推波助澜作用的问题。他把布尔迪厄等人关于文化中产阶级和媒介人的理论引入其中，并与当代文化中的雅皮士现象结合起来，从而论证了日常生活美学化的行为主体及其社会角色功能。所谓“新的文化媒介人”，其实就是中产阶级中专事于象征生产和传播的专业人士。“他们从事这样的工作，即提供前面所说的观众象征性商品和服务――营销、广告、公共关系、广播和电视的生产者、设计家、杂志记者、时尚作家，以及各种服务性的人士（社会服务者、婚姻顾问、性治疗师、饮食专家、游戏专家等）。如果我们观察一下这一群人的习性、分类格局和倾向，就会注意到已经把他们称之为‘新知识分子’，这些人将一种学习模式引入生活。 他们为身份、表征、外观、生活风格和对新经验的无穷追求所着迷。”可以说，这就是所谓“新中产阶级”或“新文化媒介人”的真实写照。费瑟斯厄注意到，新中产阶级不同于老式的中产阶级知识分子，他们不再追求一种高雅的文化，而往往以一种有利于自己的方式来模糊两种文化之间的界限，即大众文化和精英文化、先锋派与庸俗艺术、新与旧、怀旧的和未来的等等的区别。他们无所不及，旨在培养一种特殊的趣味。
消费社会的视觉文化
一些社会学家的研究进一步揭示了一个值得注意的现象，那就是“新中产阶级”的消费注意，一方面在创造一种自身的趣味和追求，另一方面又以这种趣味来影响其它社会阶层，因为他们占据了文化生产和流通的有利地位，拥有某种足以影响他人的文化权力。他们的活动场所就是公共领域，通过媒介和形象的广泛传播，他们无形中构成了一种新的文化权力。用洛文塔尔的话来说，他们本质上是一些“消费偶像”。
这里，我们可以毫不夸张地把这些媒介人视为视觉文化的塑造者，或形象的生产者。也正是这样，我们可以把他们和形象与视觉文化问题联系起来。其实，我们只要对当代社会和文化的表层现象稍加留心，便可以清晰地发现这种新的文化人的存在及其作用。他们对社会公众具有深刻影响 ：其影响一方面体现在对标准的形象模式和风格化的生活的设计、规划和提倡，比如，电影明星、歌星、主持人、模特、记者、艺术家、公共形象设计师、广告人等，通过自我形象对公众生活范式和审美趣味的诱惑和塑造 ；另一方面，这些新的文化角色还有一个重要机能，即将日常生活理想化和标准化，进而造就特定的生活模式及其消费者。例如，通过电视、杂志、图片等各种媒介，设计典型的完美家居和室内风格，表征不断变化的服装时尚，描述理想的爱情故事……这些文化人不但是特定的形象产品生产者和传播者，而且是这些产品所代表的生活方式乃至意识形态的塑造者，普通社会公众消费取向和审美趣味的塑造者。他们也许在人口数量上只是一个极小的部分，但其角色功能则不可小觑。
视觉文化传播――数字化影像
德国著名的电影理论家克拉考尔在20世纪70年代初论及电影作为视觉媒体的魅力时说，人们有着再现现实的永远冲动。但是，在电影诞生以前，尚无一种媒体能满足人们的这种永远的冲动。是现代科学技术的恩惠，使得电影开始满足人们观看现实的深层欲望。但是，现代传播科技作用下的媒介发展至今，不但足以“展现”、“表现”现实，而且能够“虚拟”现实。这一切都表明，首先是现代传播科技发展，特别是数字化的历史进程，构筑了张扬视觉文化传播的新媒介平台。
传播学大师麦克卢汉对于媒体阐释的精辟并不在于它的文化内涵，而在于他把媒介看作社会交往的技术媒介。按照他的观点说，要用那些现代化的手段，有效地转化和形成新的时空关系，重新建构公共生活和私人生活，重新建构社会关系和感觉方式。他的现代技术论不再是一种批判性的异化理论，技术已经被他看作是人类躯体和神经的有机扩展。视觉影像的大范围传播所依赖的物质产品，如电视机、录像机、影碟机、卫星天线以及诸如此类之物的丰富多样的媒介产品，都作为张扬视觉文化媒体平台的构成物。
我们特别看到，数字影像技术的发展使得任何影像都是可能的，影像不能再保证视觉的真实。数字化的影像既为现实主义，也为非现实主义提供了可能。在今天，逼真不再是目的，而是技术与文化的双重选择（商业与市场的驱动）。电子邮件提出了虚拟社区问题；数字摄影提出了记录真实性和可靠性的问题；虚拟现实提出了“化身”和它的认识功能问题；MUD（多用户空间）提出了认同工程问题等等。至此，一种可以称之为“后视觉文化传播观”的轮廓已经在数字化的作用下勾勒出来。
今天，在数字化作用下的“景观摄影”正在崛起并形成一股强大的影响力量。在数字化创造的这种“视觉奇观”中，观众不是面对影像，而是沉浸在影像当中；感官刺激压倒了时间本身；声音压倒了影像；娱乐压倒了信息。作为这种视觉文化的传播现象，新的数字技术不仅产生了新的影像作品，更在培养这一代新的影像受众。
从理论上看，数字化的影像构成的意义也许在于：现代社会生活的片段化使人零散化，电视以及触目惊心的镜头，打破了传统艺术的贵族气息，进而，在视觉的重新聚合中出现日常生活碎片本身的形态，引起人们的震撼。数字化的影像将整体分解为碎片，然后在这些碎片中窥见那些已破碎而不可复聚的整体本质。
而消极意义在于：艺术的韵味变成了“平面”。人们生活的时空发生了裂变。一切优美、精神性的东西遭到了零散化。这种状况，使人们在“欲望占有”时，失落在视觉文化传播转型中。
结语
在数字化构造的视觉文化传播“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将数字影像推至文化高度的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了现代人视觉的要求。所以说，消费社会乃是今天视觉文化传播的真正温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。
数字化构造的视觉文化传播形态在今天的社会，显然与消费社会有着极为密切的关系，我们也可以明显地看到，处于这样的消费社会中的视觉文化传播呈现出的“浅显”与“通俗”。在这方面，前苏联学者巴赫金所指出的民间狂欢状态，也是一种可视化的形象狂欢。在这种可视化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和审美标准，而且具有全民性和广泛参与性。
在当代文化中，形象的生产和消费本身具有不同的指向和作用。对此，英国学者费瑟斯厄进一步认为，消费性视觉文化传播，对社会具有三种功能：一是文化的削平功能，二是文化的民主功能，三是特有的经济功能。这表明，形象在消费社会中具有文化霸权的同时，也有相反的形象力量存在。它在导致商品化的消费意识形态霸权的同时，也使得文化日趋民主化。
为响应省委宣传部“欢乐城乡·文化惠民”活动的号召，进一步活跃基层群众文化生活，从7月18日起到10月初，河北省文化厅、河北演艺集团联合推出“文化惠民演出季”系列活动。这是河北演艺集团成立以来举办的首次演出季，演出覆盖范围广泛，不仅在省会的河北大戏院、石家庄市人民会堂、河北省话剧院儿童剧场和秦皇岛文化广场剧院、南戴河国际娱乐中心等地举办此系列演出活动，同时还将走出剧场，在石家庄民心广场和承德、张家口、保定等周边乡村进行露天演出，使普通基层观众尽享免费文化盛宴。
从“文化惠民演出季”新闻会上了解到，整个演出季将推出近百场不同风格的演出活动。河北省河北梆子剧院有限公司将推出12场传统经典剧目，不仅有荣获首届和第二届文化部优秀保留剧目大奖的《钟馗》、《宝莲灯》，而且有《南北和》《窦娥冤》等传统剧目；河北省话剧院有限公司继《绿野仙踪》之后有三部经典儿童剧轮番上演；河北省心连心艺术团有限公司将推出14场综艺晚会；河北省承德话剧团有限公司将推出30场大型诗歌艺术朗诵会《生命礼赞》等。
此外，河北演艺集团还将重点推出几部以商演为目标的大型剧目；河北省歌舞剧院有限公司邀请东方歌舞团导演团队执导、推出河北演艺集团成立以来的首部大型风情歌舞《梦回奇冀（暂定名）》，并将在石家庄人民会堂连演3场；河北省杂技团有限公司推出杂技专场演出《秘境巡礼》和杂技儿童剧《蔬菜瓜果总动员》，将连演6场。这三个节目都是首次和观众见面，无论是杂技还是杂技儿童剧都是演艺集团成立以来的首部大作。而河北省河北梆子剧院新近推出的大型河北梆子史诗剧《六世班禅》也将在承德市进行旅游商演。
大型风情歌舞《梦回奇冀（暂定名）》采用河北民间歌舞艺术范畴中最具个性的“（kuai）”角形象，在章节间、节目间穿针引线，集中展现河北的民俗民风，让一直担负穿线任务的老 （kuai）汇入到节目主体中去，从而实现连接手段与节目内容的有机融合。该演出将在石家庄人民会堂连演三场；奇幻杂技舞台剧《秘境巡礼》是一个关于魔幻城堡的奇幻故事，采取多种衔接手段及场景变化，利用现代技术和流行的舞台表演形式，把杂技、魔术、舞蹈和小情小景等融为一体，给观众带来美的视觉盛宴。杂技音乐儿童剧《蔬菜瓜果总动员》则让植物拟人化，能说、能唱、能玩杂技，以蔬菜瓜果为题材，风格画面奇异、舞台节奏明快而强烈，服装奇特，灯光奇幻，音乐多次重复，具有开创性的意义。
本次演出季将全部采取低票价市场运作，演出票价大部分为20到50元，广场和下基层的演出全部为公益性免费演出。此外观众还可以与许荷英、刘凤岭、吴桂云等戏剧名家和大批知名艺术家面对面零距离接触。同时在演出内容安排上也充分考虑观众的欣赏需求，剧目设置、演出内容、演出地点、演出时间等也作了相应的调整。
论文关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显着增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的的“云南现象”、“云南模式”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
一、视觉文化及视觉文化传播
随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”
在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。
二、云南视觉文化传播的现状
云南省历史悠久，民族众多，人文资源丰富和神奇，自然资源瑰丽和多样，被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿，为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看，目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力，呈现较好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。
首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候i亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。
其次，像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业，培养出一批本土文艺人才，并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中国云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的l0个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，已经取得了很好的效果。
再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。
云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把节”、傈僳族的“刀杆节”、瑶族的“盘王节”、景颇族“目脑纵歌”、独龙族的“卡雀哇”、佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势，举办了一系列有特色的文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日，着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。
最后，云南省利用自身优势，打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。
云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉化传播效应。
三、加强云南省文化的视觉文化传播
近年来，云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩，但是和北京、上海等地相比较，仍有较大的差距，仍需调整思路，拓宽领域。
(一)借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台。
云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，同时对云南心驰神往。在此影响下，应利用视觉化传播扩大号召力；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。
(二)多渠道塑造视觉效应。
随着社会和科技的发展，视觉媒介的发展可谓日新月异，其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、dv个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道，并联合相关文化产业，形成双赢的文化产业链。以网络为例，网络有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式；就动漫产业而言，动漫是一种喜闻乐见的文化形式，以鲜明动感的形象，时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段，迫切需要提高动漫产品的水平，拉动衍生周边产业的发展。随着新媒体的发展，手机动漫、影视正处于蓬勃发展中，云南省文化借助这种新媒体可大有作为。
关键词：传统文化符号；视觉设计；表达
1传统文化符号的内涵
传统文化符号是一种物质和精神文化现象的具象化体现，涵盖了人们的思想、风俗以及生活方式。透过传统文化符号，我们能够了解一个国家、民族甚至一个社会阶层的群体意识以及文化倾向。民族的传统文化是在该民族长期的历史演化过程中形成的，特征明显，内涵丰富。传统文化符号既能够指向有形的事物，又能够与精神力量有效的结合，使相关文化作品更具有艺术的感染力和文化的传播力。中国传统文化符号是中国传统文化高度浓缩的视觉形象代表，其客观化符号形式给现代视觉设计提供了丰富的图像资源。以中国传统文化为背景的图像有其独特的象征意义。但是现代视觉设计方法和思路与传统的民族风格在一定程度上形成了抵触和龃龉。
2我国传统文化对视觉传达设计的影响
视觉传达设计最早来源于西方，进入我国的时间相对来说比较晚，但这并不代表我国历史发展过程中就缺少对于相关设计的实践。不仅在视觉传达设计领域，我国的诸多科学和艺术领域都呈现出实践丰富但是缺少概念归纳和理论整理的特点。我国的很多传统文化符号在向图像转变的过程中，本身就是一个视觉传达的具体体现。同时在这一工作中，设计人员不仅要把我国的传统文化融入视觉设计中，还需要把设计的内容作为主要的作品与西方的作品结合，以此更好地彰显出中国特色，表现中国的文化魅力。
3传统文化符号应用于视觉设计的意义
3.1符合中国人的审美特质
文化符号作为一种精神文化产品，总是伴随着经济社会的发展而兴盛。近年来，随着改革开放的不断深入，很多外来文化进入中国市场，由于其较强的视觉冲击力，让很多青少年痴迷于此。而伴随着国外文化符号成长起来的视觉设计师，在进行视觉设计的过程中，也会不自觉地在自己的作品中展示外国风文化符号的视觉设计作品，并且同质化现象严重，在初期的新鲜感过去之后，人们逐渐对此产生了审美疲劳。在这种现实情况下，如果从国人骨子里便有的传统文化审美理念中获取文化符号，并将其应用到产品设计中，那么视觉设计师就能够从国外文化符号中解放出来，通过返璞归真的方式对产品包装及产品本身进行重组，以抓住逐步有民族文化自信的国人的消费心理。
3.2更好地传承中国文化
我国的传统文化符号既包含文字，也包含图像以及宗教等内容。这些文化符号自诞生起，就被赋予了丰富的内涵，而为了更好地将这些文化内涵以简单符号的形式体现出来，就需要在对文化符号进行艺术创作的过程中，先对传统文化的内容加以了解。尤其是在进行视觉设计的过程中，合理的文化符号展示能够有效激发人们的产品购买欲望。目前，搭载传统文化符号的产品层出不穷，产品的种类和样式更加多元化。视觉设计师在开展工作的过程中，也应该承担起教化和引导的责任，向社会传达传统文化的精神和内涵，提高设计师这一工作的深度和广度，为中华文化的传承作出积极的贡献。
3.3对于传统文化符号和表达手法的传承与创新
我国文化传统本身就存在一些内涵丰富的文化符号，这些文化符号以图腾的形式体现了中华民族人民对于美好生活的追求与向往。在视觉设计工作之中，传统的文化符号中的花纹样式也深入人们的生活之中，所以设计师也需要在设计的作品中充分地融入传统的文化与图案，以此更好促进视觉传达设计工作的发展和进步。而对于传统的文化符号的表达手法，就必须提到在传统文化中有不可撼动的地位的水墨画。水墨画有独具特色的表现形式，能够充分体现传统文化的精神内涵，在设计中运用水墨画是最能有效表达传统文化的设计手法。在传统文化和视觉设计结合的过程中，如果能够利用传统水墨画的色彩，进行合理的交汇融合，就能够给人们强烈的视觉冲击和文化符号的印象。
4传统文化符号在视觉设计中的价值与策略
传统文化符号带给设计师带来更多的灵感和创意，也能够更好地弘扬传统文化和地域文化。传统的文化符号本身作为一种艺术传播的载体，是一种艺术形态的具象展示，体现了中国古代在文化领域以及社会生活领域中的状态与特征。它是一个整体的文化现象，其中包含了地理环境、民间文化以及民族特色。对传统文化符号的研究及其应用方面的尝试，不仅能够给予传统文化符号新的生存空间，也是帮助现代中国人重试传统文化、认识传统文化、提升民族文化自信的一种重要手段。只有充分地结合传统文化，将中国最原生的文化、习俗以及人们的真实生活状态体现出来，才能够真正地让人们产生文化共鸣，从而达到高度的艺术共鸣。传统文化符号担负着重要的文化传播使命，既要反映人民群众的文化艺术需求，又要逐步地在心理层面上对人们产生文化引导的效果。这些传统文化符号在视觉传达设计中的价值不仅包括其本身的艺术价值，更具有重要的文化功能，可以极大地提高设计作品的视觉表现力。传统文化符号的应用不仅使这些文化符号具有了新的应用途径，有利于传统文化的传承和发展，其与视觉传达设计的碰撞也使得视觉传达设计更加贴近人们的生活。这是艺术视觉设计新的发展方向，也是最具生命力和创造性的一条发展之路。在应用传统文化符号进行视觉设计的过程中，要秉承一定的方案，也就是要坚持传统文化符号与视觉设计的有效融合，要使得设计的主题更加有张力，提升视觉作品的冲击力和表现力。目前，视觉设计中过多地融入了西方文化的符号，并且引入设计的理念和方式都非常僵硬，人们在长期的西方文化符号审美过程中对这些符号逐渐产生了抵触情绪。传统文化符号在视觉设计中的应用符合人们的审美需求，同时也是视觉传达设计本土化发展的必经之路。设计师必须充分地把握人们的心理，认真探索和研究传统文化符号进入人们视野的方式，以求得到人们的认可。传统文化符号的应用，归根结底还是要从传统文化中寻求设计灵感，设计师首先要具有传统文化观念，恰当地展示中国文化的神韵，将这种传统的艺术风格赋予现代特征的具象表达，形成现代与传统的结合，这样才能促进视觉传达设计的发展。
参考文献：
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［4］毛雅坤，胡玉康.新疆维吾尔族纹饰在调味品包装设计中的探索与创新研究［J］.艺术评鉴，2016（06）：83-85.
[摘要]视觉文化意味着人类思维范式的一种转换，影视广告传播是视觉文化形态的典型代表与生力军，在语言为中心的文化传播形态中，占据主导地位的是语言符号的生产、流通和消费；而在影像为中心的视觉文化传播形态中，占据主导的却是视觉符号的生产、流通和消费。在这当中，影视广告的视觉符号成为关注的焦点。因此有必要从视觉文化的角度思考媒介转换格局将对广告传播活动产生何种影响。
[关键词]视觉性；视觉体验；影像消费；视觉文化
从信息传播的角度看，无论何种媒介在传递的信息内容上并无大的差别，但传播信息方式的变化却对传播过程机制产生了重大影响。视觉文化受到热烈关注正是由媒介的发展转换性所造成。本文无意从哲学等角度去探讨视觉文化的渊源发展问题，更多地是想从视觉文化的角度思考媒介转换格局将对广告传播活动产生何种影响。为此首先应该从视觉文化的界定人手。所谓视觉文化是指“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态，视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变与形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”。影视广告传播是视觉文化形态的典型代表与生力军，通过影视广告这面镜子我们可以反观视觉文化的影响作用。
一、广告图像与受众：影视广告传播的新路径
美国的N・米尔佐夫的《视觉文化导论》(2006)和英国的理查德・豪厄尔斯《视觉文化》(2007)主要介绍了视觉文化研究的方法知识理论以及相关实践，基本上并没有对于广告视觉文化的研究做出更多的分析。在中国对视觉文化研究的代表性著作是陈龙的《视觉文化传播导论》(2006)。该书从视觉心理人手，结合视觉符号、视觉手段的发展史，梳理了从近代到现代乃至后现代视觉传播的发展脉络，将基础知识的介绍与理论的思辨结合起来。在涉及广告研究方面主要采用符号学方法对具体的广告作品进行了分析，对广告的图像研究也只着眼于图像本身，并未涉及到广告传播过程当中的视觉转换问题，换而言之即是指站在研究者立场对广告作品按照符号学修辞学方式的解读，并未从广告受众角度进行分析。因此目前对于广告视觉文化的进一步深入研究正面临着难解的困境。因为将多种学科理论的综合运用并没有寻找到理想的突破口，尤其是关于影视广告传播的研究。为此，有必要重新思考影视广告视觉传播研究的方向性问题。沿着符号学角度，按照罗兰・巴尔特的神话结构进行修辞学的分析可能夸大了影视广告传播的视觉符号的威力。虽然大多数研究者也承认洛伦兹，恩格尔的看法，即“视觉哲学的主要发现是，思想并不独立于视觉”。思想或信息虽然不能独立存在，但当其与视觉性的影像融合为一起时，广告所能传播的内容及形式比预料的要复杂得多。对于影视广告的视觉文化研究应该把视觉性影像作为研究的切入口，并考虑转换研究的主体性问题，通过换位思考力求能从受众的角度对广告视觉文化做出新的解读与阐释。因为“文化工业”等批判理论是站在精英主义立场对大众文化做出的完全否定的批评。因为随着社会的发展，精英文化与大众文化的消融与并存预示着对传统霸权文化的消解，也说明社会审美的多元化趋向成为定势。所以对影视广告视觉文化的研究应该是综合性与多科性的。
二、媒介技术变革与视觉体验的转变
本雅明的《机械复制时代的艺术》在一定程度上预见到了媒介技术发展对社会艺术所造成的巨大而深远的影响。在他看来，媒介技术的发展使艺术品失去“韵味”和神秘感、崇高感，但同时却可以促进艺术普及。研究影视广告，必须考虑媒介技术变革与受众的视觉体验问题，媒介技术的变革重点在于媒介符号的不同。印刷媒介技术与电子媒介技术的最大区别在于文字语言符号和图像符号。(严格来讲，早期的报纸广告是以文字为主，后期是以图画为主，文字为辅的，这正说明了广告产业对于新技术的积极采用)。文字符号的视觉阅读过程是一种主动性参与，必须要经过抽象的思维过程完成，广告受众对广告内容的理解与体验要求必须在头脑中完成同构，因此印刷媒介技术的广告形态是以理性为主的，视觉体验表现为文字对主体产生的心理刺激，广告主要着眼于受众的心理反应，而不是视觉。广告作品促使受众以旁观者身份完成视觉体验过程。随着印刷技术的发展，图画开始在报纸广告中占据主流。二战前后很多的广告作品运用故事性、展示性的图画广告，预示着影像时代的来临。影视广告的出现则完全颠覆了印刷广告的信息传播形态。从视觉体验的方式来分析，影视广告的视听综合性特征，加上拍摄技术的巧妙运用，广告作品的体验演化为一种幻象。“因为电影技术的惯用手法就是要让机位视角等同于观众视角，我们看见的是摄影机看见的，以至摄影机变成我们，我们变成了摄影机”。此时作为广告受众的消费者的身份特征已经发生了变化，由旁观者观看的身份成为参与广告视觉重构实现的关键，亦即主体性的丧失和旁观者位置的消失使其成为影视广告生产机制的一部分，由此“电报、电话和电力加速了交流和沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化――摄影术、广告和橱窗――重塑着人们的记忆与经验”，技术化的视觉经验正在构建视觉性的奇观社会，导致世界因而被把握为图像，通过借助于视觉传播技术，整个世界被视觉化了。随之而来的是影视广告的制作与符号的电子化导致了其以虚拟性的特征来完成商业营销的目的。换而言之，影视广告要求的已经不是简单地对客观现实的再现，而要求通过影像符号技术完成对现实的真实性建构。在百度的影视广告“名捕”篇中，出现了不同时空的人物形象大刀王五、王保长、时迁、潘金莲、邦德007，全部被抓捕归案，通过影视广告符号消解了时空限制，融合了真实与幻象，实现了对广告受众审美的胜利改造，媒介技术变革引导着视觉体验的转变，以影视媒体为代表的电子媒体改变了眼见为实的真理，通过真实性建构验证了“信息环境化”的主题。早期影视广告的实证性作用并没有消失，随着仿像技术的出现，影视广告作品的内容也从现实性的展示向超现实的方向发展，影视广告中的美丽秀发、迷人身材、商品的巨大魔力作用被不断地技术化改造，逐步脱离了现实生活的真实，成为广告神话的强力引擎。夸大细节因素、制作娱乐场景、关注细微差别，并将这些通过影视技术的呈现，使广告受众在影视广告内在结构的吸引下，自觉地完成替代性的参与体验，使欲望在视觉体验的刺激下膨胀。这将构成影像消费的必要前提。
三、视觉文化与影像消费的互动
作为影视广告而言，最初主要作为展示商品的功能而应用的，随着商品同质化问题的不断严重，商品的核心功能已经不能成为竞争的制胜法宝。因此影视广告的任务就转变为制作影像消费的机器。这是因为生产与消费的分离给影像为主的影视广告通过符号制作意义提供了良好的机会。消费者对商场出现的商品的生产过程技术特定很不熟悉，也无法从商品中读解出其社会意义，因此影视广告符号就成为构造社会意义的重要来源，也就是说“真实而完成的生产意义，被掩藏在交换中空洞的表象之下。也只有在这种真实意义被系统地从商品中掏得干干净净的情况下，广告才能乘虚而入，以自己的符号意义来重新填补这个空间”。所以在现实社会中，消费的重心已经不是商品的使用价值，而是附着在商品之上的符号，意义和形象；与其说是对商品的消费倒不如说是消费者对符号意义的消费，而这样的消费是通过影视广告的视觉说服原理来实现的。影视广告的视觉说服主要通过使产品与广告影像之间建立一种隐含的联系来实现。穿上NIKE运动鞋，你就可以像著名球星一样驰骋球场，完成英雄主义式的射门，成为受人关注的偶像。影视广告的视觉文化是以营销为目的、以符号编制的梦幻神话，作为具有双重消费意义身份的广告受众主要是通过图像消费的形式，实现了与广告视觉文化的对话与互动。最终图像消费成为符号消费的核心内容，符号、意义与影像一起完成了对消费者的合谋。
关键词：陶瓷装饰；视觉符号；创新思维
当今社会主流即消费，快速的消费成了社会发展必不可少的一个助燃剂，它能帮助消费群体快速的选择自己所需要的，而那些不能不能引起消费者眼球冲击的则成了牺牲品，必然在社会中快速的被淘汰。所以留给设计师的一个首要问题就是如何应对商品，如何做到消费与视觉的完美结合？以上说的大部分是对市场的消费现象的抨击，但是如果经过一番研究，它确实一个社会发展所必然的一种文化趋势，也就是说，它是一个好的现象，在反思的同时更应该做的是如何将这种消费文化做的艺术，做的更像文化。
设计师与艺术家不同，它不能像艺术家那样不必过分考虑市场的需求，一心只做自己的意愿，自己的理想。但想要成为艺术家，首先一定要是一个好的设计师，如何理解一个优秀的艺术家他也一定是一个优秀的设计师，而当设计师能自成一家，抛开所谓的各种束缚，离艺术家就不远了。艺术家一定是超出常人的思维方式，具有较高审美高度和大思维的人，所能驾驭的想法和作品一定是超前并且是水到渠成的，在经过一定磨练之后自然而然的事。所以说当今追随消费的视觉文化一定是主流，毕竟艺术家是少数，设计师占多数。
景德镇陶瓷学院解晓明教授是当代立足中国本土文化的陶艺家，所做的作品如皮影系列、敦煌佛教飞天系列、红装素裹系列，都带着中国传统文化的影子。他的创新点在基于一些可能被人忽视的中国传统元素运用现代的审美眼光进行创作。其创作的陶艺作品《石头记.莲语》，创造性的将我们常见的鹅卵石造型与中国传统的缠枝莲纹样结合在一起，两者看似不相关却能在作者创作思维的引导下完美地融合在一起。作品通过浅浮雕加镂空的技法在翻制好的鹅卵石坯体上直接设计创作，形成有凹凸层次感的图案，最后施以青釉烧成玉质般的效果，莲花如同要从石头上蔓延生长开来一般，摇曳在风中，叙述着使人净心的禅语。
同样，解晓明教授创作的《红妆素裹》，它的造型来自于1999年的一套多面体茶具设计。审美的疲劳激发了作者再次创新的欲望，作者完全打破了传统茶具壶嘴壶身等设计，将多面体的造型运用在了整体名乃至每个细节的处理设计，成瓷后再勾绘传统的剪纸或龙凤图案，虽然同样是传统的纹样，给人的视觉感官就是一件吸收了传统元素再创作的一件纯现代陶艺作品，十几年前的设计今天看来依然先进时尚。
2013年11月解晓明教授又将此符号作品向前推进了一步，将创作完成到一百个多面体，用一根根钢筋将每个体块支撑起来，百件作品形成一个破浪式悬空动感，在顺序与空间及色彩上震撼视觉。
这样逐步改进改善、渐渐提高作品格调，是建立在不断学习与实践、提高全方位素养的基础之上的，作品的成长过程正是作者审美与素养积累的过程。一个符号、一个设计，他们都是有生命的，就看你是否拥有相应的高度和眼光发现它们并通过创新让它们成长发展。
自从我自己上了研究生的学习，除了在基本技法的学习之外更多的是思想思维能力的拓展，因为这些才是能够帮助自己不断向前而且是大步向前进的捷径。更丰富的思维技巧，开阔的视野是的头脑更加灵活多变，发挥创造力，从而为设计创作出更宽的新路。我的这些作品就是受解晓明教授影响但又从不同的出发点进行创新。解老师的亮点在于运用陶瓷颜色釉色彩间的碰撞所产生的丰富变化和自然肌理，我从人物造型上的改变，进行渐进性的创新，把许多元素更加的装饰化符号化，其中的纹饰来自各种看似毫不相关的符号，抽象变形的叶子花卉圆点，还有佛像人物身上小佛以及衣服上的纹饰，我能够创新性的对他们加以融合最后整合在一组画面中，给人的视觉冲击就是造型纹饰上的精美。假如把里面的元素再次放大它还是很精致耐看。这就是以我审美的理解所作的一些创新。当然，这些还远远不够，我还需要从各种不同的事物中积累提取更多的元素进行抽象创新、组合。今后的作品还会有更多的元素加入，作品才能不断发展，才会有更新的面孔出现在大家眼前。
我的陶瓷作品《守望者》运用了釉上新彩的装饰手法。我的手稿图就是一件完整工细的手绘作品图，先在瓷盘是利用海绵拍上黑色的水料，待干后，用竹签和棉签剔刻去图案以外多余的地方，其中的难度在于需要对造型的精确把握，在下笔的一瞬间需要肯定的线条，以刀在画面刻出所需要的画面，如果没有工笔国画勾线的基本功那刻出的线条一定不能如豹尾那样流畅有力，而是软弱无力的，使整个画面失去该有的生气的精美装饰性的画面感。主体物刻画完毕后就需要用海绵沾上多种颜色的新彩的油料。由于水料和油料的不相容性所以并不用担心线条和黑色块面的覆盖问题，只需在画面上拍出各种颜色的渐变效果。由于釉上瓷盘的烧成属于低温烤花，所以画面的最后效果与烧成之前的效果相差不大，没有高温颜色釉的丰富色彩变化和窑变的效果。所以颜色釉的尝试也将是我拓展材料探索的一个大方向。
在我作品中能看到传统的兼创新的一些符号，这些符号的构成方式是全新的、现代的，因为抽象的元素才能真正给于观赏者心里的冲击。我在创作的过程中也在不停地思考如何创造新的视觉构成与创作形象，同时能处理好形象与形象之间的关系，如何掌握美的形式规律，并按照美的形式法则，构思设计所需要的图形，从中培养审美能力和提供审美高度，并提高创造抽象形象和构成的能力。我的装饰元素也在学习中不断拓展，这样我就能够将所积累的元素进行创新再设计，因此我所得到的不仅仅是其中的一个元素而是更宽广的思维，一个整合更多思维的能力和创新的能力。
小结：世界上的一切造型活动，其形象有自然的和人工的，不论建筑设计或家具，服装设计，基本目的是使用，却越来越朝着视觉的方向发展，他们的价值也从之前的使用价值慢慢的分配到了视觉文化上，更多的注重了逻辑和抽象思维的结合产物。所以，凡是艺术品一定是来源生活又高于生活。我们将自身的感受加以整理，概括，加工，取舍使之更加的条理化，更加集中了美的因素，使之更具有感染力和视觉冲击力，给人以美得享受，不断提高艺术水平。
所以说陶瓷装饰一切的基础是设计，缺少了设计的视觉文化就不再是视觉文化，它代表了一个时代的审美感受与感官体验，我们需要这样的视觉体验来冲击我们的艺术，使得我们能创造更多的视觉艺术，使得艺术视觉文化不再“边缘化”，为更多人所接受。（作者单位：景德镇陶瓷大学研究生院）
参考文献：
[1] 《论艺术里的精神》（俄）瓦西里・康定斯基著，吕鹏译，上海人民美术出版社，2014年1月
关键词：新媒体；视觉文化
本文系吉林省社会科学基金项目研究成果
项目名称：新媒体艺术对当代艺术教育的影响及未来发展研究
项目编号：2008BwxlO
在人类文明史上，视觉媒介的进化有着很长的历史，不同媒介对人们感知空间、物体和时间的方式有着不同的影响。人如何看，看什么，不仅仅只是个生理的问题，还是个复杂的文化过程。从最初的创造幻境的媒介――绘画，到机械复制时代的摄影，再到数字时代的赛博空间，媒介的每一步变化，都伴随着技术的进步，都标志着视觉文化的发展。
一、新媒体艺术的内涵
1.何为新媒体
很难给新媒体下一个确切的定义，但可以从以下的关于新媒体的解释中获得些许的启发。“新媒体是计算机交互及通讯技术与传统媒介(电影、图像、文本、音乐等)的联合”“是大量的集成交流方式中的一种新方式，电子方式的，如因特网、cD―rom”“新媒体亦称电子传媒，普遍具有交互性”。
新媒体艺术是以光学媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，是充满了全新实验精神的艺术创作活动，包括数字视频、网络多媒体技术、全息摄影、三维动画，以及图形处理、虚拟现实等等。它涉及计算机技术、艺术学、传播学、社会学、哲学、科学等诸多领域，是一个多学科交叉、融合的综合体。新媒体艺术的定义十分多样，有许多理论被艺术家经常使用，用它们在艺术、科学与社会之间建立桥梁，从而表达在当下这一飞速变化时代中对人自身所进行的思考与反省。
2.新媒体艺术特征
与传统的媒介艺术相比，新媒体艺术有着以下的显著特征：
(1)多媒体并置，多感官综合体验。在包括网络计算机、传感器、投影、音效等许多设备的共同作用下，新媒体艺术让大众在虚拟场景中将视觉、声音、气味、触感甚至味觉一并体验。新媒体艺术的呈现形态，已超越了传统媒介带给大众的单一视觉体验。它的多感官综合体验，开发人的周身感官，这是传统的艺术形态所无法达到的。
(2)结构开放、交互特征。传统媒介作品很难与大众建立起直接的交互关系，都是单方面的“看”或体验。而新媒体艺术的瓦动性，结构的开放性，使得其作品一直处于“未完成”的状态，成为了一个“游戏”，大众可以参与作品其中，直接构成作品的一部分，进而转化为创造者。人与作品(机)的互动过程，才是作品真正意义上的完成。
(3)学科交叉，跨界整合资源。新媒体艺术涵盖了诸多技术与学科，最大限度的体现了艺术与科技的结合。如：计算机技术、生命基因科学、电磁物理学、哲学、文学、神学等等，体现了后现代多元的审美价值观和对众多知识领域融合发展态势的深层探讨。
(4)虚拟现实。在由电脑硬件和软件所创造的幻真性的虚拟情境中，民众通过使用各种工具(如电子手套、数据头盔、CAVE技术)，使使用者进入一个幻真的世界。
二、虚拟视觉的文化革命
艺术的发展不能离开文化而单独存在，作为人类文化发展标志象征的视觉艺术，必定反映出人类文化的境况。每一种视觉文化都包含了前面的文化因素，又改变了前者的面貌，推进了视觉文化的进程。
在手绘图像时代，人类用最朴素的方式手工模仿外部世界制作图像，努力在二维的空间里制造虚拟的三度真实。临摹原作，成为复制传播图像的唯一途径。从手绘图像到摄影，人类文化进入到了机械复制时代。一方面，照相机的发明使机械复制成为可能，使得图像的生产和传播发生了前所未有的变革。另一方面，摄影术的出现，使像机成为人视觉的延伸，扩展了人对外部世界的认识，打开了一个全新的视觉世界，也标志着图像第一次从手工劳作进入到机械复制的“图像时代”。
电子媒介的出现，改变了视觉文化传播的方式，也改变了视觉文化自身的形态。图像被无限完美复制成为可能，而原型不会有丝毫的损耗。传播更是由以前的人对人的点状沟通方式，变为不需要人在场的虚拟互动。“任何媒介(即人的任何延伸)对人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。我们的任何一种延伸(或任何一种新技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”媒介的差别决定了所呈现的视觉表征上的差别和体验文化的方式不同。
“今天的抽象之物不再是地图或概念了。仿真的对象也不再是国土或指涉物。现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟象在先，地图生成国土。”在手工制图时代，形象的创造是和客观世界中的原型密切相关的，从本质来看，是一种模仿。传统的模仿和数字时代的拟像有着本质的差别。前者依据的是“地域在先的原则”，先有地域，后有根据地域绘制的地图；而后者，是先制造了地图，根据地图，再把地图转换成现实中的地域。以前，无论是绘画还是摄影，都以现实存在的物象为原型进行创造，而在媒体技术发达的当今，已经不再需要现实中的原型了，用数字技术直接可以仿真图像。虚拟现实打破了传统意义上的地域、国别、空间、时间的局限，在鲍德里亚看来，构成虚拟文化最重要的就是“拟像与仿真”。符号不再表征现实，甚至与现实无关。好莱坞许多大片都依赖电脑数字影像技术来创造形象，从《指环王》《2012》到《阿凡达》，无不如此。波德里亚的“拟像与仿真”成为这个时代最准确的预言，一种全新的虚拟文化也随即来临。
注 释
雏基百科http//en.省略/wiki／New，media
牛津词典
麦克卢汉《理解媒介――论人的延伸》北京：商务印书馆.33
参考文献
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作者简介
我认为，这也许正是文艺学学科进行重新建构的大好契机。文艺学这个名称恰恰能够体现出当今时代包含了文学和大众传媒联姻的审美现实。文艺学的研究对象，应该包括着文学本身及以文学为基础的视觉文化的审美现象。文化研究切中了当今时代文化转型的社会现实，但它并不能取代文学理论的研究。
视觉文化及其审美现象，在我们这个时代是无所不在的，电视成为人们不可离开的伴侣，广告、动画等各种动态的、非动态的图像包围着我们，构成了今天的视觉化生存。这也便是我们这个时代被称为“读图时代”的原由。这是用不着更多地论证的现实。“日常生活审美化”的命题的提出，也是基于这种现实。以文字阅读作为审美的主要方式已退居其后。因此，文学及文学理论的权威性受到了挑战，事实上，很多的文艺学学者都转向了文化研究。
但是，文学和文学理论果真失去了它们存在的价值了吗？有了大量的图像作为我们的审美对象，文学就成为“多余”的吗？以电视为主的图像文化难道就与文学是不相干的吗？这些问题虽然粗浅，却和文艺学的理论建构是密切相关的。
图像虽然在我们今天的审美生活中占有了相当大的比重，但它不可能“包打天下”，不可能成为所有人、所有时间的审美方式。文学作品的主要样式，如小说、散文、纪实文学乃至诗歌的阅读，仍然是现时期人们的重要审美方式。审美需要是人们的基本需要之一，而创造想象和消费想象的最主要的形式是文学而非其他。
视觉文化的审美因子，不是排斥文学的，反倒是要依靠于文学为其基础的。或者说，视觉文化（以电视艺术为例）能否具有隽永的意味、精美的形式以及吸引人心的魅力，在相当大的程度上是倚重于文学的。作为电视艺术的主要样式，电视剧可以说是最具“观众缘”的，“收视率”非常高。电视剧吸引人的重要原因，是它的故事性或者说是叙事品格。而这种叙事品格则无疑是归属于文学的。以中国人的欣赏习惯而论，情节的曲折和人物命运的未知性，最能够吸引人们的审美兴趣。而这是与中国的小说传统有着非常深厚的渊源关系的，并非纯粹的视觉所能担负。
就中国人的审美兴趣而言，图像之美与其意境感有非常重要的关系。无论是电影、电视的画面，还是广告画面，抑或是刊物上的彩页，画面的意境感都是其艺术魅力的最主要的因素。中国人的文化心理与中国古典诗歌有着深刻的内在因缘。中国古典诗歌以其意境美为其最重要的特点，唐诗在这方面是最为经典的。宋人严羽论唐诗的名言说：“盛唐诸人唯在兴趣，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话》诗辨篇）这是对诗歌意境的最经典的描述。最能代表中国诗歌的气质的，便是这种意境感。图像美感的强弱高下，是与这种诗歌思维有内在联系的。
视像的创造和欣赏，虽然是当下的、直观的，却不可能与语言文字完全脱离，反之却是密切结合的。无论是电影、电视剧，还是广告，或者电视综艺晚会，语言都以听觉的形式与图像配合，这决不仅仅是听觉之美，更在于内涵的深度与精度。与图像相配合的语言，其文学性是至关重要的，文学性缺失或匮乏，直接影响着图像美感的传达。
文学与视像不是互相排斥的，文学也用不着在视觉文化面前自卑或气馁。视觉文化从其积极的方面看，应该是更多的吸取文学的乳汁。我们在面对无所不在的视像时，当然不必要取一种抵制或排斥的心理，而应该将其纳入到文艺学的研究格局之中。文学之于视像也非是消极的、异己的，而恰恰是具有重要的建设性作用。文学本身有着内在的显像功能。文学作品以文字为其艺术语言，其文字与其它用途的文字并无二致，不同的是，文学是以文字来构织一幅幅图像，欣赏者也是通过文字阅读在头脑中形成画面。这种内在的视像，是文学的特殊性质。刘勰在其《文心雕龙》的《神思》篇中所说：“窥意象而运斤”，说的就是在作家心中以文字构成的图像。叙事性作品正是以文字描绘出一幅幅接连不断的图像。从二度创造的角度看，文学作品有着巨大的生发性，这是其他艺术形式所无法比拟的。不能想象没有好的文学剧本或以经典为依托，就能够创造出具有很高艺术价值的影视作品。 从对视觉作品的欣赏角度看，人们习惯于从整体上进行把握，也即是许多图像连结为一个结构。同时，人们也乐于期待后面的变化，以其不可预知的惊奇感作为审美的。创作者依循这种规律，用许多的画面来完成这个整体结构，而这必须是用文学思维才能创造出来。没有这种文学思维，是无法胜任这种工作的。
大量的视像包围着我们，构成了现在的这个所谓“读图时代”。但是，我们也不免要追问一下：这种令人眼花缭乱的图像世界，给人们带来的都是好的东西吗？恐怕未必。对于沉湎于视觉的人来说，理性思维能力的弱化是难以避免的。而且，到处都充斥眼帘的图像，大多数是在一种表层的，凌乱的状态下存在着的，缺少一种整体感。事实上，图像的强化和文学的隐匿造成了深度感的缺失。而深度感的召回，要靠文学性的作为视像底蕴来实现。
摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。
一、彝族漆器的种类
(一)按材质分类
这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。
(二)按用途分类
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。
由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)
二、彝族漆器的造型特点
笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：
(一)实用性
彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。
随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。
(四)原始审美性
牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的纹饰
彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。
(一)漆器纹饰的种类和特征
彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。
1．自然纹样
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。
2．动物纹样
彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。
3．植物纹样
彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。
4．生产工具和其他纹样
开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。
彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器纹饰的结构
彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。
从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：
1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。
关键词：视觉文化扩张；电影；流行文化；消费群体
中图分类号：J91 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）05-0071-02
一、前 言
自电影从不经意间引领了流行文化后，在其后的发展中就再也没有停止过它创造流行文化的步伐，甚至成为了流行文化传播的载体和风向标。纵观国内外，由电影带动流行文化的现象不胜枚举，如在1953年拍摄的影片《飞车党》中，美国影星马龙•白兰度在影片中身着机车服的形象深受当时年轻人的喜爱和效仿，甚至他在骑机车时牛仔裤上的形成的褶皱在今天依然是牛仔裤经典的款式。同样，在影片《罗马假日中》，奥黛丽赫本在影片中饰演的公主的发型也成为了那个时代国际流行的发式。这就是电影“流行文化”的力量，它可以弘扬一种文化，推动一个产业，甚至引导一种意识形态，这种力量一直延续到今天。
二、电影是视觉流行文化的引领者
电影从1895年发明以来，最初是作为一种活动影像记录的方式，但它却在很短的时间内成为了流行文化的主体，风靡全球。在当今这个视觉文化扩张的时代，电影在其中更是占据了主导地位。生物与信息工程领域的研究表明：“相同时间内，人们所获得的信息量，视觉信息是听觉信息的900多倍，相同时间内，看电视新闻比听广播的信息量多900多倍，一个人看30公分厚的关于一个城市的书，还不如看30分钟关于这个城市的影像” [1]，也就是说，与其他传播媒介相比，影像提供的信息是多层次、立体的，能更多、更快、更直接的被人脑所接收。就如美国哈佛大学的丹尼尔•贝尔教授所说，“当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化”，“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在消费社会中，这几乎是不可避免”。[2]匈牙利电影评论家、编剧巴拉兹在《电影美学》一书中提出，“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。它也像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品。它对于人类文化所起的影响之大并不低于印刷术。”并进一步大胆的预言“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。” [3]
电影承载的信息以视觉再现的形式冲击人们的感官，以“可感受性”将其引导并推向流行文化，成为我们生活的一部分。在电影中，现实生活中的一切甚至是超现实的世界都能被逼真的表现出来，它比文学、绘画、声音等媒介能更直观的传递信息，以影像内容的多元化表达不同社会阶层和文化水平的观众想看想听的东西，讲述和推动反应大众文化潮流的故事。影像使我们与客观世界保持着一种真实的联系，我们消费电影的同时，也消费它呈现给我们的信念、人生观、价值观，从语言、服饰、音乐到行为等各个方面，电影对流行文化的形成以及人们的生活方式产生着深刻的影响。
三、电影在流行文化传播中的平台作用
（一）电影是流行文化产业的核心与载体
在信息技术高速发展，视觉文化急剧扩张的时代，电影正在成为21世纪流行文化传播的主导力量。在视觉文化传播方面电影无外乎具备了制造和传播流行文化的绝对优势：空前充裕的资金、强大的明星效应，高品质的视听体验，新媒体技术平台，不断扩大的消费群体等。电影可以说是各产业流行文化的集合体，这注定了电影将以其在视觉文化领域中的“霸主”地位成为制造和传播流行文化的不二“人选”。
除“硬件”条件外，电影与流行文化之间有其必然联系。一方面，从精神层面上看，影像能直通心灵，电影往往就像一面镜子会投映出我们生活中的某个片段，使观众在跟随影片展现给我们的景象中解读、对照、剖析自我。在《电影：语言还是言语》一书中，作者麦茨认为电影通过预先设定的符码构成的“意义世界”来叙事，人们接受各种传播符号的同时，其实是电影符号牵动了其中的象征意义，一件服装、一句台词、一个表情，甚至整部影片，一旦与某一观众群体的认知产生融合，形成共鸣，就形成了电影产生流行文化的必要条件，如切•格瓦拉在纪录片中头戴贝雷帽的装束，已经成为了革命精神的代表。
另一方面是电影产业发展的要求。我们知道利益需求和供需关系是一切社会行为产生与发展的根源，通俗地讲就是需求产生供给，生产满足需求，从而达到利益平衡，这也是市场规律下电影产业发展的基本规律。“艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产的集中导致了文化工业的产生。在文化工业中，交换价值和利润动机具有决定性因素。” [3]因此，在影片、流行文化、观众三者之间，流行文化成为了电影产业中联系电影与观众的重要纽带。并且，从当下观众的消费心理，影片内容，后产品开发等方面看，电影产业在某种意义上就是流行文化产业，其发展是需要不断产生推动力的，这个动力就是满足观众的需求。无论是宣传主流意识形态，还是作为娱乐工具，观众在观影中都需要得到精神的满足或慰藉，一旦这种影响积累到足够强烈，这种感受在人的内心中就会产生强大的需求动力，于是人们通过模仿来延续这种满足感，这就成为电影产生流行文化的根源和能够维持它的重要原因之一。文化就是这样“借助影像的力量扩大自身的社会影响”。[3]
（二）流行文化是推动电影产业发展的动力
法国先锋派电影理论家路易•德吕曾说：电影要反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。我们可以看到，为了一部影片能够成功登陆海外电影市场，好莱坞电影更注重添加不同文化元素，以迎合观众。如《碟中谍3》、《花木兰》、《功夫熊猫》等影片都包含了大量中国文化元素。好莱坞电影之所以能够占领全球电影市场，很大程度上是它在避免电影叙事和电影美学上平庸与教化性的同时，将电影的景观性与文化元素很好的结合。它的电影表述往往通过以小见大的方式体现一种精神和文化，以此来打动观众，在得到观众认可的基础上，随之而来的是通过成熟的电影产业体系将音乐、图书、玩具、游戏等后产品推向市场（有时甚至会将衍生品先于影片推向市场），从而在全球进一步实现文化与商业利益共赢的局面。如1998年上映的影片《泰坦尼克号》，先期推出的电影原声音乐在影片放映前就已取得了巨大的商业利益，并进一步推广了影片，带动了影片的成功。但让我们反思的是，近些年制作的大部分国产影片除了追求高票房却很难给观众留下些什么，在国际上也难有共鸣。一些看似成功的影片往往是靠票房来吸引跟风的观众，天价的制作费配上牵强的故事，生产出了一部部“贫弱”的大片。从中也表现出中国电影市场和中国观众的不成熟。缺乏观众认可的“流行文化”已成为制约中国电影产业可持续发展的瓶颈，流行文化的匮乏也造成了在中国电影产业链中很难看到原声音乐、玩具、游戏等电影衍生品的成功开发，这使中国电影进一步丧失了以文化价值为核心实力，吸引观众，构建国际化、品牌化的优势。
四、电影语境中的流行文化对现实的影响
20世纪末，国产电影市场开使逐步走出颓势，大制作影片也随着贺岁档的形成悄然兴起。十几年来，国产电影市场日渐火爆，2010年全国票房已达到了100亿，随着一、二线城市观众观影习惯的形成，出现了一个潜能巨大并不断扩张的电影文化消费市场。据《2010中国电影产业研究报告》显示，2009年，中国大陆观影人次位居全球第二，其中以18～35岁的人群为主。这一年龄阶段的观众正是流行文化的消费主体，电影作为一种文化认知的形式，对消费群体产生着重要影响。
如今，选择一个不受电影“流行文化”影响的现代都市几乎是不可能的，以网络为代表的信息技术的成熟，使电影文化在多元化的信息平台中得以迅速扩张。电影与新的传播手段相结合，使人们获取电影资源的途径更加便捷，人们也将越来越多的时间花在了与电影媒体有关的活动范围。而由此所产生的新媒体对青少年教育的积极与负面作用在近些年来也开始不断被人们争论。新媒体环境中，电影承载的信息在青少年之中的影响也更为巨大，在各大量生产的信息化时代，青少年更容易接触到一些电影中承载的负面信息：、枪支、暴力、烟草等等。当观众尤其是青少年在银幕上看到偶像吸着香烟或为“义气”大打出手时，“榜样”的力量会极易使跟风效仿的行为发生。因此，人们越发关注影片内容对未成年人的保护这一问题。因为普遍认为青少年在世界观，价值观形成的过程中，还没有构筑起一个能抵御外界侵害的“心灵堡垒”。
因此电影的正面引导、教育作用关键在于它传递的“流行文化”所反应的核心价值观。一部电影承载的东西很多很重，有可能会影响一个人的一生。在社会化环境中，电影不仅仅是商业和娱乐产业，它还要承担起 “教化”大众的社会责任，去影响他们养成正确的人生观和生活方向，而不仅仅是追求票房。如今，穿插在电影中的许多桥段几乎都成为商家利用观众心理，推销产品的广告。正如贾樟柯所说：“必须对中国电影过于拜金、泛娱乐化的倾向进行反思。中国电影如果始终笼罩在拜金和为娱乐而娱乐的氛围中，文化层面的东西就不可能凸显。这样的中国电影，是不可能引起世界的关注和尊敬的。”
五、结 语
电影与流行文化的发展是共生的，电影承载的文化内涵是电影真正取得成功的关键，为电影发展提供新的动力；文化也凭借影像传播的优势地位，以视觉再现的形式得以扩张。如果说文化是内容，影像是形式，只有达到内容与形式的统一，才能真正发挥出电影作为宣传、教育、娱乐等工具的作用。如今，电影语境中流行文化的形成以及影响应当成为正在向市场化、产业化不断发展迈进的中国电影业积极关注与思考的问题。
参考文献：
[1] 叶永胜.电影:理论与鉴赏[M].安徽:合肥工业大学出版社,2009.
一、视觉传达和文化创意产业的概述
（一）视觉传达的概念和特点
视觉传达是指通过视觉符号传递各种信息，其内容与形式多样。主要是通过视觉语言进行表达的传递，是人与人交流的另一种方式。通过视觉和媒介进行信息的传达、情感的沟通、文化的交流。其主要特点是通过视觉媒介表现并传达给观众。数字化多媒体的出现要求视觉传达的方式也在不断变化，从刚开始传统工艺美术、装修等发展到现在复杂的传递声音、图像、影像、动画等，其主要的视觉传播方式有网络广告、多媒体电子显示屏、多媒体互动广告等，其运用的方式也愈加的多样化和人性化。
（二）文化创意产业的概念
文化是相对于经济、政治而言的人类全部精神活动及其产品。文化作为一种精神力量，能够在人们认识世界、改造世界的过程中转化为物质力量，对社会发展产生深刻影响，因而文化产业很重要。而文化创意产业作为一种新兴产业是在经济全球化背景下产生，其主要包括动漫、音像、传媒、视觉文化等。文化创意产业的出现，不仅带来了文化存在形式、结构以及格局的变化，也导致文化商品化和消费化，从传统、抽象的文化观念，变成了一种具体的、形象的文化观念。
二、视觉传达和文化创意产业的关系
视觉传达与文化创意产业之间都同属于文化产业，两者对人类的影响都是潜移默化、深远而持久的。随着文化创意产业的健康发展，视觉传达也逐渐形成了自己独有的规模化和产业化。并且，这种文化也渐渐深入人们的心中并被认可。视觉传达和文化创意产业的出现与发展，使得人们对文化的认识有了一个全新的观念。
（一）视觉传达艺术是文化创意产业的组成部分
视觉传达是从文化创意产业中分离出来的，文化创意产业的发展离不开视觉传达艺术的发展。在新兴产业发展迅速的时候，视觉传达的内涵和性质也在迅速的变化着，由传统的工艺美术、装修发展成可以传递声音、图像、影像、动画等形式的一种文化。从传统领域到一个新兴领域，可以说它是依赖于现代的先进技术和传播媒介的一种文化实践方式，并且，视觉传达已经成为文化创意产业的重要组成部分。视觉传达是从文化创意产业中分离出来的，视觉传达艺术的发展离不开文化创意产业的发展。在当代社会，文化的市场越来越活跃，越来越繁荣，这就要求文化具有一定的先进性和健康性，只有发展好的文化，才能使我国经济、政治发展快速，也只有经济、政治发展好了，才能更好更快捷的发展视觉传达艺术。所以在一定程度上，视觉传达与文化创意产业是相辅相成的。
（二）视觉传达是文化创意产业的价值增长点
视觉传达理念的提出与兴起，在一定程度上与商业经济、传播媒介的发展，以及社会学、传播学等是密不可分的。视觉传达的发展可以带动文化创意产业的积极性，文化创新是社会实践发展的必然要求。在现代的市场营销中，人们的选择观念不再是产品观念，而是喜欢多功能、有特色的产品。通过视觉传达艺术设计，运用现代数字化多媒体的方式，提升产品的内涵，给人们带来更多的艺术享受和视觉冲刺，丰富人们的日常选择，从而提高其价值。
（三）文化创意产业是视觉传达艺术创新的重要媒介
视觉传达与文化创意产业之间同属于文化产业，随着文化创意产业的发展，视觉传达也逐渐形成了自己独有的规模和产业。虽然视觉传达艺术的成长期很短，但是它却是一个具有多种细分专业和综合性的一门学科，它的出现不仅在一定程度上挑战着现代艺术设计形式，更在一定程度上刺激现代艺术的进步、成长与发展，扩大了现代艺术的领域和范畴，尤其是传播媒介方面。而且文化创意产业也为视觉传达艺术的发展提供了一个很好的平台。文化创意产业的发展，使得视觉传达艺术也随之进入人心，即使视觉传达从文化创意产业中分离出来了，但人们对它却也不会感到陌生。并且，因为视觉传达艺术的出现，使得人们对文化的认识有了一个全新的观念。这对视觉传达和文化创意产业的发展与进步具有重要的现实意义和价值。
三、如何通过发展视觉传达艺术来发展文化创意产业
文化创意产业的发展离不开视觉传达艺术的发展，因而，要想文化创意产业发展，就必须要通过视觉传达艺术的发展。发展视觉传达艺术设计创意产品的支撑是科技，现代先进科技使得这一产业发展并成长，因此，发展视觉传达艺术，必须要通过科技的力量。科学技术的进步，对视觉传达艺术的发展奠定了坚实的基础。从摄影、电影的发明，再到多媒体电脑的出现，这些都是伴随着科技的出现与创新后才使视觉传达设计领域不断扩大。视觉传达艺术设计者只有正确的认识到了科技对视觉传达的意义和作用，才能更好的使视觉传达进步与发展，最终发展文化创意产业。发展视觉传达艺术设计创意产品的灵魂是文化。中华文化具有源远流长、博大精深的特点，中华文化的力量是激励中国人民创造幸福生活的强大精神力量和不竭力量之源，所以发展视觉传达艺术必须依靠于中华民族的传统文化，只有将中华文化与其相结合，才能使视觉传达艺术更好的发展。
四、结语
