时间：2023-06-01 09:31:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影分级制度，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、各国电影审查历史
1.中国电影审查历史
1896年，也就是电影诞生的第二年，电影就由法国人带入了中国。因为当时的电影主要以自然风光片为主，没有形成异域文化的入侵，也没用对当时社会的道德风俗产生影响，因此当时并没有产生对电影内容的官方检查制度，管理也主要集中在影院管理上。鉴于当时影戏院异常火爆，清政府考虑“前往游观者人数甚多，难免有滋生事端之患，故拟饬令停演，以期地方安靖。"由此1911年（清宣统三年）6月，上海的“自治公所”公布了类似于电影检查的《取缔影戏条例》，共七条，《取缔影戏条例》是中国电影史上第一部电影检查条例。
2.美国电影审查历史—从海斯法典到分级制
1905年，美国全国制片伙伴联盟公司（The Motion Picture Paternts Company）首先组成一个研究小组而后又成立了美国第一个电影作品审查顾问组（The National Board of Censorship）.开始负责审查电影作品的内容等。然而，这个顾问组织的威望并不高，只有其名下的制片公司送来影片作品受审查，而其他独立公司根本无视它的条例。美国的芝加哥市在1907年首先成立了电影检查委员会。1911年美国宾夕法尼亚州成立了第一个州电影检查委员会。以后许多的州与城市相继成立了同样的机构。1922年 当时的美围邮电部长尔·海斯为首成立了“美国电影制片发行人协会”。或称“海斯办公室”并颁布了海斯法典（12条禁令）
1966年出任美国电影协会主席的雅克·瓦兰蒂面对着这种滚滚而来的现代思潮，深感自己对这种现状已“无能为力，昔日对影片进行干涉的权威一落干丈”。同年，电影分级制在美国获得批准实施，1
3.日本电影审查历史
1945年，二战结束，联军司令部占领并开始管理日本。在这个时候，开始了对公映电影的审查。并指示电影界建立自己的电影审查机构。于是在1949年，日本电影界人士共同起草了《映画伦理规程》，并成立了映画伦理规程管理委员会。但是这个委员会的成员都来自电影界或者和电影界有着密切关系的人，他们并不会真正代表受众的利益，受到了舆论的大肆批评。于是，在1956年的时候，新的委员会成立，新的委员会成员都是来自电影界以外对电影有一定了解的人，并由第三方组织对委员会进行管理。2
二、电影审查机构，程序
1.审查机构名称
中国 国家广播电影电视总局电影管理局
美国 MPAA 美国电影协会（ MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA）
日本 樱花伦理委员会
2.审查机构性质
中国 国务院所属部门
日本 第三方机构 独立于政府和电影界
美国 MPAA 美国六个主要电影公司组成的协会组织 迪斯尼 派拉蒙 索尼 20世纪福克斯 环球 华纳兄弟 该协会有独立的管理机构负责电影分级和电影的销售 电影分级由MPAA下属组织CARA进行。
3.审查委员会成员
中国 党政机关干部
美国 CARA的主席是由MPAA的CEO任命，电影审查委员会的成员除了CARA的主席和工作人员外，最主要成员是孩子的家长。电影审查委员会的委员分为高级评审者和一般评审者，高级评审者是从一般评审者中挑选的，任期七年。这些评审者们都要熟知评定电影等级的政策和标准，CARA也会定期对他们进行培训。这些培训都是必须参加的。电影分级委员会的主席和高级评审者都必须是孩子的父母，一般评审者在参加评审工作的时候，也必须有5岁到15岁的孩子3
日本 志愿者 律师 教授 精英阶层
4.审查流程
本国拍摄影片
（1）申請，填写映伦审查登记表，交付资料；（2）脚本，申请者有特殊需求，可与映伦就剧本内容商议；（3）初审，对提交的电影进行初审，有问题的地方同摄制方商议，（4）審査，对完成的电影进行观看，审查。
三、中国的电影审查存在的问题
（1）审查机构 党政机关 审查机构不够独立
（2）审查委员 党政机关干部 代表政党的意志，把握电影的整体思想 对表达自由的限制。
（3）同美国的海斯法典相比照，中国电影审查标准不清晰
四、未来发展——中国电影分级制之争
1.电影需要审查
对电影进行审查，是对青少年和特殊人群的保护。同时也更利于电影产业的发展。1967年，格伯纳及其同事在美国全国暴力成因及预防委员会的资助下于宾西法尼亚大学的安南堡传播学院开始了他们一系列有关电视内容的研究。并提出了教养理论，也成为培养理论或涵化理论。
2.分级制的争论
广电总局：中国尚不适宜推进电影分级制
关于电影分级制的不休讨论暂时可以停止了，主管部门高级官员明确表示中国目前不会采取这种做法。
国家广电总局副局长赵实昨日在国务院新闻办举行的文化体制改革会上做出上述表示。
3.电影分级的好处分别是：（1） 保护青少年；（2 ）保障电影创作的自由
4.电影分级的担忧
（1） 担心电影分级制的出台，为一些道德的堕落影片提供了空间；（2）担心未成年人猎奇，去影院，互联网上下载不宜观看的影片。
5.适合中国的电影分级
（1） 循序渐进 不宜过急。建议先推行“分类管理”。
（2）采取审查+分级的模式，电影审查制度与电影分级制度相结合。
（3）电影的分级应该符合中国的传统文化。
参考文献：
[1]《电影审查委员会：历史立场不正》
[2]带孩子看电影先做“功课”[N].北京日报
[3]《电影审查规定》
[4]《广电总局：中国尚不适宜推进电影分级制》
[5]映画伦理委员会
[6]苏常宏 《我国电影行政审查与电影分级若干法律问题研究》 2009年
[7]鲍玉珩，杨潞璐.美国电影的分级制度[J].电影评介，2009年2月
[8]CLASSIFICATION AND RATING RULES 2010
[9]王博.对中国电影审查制度的若干思考[J].科研直通车，2009年2月
[10]唐峰.对比中国与美国的电影审查制度[J].电影文学，2010年第2期
[11]彭贝迪，黄茵.《中国大陆电影审查制度反思》
注释：
1 鲍玉珩 杨潞璐 《美国电影的分级制度》 原载《电影评介》2009年2月
[关键词] 美国电影；好莱坞；女性主义；女性形象
“电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。”（希区柯克语）电影是一门光与影的艺术，在再现现实的同时，也成为展现不同时代背景下女性生存状态和精神状态的媒介形式。自电影诞生以来，银屏中的女性形象就成为人们社会生活在电影中的投影。
近100年来，美国电影，尤其是好莱坞电影塑造了无数的女性形象。她们有的是娇艳美丽、娴静动人的传统女性，有的是泼辣果敢、个性张扬的女权捍卫者，有的是性感与暴力相结合的暴力女性，有的则是追求自我内心和性解放的女性。每一种银屏女人都是时代的产物，都是现实生活的反映。在这里，让我们跟着历史的轨迹，看看电影银屏上不同类型的女人。
一、经典好莱坞（1930—1965）
——传统女与美的结合 20世纪30年代到60年代中期，在整个文化体系中男性文化占据主导地位，电影世界基本上是男性的世界。美国电影的女性角色往往成为男性视角下的客体，很少具有独立的精神人格，女性的出现是为了印证男性的高大和温柔。与此同时，在这个时期的美国电影审查制度受到宗教思想的影响，电影中的女性被严格限定在传统的价值体系之内，以此为社会树立正面的女性形象。
女性大多是花瓶角色，就好像希区柯克一样，在意的是女性动人的外形。女性基本上都是金发碧眼，明艳动人的，展示了女人最迷人婀娜的一面，强调了女性形象的视觉和感染力。她们身穿性感的晚礼服，脚穿水晶高跟鞋子，在柔和的光影下像瓷娃娃一般翩翩起舞，她们是嘉宝，是梦露，或者是胸部高耸的黛米?摩尔。这个时期女性形象，成为好莱坞男权意识形态下被看的对象。
《乱世佳人》是一部置于南北战争背景下的凄美爱情故事。女主人公郝思嘉是一位生活在奴隶主庄园内，美丽动人的女性。虽然她性格倔强，乐观，富于想象力，但是她终归逃脱不了男人的世界。她一直在追寻自己的爱情，她的生命轨迹也随着生命中出现的几个男人而改变。因为意中人阿希礼将要娶别的人，她一气之下嫁给了并不相爱的查理，不久查理在南北战场牺牲，她成了一名寡妇。但是不甘寂寞的她又找到了白瑞德。她的命运因为男人变得曲折离奇。
在《魂断蓝桥》里，这种女性依附于男性而存在，女性不能摆脱传统的价值体系则显得更加明显。马拉是一个社会下层的舞蹈演员，曲线婀娜，美丽质朴，需要男人保护的女人。而男主角一出场则给人以高大魁梧的感觉。这种视觉形象的对比就形成了心理的暗示，这个世界女人因为男人而存在。在剧情的设置上也体现了这一点。突然的相遇，突然的求婚，又突然的离去，改变了马拉的一生。在得知男人已经去世的假消息后，她不知所措，为了生存，出卖了身体。在受到传统价值观念的批判后，她选择了在蓝桥上自杀。女人纵使美丽也无法逃脱命运、男人以及传统价值观。这时的女人形象显得十分被动和无奈。
二、新好莱坞（1965—90年代）
——女性意识的觉醒 新好莱坞运动兴起于20世纪60年代，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日持久的越南战争使国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。
女性主义思潮的兴起和美国电影审查制度的建立对美国电影中的女性形象的发展有着重要的影响。20世纪60年代女权运动发展到，越来越多的女性追求个性解放，政治自由。同时60年代以后，美国实行电影分级制度，只对受众的范围进行控制，对电影内容不再严格限制。银屏上出现的女性形象更加丰富，她们张扬自我个性，实现自我解放，突破了主流价值观念，她们不再拘泥于男性审美规范，她们不再被限定在贤妻良母的道德框架内。
（一）女强人形象：回应女权的呼声
在以往的影片中，男性是主角，男人是强大的，是足以保护女人的，女人处在一个被保护的状态下。女性的出现是为了体现男性的强壮和温情，影片中的女性充其量是一个帮手或仅充当影片的调味剂。
20世纪60年代以来，随着女权意识的提高，在好莱坞电影中涌现了一大批“女强人”的形象，她们以一当十，和男性进行着对抗。新好莱坞代表作《邦妮与克莱德》演绎了雌雄大盗彻彻底底地“反英雄”式英雄的大戏。邦妮对自己的生活感到厌倦与不满，她渴望冒险和浪漫的生活。她热情地投入到寻找刺激的生活之中，汽车与银行抢劫，枪战迭起，血肉横飞。虽然本片具有浪漫主义色彩，但是展现了女性的自我觉醒，为观众展现了一个“女强人”的形象。
越来越多的好莱坞电影中出现了“女强人”的形象。《终结者2》中塑造了一个身材健硕、勇猛搏杀的女金刚形象。《沉默的羔羊》中展现了一个智勇双全、沉着冷静的女探员形象。还有《美国女兵》中的欧尼尔，她无惧性别的歧视，混入军营，和男人同吃穿，同战斗，获得承认和尊重。
（二）新家庭主妇：从家庭伦理束缚中破茧而出
早先迪士尼一家独大的时候，动画片的目标非常统一：给所有的小朋友一个乌托邦式的梦。我们看到的几乎都是差不多的一群反派角色：尖锐的外表轮廓，细长或彪悍的身形，身着暗色衣服，有着沙哑的嗓音，皮肤和眼睛的颜色或许还不太正常——这样做的原因是不仅能很快传达出邪恶的感觉，也可以迅速地让小朋友产生厌恶感，同时也让角色和观众保持距离，以免随着剧情的急转直下伤心难过。而这些坏蛋的下场大家也都知道：多行不义必自毙。
虽说迪士尼的圆滑线条是永恒的经典和设计的基础，但随着美国开放的娱乐文化逐渐吸纳越来越多的设计风格，日本的动漫界和新兴游戏行业为好莱坞的动画界提供了更多可能，动画角色的造型也变得多种多样。艺术上的成熟，也触发了越来越多的可能性，于是就有了形形的颠覆反派：有升格当上第一主角的反派，有看上去一脸好人相的腹黑反派，还有看起来像反派、结果却不是反派的反派……
迎合家长：传统动画反派长相丑恶
由于动画片的主要受众是心智还在发展的儿童，这就意味着动画片首先要说服他们的父母。为了说服父母，那就意味着要迎合父母那代人的价值观，于是，真善美这些正能量一定要是主旋律，即便是那些为了故事刺激而编出来的暴力镜头也尽量做得夸张搞笑，不能让孩子们认为那些暴力是真事儿，以防在现实中效仿引发麻烦。
除了保护儿童，片商还要考虑的便是严格的电影分级制度——动画电影算是所有电影类型中最利于争取到最广泛院线安排的片种，所以就算为了多排片、为了多赚钱，动画创作者们也要绞尽脑汁将内容降到最低分级，也就有了动画片中正派绝不能死去的准则。这造就的结果就是，反派承担了挂掉的任务，为了表现邪不能胜正的永恒主题，反派们注定要长得穷凶极恶，让观众深恶痛绝。
无论是从受众的主观接受水平上，还是客观的制度上，为一部有戏剧冲突的动画片设置反派角色都是一件不太容易的事。这也是为什么动画片中相对少地出现真人角色，而是经常将动物或者玩具当做主角。这些本身就是超现实的角色被联想到现实的可能性就大大减少，也就减少了在现实中被模拟的可能，同时超现实的角色在塑造的时候，也有更多的空间。
这一招在迪士尼老大哥的带领下，一用就是整整半个世纪。在主流的动画片中基本都是这样的桥段，所有的反派不是丑恶就是假丑恶，反正离不开丑恶。
动画成人化：反派颠覆设定走出新路
把反派个个都设计成歪瓜裂枣、基因缺陷，这种手法其实并不高明，单纯的邪恶哪怕做得再精致，多了同样令人腻味。虽然迪士尼的模式被奉为儿童动画的经典，但是随着时间的发展，这一手也渐渐不灵了。当动画片已不再只是儿童的专属时，动画的创作者们不得不开始重新审视作品的受众群体以及自己的艺术追求。
在韩国体育题材电影蓬勃发展的今天，笔者通过回顾韩国体育题材电影的发展历程，对韩国体育题材电影的发展原因和发展特点进行了分析和总结，对符合韩国自身发展的体育电影之路进行了充分的关注。
[关键词] 体育题材电影；民族意识；电影分级制度
2012年5月，韩国上映了一部名为《朝韩梦之队》的体育题材电影。影片取材于真实的历史事件，讲述了1991年日本千叶第41届世乒赛上，韩国和朝鲜组成的女子联队以3比2战胜了以邓亚萍、乔红领衔的中国女队夺冠，结束了中国队对考比伦杯16年统治的传奇故事。本片的上映，将韩国体育电影的发展推向了一个新的。
近几年来，韩国影坛悄然刮起了一阵体育风潮，出现了一批备受瞩目的体育题材电影，如《马拉松》《方糖》《我们人生最辉煌的瞬间》《国家代表》《举起金刚》《棒球之爱》《格斗少年菀得》及《朝韩梦之队》等，涉及的体育项目涵盖棒球、乒乓球、马拉松、赛马、拳击、手球等。
2008年6月28日，由北京奥组委、国家广播电影电视总局、国家体育总局共同主办的第四届北京国际体育电影周在北京开幕。此次电影周展映单元放映了中国的最新体育题材影片23部，韩国、日本、意大利、西班牙、冰岛、德国、法国、美国、英国、希腊的体育题材影片18部。在特别设立的“韩国电影单元”中展映了《方糖》《我们人生最辉煌的瞬间》《超级明星甘先生》三部韩国影片，充分肯定了韩国体育电影的蓬勃发展。
一、韩国体育电影的发展历程
1986年，根据漫画家李贤世的作品《恐怖的外人球团》改编的《李昌浩的外人球团》，成为韩国早期体育题材影片的代表作。据统计，该片在首尔的观影人数达到了28万，是当时韩国最卖座的影片。
2000年，金知云导演的第二部影片《茅趸王》成为破冰之作，打破了韩国影坛体育题材电影的沉寂。影片利用黑色幽默的手法讲述了小人物通过自己努力获得成功的故事，蝉联了六周票房冠军。
随后，韩国影人们开始了对体育题材电影的探索与实践。2002年上映的《YMCA棒球团》以4号击球手浩昌的人生旅程为线索，讲述了朝鲜时代第一支棒球队团结一致，取得成功的故事；同年上映的《冠军》（又名《不败男儿》主演刘五性）着力描绘了拳击手金得九对于梦想不懈的追求，带有浓厚的理想主义的色彩；2004年上映的《超级明星甘先生》讲述了左撇子棒球明星的故事； 2005年上映的《哭泣的拳头》打破了传统的叙事方式，讲述了发生在拳击比赛赛场内外的故事。比赛双方是沦落街头充当人体沙袋，人到中年又重返拳坛的中年男子泰植和在少年管教所接受管教的青年尚焕，两人都迫切需要用胜利证明自己。这些影片虽然并未能全部取得票房和口碑的成功，却推动了韩国体育题材电影的发展，吸引越来越多的导演投入到体育题材电影的拍摄工作中。
2005年，郑允哲执导的《马拉松》上映，该片以自闭症患者为主人公，讲述了一个自我实现和沟通的故事。影片上映之后创下了500万的观影人数。影片导演郑允哲获得了韩国电影青龙奖和大钟奖的最佳新人导演奖，男主演曹承佑获得了韩国电影大钟奖、影评人协会奖、百想艺术大奖、釜山映画评论协会赏最佳男演员奖。该片的成功，掀起了体育题材电影拍摄的新一轮。
2007年，林顺礼执导的影片《我们人生最辉煌的瞬间》，讲述女子手球运动员们的故事，获得了29届韩国电影青龙奖最佳影片奖。韩国体育题材电影的形态有了崭新的变化，开始把重点放在了体育本身带来的乐趣方面。
2009年，由金容华执导的跳雪运动题材影片《国家代表》登上了银幕。影片讲述了韩国跳台滑雪运动的拓荒者们，在恶劣的现实和备受质疑的舆论环境下追逐梦想的故事。《国家代表》向韩国电影人展现了体育电影的魅力与票房吸引力，更掀起了之后韩国影坛体育题材电影风靡一时的现象。
二、解析韩国体育电影发展的原因
要想使电影获得观众的青睐，就要拍摄观众关注的影像。因此，体育运动被搬上银幕。正是由于体育与电影的激情拥抱，使无数辉煌的瞬间在银幕上浮现，体育精神通过电影传遍世界。体育电影能在韩国迅猛的发展，笔者认为有以下三点原因。
（一）票房夺冠，引发风潮
韩国2009年最受瞩目的体育电影《国家代表》以累计观影人数超过800万的成绩跻身韩国电影历史票房排行榜前十名。这一纪录打破了《我们人生中最辉煌的瞬间》保持的400万观影人数的纪录，成为韩国最卖座的体育电影。该片讲述了1996年韩国全罗北道正准备申请冬季奥运会，但由于从未参与过冬奥会的正式项目—滑雪，所以国际奥委会发来通知将取消举办资格。为此，申办委员会决定马上组织一支滑雪队，请来前任儿童滑雪教练方钟三（成东日饰）担任教练，并紧急召集了五位男生作为滑雪队的“国家代表”。五位“国家代表”包括：曾经在美国少儿滑雪代表队混过日子，如今回到韩国寻找亲生母亲的Pop（夏正宇饰）；一天没有女人都活不成的俱乐部侍应洪哲（金东旭饰）；一天到晚只在家，非常听渔夫父亲话的无能儿子在北（崔载焕饰）；担当起家长照顾年老奶奶和年幼弟弟的少年家长七久（金基石饰）；有着可怕爱好的四次元弟弟锋久（李在应饰）。在不合格的教练带领下，五位不合格的“运动员”开始了艰苦的训练。最后，大家克服了种种困难，见证了彼此的成长，放飞了自己的理想。该片的主角都是有着伤痛历史的平凡小人物，在艰难中战胜自己，挑战梦想。在全球金融危机的时代背景下，这类小人物的励志故事格外具有打动人心的力量，给在俗世洪流中挣扎的观众带来慰藉，男女老少都能在片中得到情感的共鸣。该片在第30届韩国电影青龙奖上不仅获得最佳导演奖，还获得了最佳摄影奖，引发了韩国电影界体育电影的拍摄热潮。
（二）彰显国家主义，民族意识的精神诉求
随着体育电影在韩国影坛不断取得佳绩，体育电影在韩国成为热门的商业电影类型，和战争电影一起成为彰显国家主义和民族意识的主旋律电影。
例如，最近上映的《朝韩梦之队》，触及了韩半岛族群分裂、同族相残的历史伤痛。在片中，面对历史和时代的发展，对于同样的问题，这次韩国电影人选择了体育精神和人文精神作为突破口，刻画了南北双方经过种种曲折终于成功组团，却因为体制、理念以及训练方式的差异，使联合队在比赛前时时面临解散的危机。最终双方克服种种困难，成功拿到了冠军。影片英文片名为As One，呼应着海报上“KOREA IS ONE”的标语，呼唤民族统一的用意显而易见。
（三）老少皆宜，适合家庭集体观影
韩国于1998年建立电影分级制度。规定电影分为5个等级：全民、12岁以上、15岁以上、18岁以上可以观看和限制放映。每部电影的等级由民间组成的“影像物等级委员会”进行评级。反观体育电影，故事情节积极向上，大多弘扬“重在参与、永不放弃、永不气馁、永不低头”的体育精神，适合家庭集体观影。
（四）技术成熟，足以再现紧张惊险的比赛场面
韩国体育影片的纷纷上映，体现了韩国电影制作水平和影像技术的成熟，足以再现紧张惊险的比赛场面。对此，2011年上映的《冠军》（主演车太贤）的投资人及发行人分析说：“导演可以通过超越肉体和精神极限的主人公向观众传达强烈的信息。体育能激发人们的汗水和泪水，并以其决一胜负的剧烈场景和冲破极限的精神，比任何其他影剧更给观众以感动。”再如影片《国家代表》，不仅有励志向上的故事情节，性格突出的主要角色，影片中还融入了浪漫喜剧元素，利用最新的Red One摄像机技术和飞猫CAMCAT索道摄像系统，聘请了担任世界锦标赛摄影工作的奥地利专业技术人员多角度地捕捉跳台滑雪运动中高速的瞬间画面，成为该片斩获大奖，取得良好票房的重要原因。
三、韩国体育电影发展的特点
韩国体育题材电影以体育活动、体育训练和体育竞赛为背景构成故事情节，塑造人物形象，并以精湛的体育表演及高超的镜头表现力作为影片的特色。
（一）题材多样，吸引观众眼球
韩国体育电影的题材丰富多样，取材于韩国人最喜爱的棒球运动的有《斗魂》《完美游戏》《棒球之爱》《棒球明猩》《超级明星甘先生》等；聚焦马拉松比赛的电影有《领跑人》《马拉松》等；《朝韩梦之队》讲述了乒乓球比赛的故事；取材于赛马比赛的有《冠军》（主演车太贤）、《方糖》《大奖赛》等；讲述拳击手生活的有《格斗少年菀得》《只有你》等；取材于举重运动的《举起金刚》等。
（二）内容丰富，凸显小人物的坚持
韩国体育电影的另一大特点是关于小人物的塑造。无论是取得票房冠军的《国家代表》，还是获得好评的《举起金刚》《马拉松》《我们人生最辉煌的瞬间》，还是小成本电影《格斗少年菀得》，都讲述了小人物的奋斗史。越是卑微的人物，往往蕴藏巨大的能量，最吸引观众的部分就是这种能量被激发出来的过程。
例如，《马拉松》讲述了喜欢斑马和巧克力派的20岁青年楚元，虽然活泼可爱，却是自闭症患者，智力停留在5岁儿童的水准上。无论周围有多少人，楚元都会若无其事地放出屁来，和妹妹说话时就像对待长辈一样使用敬语。只要听到音乐，无论在什么场合都会手舞足蹈起来。妈妈景淑发现楚元在长跑方面有超乎常人的能力，于是她抱着一丝希望带着楚元坚持不懈地训练。直到有一天曾在世界级比赛上获得冠军的著名马拉松运动员孙正旭因酒后驾车受到惩罚，来到楚元所在的学校进行社会服务。妈妈景淑看到了希望。她立即找到孙正旭，苦苦哀求他收下楚元当学生，孙正旭禁不住一个母亲的请求答应了下来。通过和楚元的相处，正旭从最初的极不耐烦，慢慢地被孩子般纯真直率的楚元同化，并受到楚元的启发，重新开始了自己搁置已久的训练，而楚元也逐渐向正旭敞开了心扉。随着训练的逐步展开，矛盾随之而来：楚元究竟是因为妈妈的要强而被迫练习，还是完全出于自己喜欢？片尾，当楚元最终迎着和煦的阳光跑在马拉松跑道上，成功地跑完全程，和妈妈热情地拥抱时，所有的矛盾迎刃而解。患有自闭症的普通少年楚元得到了世界的认可，影片达到了。
再如小成本电影《格斗少年菀得》，用平缓的感情基调讲述了挣扎在贫困线上的叛逆少年菀得父子、从小离开菀得的菲律宾籍妈妈及关心他的好老师东洙，为了菀得的格斗梦想而不懈努力的故事。影片中凸显出的小人物的执著的精神，成为该片获得票房佳绩的主要因素。
四、结 语
韩国体育题材电影的成功，让我们看到体育题材电影在彰显民族意识，张扬拼搏奋斗精神方面的重大优势。国内影人应以韩国体育题材电影的发展为借鉴，发展我国的体育励志电影，并不断更新技术手段，创新艺术形式，平衡思想性与娱乐性之间的关系，继续弘扬“重在参与、永不放弃、永不气馁、永不低头”的体育精神，走出符合自身发展特点的体育电影之路。
[参考文献]
[1] 王宇菁.争议在先，艺术至上——2007年的韩国电影[J].电影艺术，2008（03）.
[2] 刘琼.“后好莱坞时代”的韩国电影[J].世界文化，2005（05）.
[3] 魏薇.当代韩国分断电影初探[J].大众文艺，2012（02）.
[4] 张晓远.韩国电影文化价值研究[D].西安：西北大学，2011.
关键词：电影教育 人格构建
据2009年针对全国部分高校学生的调查显示，大学生课外娱乐方式有57.7%的学生选择看电影，有11.9%的同学年观影量在50部以上，有22.8%的学生年观影量在20―50部，有18.9%的学生年观影量在11―20部。电影正以其无限丰富的内涵，成为大学生课外生活，关于电影在大学生人格成长中的潜移默化的作用和价值，国内学者对此虽有认识，但研究并不多。
一.美英对电影教育的重视
电影既是受教育者的成长环境，也是教育资源。美英等国都重视电影教育。据美国70年代关于影视相关内容与个体的攻击行为、亲社会行为的研究表明，三者是正相关关系，而且正是由于影视相关内容所引起的观察习得与态度转变导致了这种正相关。美国的学界一直关注电影对青少年成长的影响，1968年，美国的电影分级制度正式颁行。
英国电影教育专家也在持续探索，从20世纪三四十年代起，针对电影格调低下的内容，提出挑选适合儿童的影片。后来，提出学生不应该过分保护，他们也应该经历现实的风雨，才能成就健全的人格。其后，专家们重视小观众观影过程中情感体验和兴趣，以实现价值观的传达。到二十世纪50年代，强调要通过各类型和品质的电影，多了解其他国家、民族的文化传统和生活样态。
美国电影基金会开展了“电影的故事”工程，旨在通过教会学生批判性地理解电影，了解并学习影片背后所蕴含的社会、历史和艺术等知识，从而更好的理解电影艺术及其所蕴含的价值。
二.当代中国大学生普遍的问题与人格构建
从小学直至大学，当代大学生主要把受教育当成攫取安身立命的工具和手段，以知识获得为目的，缺少对人终极价值、人生目的和意义的追求。造素养的匮乏，思维的多维发展受到限制，从而与变革期社会对多维人才的需求形成紧张关系。因此，抛弃“知识本位”，建设“人格本位”的文化价值设定是高等教育人才培养的当务之急和重中之重。人格是人与人区别的独特的心理结构，其养成过程与成长事件相应而生，所以，心理学家凯利说，人格是自我的建构系统，也是认识和解释世界的方式。人格总是在生活事件中形成对世界的认识、情感和产生相应的行为。形成真、善、美的价值认识，构成现实的自我。
电影也是一种生活实践，为大学生人格构建提供丰富的素材。
三.电影对人格建构的可能性
电影承载着丰富的人文资源。是其创作者思想的自主性表达，是对现实世界的反思，传递了创作者的深层精神追求。
1.电影帮助大学生求真。在电影《超能陆战队》中，热爱发明创造的小宏，发明的微型磁力机器人、超级战斗装置、以及哥哥发明的治疗机器人大白等，让观众应接不暇。相比于美国人的想象，在当今中国，孩子在最富想象力的年纪，被父母和老师告知，什么是有用的，什么是无用的，成年人以过来人的自信，指点着孩子们的人生，诸多条条框框，让孩子们错过了许多美妙的人生风景。大学时期是想象力丰沛的时期，面对中美两国人想象力对比，在校大学生应该看到未来中国已经面临前所未有的挑战。这种由电影引发的危机感，对大学生知识的学习以及创新思维的发展有很大的促动。
2.电影帮助大学生求善。在电影《阿凡达》中，面对被侵略的的潘多拉星球，美好的一切不再存在，生命被杀戮，我们不禁要问，这是为什么？面对异域星球我们真的需要武力来征服吗？美丽的世界和矿藏带来的经济利益机比，真的一文不值吗？在摧毁一个美丽星球行动中，人类呈现出来的是智慧还是愚痴？当我们面对人类科技的进步，我们不禁要问在科技进步的同时，人类要提升什么才能避免这一切？答案呼之欲出，即是必须与其他生命的平等相处，尊重他们，世界才能免于人类因傲慢与无知带来的重大破坏。
3.电影帮助大学生求美。美的价值，直接指向人们的想象力和创造力。创造是美好生活的源泉，美国著名教育家泰勒说：“创造力不仅对科技进步，而且对国家乃至全世界都有重要的影响。哪个国家能最大限度地发现、发展、鼓励人民的潜在创造性，哪个国家在世界上就处于十分重要的地位。”没有美这一高尚的目的，他们不可能对生命珍惜，他们不珍惜自己的生命，就必然不珍惜他人的生命。
在张艺谋电影《英雄》中，英雄既是一场视觉上的盛宴：围棋，书法，剑，古琴，山水，竹简，弓箭，威威楼宇，漫漫黄沙，青山碧水，红墙绿瓦。英雄电影的画面，极具中国画的意境。
英雄还是一场哲学的绝唱。当秦王论剑之时，无生无死，气吞山河，悟出剑法的“第一层境界，讲求人剑合一，剑就是人，人就是剑，手中寸草也是利器；其第二层境界，讲求手中无剑，剑在心中，虽赤手空拳，却能以剑气杀敌于百步之外；而剑法的最高境界，则是手中无剑，心中也无剑，是以怀包容一切，那便是不杀，便是和平。”剑法因此成为剑道，中华文化之美出人意料。
关键词：互联网；网络文学；文化产业
20世纪90年代以来，随着互联网技术的成熟与普及，网络文学作为一种新兴文学形式得到蓬勃发展，在丰富文学艺术形式的同时，也吸引了众多文学爱好者纷纷投身网络文学创作领域，相对应的专业性的网络文学网站也发展逐渐兴盛。近二十年的发展历程中，许多网站在大浪淘沙的市场竞争形成自身独特的运营特色，诸如起点中文网，红袖添香，晋江文学城等文学网站逐渐发展成为国内网络文学网站发展的优秀代表，再加上用户数量的不断攀升，网络文学占据了当下文学阅读市场的半壁江山。
一、网络文学发展态势良好
（一）用户规模不断扩大
经过近二十年的发展，再加上中国人互联网化的生活方式的逐渐养成，网络文学从最初的饱受争议逐渐成长为当代中国年轻群体进行文学作品接受的主要渠道。据2016年1月中国互联网信息中心统计，网络文学的用户规模已经超过2.9亿，其中手机网络文学用户规模高达2 5亿，较上年同期增长1%，较前年用户规模增加了8%。随着移动互联网生活的便捷化，碎片化阅读方式逐渐成为当下文学阅读的主流形态，越来越多的用户开始使用互联网接收设备进行阅读，我们甚至可以预测随着现代生活节奏的加快，碎片化阅读趋势的冲击，网络文学阅读会在未来成为人们进行阅读的主要形式。文学网站作为文学作品在市场流通中的重要中转站，将会成为文学作品的提供源头以及作品输出的重要平台。
（二）网络文学逐渐成为当下IP资源的开发热门
由于网络文学规模的不断扩大，其用户对于文化产品的接受形式逐渐被网络资源开发者所重视，网络文学作为IP资源开发的最上游，优质网络文学IP背后的商业价值逐渐成为当下内容竞争的重点。2014年以来网络文学作品不断被搬上荧屏改编成影视剧，逐渐成为当前影视市场发展的新趋势。例如2014年热门的电视剧《匆匆那年》、《古剑奇谭》，2015年热门电视剧《花千骨》，《琅琊榜》，电影《寻龙诀》以及2016年热门电视剧《欢乐颂》等均来源于网络文学作品。据统计，仅截至2014年便有114部网络小说被购买影视版权，其中90部计划拍成电视剧，24部计划拍成电影，而这个数量还在不断攀升。除了进行影视资源开发外，网络文学作品也逐渐成为游戏资源开发的“宠儿”，《花千骨》、《琅琊榜》、《斗破苍穹》等热门网络文学作品已经被开发成网页游戏，随着网络文学影响力的不断增加，网络文学作品逐渐成为当下IP资源开发的最大源流。
（三）版权保护力度不断加大
盗版一直以来是网络文学管理的难点，也是对网络文学的作品版权构成侵害的重点。近年来网络文学作品价值的不断凸显，出于对其商业利益的保护，原创网络文学作品的版权保护不断受到重视。在政治层面，我国针对网络文学的保护加强了监管力度，在严厉打击侵权盗版的同时，出台了《信息网络传播权保护条例》等一系列法律法规，同时引入惩罚性赔偿机制，强化网络服务商的举证责任。在技术层面上，网络文学网站开始实施作品内容无法进行简单复制的技术保护，尽量在传播过程中避免网络文学作品的盗版传播，目前该种技术手段已经在红袖添香，起点中文，云起书院等主流网络文学网站被普遍应用，有效的遏制了盗版复制的肆虐。在网站管理与联合打击方面，网络文学网站联合同类文学网站共同抵制盗版传播行为，还与搜索引擎网站加强合作，共同抵制盗版传播行为。这些措施的实施有效的保护了网络文学作品的版权，虽然就当下版权保护的现状来看，盗版形势依然严峻，但是各方的努力最终会为网络文学作品的发展创造最大的保护环境。
二、网络文学发展的“忧虑”
（一）网络文学整体质量堪忧
传统作家麦家曾说“我认为，现在的大部分网络文学99.99%都是垃圾，只有0.01%是好东西。”作家之言虽然言过其实，但不可否认的是当下网络文学作品质量的确存在很大的问题。
首先，文学作品字数过多，内容逻辑差。通过对国内重要的几家原创网络文学网站的抽样观察来看，众多作品字数动辄达到百万字以上。根据预估来看起点中文网玄幻类作品100万～200万字达到1000多部，200万以上达到600多部，但并不意味着字数多便是精品。各网站点击量靠前的作品大部分均在30万～100万之间，为凑字数牵强的创造新的故事情节，导致许多作品章节内容逻辑结构混乱，致使小说本身的文学性丧失，同时也流失了读者群。造成这种现象的原因便在于当下网络文学网站基本采用章节收费的方式来盈利，这就造成了创作者为获得更高利益故意增加字数，为了增加章节而忽略章节逻辑。
其次，错别字与常识性错误频发。超长化的字数追求，便捷的输入方式，高强度的工作量，带来的直接后果便是错别字频现，通过对网络文学作品的抽查来看，错别字现象存在于大部分的网络小说中。此外许多文学作品在情节设定中为了实现情节的顺承，肆意进行历史事实拼接以及描写一些不具备科学常识的情节描述，这些情况的存在极易对一些历史知识和生活常识尚不成熟的未成年读者造成严重的误导。
（二）优秀创作人才缺乏
目前在国内进行网络文学创作的人员被成为网络，据中国互联网信息中心2014年统计，在我国以各种形式在网络上发表过作品的人数高达2000万，但真正在万千网络中脱颖而出的少之又少。
首先，网络整体文化质量偏低，原创能力较差。网络文学创作门槛低，在我国网络文学发展火热之后，大量的创作人员开始涌现，这也包括较多的文化素质水平较低的创作者，许多网络文学作品中错别字与常识性错误频发、故事逻辑混乱的通病也充分说明了该问题的存在。另外网络原创能力较差，通过阅读文学网站的作品发现，许多点击量排名靠前的文学作品在桥段上大都模仿一些经典作品套路，甚至有许多故事情节直接“翻版复制”影视作品的情节，另外当下网络文学网站中“玄幻修仙小娇妻，盗墓穿越霸总裁”类的文学作品数量占据当下网络文学作品数量的主流，作品同质化的现状充分表明当下网络原创能力亟待提高。
其次网络文学创作人才培养的断层。当前我国网络文学庞大的产业链条与用户规模并没有权威人才的培养机构作为支撑，网络基本处在“自我创作”的状态，导致人才培养的断层。另外当下网络的生存状况堪忧，据统计中月薪万元以上者不足3%，超九成网络几乎获不到任何收益。许多网络为了生存在透支自己的生命状态，辛劳的付出加上低微的回报导致众多网络转向其他工作，长此以往会造成网络文学产业链的断层。
（三）网络文学作品价值观导向存在很大问题
通过浏览目前国内几家主流的文学网站的网络文学作品，大量的网络文学作品中含有、恐怖、暴力等情节的描写。甚至部分网络文学网站，专门以品质不高的低俗作品作为盈利方向，为了满足读者猎奇、宣泄式的欲望而罔顾文学作品本身应有的社会教化与社会价值导向的功能。另外当前许多文学作品将主人公描绘成一个超人式的人物，而成为“超人”的过程便是通过一系列的暴力来实现，不仅如此许多故事的主人公还设定为青少年以及学生群体。目前我国网络文学的受众以青少年群体居多，这些情节的大肆宣扬无疑会对校园暴力产生潜移默化的影响，对青少年身心的健康成长产生很大的负面影响。
三、网络文学发展的提升路径
（一）完善作品评级制度，提升网站文化内涵
为了提升网络文学作品的质量，网络文学网站内部可建立完善的作品评价等级制度。首先网络文学网站应完善读者反馈与评价机制。读者是作品的最终接受者与消费者，因此读者的评价与反馈对于提升作品质量至关重要，网站可适当通过奖励机制鼓励读者积极反馈与评价作品，可借鉴淘宝式的评价机制建立评分等级，这样无论对于读者的选择以及的创作均是一个良好的引导。此外除完善读者评价机制外还应该聘请部分专业人±进行作品评价，网络文学网站可建立不定时的抽检与专家推荐制度，从更高层次完善作品质量。读者的评价有时可能会受价值观导向与作品本身对读者内心欲望诱导的影响，使得读者在沉浸故事情节中忽视作品本身的文学性，因此不定时抽检评价优秀作品，让业内相关专家进行评定，能够保障文学作品的人文艺术性，避免使网络文学不断走向低质化。
随着网络文学影响力的不断提高，网络文学网站担负着未来社会文化品位的保持与文学创作价值提升的重任，作为网络文学网站而言在追求市场利益的过程中更应该注重社会责任的担当。网络文学网站可开辟经典作品专区，宣传文化经典数目，不应该只局限于快餐化的文学消费作品，更应该适当的封推部分名家经典、励志、社科和教育类等文学资源，以满足不同知识层次、不同年龄段、不同阅读目的的读者用户需求，进而提升自身的社会责任感与文化品位。
（二）完善作家培训体系，积极培养优质作家
首先，针对网络文学作家断层的状况，网络文学作家协会应该肩负起网络文学的培养重任。作家协会可联合网络文学网站，由网站提供技术支持，协会提供师资力量与培训课程。在培训体系中网络文学网站可采用远程培训的方式，鼓励引导网络参加课程培训，针对当前创作质量低质化与价值观导向错误等问题进行规范引导，实现创作质量的提升。
其次，网络文学网站应积极挖掘优质作家，培养优秀网络。网络文学网站可适当举办文学创作比赛，发掘优秀的网络文学创作者。与网络作家协会合作定期召集职业作家开展交流，邀请优质文学作家对签约进行适当的课程培训与指导。这样一方面能够激发作家的创作灵感，同时也有利于提升文学作品的创作质量。另外网络文学签约方可与行会组织合作尝试建立作家评级制度，鼓励优秀作家进行创作，致力于培养作品质量高，价值导向好的职业作家群体。随着网络文学的影响力不断扩大，网络文学影响着未来整个国家文学创作的价值走向，而决定走向的关键在于作家本身的创作。
（三）完善用户注册制度，尝试建立作品分级制
第一次看见公开亲嘴
1979年《大众电影》第五期的封底登了幅英国电影《水晶鞋与玫瑰花》的接吻剧照，一个读者看过后气得哆嗦起来，哆嗦之后他奋笔疾书，一纸檄文投向编辑部，“社会主义中国，当前最重要的是拥抱和接吻吗？”这一诘问引来不少共鸣。现在想来，一吻可以乱江山的确是种奇怪的逻辑。那时就那么一本电影刊物，消遣少，“接吻”的《大众电影》又卖得特火，刚从""的政治桎梏下喘出一口气的中国人，你让他干吗去？感谢当年年底的三中全会，几年后，北京街头当众接吻成了最时髦的户外活动，国家没乱，20年下来，经济增长的幅度倒是走到了世界的前列。 当众
1979年的北京还出现了一件震动高层的事件:新建成的首都机场候机大厅一幅壁画惹了麻烦，有人惊呼澡堂子搬到户外了，要不是因为画的是少数民族、是泼水节、还略带抽象，估计有人恨不能立即把袁运生当作高级流氓送进秦城监狱。谁都得佩服北京人的精神，那么远的机场，能走得动的一半儿都去看了。看过后得出结论，果然不太像澡堂子，于是领导下了结论：这画儿，还是艺术。然而好长时间那画还是被堵上了。
事情完了吗？没有，到了90年代初，中央美院的教授靳尚谊等人也惹了类似的麻烦，中国美术馆前面黑压压沉默的人群，排着长队看那几幅“画”。那年气氛不太好，大家好像有点儿压抑。回到1979年，全民学外语，一本“FOLLOWME”背得滚瓜烂熟，就是没学会英国人常挂在嘴上的“放松”这个词怎么说。难怪人家说我们的精神状态是：绷着。
到了今年，不是又有那么几个人在搞人体艺术展，而且要巡回吗？却已经没人当回事，甚至一般女孩拍“留驻青春”的也一时成风。爱拍不拍，谁管谁呀！
从靡靡之音到“四大天王”
中国人向来对女人有偏见，那么多人被邓丽君软绵绵的小曲儿搞得丹田发软、气若游丝，干四化没了劲儿，当然不行。后来终于容忍她存在了，但她是她你是你，你不能学！你个唱花鼓戏出身的李谷一，在《三峡情》里玩什么“气声”啊，口诛笔伐！现在好了，啥没听过？听啥也都不中毒了，牛！
其实，跟先前相比，咱中国人之所以会如此牛，在很大程度上还得感谢南边的香港师傅和东边的台湾师傅，霍大侠堪称师祖，不仅让咱们以往看电视受教育这档严肃之成了爱国娱乐，而且后来粤语歌横扫内地城乡，多半也仰仗那声“翻碎八拧”（“昏睡百年”）之赐。
现如今，我们已经不太适应没有港台味的演唱会和电视连续剧了。真不知道这品位是走低了还是上扬了。反正连很有艺术水准的黄健中导演排个武侠片也不得不以“灭掉港台连续剧”为奋斗目标，只是想起现在还有人在那儿孤独地吆喝：“香港是个文化沙漠”，真觉得有点“不好意思”。 刘大姐大
中国人又离不开女人，总得有个女人成为茶余饭后的话题，邓丽君后，刘晓庆迅速出场，《我的路》那句“做女人难，做名女人更难”，有点儿激昂有点儿矫情，让人难忘。那时文学刊物开始败落，要没刘晓庆这个中篇顶一阵子，完蛋得更快。现在名人出书特时髦，可人家刘晓庆十几年前就走到了前面，不服行吗？
严格意义上说，刘晓庆是改革开放后的第一个明星。明星是造出来的，功失得在戏外，得有点儿绯闻、有点儿让人眼红的收入、有点儿逃税的传言、有点儿粗鲁的个性。后来明星多了，吹拉弹唱好不热闹，有绯闻的也多了，明星们见面互相调侃：你们文艺界，乱！收入也让人眼红：1989年，一歌星最大的理想还是有辆北京吉普，到了2000年他的家产却已超过了千万。明星有逃税的；有数钱数得忘了上台的；有先行一步10年前就开始吃“药”的；更多的是打人的--有把娱记放翻打下水的；有停下车打司机的；有在宾馆打服务员的；有冲进编辑部打编辑的……你谴责他吗？他告诉你：你最好把我当普通人，我也有脾气。明星也是人嘛，用现代时髦的话说：草根天性，饱含激情。
这事儿最近起了变化，明星被打的也多了，严重的还住了医院，甚至还打出来个毛宁的“性取向”问题。看来新世纪一到，大家脾气都见长。
20年一部明星史说起来有点乱，有人恨这些又乱又挣钱的家伙，但想想这些人也有用，没他们，我们生活中的乐子就会太少了。 一台晚会二十年
1983年的春节，中央电视台开始第一次播出春节联欢晚会，这事有意义，也没意义。有意义在于它改变了中国人春节的生活形态，没意义在于20年一以贯之，半死不活成了鸡肋。观众笑了，不久就烦了；电视台乐了，但很快又慌了、木了；明星多了，立马就富了。 摇啊摇，摇到娱乐圈
1986年是国际和平年，5月份，一百名星星搞了个演唱会，这事儿后来被说得天大，记在了“音乐史”上，崔健也出现在那场音乐会上，从崇文门的马克西姆走出来，他浮出了水面，《一无所有》将永远标志着一个时代的心态。这事儿的意义在于，从那以后，歌坛分化了，娱乐方式也多元化了；民间乐队多了，用现在时髦的话说：人民掌握了自主进入娱乐圈的权力。 少儿不宜
1988年，珠江电影制片厂的王进拍了一部叫作《寡妇村》的电影，第一次被有关部门定级为“少儿不宜”。电影分级制度的改革后来不了了之，实在可惜。电影审查理所应当，但标准、尺度应该细化，不能像老北京卖布的伙计，左手一尺右手一丈地随意下剪子。分级的好处在于：给年轻的同志多看点儿刺激的，等他们成了老同志跟儿子一起看电影时可以有准备，别等镜头出现再慌里慌张地遮儿子的眼睛。
与国际“接轨”
1988年关于电影还应该记住的是《红高粱》，它获得了第38届柏林国际电影节金熊奖。第五代在这以前小火咕嘟着，这时彻底熟了。记住1988年，那一年变化飞快，物价一天一变，人们的价值观、对社会的观感也变化飞快。过了这一年，一切都不一样了。人越来越实在，电影也好像越来越不“艺术”，面对市场，张艺谋也撕破脸了，冯小刚也敢叫板了。观众呢，当然是全傻了眼了。 让一部分人先酷起来
要说电影，80年代初，日本的很时髦，那时有个高仓健，好听的叫酷，难听的叫装孙子，除了《追捕》，还有一部叫《兆治的酒馆》，被很多人忘掉。那里面有一个场景，一个没落的家伙天天在家里唱卡拉OK。那时的中国人没见过，不知这是什么玩艺儿，见了后觉得这资本主义是没落！到后来中国也有了这东西，没没落，只是丰富了大家的业余生活。中国人房子小，于是有了专门的场所，叫歌厅。1991年，据说在广州还有了夜总会。这样的场所80年代末90年代初大量出现，最大的意义是让中国人从家里走了出去，下了班该干嘛干嘛去。后来发展为有地方跳舞、有地方唱歌、有地方桑拿，这几年这些地方被统称为“娱乐场所”。有了娱乐场所后，中国人的身心真是有点儿放松了。当然后来也有了不好的事儿，有个把坏人把娱乐场所变成了风月场所，这是个别现象。再后来乡村舞会式的舞厅衰落了，卡拉ok歌厅也不那么火了，人们的娱乐取向个性化发展了。 大片来了
有时我觉得我的血奔流如注，
像一口泉以哭泣的节奏喷出。
我清楚的听见它哗哗的流淌，
却总摸不着创口在什么地方。
它穿越城市，就像在角斗场里，
所到之处把街道变成了岛子，
它解除了每一种造物的干渴，
把大自然处处都染成了红色⋯⋯
──夏尔·波德莱尔《血泉》
撒旦的座上宾，亲历恶之深渊的魂灵，死亡、血与杀戮已然显示了暴力使波德莱尔阴郁的文字在人的潜意识里所激起的波澜。十九世纪，敏感的人们已经开始反思现代社会对于个体经验的关系，阿多诺看到人们的“总的状况向着一种匿名性意义上的非个性发展”，因而得出了艺术抵抗社会的说法；德里达也与阿多诺一样，对于现代社会抱有一种悲观主义态度。现代主义理论基本建立在这样一个共识之上：作为现代社会的文明标志，文化产业正在以一种对于公众空间的“完全量化”借以实现其对于个体性经验的消除，进而使个体沦为普遍性存在。而事实上，具有现代先锋性的各种艺术形式，在保存个体性经验的抗争中，都或多或少在探索一种自外于“主流”的个体性经验的表述与解读方式。暴力，也就是在这种情况下得到了具有现代先锋性的各艺术形式的青睐，波德莱尔阴郁的文字，想必自有他的理由。
即便如今当代艺术受到比以往任何时候更多的关注，其毕竟还没有摆脱一个小圈子或是精英圈子内的局部影响而在当前中国社会产生更大的效应。“暴力美学”的概念，恰恰是在更大众化与流行化的电影艺术中被提出来，并且使“暴力”因素成为时下流行的电影艺术的看点与流行文化的重要构成。只不过，这种流行文化中的“暴力”，似乎很难理解为现代先锋性理论体系中，对于保存个体经验以对抗文化产业的量化为普遍性的意识同化，流行文化实质上正是这种文化产业的外在显现。
“暴力美学”的概念在电影艺术中的形成，可以追溯到20世纪20年代爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”理念。然而与这一极具左翼文艺理论色彩的理念不同的是，“暴力美学”是对其强烈的表达欲望与政治理念的强迫性灌输的纠正。20世纪末至今，“暴力美学”成为诸多电影作品的最大看点，昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《杀死比尔》、《罪恶之城》，沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》以及北野武、吴宇森等诸多著名导演都将“暴力美学”作为其传达的有效手段。
大众文化对于“暴力”的主动选择，可以理解为对于社会秩序压抑下的个人内在攻击性的一种释放与宣泄，这有似乎有点像亚里士多德悲剧理论中的宣泄作用。现代社会所建立的量化的秩序性，在消除个体经验的同时也是对于个人性格的压制，在取得社会认可和接纳的同时，人的内在个体情感与集体无意识的冲动被压抑，而这种情感需要一个发泄渠道，体现“暴力美学”的电影作品则充当了这一角色。这既是处于现代社会秩序中的普遍性存在的主动选择，也是现代社会文化产业得以维系的自我完善。
当然，对于“暴力”的主动选择也是生命个体对于求生欲望的本能冲动。当人类社会的秩序化使个体远离可能危及到个体生命的危险时，个体就需要借助于并不关乎厉害的某些特殊形式来刺激这种冲动，从中获得特定的，这种的获得方式可以追溯到康德关于审美崇高感的解释。体现于电影以及流行文化诸多领域的“暴力美学”，由于其宣泄作用与娱乐性的功用，在社会功能和道德教化方面存在不足似乎是意料之中。但这一点并不会从根本上否定它的存在，文化产业的秩序性决定了必然将其限定于可控制的娱乐性范围内，而欧美相对完善的现代社会体制对于电影分级制度的严格控制，或可视为其体现。
存在于当代艺术中的“暴力”，与流行文化中的“暴力美学”似乎有着截然相反的价值指向。以现代先锋理论为指导的当代艺术，在与反思社会的现实主义决裂后，走上了对社会的抵抗。这种抵抗针对的就是文化产业借对于公众空间的“完全量化”以实现其对于个体性经验的消除，进而使个体沦为量化的普遍性存在。艺术家自由灵魂反对个体语言的剥夺与对个体经验的消除，因此，他们似乎总是以一种特立独行的方式自说自话，或是热衷于刺激和挑战既成的概念与思考方式。因为他们试图以其个人化的语言与经验方式，来唤醒公众对于个体经验的敏感，借以实现他们对于现代社会进程的抵抗。
这种艺术中的“暴力”首先体现于通常隐含各种社会政治论争的“身体艺术”，在中国，这个概念被部分等同于行为艺术。在中国的观念里，“个人的身体行为与集体属性的传统意识有关”，所谓“子不教，父之过。学不成，师之惰”“物以类聚、人以群分”个体的行为总会牵扯到包括对其家庭、社交群体等以个体为原点的集体的理解。同时，近代中国的历史又将其置于集体话语之下而试图抹杀其个体性。因此，中国的行为艺术，多是以一种暴力的形式，“在精神内涵上表现出社会攻击性、自我施虐与伤害的特点”。这也从侧面体现出，不论是从文化传统角度还是现代化进程来看，个体都面临着失语的焦虑。
诸如汤光明的《仪式》、何云昌的《金色阳光》《与水对话》等行为艺术作品，都在以一种血腥、施虐、体验死亡等暴力性形式来引起关注，从而实现其争取个人话语表达与个体经验的传达的权利，来表达对现代社会试图通过文化产业而使个体沦为普遍性存在的抗争。
值得注意的是，这种暴力性的艺术形式，由于社会伦理、心理承受等方面的原因，多是不为社会体制所接纳的。在西方也许是不提倡，在中国或是不允许。正是与秩序性量化的现代社会的决裂，既拒绝反思社会、也拒绝与社会交流的独立性存在，并试图从艺术出发而进入生活实践，影响到社会本体，使其具有了理论上的先锋意义。
借助于“暴力”性表现来争取对于个体话语的关注与个体经验的保存，这样的艺术，其作为一个抵抗现代化社会的对立面存在，对于促使人们反思现代化，实现对于现代社会的自我批判是有积极意义的。也许从社会伦理和审美心理的角度，我们还难以欣然接受这些“暴力”的艺术表达。但不应忽视的是，他们提供了不同的思考方式与表达方式，这些将会唤醒已经淹没于秩序性的普遍化个体重新思考自身的存在，意识到个体经验的价值所在。
不得不承认，能够具备现代先锋性的艺术的存在只是短暂的，“暴力”的表现形式也不再是先锋性的标志。当先锋性的概念成为历史性的符号，后现代多元的艺术形式在暴力化的探索上则呈现出新的面貌。
对于暴力这一艺术形式的重新解读和利用，使其在当代艺术体系下成为一种独特的话语方式。对于暴力的理解也从单纯的挑战既成伦理观念拓展到建构新的审美视觉观念。而这一概念的限定也不再局限于传统的界定，甚至一张抽象画，也可能因其巨大的张力而使人们得出视觉上的暴力化倾向的结论。在当代艺术中，暴力的表现形式已经成为艺术家表达个人情感，塑造个人风格化语言，宣泄现代社会下个体压抑的方式。但是与曾经的行为艺术的境遇大为不同，当代艺术所进行的这些尝试，却更容易地融入了当代流行文化的潮流。对于当代艺术与流行文化的结合是否会使艺术丧失其批判性与价值，并非我们在这篇文字里所能解决的，但是当代艺术在反映艺术家对于现代社会下个体情感与思考的同时，也有意无意的承担了流行文化所承担的部分社会功能。
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。
②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
