时间：2023-06-01 09:32:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇论钢琴表演艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
在《历史性与当代精神的融合》（《音乐探索》2012年第3期，第138页）一文中提到：“准确诠释和精彩演绎”世界优秀钢琴音乐文化精品，是钢琴音乐表演艺术创造责无旁贷的任务。严格地讲，虽然这里的“准确诠释”与“精彩演绎”，说的是音乐表演艺术领域长期所谈关于演奏中的“二度创造”问题，更指的是钢琴表演艺术史中“体验派”和“表现派”两种不同的演奏风格。其中，虽然“体验派”所奉行的“精彩演绎”风格的形成，是不容忽视的“客观存在”的自然规律，但并不意味着演奏者就可以置作曲家的音乐原作（即所谓的“一度创造”）于不顾，在演奏活动中凭自己的个性喜好，一味发挥、炫耀，让演奏纯粹成为演奏者内心世界自我表现的“体验”活动。而“表现派”所倡导的“准确诠释”的演奏风格，虽然演奏者遵循的是钢琴表演艺术创造的基本要求――依据作曲家的原作，但并不意味着演奏者就摒弃个人独有的主观因素，忽略钢琴音乐作品中的风格个性演绎。
钢琴表演艺术的“二度创造”活动，本是演奏者从有意识――对作曲家寄予或期待于作品中的音乐形象及情感与内涵的体验与感悟，到无意识――将这一切化为了已有后，运用自己独有的感情表达方式，并结合自己的主观情感和个性风格，予以“准确诠释与精彩演绎”的一种具有创造性意义的文化活动。如果说钢琴音乐作品是作曲家直面并有感于生活现实及人的真实情感，以乐谱的成果形式来体现其创造性的，作曲家所擅长或固有的一种艺术表现形式，是“一度创造。”那么，钢琴表演艺术创造实践活动本身――即所谓的“二度创造”，就应该是演奏者在演奏作品时，在感情和思想的触发及深刻体验与感悟基础上，重新直面曾经激发过作曲家创作冲动的生活现实及人的情感，并“化为已有”，以钢琴音乐音响的成果形式来体现其创造性的，理当属于与音乐作品成果形式所不同的另一类形式的艺术创造。
值得注意的是，钢琴音乐作品本身的魅力是客观存在的，准确诠释和精彩演绎世界优秀钢琴音乐文化精品，就是要求演奏者的演奏，既要能够以作品――“一度创造”为依据，准确“传达与表现”作曲家在乐谱文本中的各类标记（调号、音符、节奏、音乐术语等等）。但是演奏仅仅再现作品的音高、节奏和旋律，展现的音乐仅有具有物理性质的节奏、音高和旋律，那么音乐会悦耳，但难以动人。音乐既是音响的艺术，更是情感、思想的艺术，钢琴表演艺术的创造应该是以情为重、声情并茂，才能表达思想、才能打动人、独具艺术魅力。
也就是说，钢琴表演艺术的创造实践活动，不仅应该要求演奏者认真研读与理解作品文本，还应该要求从与作品相关的更加广阔的方面来加以研究，以加深对作曲家在乐谱中所寄予或期待表达的思想和感情――这是对作品“一度创造”的认识。作曲家通过作品创作的音乐旋律、和声、调性等等表达他的思想感情。在演奏活动中充分运用并发挥由作品触发的主观情感，“准确诠释和精彩演绎”音乐原作――“二度创造”才更具意义。
值得深究的是，作曲家创作的音乐作品，乐谱文本性作品仅仅是记录了作曲家的创作，但是不是音乐的最终结果。作曲家所创作的作品，通过演奏者演奏才能够展现出作品的最终成果――音乐音响才是能让欣赏者实际感受到悦耳动听、声情并茂的音乐。作品表现出的思想情感既是作曲家的，也是演奏者要表现出的现实生活中人的情感。作品的乐谱文本是作曲家的创造成果，钢琴的音乐音响则属于演奏家的创造成果，但他们创造的是共同的一部作品，音乐音响才是他们作品最终的成果。虽然二者同样都属于“创造”的范畴，但是传达出同一精神和思想感情，区别仅在于各自专属的艺术表现类型不同、创造实践活动的时间先后不同，不应该存在有严格意义上的“一度”或“二度”的等级区别。
作品最终的音乐音响对于欣赏者来讲，“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？”德国哲学家费尔巴哈谈音乐欣赏时的这个论述或许有些费解，但所要表达的中心意思不难揣摩――钢琴表演艺术的创造实践活动本身，具备有让欣赏者感情产生了呼应和共鸣，欣赏者就会在一刹间被音乐的情感“抓住。”欣赏者在钢琴表演艺术创造实践活动中，所深刻感受到的钢琴音乐文化的巨大魅力（即感情和思想所赋予的文化内涵），根本就是由钢琴表演艺术家用自己擅长并固有的艺术表现形式直接创造出来，而非作曲家及音乐作品乐谱文本。由此通过钢琴表演艺术，作品才真完成了文化意义上的创造性价值。
由此可见，真正的钢琴表演艺术，不仅仅是遵循作曲家的乐谱的符号和标记为基础，更要在演奏中表达作曲家的所感所想；对作品进行理性解析，或是对乐音所做出的某种理智判断和辨别结论的“表现”活动。更应当如清代戏剧家李渔所说：“将死音变活曲”的一种创造性活动，是演奏者自己通过对钢琴音乐作品的认识与理解，对既能引起演奏者自己的创作冲动，也曾经引起作曲家创作冲动的、同样的生活现实与人的情感本真的深刻体验和感悟，并“化为已有”。
当一部钢琴音乐作品从乐谱上的符号真正变成“活”的钢琴音乐时，这“活”的音乐已经不仅是作曲家所独有的创造，而是融入了演奏者对音乐作品及灵感来源、创作冲动等个人独到见解和演奏技巧，即作曲家与演奏家共同创造的艺术。正如钢琴家李斯特所说：“钢琴家不是工具，呆板地传达别人的思想感情而不把自己放进去，钢琴家的职责是让这些思想感情说话、哭泣、歌唱――按照他的认识。”
一、明确建设方针 进行科学规划
学科建设需要理性建构学科终极目标、远期目标和近期目标，并用有可持续发展的方法贯彻。上海音乐学院现有13个教学部、系，其中属于表演类的有7个。从国立音乐院时代开始，表演学科在上海音乐学院的学科架构中就占有举足轻重的地位，在学院发展的各个阶段，更是始终重视表演艺术学科建设的规划和规范。
从总体的建设目标上来看，各表演学科都以利用本学科的实践和理论资源，培养具有深厚艺术修养和较高实践能力的表演工作者、产出能够指导表演艺术学科发展的理论、搭建沟通理论与实践的平台为建设目标。
如我院声乐表演学科的建设目标为本学科成为具有国际视野的学科前瞻性、国内一流的学科示范性、结合艺术研究和教学研究、以声乐艺术研讨、声乐表演实践、声乐教学研究、人才梯队建设等诸方面为学科建设抓手的系统化、科学化的艺术学科，并在这一总体目标指导下进行学科建设的短期、中期、长期规划。因此，声乐表演学科制定的未来五年发展规划中既有对传统优势进行提升（如“歌剧大师班”项目），也有针对学科现状的创新（如“声乐大师教学资料库”项目）；既有体现表演学科特色的实践性内容（如“歌剧季”项目），也有提供理论、总结实践的研究性内容（如“声乐科研著作出版资助”项目）；既有对日常教学活动的规范（如对本科、研究生、民族班学习计划和进度的制度化管理），也有对演出实践和科学研究的管理（如学科艺术实践规范、学术研究项目制等）。
上海音乐学院声乐表演学科建设有规划、有规范，并且在实施上落实到实处，保证了学科建设从规划开始就具有很强的可操作性，从而具有了较强的可持续性。
二、搭建建设平台 创新建设形式
为使学科建设能始终保持动力和活力，我们除了在原有的表演学科教学系的基础上进行深化和细化，还千方百计，为学科建设不断搭建各种平台，以利于学科建设的多角度多侧面切入。
1.大师艺术工作室。2007年上海市政府批准成立上海首家以大师命名的工作室――周小燕声乐艺术工作室。其所赋予的工作，从形式到内容都有了突破，如通过组织比赛，进行声乐比赛评判规则研究；通过歌剧季进行歌剧表演研究；通过中国歌剧作品创演进行中国歌剧产业化流程研究；通过声乐教学系列片摄制进行声乐表演辅助教学方式研究；通过声乐教学专著项目进行声乐技术、艺术理论研究、声乐教学家个案研究、成功歌唱家个案研究等。
2.艺术中心。1988年成立周小燕歌剧中心，20年间，排演整部歌剧《原野》、《弄臣》、《魔笛》等多部，举办大师班六届，每年招生培养学员，开创了表演教学、科研和实践相结合的创新形式并取得了良好的效果。2003年9月在钢琴系主导下又成立了上音钢琴艺术中心。中心致力于推进上音钢琴专业同国际钢琴界的学术交流、合作研究、教学培训。中心协助和举办定期的钢琴大师班、高水平音乐会和国际钢琴比赛，积极开拓海外生源市场。2005年开始举办的大师班至今已连续举办了四届，使得学科建设在更为丰富的形式中得以推进。
3.学科交叉平台。学科交叉是对表演艺术学科内部潜力的二度发掘，通过学科之间的横向联合，促进表演学科在科研方式、知识结构更新、跨学科科研管理等诸多方面得以横向联合，产生出一加一大于二的学科建设效果。如2007年声乐表演学科和音乐工程学科充分进行学科交叉，申报上海市音乐声学（声乐艺术）重点实验室获得上海市科委人才培养计划立项。实验室拟对声乐学习过程进行跟踪，包括声学测试、嗓音生理、表演心理检测与记录，获取科学数据，逐步形成声乐创作、表演、推广的产学研一条龙教学科研体系和创新机制。
形式的创新所内蕴的是对学科建设强力推进的冲动，用创新的思维、创新的组织形式、创新的项目设置，来推动表演学科多层次、多视角的学科建设，突破了以往的单维度思维，使上海音乐学院表演学科的学科建设呈现出更加具有深度和广度的建设成效。
三、精心调整组合 培养科研梯队
表演类学科科研的推进关键在于建设一支结构合理、各有所专又能紧密合作的科研梯队。上音在表演学科建设过程中，强调根据科研布局组织层次丰富、结构完善的科研梯队，取得了一定的成效。
如声乐表演学科经过数年的调整和充实，已经形成一支结构比较完整的教师队伍，实现了人才梯队各有其专而又能综括大成的结构形态。其科研队伍在年龄和艺术经验上实现“老”、“中”、“青”结合；在艺术专长上形成“民”、“美”结合；在研究领域上形成各声乐品种结合；在语言上形成多表演语种结合；在用人机制上形成了“本校教师”与“签约教授”的结合。在这个科研梯队的合力下，该学科各研究方向推行集体研究与个案分析相结合：研究方法采取全体成员针对较大的共性问题共同研讨，各自再针对具体问题深入研究，产生了积极的效果。如周小燕先生为带头人的“男中音攻关小组”，该科研小组由10人组成，定期针对男中音演唱中的共性问题，如男中音声区的混声问题、换声区训练问题等举行集体研讨；而每个科研人员则根据自己的具体实践内容进行个案研究，定时集体讨论。这些科研成果及时运用于声乐教学，使得科研和教学双丰收。
四、理论结合实践 产生科研成果
上海音乐学院的表演专业学科建设始终与提高表演实践能力和教学能力紧密结合。一方面对稳定的研究方向提出目标，一方面突出学科特点，争取国家、省级重点科研项目，力争出高水平科研成果。
精品课程建设是国家教育部为推进学科建设而实施的战略决策。我院表演专业以“精品课程”创建为抓手进行学术科研，促进了团队科研意识，增强了学科整体科研实力，并产生了一系列科研成果。如声乐表演学科带头人周小燕，系统研究总结学科特点并应用于实践，致力解决声乐教学方法研究的系统性问题。2003和2005年周小燕的“声乐演唱艺术”分别被评为上海市精品课程和国家级精品课程。声乐系把精品课程建设的各个考核节点细化到声乐学科建设的考核节点中，使过去主观性比较强的表演学科建设能获得客观评价的系统标准，做到了实践产生理论、理论指导实践。其他表演学科也通过精品课程的创建来推动本学科科学研究的进度：2005年俞丽拿教授的“小提琴演奏艺术”和陈宏宽教授的“钢琴演奏艺术”被评为上海市精品课程。在传统的学科建设基础上以精品课程建设为助力，是表演艺术学科建设的创新。
钢琴艺术学科在推进学科建设的科研深度中，将其与“钢琴艺术”申报重点学科相结合。利用学科表演艺术人才以及钢琴教学传承的明显优势特色，展开具有现实意义和长远学术价值的课题研究，特别着重于对历史及现有钢琴演奏家和钢琴教育家的音像资料的发掘、留存、保护和总结。在历史传承、版本梳理、作品创作与出版、艺术实践的经验等方面屡有新意。2007年，该学科入选上海市教委第五期重点学科。
学科建设是对各要素进行整合提升，从而达到学科整体水平进步的过程。上海音乐学院的表演艺术学科建设要做到又快又好的发展，必须在保持传统学科优势的基础上，拓展学科研究领域和学术视野，将实践检验理论、理论强化实践相结合，加大理论研究对艺术实践进一步总结和推动的力度，使表演学科各研究方向和学术力量在新的学术层面上得以整合，从而使表演艺术学科由单一注重表演实践的学科发展成为既具有表演实践优势又具有扎实理论基础，并同时兼顾社会应用的学科。在这条道路上，我们仍在努力。
关键词：钢琴伴奏；舞蹈者；音乐
钢琴演奏分为钢琴独奏、协奏、重奏及钢琴伴奏，是一门形式丰富的器乐表演艺术。钢琴伴奏艺术从钢琴演奏中分离开，形成一门独立的钢琴表演艺术，它本身具有一定交叉性的学问。钢琴伴奏具有独特的表现手法和艺术形式，应用广泛，涵盖面宽，在音乐艺术中发挥着不可替代的作用。钢琴伴奏又分为舞蹈伴奏、器乐伴奏、声乐伴奏和体操伴奏，弹奏钢琴伴奏者需要具有复杂的操作空间和广阔的思维空间。钢琴伴奏者要求钢琴演奏技巧高超之外，还需要多方面的相关知识，才能与伴奏对象默契合作，产生艺术共鸣，成功塑造生动完整的艺术形象。舞蹈做为一门综合艺术，需要与之相配的音乐才能表现更好。舞蹈表演属于空间的视觉艺术，钢琴伴奏音乐是时间的听觉艺术，舞蹈钢琴伴奏是集合了时间和空间、视觉和听觉为一体的艺术形式。舞蹈钢琴伴奏，如只从字面上肤浅的理解，会误以为钢琴伴奏只是为了配合舞蹈动作的类似于背景音乐一样。这是一种片面的理解，实质上舞蹈钢琴伴奏是钢琴伴奏者二度创作的过程，完成与舞蹈动作的配合，诠释艺术真谛。
一、舞蹈钢琴伴奏及特点
在舞蹈艺术中音乐配合在表演过程中烘托气氛、表达情绪，体现个性、塑造形象，并且帮助组织舞蹈动作，是音乐赋予了舞蹈动作以生命，让舞蹈艺术更加生动。舞蹈钢琴伴奏是一种融动作技能与心智技能为一体的复杂活动。在舞蹈表演过程中，钢琴伴奏对舞蹈动作速度和节奏具有规范作用，也可以引导舞者舞蹈训练时的情绪，对于舞蹈者理解舞蹈动作的风格特点、节奏特点、气质特点有很大的帮助，舞蹈者可以在舞蹈学习的同时，根据钢琴伴奏增加音乐修养和音乐欣赏水平。舞蹈钢琴伴奏者具有娴熟的演奏技巧，也要了解舞者的内容，把钢琴音乐和舞蹈表演有机结合在一起。舞蹈钢琴伴奏是一种再生的艺术，伴奏好可以使舞蹈者的舞蹈充满激情，舞姿更加流畅，同时增强舞蹈的表演效果。舞蹈钢琴伴奏较比其它钢琴伴奏形式具有灵活性和主动性。舞蹈钢琴伴奏与其它形式的钢琴伴奏不同，器乐与钢琴伴奏和声乐与钢琴伴奏都是利用各自的力度和声色的合作，以创造共同的音乐形象，离开了器乐和声乐的钢琴伴奏就会显得前后脱节，支离破碎，而离开了钢琴伴奏的器乐和声乐就显得苍白无力，所以钢琴伴奏的器乐和声乐是一个整体。而舞蹈钢琴伴奏则不然，相对来说具有一定的独立性。往往舞蹈钢琴伴奏是根据舞蹈需求进行创作和编写，配合演奏，形成独立的表演艺术。离开钢琴伴奏，舞蹈会显得没有了灵魂，无法独立。舞蹈的钢琴伴奏需要钢琴伴奏者与舞蹈者在合作中不断相互磨合，不断调整和完善，形成了兼顾全局又独立的舞蹈钢琴演奏特点。
二、舞蹈钢琴伴奏和舞蹈艺术的关系
舞蹈钢琴伴奏从根本上说是舞蹈艺术的一个重要组成部分。有了钢琴伴奏，让舞蹈更具有活力和激情，使得舞蹈观众能更深刻理解舞蹈，两者相辅相成，共同完成了舞蹈的表演艺术。（一）舞蹈钢琴伴奏能够提高舞蹈者的音乐感知能力。舞蹈者在学习舞蹈的过程中要学会聆听音乐而做出舞蹈动作，利用钢琴伴奏的舞蹈，舞蹈者就必须把握钢琴的节奏和韵律，从感性的感悟开始，到理性的理解和认知，需要对钢琴伴奏的音乐进行体验，才能走进音乐和舞蹈的世界。（二）激发舞蹈者的情感。钢琴伴奏的音乐会以独特的情感基调激发舞蹈者的情感，感染舞蹈者，舞蹈者会在钢琴音乐的氛围中，把这种舞蹈情感表达出来。音乐的听觉基调情感和舞蹈的视觉情感达到统一，渲染了舞蹈表演的内容。舞蹈的表演，如果没有音乐的加入，会显得枯燥乏味，钢琴伴奏给舞蹈以灵魂，让舞蹈更具有生命力。钢琴优美的旋律可以调动舞者的肢体表达，传递给舞蹈者更多的艺术灵感，让舞蹈揭示艺术内在美。钢琴伴奏者往往利用节奏来反应作品内在的情感强弱，使得观众产生共鸣，达到审美效果。（三）钢琴伴奏赋以舞蹈节奏和韵律。节奏是音乐的骨骼，韵律是音乐的灵魂。对于舞蹈而言，节奏同样扮演者骨骼的角色。舞蹈者如果把握不住节奏，舞蹈就会显得无力，像踩在棉花上一样，缺少重心。钢琴伴奏者提供了适合的节奏，舞蹈者就会在节奏下完成每一个动作。优秀的钢琴伴奏者也会给舞蹈增加美丽的韵律，舞蹈本身就是有韵律的艺术，钢琴的弹奏能够更加准确地表达出韵律。（四）舞蹈和钢琴伴奏相互融合。舞蹈和钢琴伴奏相互融合，共同完成完美的艺术追求。音乐和舞蹈密不可分，舞蹈离不开音乐，离开了音乐的舞蹈就像缺少灵魂的人物。舞蹈者在舞蹈表演中聆听钢琴伴奏的音乐会使动作更加优美，体现钢琴伴奏优美的音乐。可见，舞蹈和钢琴伴奏相互配合，才能塑造出优秀的艺术形象，增强舞蹈的表现力。
三、舞蹈钢琴伴奏者应该具备的能力
舞蹈钢琴伴奏教师需要具有较强的综合能力和水平，才能在伴奏中诠释舞蹈的韵律。（一）熟练的钢琴技巧和扎实的音乐理论知识。每个舞曲都有自己的音乐形象和风格，伴奏往往需要不同的表现手法。所以，钢琴伴奏者必须了解舞蹈的艺术背景、作品的结构，这需要伴奏者具有丰富的音乐理论知识，对于音乐史和音乐美学也要掌握，才能熟悉作品的风格。有了这些，要想做好一个优秀的舞蹈钢琴伴奏者，就需要具有熟练的技巧，也才能演奏出千变万化的舞蹈伴奏作品。（二）良好的文化素养和心理素质。优秀的舞蹈钢琴伴奏者需要较强的文化素养，这是因为伴奏只是外在的表现，也要了解内涵和实质。毕竟艺术来源于生活，要掌握舞蹈作品演奏的音乐，需要很多相关的知识，例如：历史、文学、美术、戏剧等，提高对所要伴奏作品的了解，才能更好地诠释舞蹈表演。同时，舞蹈钢琴伴奏需要坚强的心理素质，才能在表演过程中随机应变，排除外界干扰，灵活地提供钢琴伴奏。（三）优秀的舞蹈素养。舞蹈钢琴伴奏者也需要具有舞蹈艺术的知识，增强舞蹈艺术素养，了解舞蹈艺术背景，熟悉舞蹈风格，深刻领悟舞蹈艺术，才能在伴奏过程中让钢琴与舞蹈有机结合一起，才能根据舞蹈的内容快速弹出伴奏音乐。所以舞蹈钢琴伴奏者，对于钢琴技艺熟悉的同时，也要熟悉舞蹈的相关知识。（四）准确的情感表达能力。把握了钢琴技巧和舞蹈知识后，需要通过钢琴伴奏把表演的内容表达出来，这其中最不好表达的是舞蹈作品中的情感，需要钢琴伴奏的渲染和配合。舞蹈本身就有抒情的作用，通过钢琴伴奏把情绪通过音乐表达出来，配合视觉的舞蹈动作，使整个表演更加细腻、感人。总之，舞蹈钢琴伴奏是艺术发展到一定阶段的产物，舞蹈对钢琴伴奏有着特殊的要求，钢琴伴奏者要不断加强多文化素质培养，才能更好地配合舞蹈表演。
参考文献：
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[5]林龙.中国古典舞基训———钢琴伴奏曲选[M].上海：上海音乐出版社,2010.
关键词：播音与主持艺术；表演艺术；实践教学
一、表演艺术与播音与主持艺术
（一） 表演艺术
所谓表演艺术，即通过肢体动作、面部表情、演奏、演唱等形式来传达人物情感、心理、思想，从而塑造艺术形象的一门艺术形式。其核心宗旨是表现生活。表演艺术是一个宽泛的概念，包括舞蹈、音乐、影视等一系列艺术门类。
（二）播音主持艺术
所谓播音与主持艺术，从字面上理解可知，主要是一门包括中国语言学与新闻传播学的复合型应用语言艺术。但是与过去单纯的语言艺术不同，如今的播音员与主持人有着更加广阔的表现空间。根据节目性质的不同，主持人需要转换不同的角色。新闻类节目的主持人要呈现出一种严肃、端庄、正式、从容、稳重的状态；法律类节目的主持人要给人一种严谨而专业的感觉；访谈类节目的主持人谈吐应当亲切、自然，让人有亲近之感；娱乐类节目的主持人机敏、幽默、乐观、活泼带给人轻松与快乐。同一位主持人进行不同节目的录制就应当投入到相应的角色之中。比如撒贝宁在主持《今日说法》时不苟言笑，让人觉得严肃而可信。而在春晚的舞台上，他则呈现出一种轻松、幽默的状态，给观众带来欢笑。由此看来优秀的播音员与主持人同时也是“表演者”，可以自如转换角色。
二、表演艺术对播音与主持专业的重要性
（一） 表演艺术技巧在播音与主持艺术中应用的成功案例
由上文的分析可知，播音与主持艺术与表演艺术是有着千丝万缕的联系的，可以输两门艺术彼此相依，密不可分。成功的播音与主持艺术实践离不开与表演艺术技巧的融合，要想成为优秀的播音员、主持人，首先要建立正确的表演意识。许多成功的案例告诉我们表演艺术对于播音主持专业的重要性。
最为典型的一个成功案例应该是《壹周立波秀》。作为一个脱口秀，其节目性质就决定了主持与表演相结合的特征。主角周立波既是主持人同时也是表演者。从着装开始，主持人就体现了鲜明的表演特色，一身西装，头发后背发胶定型，是一个典型的有着一定的知识与社会地位的上海男人形象，极力向高雅层次靠近，符合他为自己设立的名头“海派清口”。节目以炫目的舞蹈开场自不用说，其结尾处又常常由主持人亲自演唱一首用时事热点编写歌词的歌曲，更是将表演形式完美的融合于主持之中，无独有偶《欢乐中国行》的主持人董卿也以此种表演形式作为节目的结尾。滑稽演员出身的周立波更是将滑稽剧甚至相声、小品的表演技巧融入到主持当中，整个节目像是一个个滑稽段子不断引人发笑。情景剧音乐的融入、模拟的电话连线、VCR等等更是丰富了主持内容，让整场“秀”在欢声笑语中完成。
与此同时节目通常剪接为几幕，有开端、发展、、结局，造成一种戏剧效果，话题不断，引人入胜。在小品《笑谈人生》中冯巩曾总结了朱军的“绝招”：“套近乎忆童年，拿照片把琴弹，只要钢琴一响就让你哭个没玩。”虽是笑谈但说出了朱军主持中的表演特色，“照片”、“琴声”一类的道具让嘉宾仿佛回到了人生中的某一段岁月，营造出一种戏剧情境，赢得的效果是感人至深的。
诸如此类的案例不胜枚举，这都充分的说明了表演技巧在播音与主持艺术中的运用是多么重要。
（二） 播音与主持专业实践教学现状分析
表演艺术的融入对于播音与主持艺术如此重要，然而其在实践教学中是否占有重要地位呢？答案是否定的。就目前的情况来看原因主要有以下几个方面：
首先，扩招为学校带来大量生源，而随之显现的问题是师资力量明显不足。表演艺术作为一门“慢工出细活”的学科，需要大量的时间、精力的投入，培养一名合格的人才一对一教学是必须的，然而一方面学生数量的增多使得精英化教学不可能实现，而学生素质的良莠不齐又使得教师在“普及”与“提高”之间难做抉择；另一方面由于教师数量不足，许多教师专业素质不佳，则教学质量低下。
其次，随着播音与主持专业为新兴专业，其课程安排并不成系统，尤其是随着这一专业的日益火热，许多非专业学校开设了这一学科。由于不同的学校强势专业不同，导致了这一专业的基础课程配置不同。有些学校中文是优势学科，则播音与主持专业会开设比较系统的中文教学，而忽略表演艺术这一基础课程。
最后，表演艺术课程需要有一定的教学规模与专业的教学设施，并不是所有学校都能提供，以致这一门课程的展开十分吃力。
因此，如何在有限的条件下将表演艺术技巧融入播音与主持专业的实践教学中十分重要。
三、将表演艺术技巧融入播音与主持专业实践教学中的方法
一名优秀的播音员和主持人应当具备良好的政治素质、精神素质与业务素质。政治素质自不用说，我们下面探讨如何将表演艺术技巧融入到从业者的精神素质与业务素质的培养中。
（一） 良好的精神素质
主持人登上舞台直面观众，第一个需要面对的问题就是克服紧张，这一点与演员是一样的。那么对于此问题的训练方法与演员的训练方法一样，运用表演艺术课程中的解放天性训练法。事实上，紧张的原因很简单，就是“脸皮不够厚”，放不开，那么运用解放天性的训练方式，能获得很好的效果。教学中应注意循序渐进性，可以从在同学面前大声的自我介绍开始，到模仿生活中有趣的人，表演生活中发生的事，夸张的模仿动物，逐渐提升难度，让学生充分的舒展天性。从而达到在舞台上的谈吐自如。
（二） 优秀的从业素质
除了深厚的知识底蕴意外，作为一个优秀的播音员，主持人还应具备其他的业务素质。
首先，舞台注意力。优秀的主持人必须时刻将注意力集中于主持的内容而不被台上台下的种种情况干扰，这与表演艺术类似。那么在课堂上，教师可以设置一个模拟情景，让学生在台上表演或朗诵，其他学生在台下窃窃私语，以锻炼学生的舞台注意力。
其次，舞台表现力。相较一些西方国家，我们的语言表现力丰富而行为表现力不够。针对这种情况，教师可以安排学生进行默剧表演以激发学生的舞台表现力。
总结：表演艺术是播音与主持专业的基础学科之一。成功的播音与主持专业教学离不开表演艺术技巧的训练，而如何将表演艺术技巧更好的融入到播音与主持专业的实践教学之中有待于我们进一步的探索。只有教学方法的不断更新与进步才能培养出合格而优秀的播音主持人才。（作者单位：辽宁财贸学院）
参考文献：
[1]陈尚臣，浅谈表演技巧在播音主持专业的应用，承德民族师专学报，2011。
教师职业不仅是一门科学，而且也是一门艺术，这是由教师职业活动的特点所决定的。教师的活动表现为对学生的一种示范、感染和熏陶作用。就拿传授知识来讲，并不是教师简单地把知识灌输给学生就行了，而是要依靠教师运用自己的语言和动作做出示范，运用自己的思想感情去感染、去激发学生的求知热情和创造欲望，启迪学生积极开展思维活动，让学生自觉而有效地去掌握知识。因此，一名教师要想搞好教学工作，达到理想的教学效果，仅具有学科的专业知识、懂得教育的原理和方法的知识还是不够的，还必须依靠教师本身的示范表演技巧以及教师的人格形象的感染力，这两方面都属于教育艺术的范畴。此外，教师面对的不是一个学生，而是一班学生，他们都各具不同的个性，随时都会出现新问题，而且，教育环境也是在不断地发生变化的。因此，教师必须具备有随机应变地作出反应的能力。这也是一种表演艺术。总之，教师工作的实施，是由教师主持的一场即席表演，教师职业活动是教师的一种表演艺术。
教师职业活动作为一种表演艺术，集中通过两方面反映出来。一是教师的表演技巧，包括教师以自己的语言、声调、动作、姿态、形象和心灵去影响、感染学生，同化学生。二是指教师针对不同对象和不同的场景所作的临场发挥的技巧，包括对突出事件作出迅速反映、妥善地进行应变处理的能力，也称作教育机智。这两方面构成了教师表演的教育艺术的全部。
影响教师教学表演艺术的因素很多，主要有教师的思想修养、学识水平和教育科学理论水平。一般地，具有很高思想修养、学识水平和教育科学水平的教师的教学表演艺术要强得多，所以说，教师的表演艺术不仅仅是一个纯技巧的问题。但是，教师的思想、学识水平、人格修养等同教师的表演艺术毕竟不是同一回事。具有很高学识水平和良好的教育科学知识修养的教师不一定就具有卓越的教学表演艺术水平，也不一定就能成为一名出色的教师。对于这一点，许多教育理论书籍和教育家都有过论述。这正如对一个钢琴演奏家来说一样，掌握了识谱和乐理知识并且富有音乐知识修养，但并不一定能反映出他的实际演奏水平。
任何一名表演出色的优秀教师的高超的表演水平，都是经过勤奋的专门训练的结果。对于一名教师来说，最基本的也是最自然的训练方法，就是从模仿开始。特别是青年教师，他首先要向富有经验的优秀教师学习。包括听老教师的课，观看公认的优秀教师的录相等。这个过程，在不同的情形中多次重复，经过一遍又一遍的模仿和反复的实际练习，渐渐地融会贯通，就会逐渐脱颖而出，形成个人独特的教学表演风格。此外，组织公开课、观摩课以及开展课后评议等，也是提高教师教学表演艺术水平的重要途径。当然，在教师的表演艺术中，注意教态也是很重要的方面，尤其是面对着小学生的教师更是如此。教师要研究自己的外貌、体型特点、装束打扮等可能给学生造成的心理效应；要研究自己的表情、声调、动作、姿态等对学生的情绪感染和心理暗示，尤其是开始与新生接触的教师，更必须重视自己给学生的第一印象。
为了确保教学取得更大的成效，教师对自己的教学要永远不自满。在上每一节课前，尽管对所教的内容、方法等都已充分准备就绪，但仍要就一堂课的细节作精心设计，包括开场白应如何新奇而吸引学生，怎样形成，课的结尾应如何巧妙安排等。而且，对于临场可能发生的各种意外情况，事先要有足够的思想准备。这样，我们就有可能成为一名具有卓越表演艺术才能的优秀教师。
(接上页)个体与团体合作而取得成功的机会永远大于个体独立奋斗取得的机会，教育作为各行各业的基础性工程，在教育教学中向学习主体从小要灌输合作的重要性与意义，使他们在以后的合作中更好的融入到新的团队中，并愉快的合作，是教育创新的一项任务。没有合作的教育是不成功的教育，更不是创新需要的教育。因此，在教育教学中强调合作的重要性。
（五）探究性学习
探究就是探索研究，探寻追究的意思。探索性学习就是在教师的指导下，让学习主体去自主、独立的发现问题，进行研究、操作、调查、信息搜集与处理、表达与交流等探究活动，从而在解决问题中获得知识与技能，实现知识与能力，过程与方法，情感与态度和价值观的形成与发展，是创新能力发展的一种新型学习活动和学习过程。因此，我们在教育教学中把鼓励个体的探究性学习作为培养创新的举措来实施，重视学生的个性特长，因材施教，鼓励学生独立思考，大胆创新。
（六）注重实践，学以致用
[关键词] 创造性 原创风格 个人风格 情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性对音乐表演中的作用
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成――作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要。而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在音乐表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者――人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
三、结语
综上所述，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版 2004年11月.
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[4] 艾伦・科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
【关键词】舞台紧张，钢琴演奏
钢琴演奏中，演奏者比较容易出现紧张心理。这种心理会深刻影响演奏者的正常发挥，严重的还会破坏整场演出的效果和质量，因此它需要演奏者乃至学琴者认真对待，并加以重视。
一、造成钢琴舞台演奏中紧张的原因
任何事情在表面现象的后面都有其产生的原因，造成演奏者舞台紧张心理的原因可归结为以下两个方面：
（一）心理因素
钢琴舞台演奏中的心理因素主要表现在以下2个方面：
1、缺乏自信心。①曲目的选择超出自己的程度，对作品没有把握，演奏时容易造成舞台紧张。②平时的练习强度不够，对表演的曲目在技术或者表现艺术等方面，还不够熟悉而造成的紧张。
2、演奏动机不当。①动机不纯造成的舞台演奏紧张。②演奏动机过强产生的舞台紧张。
（二）技术因素
熟练的技巧和流畅自如的演奏，是表现作品最基础的要求，也是减少紧张心理压力的基本保证。换而言之，对演奏曲目的熟练程度是钢琴舞台演奏的基础，但同时也是钢琴舞台演奏中紧张的主要成因，分析如下：
1、钢琴演奏“才能”很重要的一部分在于记忆的能力。同时，它也是造成紧张的一个不容忽视的问题。在平时的练习中尽早的将乐谱背下来，不仅有助于演奏者对乐曲有更深刻的整体印象，还能使演奏者在演奏中集中于音乐的表现和听觉的要求上，将注意力放在手和键盘上去，以克服演奏技术上的困难。
2、对于乐曲重难点的克服。当演奏者感到对某一技巧、音准、节奏以及与乐队的合作等没有十足把握时，往往最为容易产生紧张心理，因而导致心态不平和，舞台演奏的成功率就会降低。演奏时担心出错，一弹到这些地方，神经就紧张；一旦再次出现错音，心理失控，形成恶性循环。
3、缺乏应变能力，即自我调节能力差。在舞台演奏中往往有一些不可预测的情况干扰演奏的进行。如，台下的不安静，手机的鸣叫，拍照时闪光灯的闪光，或者某个琴键突然出现问题等一系列的突发事件都有可能发生，并影响演奏者的情绪。一旦演奏者出现错误，不能集中精神于后面的演奏，导致一错再错。
二、对克服钢琴舞台演奏中紧张所采取的措施
钢琴舞台演奏中的紧张是一种比较普遍的心理现象，这些问题要想从根本上去解决它，并非一朝一夕之事，必须将演奏技能与生理、心理状态的调节并重，长期地、不间断地训练，才能卓有成效。下面对以上钢琴舞台演奏中紧张的问题的解决进行探讨：
（一）心理因素
1、自信心的培养。著名的钢琴大师涅高兹在他的《论钢琴表演艺术》一书中，说道：“音乐上的信心越大，技术上缺乏信心的情况就越少”。可见，“信心”在钢琴演奏中起着不可估量的作用。一个演奏家只有在台上是自信的，充分相信自己的演奏水平和对作品的诠释。这样的演奏才会形象鲜明，富有生命力。即使演奏中出了错也要马上把它忘掉，既不必为此烦恼，更不必停下重来，只要全身心投入的往下弹就好。另外，不要把成败结果看得太重，要明白音乐主要在于表达自己对美的感受和对感情的一种宣泄，而不要过于在意别人的评价和荣誉，这样心理就会放松很多，便能撇开过多的思想负担，完全融入到音乐演奏的状态中去。自信心的培养可从以下几个方面着手：
（1）选曲是建立信心的一个关键环节。乐器学习者大都习惯给自己提出各种长远的、短期的、整体的、局部的奋斗目标。然而，这种目标能否实现，往往决定于它的合理性。过低的目标，不能最大限度地发挥学琴者的热情和潜能。过高的目标，又会使学琴者陷于技术障碍的泥沼中不能自拔。因此，在钢琴演奏中，最好选择略低于自己实际水平的曲目，给自己留有余地。这样一来，就能以一种较为轻松的心态去演奏乐曲了。
（2）信心的培养还表现在提高钢琴演奏者在舞台演奏中的注意力和减少精神分散，以达到消除舞台演奏中紧张的目的。在平时的学习中，应该积极地投入到作品所要求的艺术表现中去，使之能习惯成自然地进入角色。然而，要做到这一点，就得大量地听录音，听音乐会，并听高质量的音乐会。还要大量地阅读相关书籍，认真查寻相关资料，掌握作品所处的时代、背景，以及作曲家的表现意图等，来增加自身的文化素养，以便演出时能够更好地诠释作品，使之感受到演奏作品并不是炫耀技巧，更不是一连串音符的堆砌，而是在讲叙某件事情，表达某种心境。
（3）充分的练习和对表演曲目的纯熟掌握，来加强表演时的信心。钢琴演奏是动作和智力的综合技能，演奏动作是经过无数次的重复练习，由生疏变为熟练，由有意识变为无意识的过程。正像大提琴家皮亚蒂戈尔斯基所说：“可能存在着必须克服的严重的心理方面的问题，但是大部分的时间里，一个人在演出中失败，不是因为准备不充分，就是由于训练不适当。”有句话说 “艺高人胆大”，正是说明了，只有在艺术上具有充分的实力，才能在表演时无所畏惧。因此，克服紧张心理的最可靠方法是加强演奏实力，建立起对音乐表演的信心。
（4）技巧的纯熟是建立信心的有效途径。音乐是一门表演艺术，要想在舞台上有较好的表现，最基础的就是要在技术上过关。钢琴演奏技术是如此复杂，常常使许多人望而却步。因为，几乎每前进一步，都要面临各种困难，付出巨大的努力。但困难并不总是人们想象的那么可怕，只要经过正确地、坚持不懈的练习，大多数技术难题都会迎刃而解。“心理科学得出一个结论：只有在克服困难的进程中才能形成自己的智力。”因此，在平日练琴时不能有丝毫的侥幸心理，也就是要努力克服技术上的困难，把演奏的曲目练得好上加好，没有一点后顾之忧。
（5）多参加上台表演的艺术实践是建立信心以及完善演奏最直接有效的办法。平时台下的练琴与真正台上演奏的感觉有很大的差别，台上的气氛、听众的氛围、空间回响等因素，都会直接影响到演奏者的心理状态。因此，上台演奏前一定要试琴、走台、预演，这样可以提前发现演出时有可能出现的问题。例如，试琴是为了了解琴键的触感和音质、踏板的灵敏度，琴凳的坐感等问题，对总体的效果能够有所预见。这样可以减少上台时的生疏感，做到心里有数、胸有成竹。如，预演时则要记住舞台的特点，演奏的位置，灯光条件，演出服的特点等，根据这些特点来调整自己的演奏。
（6）要善于总结。每次上台演奏对演奏者来说，都是一次宝贵的实践机会。著名的钢琴家鲁宾斯坦每次演奏完之后做的第一件事，就是冷静地回想一遍刚才的演奏。然后，把存在的问题用笔画在乐谱上。这种对艺术严肃认真的态度是非常值得我们学习与借鉴的。同时，还应该虚心地听取听众、特别是同行们的意见。这样一来，舞台演奏就会平步青云。
2、树立正确的艺术观，对消除紧张状态是尤为重要的一个环节。首先，要有严肃的表演态度。不要心存虚荣和侥幸心理，对自己的表演效果不要做过分的企求。例如，想一呜惊人等。始终要明确音乐表演的目的是在于表现音乐，而不是表现自己，只有这样才能使自己全神贯注地投入到音乐表演中。钢琴家傅聪在接受记者采访时曾说过：“要使弹钢琴的（学生）明确学习是为了什么？是为了成名成家，炫耀技巧，还是真正热爱音乐？”然而，只有真正的热爱音乐，为了表现音乐而去演奏，才能从根本上端正表演的态度。只有正确的思想，正确的演奏意识和态度，才能消除个人表现以及自卑感，消除担心与恐惧。
（二）技术因素
1、在钢琴演奏中，背谱背得如何也关系到舞台演奏中紧张的系数。弹奏一首曲子时，必定会有许多技巧、音型、节奏、强弱、旋律等问题需要记住，而这些都是弹奏好任何一首乐曲所必备的因素，稍不留心就会疏忽了。正所谓，“记”是“忆”的前提，“忆”是“记”的结果，只有“记”得住，才能“忆”得出。因此，演奏者应该通过视觉的记忆记住乐谱中音符的位置和形象，听觉的记忆记住音乐的音响，触觉的记忆记住演奏的方法。只有把这三种记忆结合起来，才是牢固而全面的，才能使演奏者在舞台上更有信心。即使演奏中哪怕有一种记忆突然失灵，其他记忆可以作为补救立即反映出来，使演奏不致受到影响。
2、钢琴的弹奏是双手的相互协调与紧密的配合来共同完成的。我们要解决学习中的技术问题，光靠多次重复的练习是不可取的，必须要有方法、有针对性的来解决它。在演奏的准备阶段，演奏者就要一丝不苟、严肃认真地对待每一个音符、每一组动作、每一种技巧以及每一段乐思等，只有真正扎实地掌握音乐作品，才能确保准确无误。在方法方面应在慢练的基础上，进行分解练习的训练，这是达到钢琴练习最佳效果的最好保证。
3、足够的演出经验是训练应变能力和自我调节能力的最好途径。帕尔曼说：“我要建议你尽可能多地演出，去为任何人演出，举行音乐会或学生音乐会。演出的越多，得益越多。在精神状态不正常的状况下演出得越多，情况就越好”。因次，演奏者不仅仅只是参加专业的舞台表演，也要让自己在其他表演活动中多积累舞台表演经验。比如，舞蹈、朗诵、唱歌等。学习并观摩专家们在舞台上的表演，吸取成功者的经验来完善自己的舞台演奏。这样不仅可以使自己从心理适应并喜爱音乐表演的环境，还能达到从容不迫、随机应变，而不至于在临场时出现手忙脚乱或出现意外时不知所措的情况。同时，这也是减少和避免临场紧张的一个重要途径。
其次，加强自身的修养来培养应变能力。在平时的工作、学习和日常生活中，遇事要沉着冷静，学会自我检查、自我监督、自我鼓励，有助于培养良好的应变能力。
舞台演奏还要善于发挥长处，掩盖短处。万一出现了一点失误，一定要冷静沉着，随机应变。现在介绍下几种方法来训练抗干扰能力及其应变能力：
① 练琴时，不要总是关上房门，有时也要打开门来，迫使自己在某些特殊音响和人的走动声的环境下，练习集中思想练琴。
② 在学习和练习的过程中，还应该多组织一些小范围的演奏表演。可以先演奏给同学、同事或亲朋好友听。然后，再组织一些听众在人数较少的公开场合演奏。在演奏表演训练时，可请听众故意让环境不保持绝对安静，并强迫自己不停下来，继续演奏，使之逐渐熟悉在这种舞台气氛下演奏，从而增强抗干扰能力。俗话说，习惯成自然。当自己习惯于人前弹琴，有了较多当众演奏的经验后，公开表演时的紧张心理便自然会消失。
参考文献：
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[12]《音乐家的舞台紧张以及音乐治疗的应用》高天，中央音乐学院学报（季刊）1998年2期
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[16]《打败焦虑——谈初三学生中考前焦虑心态的调整》中国教育网 http：//
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[18]《练琴心理及其相关因素》王朝刚 《中国音乐》（中国音乐学院） 1989年第 1期
[19]《傅聪谈钢琴演奏》《音乐艺术》（上海音乐学院学报） 1981年第3期
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫
的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2]（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
【关键词】钢琴伴奏;声乐艺术;关系
钢琴艺术是表演艺术的一个门类,包括钢琴独奏、重奏和伴奏三种形式。在艺术表演的舞台上,钢琴伴奏这种艺术表现形式,是通过合作来共同表现其艺术价值的。它以宽广的音域,绚丽的和声和丰富的织体,多层次的表达力度、速度以及华丽多彩的表现音色作为手段,与合作者默契配合,形成一个珠联璧合、天衣无缝的艺术整体。在浩瀚的音乐世界中,有相当数量的音乐作品,特别是声乐作品在表现时是离不开钢琴伴奏的。
普通艺术高校声乐课所使用的声乐教材,大部分为中、外艺术歌曲。艺术歌曲的特点之一即其钢琴伴奏部分与歌词、旋律浑为一体,共同塑造歌曲的音乐形象,使歌曲具有更强的艺术感染力。而一般艺术院校在上声乐课时,没有专职的钢琴伴奏教师。钢琴伴奏是一门音乐表演艺术,是音乐作品的重要组成部分。在声乐演唱中,它是配合歌唱成功地完成声乐作品的关键,也是帮助歌唱者创造完美艺术境界的一个好伙伴。通过钢琴伴奏与歌唱的共融,生动地把作曲家的真实情感准确地传递给听众,从而真正感受到声乐作品的艺术魅力。歌唱用人声进行艺术创造,塑造音乐形象,而又通过与钢琴的完美契合,共同作用于所要表现的内容和所要达到的效果,使作曲家的构思和作品的意境得到完美的表现。钢琴伴奏艺术包容性强、涵盖面宽,具有广阔的思维空间。钢琴伴奏与声乐演唱这种最常见的结合形式,有其必然的逻辑联系。
人们常用“红花还待绿叶扶”来比喻钢琴伴奏对声乐艺术的烘托陪衬作用。由于声乐带有歌词、演唱变化细腻、现场发挥灵活,所以要求钢琴伴奏能密切配合好歌词,并具备一定的即兴伴奏与移调的能力;还常需要控制音量、注意和声及低音进行、指触的方法及音色也力求与演唱者相融;速度及节奏应使演唱者既从容而又自如地发挥水平,并保持住音乐的流畅性;使伴奏与演唱统一、均衡、和谐、默契。
在音乐表演艺术的领域中,人类细腻无比、错综复杂的情感,常是直接用人声歌唱或间接用器乐“歌唱”来抒发的。钢琴是件不太容易歌唱的乐器,它的发音原理是先经手指作用于键盘,再借助于与键盘有联动杠杆作用的机械装置,间接启动琴槌击弦发声。这种靠槌子击弦而产生的声音消失较快不利于音的连贯,而且不可能在同一个音的延留中做出渐强的力度变化,渐弱变化也只局限于长时间延留后的自然削减。而人声则能容易地直接控制和保持住所发出的声音,也易于在同音上增减力度。要想得到歌唱性的触键:首先得留心歌唱性风格的差异,要注意由于作曲家及其歌曲的时代背景不同而带来的对歌唱性触键要求的差异。其次要与歌唱者一起用内心歌唱,伴奏者本人若对内心歌唱有强烈追求,便会细心研究及体会自己所伴奏的歌曲作品中各种不同的歌唱情绪。最后应根据歌曲形象的需要,寻求恰当的歌唱性触键方法,歌唱性发声的触键方法是多种多样的,因为音乐风格及意境不同,音色的明暗、浓淡、厚薄等均不同,但是音色要美,要有足够余音延留,音与音之间要有密切的“横向联系”。
伴奏者除了要具备娴熟的钢琴技巧外,还必须具备诸种能力,包括对音乐作品情绪的感知,对作品乐思整体把握能力。将深刻细腻的审美感受完美展现的能力,与合作者同步协调能力。合作中的应变能力等。此外,钢琴伴奏者更要根据不同类型、不同时期、不同体裁等音乐作品,采取相应不同的伴奏方法是非常重要的。下面多角度分析不同类型的声乐作品的钢琴伴奏。
为不同声乐形式伴奏的特点与要求也有所不同:如为课堂歌曲伴奏时,要注意为低年级学生伴奏时要突出旋律,以引导学生练熟,防止其跑调,或应在节奏上加以强调,防止过赶过拖;为高年级学生伴奏时,要根据教师及学生的实际水平决定,是否突出旋律、和声与音型的复杂化选择。若作为合唱伴奏时,首先要尊重指挥,积极配合手势,自己还应提前细读总谱分清声部,伴奏时注意与合唱队的音响平衡并掌握好两者间主辅关系的文化。如为艺术歌曲伴奏时,要强调准确把握歌曲的风格并竭力挖掘以诗文谱曲的深刻内涵,使自己融于歌曲的思想感情之中,采取恰当的音色控制及合理的速度、力度、节奏、句法、表情处理以及丰富的想象力去体验及渲染歌曲的特定意境,充分揭示歌曲的内涵,使之更富艺术魅力。若作为歌剧中的钢琴伴奏,要广泛了解并大量倾听歌剧艺术的有关资料,熟知即将伴奏的歌剧的剧情、对白、角色个性、特征以便把握不同角色,不同声部的演唱家在不同唱段的风格、性质、音量、音色特点等并准确地在各幕各场中适时进入钢琴的伴奏。
在音乐教学中,钢琴伴奏从不以一存在,它必须和学生的演唱共同来完成一首歌曲或一个作品的音乐主题或片段。伴奏,是演唱的配角。但是在声乐艺术中却是不可缺少的重要配角。
凡属创作成功的歌曲,常常会给欣赏者留下深刻印象,而其刻意谱写的钢琴伴奏(包括作曲家创作的即兴伴奏),也往往加深了整个歌曲的艺术感染力。从再深一层的意义来说,它并不单单是一种音乐背景,更是整个音乐结构中不可分割的有机结合体。作曲家或是在创作一开始就把钢琴伴奏作为歌曲整体构思的一部分来考虑,或是在基本确定了某歌曲的性质、风格、调性、结构、主题、旋律与和声等要素之后,根据歌曲形象及思想感情的变化、乐曲背景与和声运动的需要来考虑钢琴伴奏的织体,如可以模拟自然界的流水潺潺、鸟鸣声声、雪花飘飘……借景抒情,模仿民间的锣鼓、吉他的弹拨、铜管的吹奏……渲染气氛;也可以汲取人民生活中熟悉的曲调与节奏,如民歌或民间舞蹈的节奏、行进队列的号代声、母亲晃动婴儿摇篮的律动……来烘托歌曲的特定意境。各种织体的原始素材经过作曲家灵感的发挥、情感的倾注和专门技术的提炼加工:如伴奏织体的形态落实、节奏特性的选择、和声动力的发挥及色彩的熏染、复调手法的采纳、旋律重复及变化的运用……都可以达到使伴奏部分既有预想的效果而不失钢琴化的目的,这种精心构思之后谱写的钢琴伴奏与整个歌曲有机地结合为一体,紧密配合着歌曲的进行,并随着歌曲的陈述、展开与再现不断丰富及变化,同时又有其自身的逻辑布局。客观剖析作曲家对钢琴伴奏使用的创作手法,可以深入地了解作曲家的创作意图及其伴奏的功用,从而使伴奏者对歌曲的理解更透彻,伴奏中表达也更准确。
作为钢琴伴奏者,既要积累丰富的学术知识,更深刻理解作品及忠实地反映作曲家的风格和作品的性质,又能通过相融默契的合作准确地烘托出演唱者的演唱特长及个性特征(听――用听觉牢牢“抓”住演唱者,托――描绘意境、烘托背景);在除了具备弹伴奏能力之外,还能对作为合作对象的演唱者的某些即兴发挥及临场的一些演唱上的变化,不断地敏感而灵活地调整自己的伴奏速度、力度等(掩――为演唱者扬长避短弥补不足,调――对节拍过赶过拖加以调整)。在伴奏中,不但使听众享受到演唱者演唱的美好音乐,而且还可以欣赏到钢琴伴奏的独特魅力(带――引发演唱者的情绪,推――促进及推动音乐向前发展)。当然,除了能具备良好的乐感及伴奏技术的条件之外,还要努力提高自己的音乐修养、文化素养及有意培养与自己职业相符的性格。这样,既扩大艺术视野,增加音乐修养,提高演奏能力,获得更多舞台艺术实践机会;又学到与别人合作的本领,增加向他人学习的机会,提高理解力、欣赏力、表现力及对节奏的感受力。
最后需要强调指出的是,当今世界各国音乐界都愈来愈重视“钢琴演奏者作为合作者”的表演艺术,有些国际声乐比赛还为钢琴伴奏优秀者颁奖,如英国的穆尔、奥地利的韦尔巴、美国的鲍德温与盖奇。不少国际钢琴比赛更把钢琴家作为合作者的表演项目列入优胜者竞争的条件,这些都将促使社会和钢琴演奏者本人更加重视伴奏,并促使钢琴伴奏上升到一个新的高度。
【参考文献】
[1]丁红梅;钢琴伴奏的多功能特征[J];交响-西安音乐学院学报;2004年02期
1、多变的触键方式
触键方法在钢琴弹奏中是十分讲究的，不同的触键会产生不同的音响和艺术表现力。而对于钢琴伴奏来说，伴奏艺术魅力的另一源泉来自于提高触键修养。对于千变万化的音色如何进行把握和处理，无疑对钢琴伴奏者的技术、技巧提出了更高的要求。若要弹出理想的音色变化，便需要手指、手掌、手腕、手臂配合协调、运用自如。钢琴伴奏对手指触键的问题更细腻，变化多样，对音色的要求更高。这是因为钢琴伴奏不仅要兼顾自身的音乐效果，而且还要更多的兼顾合作者（独奏或独唱者）在音质、音色和音量方面的特殊要求，我们可以利用逐渐加减手指和手腕的下键高度和速度，变换不同的触键弧度、深度及角度，来弹出数种不同的音色，以求与不同的合作者达到在整体音响效果上的均衡与谐和。
我们在为西洋乐器伴奏时，同样要注意手指触键问题。特别要注意在为不同时期、不同风格、不同的作曲家的作品伴奏时，触键点、发力点是有很大不同的。比如巴洛克时期主要是以宗教性质的复调性的音乐为主，代表作曲家有巴赫、亨得尔等。复调性的音乐十分注重在演奏上的旋律歌唱性、结构层次上的均衡性和音乐表现上的即兴性处理。在为这一时期的作品伴奏时要以轻巧的手指运动为主，手指触键要敏捷，不宜使用较大的手臂力量，发力点集中在手指部分。另外要注意手指尖的触键位置，因为巴洛克时期的音乐作品要求纯净、清晰的音色，所以要保持触键点有“面小而精致”的特点，要做到有节制、有控制、有层次的演奏。
2、踏板的运用
踏板的运用是钢琴技术中最重要的一个组成部分，踏板被称为“钢琴的灵魂” （鲁宾什坦语），而踏板的运用是一个微妙复杂的问题，以致于没有两位演奏者在演奏同一作品时用完全相同的踏板法；而同一位演奏者也不会在每次演奏同一作品中使用完全相同的踏板法。即使是在作品上具体标记了踏板的踩法，也要依靠演奏者对音乐的理解，根据不同的琴、不同的场合，用敏锐的听觉去加以调解。比如在表达连贯柔美的旋律时用音后踏板，坚定果断的节奏型音乐或要求果断收尾处踏板也要干净的收，就使用踏板的多少及深浅度上，
我们要考虑到作品的风格及钢琴上不同的音区：例如为海顿、莫扎特等古典主义风格的作品伴奏时，最好采取少用和浅踩的方式（有时用“点一点”）；而为勃拉姆斯、柴可夫斯基等浪漫派作品伴奏时，常常需要多用些踏板，踩的要深一些以丰富音响来增添和声色彩与歌唱浓度。
3、良好的速度、节奏控制
速度、节奏均是音乐中的基本要素，多种多样的节奏和速度，塑造了音乐作品风格的多样化。速度、节奏的准确把握是我们正确表现作品内容、风格、音乐的基本要求。钢琴伴奏则不同，他们既要控制好自己的速度和节奏，同时又要兼顾各种不同的合作伙伴在速度和节奏方面的不同要求。由于作品的内容、风格迥异，再加上合作者的不同，这就要求伴奏者要有良好的、准确的和各种多变的速度感，这样才能得心应手地运用所需节奏型，更加完善地去表现作品的内容。
乐曲起速合理、音乐进行之中速度平稳，改变音乐性质时变速得当是把握速度的三大要素。在伴奏实践当中，对于伴奏者来说最重要、最难的是与演奏（演唱）者要有准确一致的节奏感。具体的要根据作品不同时代、不同风格、不同内容，合作者的不同情况而定。但是必须要与演奏（演唱）者气息、脉动、韵律感应一致，才能达到配合默契的境界。
4、恰当的力度层次
音乐表演艺术中，力度音量问题是出现最多而又极富伸缩性的音乐要素。力度对于伴奏者说，是应该特别引起重视的，因为力度在作品演奏中最富于表情意义，作品中感情的起伏，戏剧性和抒情性的表达，音乐形象的塑造，表演中的对比和层次性的体现等，均有赖于力度的展示。音乐形象越丰富，其力度层次也就越丰富。对于力度层次复杂的音乐作品，伴奏者必须具有相应的力度层次感，要用多层次思
维来处理伴奏中的力度问题。
伴奏实践中，音量的大小、力度的处理和调配是一个复杂的问题。钢琴伴奏与合作者之间的音量比例是否恰当，直接关系到作品音乐形象的塑造及表现。不同的合作对象在力度方面有不同的需求，作为伴奏者，我们首先应该熟悉不同合作对象的性质和音色，在伴奏时采用不同的力度层次，才能与合作者达到声音和谐，音质融合，音量平衡等效果。
5、变换多彩的音色组合
李斯特说：“音色是音乐语言最美妙的组合”。音色是表演艺术中最具表现力而又最为玄妙的要素。钢琴演奏者可以通过触键的变化来奏出丰富多彩、变幻无穷的音色。由于各种独奏乐器和人声本身特有的音响色彩的混合，又使钢琴伴奏者对音色的感受和认识得以拓展、延伸。音色世界丰富多彩、富有魅力，但调配不当的音色却又会使我们的伴奏混沌不清。我们伴奏者在伴奏时需要具备良好的音色层次感，并有效的把握和调配伴奏中的音色层次，而且要坚持以音色的多层次思维做引导，从相应的审美听觉出发，用特定的音色去渲染和刻画特定的音乐形象。
6、快速掌握音乐作品
